Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Anton Rubinstein – pianotaiteen Michelangelo

Ilja Repinin maalaus Anton Rubinsteinista vuodelta 1887

Ilja Repinin maalaus Anton Rubinsteinista vuodelta 1887

[Amfion julkaisee aika ajoin muualla aiemmin ilmestyneitä esseitä ja artikkeleita, joissa sivutaan Suomen musiikkielämää. Sarjan aloittaa Petri Sariolan essee venäläisestä säveltäjästä Anton Rubinsteinista.]

Anton Rubinstein (1829-1894) oli yksi 1800-luvun pianotaiteen suurimmista nimistä. Kun hän loisteliaan uran tehneenä 64-vuotiaana kuoli nykyaikaisittain liian varhain, mutta fyysisesti vanhentuneena talossaan Pietarhovissa Suomenlahden rannalla, oli kyseessä koko läntistä musiikkimaailmaa järkyttänyt tapahtuma. Kaikkialla järjestettiin muistokonsertteja. Pietarissa Rubinsteinin hautajaiskulkueeseen tarvittiin neljä vaunua kuljettamaan kukkia. Arkun päällä olivat tsaari Nikolai II:n sekä tsaarittaren ja leskikeisarinnan seppeleet. Kirkossa arkkua ympäröivät laakeriseppeleet, joiden arveltiin tulleen Saksasta.

Anton Rubinsteinia pidetään nykyään puhtaasti venäläisenä taiteilijana ja sitä hän sielultaan olikin. Hän kaipasi aina takaisin Venäjälle, vaikka kokikin siellä aika ajoin vastustusta. Rodullisesti hän oli juutalainen, joskin häntä äitinsä takia saatettiin pitää myös saksalaisena. Clara eli Kaleria Hristoforovna oli omaa sukuaan Löwenstein ja syntynyt köyhtyneeseen juutalaisperheeseen nykyään Puolaan kuuluvassa Lesznossa. Aikaisemmin kaupunki kuului Lissa-nimisenä Preussin Sleesiaan. Kaleria Rubinsteinilla oli hyvä yleissivistys ja hän osasi soittaa pianoa.

Nimenomaan hänen jopa despoottiseksi luonnehditun pedagogiikkansa ansiota oli, että sekä Anton että hänen nuorempi veljensä Nikolai nousivat venäläisen musiikkielämän huipulle. Nikolain sanottiin olleen melkein yhtä hyvä pianisti kuin Anton ja hänen perustamistaan musiikkiluokista tehtiin v. 1866 Moskovan konservatorio.

Anton Rubinstein syntyi 16. marraskuuta 1829 pienessä Wychwatynezin kylässä Moldaviassa. Olot olivat huonot juutalaisille ja niinpä isoisä Roman Rubinstein lähisukulaisineen kääntyi ortodoksiseen uskoon ja muutti Moskovaan. Pianistin isä perusti sittemmin sinne lyijykynätehtaan, jossa oli parhaimmillaan 17 miestä töissä. Kaleria-äiti opetti lapsilleen saksaa ja ranskaa sekä pianonsoittoa. Anton-poika osoitti erityistä lahjakkuutta. Kahden vuoden kuluttua hän sai opettajakseen ranskalaissyntyisen Alexander Villoingin. Tämä Wienissäkin opiskellut musiikkimies oli ilmeisesti hyvä pedagogi, vaikkakin tuonaikaista pedagogiikkaa leimasi nykyään vaikeasti ymmärrettävä ankaruus, mm. virheistä rangaistiin lyömällä sormille. (Sama käytäntö oli voimassa vielä sata vuotta myöhemminkin, joskaan Ingeborg Hymander ei siitä enää puhu v. 1924 ilmestyneessä kirjassaan Nuori pianonsoiton opettaja. Hän kirjoittaa: ”Älkää kiivastuko; säilyttäkää mielenmalttinne mikäli mahdollista.”)

Anton Rubinstein oli niin sanottu ihmelapsi. Hän harrasti säveltämistä ja pystyi ensikonsertissaan 9-vuotiaana esittämään Lisztin Kromaattisen galopin. Oli päivänselvää, että tällaisen lahjakkuuden oli päästävä ulkomaille opiskelemaan. Rubinstein matkusti opettajansa Villoingin kanssa Pariisiin, missä hänen konserttinsa herätti suurta huomiota. Läsnäollut Liszt nosti Antonin pöydälle ja selitti, että näille hartioiIle hän laskee perintönsä. Niinikään konsertissa ollut Chopin kutsui Rubinsteinin kotiinsa ja esitti tälle vielä painamattoman uuden impromptunsa.

Rubinstein viipyi yhdessä opettajansa kanssa Euroopassa yli kolme vuotta. Englannissa hän esiintyi kuningashuoneelle ja soitti ylhäisissä salongeissa. Hänen pitäessään julkisen konsertin johdatti itse Felix Mendelssohn hänet flyygelin luo. Rubinsteinin äidin vanhemmat olivat olleet Mendelssohnien etäisiä tuttavia, mikä varmaan helpotti kanssakäymistä. Konserttimatkat ylsivät pohjoisessa Norjaan ja Ruotsiin saakka. Suomi jäi tällä kertaa valloittamatta.Venäjälle palannut Rubinstein oli eurooppalainen kuuluisuus, mutta yhdessä suhteessa matka oli epäonnistunut. Hän ei ollut löytänyt itselleen toista opettajaa ja hänen tietonsa musiikin teoriasta olivat riittämättömät. Tämän seikan korjaamiseksi Kaleria-äiti matkusti pianistipoikiensa Antonin ja Nikolain kanssa v. l844 Berliiniin, missä Anton sai opetusta maineikkaalta teoreetikolta Siegfried Dehniltä. Äidin palattua Venäjälle jäi 16-vuotias Rubinstein yksin Eurooppaan luomaan uraansa. Nämä ajat olivat hänen elämänsä onnettomimmat. Vuonna 1848 hän palasikin takaisin Pietariin jättäen jälkeensä kaaoksessa olevan Euroopan. Teorianopettajansa Dehninkin hän oli nähnyt pyssy kädessä barrikaadilla.

Pietarissa Rubinstein sai suojelijakseen suuriruhtinatar Maria Pavlovnan, lisänimeltään mecklenburgilainen. Tämä oli solminut avioliiton keisari Aleksanteri II:n kolmannen pojan Vladimirin kanssa. Maria Pavlovna oli kaunis ja älykäs sekä kiinnostunut taiteista. Hänen palatsissaan järjestettiin säännöllistä musiikinopetusta ja vähitellen kehitys johti siihen, että Pietarin konservatorio perustettiin 1862. Anton Rubinstein toimi pariin otteeseen sen johtajana ja opettajana, mutta loi samalla Euroopassa maineensa Lisztin veroisena pianistina. Hans von Bülow kutsui Rubinsteinia osuvasti pianotaiteen Michelangeloksi. Säveltäjänä Rubinstein oli myös hyvin tuottelias, joskin vailla toivomaansa menestystä. Impressaarit ja oopperat kyllä suosivat hänen teoksiaan, mutta vain mikäli säveltäjä itse toimi johtajana. Rubinstein oli säveltäjänä konservatiivi, jonka silmissä jo jotkut Chopinin soinnulliset ratkaisut olivat liian pitkälle vietyjä. Kun ottaa huomioon Rubinsteinin laajan sävellystuotannon sekä hänen pianistisen ja pedagogisen aktiviteettinsa, täytyy todeta hänen olleen poikkeuksellisen tarmokas mies. Amerikassa hän teki vaikeasti ylitettävän teon: hän vietti siellä 239 päivää ja esiintyi 215 konsertissa. Muutamaa viimeistä konserttia lukuunottamatta näissä konserteissa tosin esiintyi muitakin taiteilijoita, mm. viulisti Henri Wieniawski.

Mitä ja miten Rubinstein soitti

Rubinsteinin ohjelmisto hänen nuoruudessaan ei ollut lainkaan niin klassinen kuin myöhemmällä iällä. Siihen kuului salonkikappaleita ja virtuoosisia sovituksia tunnetuista oopperamelodioista. Tuohon aikaan olivat vielä improvisointiesityksetkin muodissa. Rubinsteinilla oli tapana sanoa, että paras oli se improvisaatio, jota oli harjoiteltu pisimpään. Uransa huipulla Rubinstein piti useampaan kertaan seitsemän historiallisen konsertin sarjan, jossa tyyliasteikko ulottui WilIian Byrdistä ja Couperinista Rubinsteinin oman ajan musiikkiin – ja häneen itseensä. Yhdessä konsertissa Rubinstein soitti kahdeksan Beethovenin sonaattia. Eräs konsertti oli omistettu Chopinille, vaikka ilmeisesti Rubinstein ei voimaihmisenä ollut mikään tyypillinen Chopin-soittaja. Pariisissa Chopinin vielä elossa olevat oppilaat eivät olleet tyytyväisiä: Georges Mathias valitti, että Rubinstein soitti Rubinsteinia eikä Chopinia.

Rubinstein osasi toki soittaa myös soinnullisesti hivelevän kauniisti. Hänen kätensä oli pehmeän lihaksikas ja laajaotteinen. Säveltämässään nopeatempoisessa Staccato-etydissä hän vaatii jo ensimmäisessä tahdissa soitettavaksi desimin valkoisilla koskettimilla, mihin vain harvat pystyvät. Rubinsteinin tunnetuimman oppilaan Josef Hofmannin käsi oli niin pieni, että hän myöhemmällä iällään teetätti itselleen tavallista kapeamman koskettimiston. Rubinsteinin sormien päät olivat epätavallisen leveät ja ilmeisesti tästä syystä hänellä oli vaikeuksia välttää virheitä. Hänen vääristä nuoteistaan sanottiin saavan kokonaisen kirjaston, mutta sillä ei ollut mitään väliä kun tulkinnat olivat vereviä. Yksi Rubinsteinin tulkintojen ominaispiirteistä oli hänen temperamenttinsa. Hänen aikansa pianoista tahtoivat kielet katkeilla helposti. Kerran Rubinstein soitti Lisztin sovittaman Beethovenin Turkkilaisen marssin sellaisella teholla, että tehtailija Tretjakovin tyttären tukka nousi kauhusta pystyyn. Temperamentti vaikeutti myöskin Rubinsteinin opetustyötä. Oppilaat saattoivat lähteä itkien tunneilta. Rubinstein puolestaan ei ymmärtänyt mitä pahaa oli siinä jos hän hiukan huusi ja polki jalkaa. Häntä itseään oli nuorena lyöty. Tyypillinen tapaus.

Suomalaisen pianistin Dmitry Hintzen isoäiti ilmoitti Pietarissa Rubinsteinille lopettavansa pianonsoiton opiskelun ja menevänsä naimisiin. Rubinstein sai raivokohtauksenja iski tuolin rikki:”No, se on se tavallinen tarina. Kaikki menevät naimisiin, kukaan ei halua uhrata itseään musiikille.” Rubinstein saattoi itse asiassa olla itse hiukan ihastunut tähän Katerina Boglianovskajaan. Aikaisemman morsiamensa, Helena Pavlovan pianonsoittoa harrastavan ja kauniisti laulavan kamarineidon Anne de Friedbourgin hän oli menettänyt Theodor Leschetizkyn ensimäiseksi vaimoksi. Kun Rubinstein perusti nimeään kantavan pianokilpailun se oli ymmärrettävästi tarkoitettu vain miehille (hiukan samaa periaatetta noudatti meidän aikanamme Vladimir Horowitz, joka ei ottanut naisia oppilaikseen). Rubinsteinilla oli kotonaan vaimo ja kolme lasta, mutta koko elämänsä ajan hänellä oli myös ihailijattaria, joista hän vaikenee visusti muistelmissaan. Joskus Rubinsteinilla tiedetään olleen ramppikuumetta lieventämässä nainen takahuoneessa. Tekniikkansa Rubinstein oli hankkinut tarmokkaalla työllä.Tarpeen vaatiessa hän saattoi harjoitella kymmenen tuntia päivässä ja matkoillaan hänellä oli Lisztin tapaan mukanaan pieni mykkä harjoituskoskettimisto. (Nykyään, kun matkustaminen on tullut nopeaksi, sellaista ei enää käytetä joskin Shura Cherkasskilla oli vielä 2. maailmansodan jälkeen Suomeen tullessaan mykkä koskettimisto mukanaan.)

Anton Rubinstein Suomessa

Anton Rubinsteinin maine ja hänen sävellyksensä eivät olleet tuntemattomia Suomessakaan. Täällä oli soitettu hänen pianosävellyksiään sekä laajemmista teoksista ainakin Valtamerisinfoniaa. Itse Rubinstein kävi sen sijaan vain kerran Suomessa konsertoimassa pitäen v. 1880 kaksi konserttia Helsingissä ja kaksi Viipurissa. Kyseessä oli valtiovierailuun verrattavissa oleva tapahtuma. Helsingin rautatieasemalla hänet vastaanotettiin eläköön -huudoin Ylioppilaslaulajien esittäessä Paciuksen Suomen laulun ja Collanin Savolaisen laulun.

Ensimäisessä konsertissa 10. maaliskuuta Rubinstein soitti mm. Händelin, Mozartin ja Beethovenin teoksia, Schumannin Sinfoniset etydit sekä omia sävellyksiään. Seuraavan päivän Helsingfors Dagbladetissa kirjoitti haltioitunut arvostelija mm.:

”Anton Rubinstein on konsertoinut pääkaupungissamme eilen. Todeksi on sitten tullut, mitä tuskin rohkeinkaan ajatus on uskaltanut tuottaa turhana toiveena. Mitä voisimme sanoa siitä soitosta, jolla suuri mestari eilen kutsui esiin Händelin, Mozartin, Beethovenin ja Schumannin y.m. näihin heidän sävellyksiinsä kätketyt henget. Minkä mittaamattoman säveltaiteen kaikkein pyhimpään ulottuvan syvän näkemyksen välillä, tämän sopusoinnun, jonka laajuuden hän omistaakaan vaihtelevalla esityksellä valtavissa näkymissä esittää eri säveltäjät, valaistuna sattuvimmassa valossa ja nerokkaalla luonnehdinnalla, joka sanoo meille: tämä on Beethoven ja tämä on Mozart. Musiikin neroista hän on voittanut arvan työskennellä itsenäisin ideoin säveltäjänä säveltaiteen edistämiseksi ja jalostamiseksi ja samalla yhtenä aikamme edustavimmista esittäjistä levittää näitä ajatuksia yli maailman. Siksi tavoitamme Rubinsteinin soitosta sopusoinnun teknisen valmiuden, joka jokaisessa otteessa, jokaisessa äänessä, jokaisessa iskussa ja fraasissa pakottaa meidät hänen taiteellisen täydellisyytensä kunnioittamiseen, koskaan erehtymättömän tarkkuutensa ihailuun hänen tavassaan kuvata sävelissä, ja joka lopulta vastustamattomasti herättää intomielen purkaukseen soittonsa pienimpien yksityiskohtien voiman lämmön ja totuuden kautta.” (Suomennos: Seija Lappalainen.)

Nykyaikaisittain katsottuna Rubinsteinin ohjelma oli hiukan sekalainen. Ihmetystä herättää, että hän päätti ohjelmansa omilla sävellyksillään, joiden kantovoima ei välttämättä ollut Mozartin ja Beethovenin luokkaa. Hufvudstadsbladetin arvostelija kuitenkin kehui sitäkin: ”Ohjelmakin oli erinomaisesti koostettu: sellaista järkevää johdonmukaisuutta jää valitettavasti kaipaamaan useimmista konserttiohjelmista.”

Jo ensimmäisessä konsertissa oli Yliopiston sali ääriään myöten täynnä, vaikka tavallisten lippujen hinnat olivat ennätyskorkeat. Sama suosio oli Rubinsteinin toisellakin konsertilla, jonka ohjelma oli hiukan klassisemmin koostettu. Pelkän musiikkisuorituksen ohella arvioitsijat kuvailivat myöskin Rubinsteinin ulkoista olemusta ja käyttäytymistä. Yksi heistä kirjoitti:

”Jotenkin uhkeana kasvultaan, varsin luonteenomaisine, Beethovenin mieleen tuovine kasvonpiirteineen ja pitkän mustan, hiukan sekaisen tukkansa kanssa hän konstailemattomine liikkeineen ja juroudessaan antaa vaikutelman miehestä, joka on tottunut hallitsemaan ja käskemään. Toki hän kumartaa yleisölle, mutta sellaisella asenteella ja ilmeellä, jotka tarkoittavat, että yleisön pitäisi kumartaa hänelle eikä päinvastoin.”

Vaikka musiikkiyleisö Helsingissä ja Viipurissa otti Rubinsteinin haltioituneena vastaan, se ei ollut osoitus koko suuriruhtinaanmaan mieltymyksestä taidemusiikkia kohtaan. Sanomalehdessa Tapio, Sanomia Sawosta ja Karjalasta kirjoitti 14. huhtikuuta nimettömäksi jäänyt kirjeenvaihtaja otsikolla Kirje Helsingistä:

”Anton Rubinstein’in ajat owat olleet ja menneet; tuskin kukaan enää muistaa tuon ”Juutalaisen” täällä olleen. Hänestä tosiaan voi sanoa: veni, vidi, vici – s.o. ”hih, hei, sen tuuli wei,” tahi jotakin senlaista. Ne herrat  tietysti rouvat myös ja kynät, nimittäin ryökynät – täkäläisistä, jotka owat perin pohjin musiikillisia ja jotka ”jotakin ymmärtävät,” sanowat tuon soiton olleen oikein taiteellista ja hienomakuista, ja eiköpä se waan liene jotakin senlaista ollutkin. Tuo soittoniekka se osasikin pudistaa pianosta wiho wiimeisenkin musiiki-pisaran. Niin ilmestyi täällä ja häwisi tuo suuri musiikillinen ilmiö. Mutta ajan ratas se waan pyöriä hurraa, saattaen joka päiwä uusia uutisia.”

Ajan ratas on jatkanut vääjäämätöntä pyörimistään nykyaikaan asti. Maailma ei ole unohtanut Anton Rubinsteinia. Hänen pianosävellyksiään soitetaan yhä ja hänestä on ilmestynyt uusi elämäkertakin. Kiusallisen lähellä oli se seikka, ettei Rubinstein sattunut tallettamaan soittoaan fonografirullille. Vuonna 1890 kävi eteläafrikkalaissyntyinen liikemies ja musiikin ystävä Julius Block Pietarissa ja esitteli fonografia seurueelle, johon kuuluivat mm. Tshaikovski ja Anton Rubinstein. Säilyneellä rullalla [ks. http://marstonrecords.com/block/block_tracks.htm] kuullaan Rubinsteinin toteavan: ”Mikä ihmeellinen vekotin”. Lausahdus on lyhyt, mutta yhdessä suhteessa merkittävä. Se liittää Rubinsteinin meidän aikaamme, tallennetun äänen aikaan.

Petri Sariola

…vain syksystä jouluun

Eero Tarasti

Näin vuodenvaihteessa on tapana silmäillä tapahtumia syyskaudella. Palaan kauden alkuun eli elokuun loppuun; huomaan,  että tämä blogi alkaa ja päättyy Venäjästä.

Elokuun lopulla oli Moskovassa Humanistisen yliopiston järjestämä symposium ’Venäjän formalismi 100 vuotta’. Mikä formalismi? Zhdanov ja Šostakovitšin kritiikki? Ei suinkaan. Venäjän formalismi oli värikäs taide- ja tiedesuuntaus 1910-ja 1920-lu vuilla, yksi Venäjän kulttuurihistorian luovimpia kausia. Se koski kaikkia taiteita, kirjallisuutta, elokuvaa ja musiikkia – eli muistetaan nimiä Andrei Belyi, Majakovski, Sergei Eisenstein, Igor Stravinsky ja Boris Asafiev. Tieteen puolella Vladimir Propp – jonka kansansatujen morfologia sai ideansa folkloristiikan suomalaiselta koulukunnalta, Krohneilta ja Antti Aarnelta,  ja Mihail Bahtin. Mutta kun tarkemmin katsoo tätä koulukuntaa ovat lähes kaikki sen ideat ja käsittee lainoja ja metaforia musiikista. Jakobsonin: ’dominantti’, tekstiä hallitseva, kokoava prinsiippi.  Lev Karsavinin  ’sinfoninen subjekti’  ja ’sinfoninen yhteiskunta’. Dostojevskin romaanien ’tietoisuuksien polyfonia’. Vieraannuttaminen – brechtiläinen musiikkiteatteri jne. Read More →

Poi Tristano – Puccinin Turandot Zürichissä

Kuva: Zürichin ooppera

Giacomo Puccini kuuluu lempisäveltäjiini, ja Puccinin keskeneräiseksi jäänyt ooppera Turandot mieliteoksiini. Kun viime viikolla satuin Zürichiin, en malttanut olla vierailematta myös kaupungin maineikkaassa oopperassa, jonka nuorten laulajien koulutusstudiosta sai Erkki Korhosen johtajakaudella tuon tuosta lukea. Myös Matti Salminen on Zürichissä kuin kotonaan. Mitä musiikkiteosten historiaan tulee, talossa on kantaesitetty muun muassa Bergin Lulu, Turandotin lailla kesken jäänyt Schönbergin Mooses ja Aaron sekä (ensimmäistä kertaa Bayreuthin ulkopuolella) Parsifal.

Kun Turandot esitettiin ensimmäistä kertaa 1926 Milanon La Scalassa, esityksen johtanut Arturo Toscanini päätti esityksen Liùn kuolinkohtauksen jälkeen, sillä sen enempää musiikkia ei Puccini ollut saanut valmiiksi ennen omaa ajasta iäisyyteen siirtymistään puoltatoista vuotta aiemmin. Seuraavissa esityksissä kuitenkin kuultiin se Franco Alfanon täydentämä versio, jota oopperatalot nykyisinkin lähes poikkeuksetta käyttävät. Näin myös Zürichissä.

Alfano ei ilmeisesti ollut lainkaan huono säveltäjä, vaikkei Puccini tätä työnsä loppuun saattajaksi toivonutkaan. Tehtävä oli aiottu Riccardo Zandonaille, joka olisi saattanut osata olla vesittämättä Puccinin rakentaman hienostuneen sanan ja sävelen liiton ja henkilöhahmojen uskottavuuden sillä triumfaalisella lopulla, joka New York Timesin Anthony Tommasinin mukaan ”sysää Puccinin edistyksellisimmän partituurin takaisin 1800-luvulle”.

Turandot on väkivaltainen aikuisten satu. Nimihenkilö, Kiinan prinsessa, vaatii kosijoitaan vastaamaan oikein kolmeen esittämäänsä arvoitukseen. Joka epäonnistuu, menettää päänsä, ja oopperan alussa Persiasta tullutta kosijaa ollaankin jo lahtaamassa. Pekingin kielletyssä kaupungissa ovat myös vankina tataarien kuningas Timur ja tämän uskollinen palvelijatar Liù sekä vapaalla jalalla mutta salassa edellisen poika, tataarien prinssi Calaf. Epäonnekseen tämä rakastuu verenhimoiseen Turandotiin ja päättää yrittää ratkaista arvoitukset. Viaton Liù, joka puolestaan salaa rakastaa Calafia, yrittää oopperan koskettavimmassa aariassa (”Signore, ascolta”) saada tämän luopumaan aikeestaan.

Turandot esittää arvoitukset, joihin Calaf yllättäen osaakin vastata oikein. Turandot on raivoissaan ja epätoivoinen. Calaf, jonka kiinnostus jääprinsessaa kohtaan on intohimoista ja hieman pakkomielteistä, tarjoaa tälle vielä yhtä mahdollisuutta: jos ennen auringon nousua Turandot saa selville kosijan nimen, hän alistuu teloitettavaksi.

Seuraavana yönä kukaan ei luonnollisesti juuri nuku. Joku on nähnyt Timurin ja Liùn puhumassa Calafin kanssa; oletettavasti he siis myös tietävät tämän nimen. Kun vartijat alkavat mukiloida sokeaa, vanhaa Timuria, Liù uhrautuu ja kertoo olevansa ainoa, joka tietää salaisuuden, ja kiduttaminen alkaa. Turandot hämmästyy, miten ei saa rakkaudesta voimaa ammentavaa Liù:ta murtumaan, mutta käskee jatkaa pahoinpitelyä. Yhtäkkiä Liù tempaisee sotilaan vyöltä tikarin ja tappaa itsensä, väkijoukko poistuu ruumiin kanssa, ja lavalle jäävät vain Turandot ja Calaf, joka syyttää edellistä julmuudestaan.

Tähän päättyy Puccinin valmiiksi saattama osuus. Ooppera oli joka tapauksessa tullut käännekohtaansa, ja jatkamisen vaikeudesta kertoo esimerkiksi se, että säveltäjä pyysi peräti viidesti libretistejä Giuseppe Adamia ja Renato Simonia kirjoittamaan loppudueton kokonaan uudelleen. Onkin esitetty, ettei oopperan valmistumisen tiellä ollut niinkään säveltäjän kuolema vaan dramaturginen cul-de-sac. Liù – yhden käsityksen mukaan oopperan päähenkilö – oli kuollut ja hänen mukanaan puhdas rakkaus. Jäljellä olivat sadistinen, kylmä, kärsinyt prinsessa ja tätä moraalittomasti ja jotenkin typerästi palvova Calaf. Miten tehdä uskottavasti transformaatio, jossa Turandotin jääkuori sulaa kaiken käsittävän rakkauden poltteessa?

Alfanon musikaalimaisessa sing-a-long -lopussa raketit räiskyvät, mutta paljon kiinnostavampi versiokin olisi tarjolla: perinnetietoinen mutta aina omintakeinen Luciano Berio sävelsi oopperaan uuden lopun, joka esitettiin ensimmäistä kertaa vuonna 2002 Kanariansaarten musiikkijuhlilla. Marco Uvietta vertailee Alfanon ja Berion versioita  kiinnostavassa esseessään È l’ora della prova: Berio’s finale for Puccini’s Turandot .

Puccini jätti jälkeensä kolmekymmentä 1–57 tahdin mittaista loppukohtauksen luonnosta, joissa suurimmaksi osaksi ei ole tekstiä. Yhdessä niistä säveltäjä mainitsee aikeesta siteerata Nessun dorman melodiaa uudestaan, mutta olen Uviettan kannalla siinä, että tuskinpa säveltäjän tarkoitus oli tehdä sellaista ilohymniä, johon Alfano päätyi. (Fragmentin sisältö on melodianpoikanen ja pari bassoääntä.) Alfano pistää joukkoon myös omaa tekstiään: ”Ride e canta nel sole l’infinita nostra felicità” eli ”ikuinen onnemme nauraa ja laulaa auringossa”. Juuri julmasti tapatetun Liùn kohtalo on unohtunut turhan pian. Miten voi glorifioida hirmutekoja tehnyttä Turandotia, ja miten sympatiseerata Calafin rakkautta, tämä kun juuri antoi rakastavan Liùn uhrata itsensä puolestaan?

Siinä missä Alfano tukeutui vain kolmeen luonnokseen, oli Berion ratkaisu käyttää kahta tusinaa ja koostaa niistä sinfoninen interludi Turandotin ja Calafin suudelman jälkeen. Wagneria ihaillut ja Bayreuthiinkin matkustanut Puccini kirjoitti yhteen luonnokseen ”poi Tristano” ja toiseen puolittaisen Wagner-sitaatin. Interludin kromatiikka viitannee Tristaniin ja päähenkilöitä ahdistavaan tilanteeseen; toisaalta Berio loi moniulotteisempaa draamaa fantasioimalla Puccinin modernistisilla orkesteritehoilla.

(On helppo kuvitella, miten herkullinen työmaa teos on ollut Beriolle, joka suhtautui historiaan elävänä osana nykyisyyttä. Esimerkiksi Berion Sinfonian kolmas osa perustuu Mahlerin toisen sinfonian scherzoon, Rendering taas täydentää Schubertin keskeneräiseksi jääneen d-duurisinfonian.)

Alfanon loppu on enimmäkseen idiomaattista varhaisempaa Puccinia, Berio hyödyntää säveltäjän polytonaalista, perkussiivista ja orientaalista seikkailunhalua. Suudelmainterludi korostaa rakkauden eroottista aspektia: Turandot on kyllä läsnä koko ruumiillaan, mutta sielun sijainnista emme mene takuuseen. Alfano lopettaa ylistykseen ”Gloria!”, kun Berion lopussa viimeinen sana on rakkaus – mutta ooppera päättyy hiljaisuuteen. Viimeinen pidätetty sointu herättää kysymyksen siitä, kuinka kauan tällainen tunnekuohu, joka saa unohtamaan puhtaamman ja viattomamman ja valitsemaan kiihottavamman murhaajan, mahtaa kestää.

Zürichin oopperan produktiota ei Berion versio ehkä olisi juuri parantanut. Haukotteleva oboisti antoi vaikutelman tunnelmista montussa, ja väliajan jälkeen osa soittajista lipui paikalle vasta virityksen jo päätyttyä. Sääli – monin paikoin saattoi vaistota, että orkesterissa sinänsä olisi kvaliteettia, mutta tällä kertaa lopputuloksena oli leipätyötä Massimo Zanettin hosuvalla johdolla.

Roolitus oli osin epäonnistunut. Supertähti José Cura näytteli surkean ulkokohtaisesti, tosin Nessun dorman tenoraalinen masturbointi osoitti, mistä ansioista hänelle palkka juoksee. Liùn esittäjän Isabel Reyn metallinen, väpättävä ääni ärsytti.

Paremmin pärjäsivät komeasti laulaneet Pavel Daniluk Timurina ja varsinkin Martina Serafin nimiroolissa. Tuhdinpuoleiselle Turandotille olisi tosin puvustaja voinut olla armollisempi.

Giancarlo del Monacon henkilöohjaus perustui tyhjänpäiväiseen seisoskeluun, ja tulkintaan ympätty arkaaisen idän ja modernin lännen kohtaaminen oli kliseinen.

Komeat lavasteet voimistivat ohjauksen tyhjää kuminaa. Pitkästyneen oloisella, kännykkään höpöttelevällä ja arvoituksia läppärin avulla selvittävällä Calafilla ei tuntunut olevan mitään syytä liehitellä prinsessaa – tai edes olla paikalla. Epookkien kohtaamisesta oli vihjailtu pitkin matkaa, mutta varsinainen floppi tapahtui loppuhuipennuksessa, johon kuoro tuli siviiliasuissa ja lavasteen takaa paljastui sykkivän suurkaupungin – ilmeisesti Shanghain (sic) – siluetti. Pimeä Kiina nousee läntisen sivistyksen tasolle Puccinin/Alfanon myötävaikutuksesta? Aargh.

Turandot Zürichissä muistutti siitä, että ooppera on yhä myös pinnallista hupailua, vailla kosketusta juurevampiin tunteisiin olevaa viihdykettä.

Essee: Toisto(h)ajatelmia

(Kuva: Daily speculations)

Kuunnellessani joskus eräitä Debussyn Arabeskejä minua alkoi vaivata, että alun kaunis melodia toistettiin lopussa – mikä sinällään oli aivan luonnollista, onhan ABA yksi kestävimmistä muotoratkaisuista. Mukaansa tempaava, viehättävä teema valtasi mielen turvallisella tuttuudellaan abstraktien ornamenttikehittelyjen jälkeen siten, että kappale tuntui typistyvän mielessä pelkäksi aluksi ja lopuksi – lopuksi joka oli sama kuin alku. Read More →

Essee: Harry Partch – amerikkalaisen nomadin muotokuva

Harry Partch

I am not an instrument-builder, but a philosophic music man seduced into carpentry.
Harry Partch

Harry Partch (1901–1974) oli musiikkimaailman nomadi, ulkopuolen ajattelija, amerikkalaisuuden kartoittaja ja kulkuri. Tämän lisäksi hän oli myös tinkimätön säveltäjä, muusikko, musiikkifilosofi, mikrotonaalisen musiikin pioneeri ja soitinrakentaja. Partch uskoi omaan luovaan projektiinsa niin vahvasti, että hän joutui hylkäämään monia länsimaisen taidemusiikin teoreettisia ja käytännöllisiä periaatteita. Hänen loikkansa perinteiden ulkopuolelle oli suurempi kuin monen muun, ja tällä oli myös hintansa. Partchin tuntemattomuuteen, niin musiikintutkimuksessa kuin konserttisaleissa, liittyy kuitenkin myös monia käytännöllisiä tekijöitä. Partchin musiikkia on esitetty todella vähän, sillä ensinnäkään teosten partituureja ei ole juurikaan julkaistu ja toisaalta teokset vaativat Partchin rakentamien soittimien sekä notaatiojärjestelmien tuntemista ja hallintaa. Partchin rakentamia soittimia on myös hyvin hankala pitää soittokunnossa, sillä niiden rakentamiseen on käytetty toisinaan hyvinkin poikkeavia materiaaleja. Partchin teoreettinen työ mikrotonaalisen musiikin saralla myös käsittää liudan uusia ja hankalahkoja käsitteitä. Kuten Bob Gilmore (s.1961) huomauttaa tutkielmassaan On Harry Partch’s ”Seventeen Lyrics by Li Po” on paradoksaalista, että Partch on tunnettu paremmin teoreettisen työnsä ja kirjansa Genesis of A Music (1949) kuin musiikkinsa kautta.

Auto-da-fé

Partch syntyi Oaklandissa, Kalifornian osavaltiossa, vuonna 1901. Jo lapsena Partch kuuli kotonaan kiinalaisia kehtolauluja; Partchin vanhemmat olivat aikaisemmin työskennelleet Kiinassa lähetyssaarnaajina. Muita Partchin listaamia musiikillisia vaikuttimia olivat kristilliset hymnit, Yaqui-intiaanien rituaalilaulut, kongolaiset rituaalilaulut, kantonilainen varieteeteatteri sekä meksikolaiset kansansävelmät. Ehkä kuitenkin eräs vahvimpia vaikuttimia Partchin musiikillisen ajattelun taustalla oli antiikin Kreikan ihanteet ja perinteet kuten esimerkiksi instrumentit, asteikot, viritysjärjestelmät, myytit ja symbolit.

Partch sai koulutusta klassisen musiikin saralla, mutta omien sanojensa mukaan hän oli jo 20-vuotiaana luopunut lähes tyystin monista länsimaisen taidemusiikin asteikoista, instrumenteista ja muodoista. Nuoruudessaan hän soitti orkestereissa sekä työskenteli elokuvateatterissa muusikkona. Omien sanojensa mukaan Partch oli kirjoittanut musiikkia neljätoistavuotiaasta lähtien. Neljätoista vuotta myöhemmin, kaksikymmentäkahdeksanvuotiaana, Partch poltti kaiken siihen asti kirjoittamansa musiikin – eräänlainen uhraus, auto-da-fé, uuden musiikillisen järjestelmän vuoksi. Teosten joukossa olivat muunmuassa pianokonsertto, sinfoninen runo, jousikvartetto ja useita lauluja.

Kadonneen vireen etsintä

Partch oli varsin tyytymätön länsimaisen taidemusiikin periaatteisiin ja käytäntöihin. Hän ei voinut ymmärtää miksi tietty musiikillinen järjestelmä ja musiikin filosofia, tietty ajattelun kuva, olivat näin hallitsevia länsimaisen musiikin myöhäishistoriassa. Terveessä kulttuurissa erilaiset musiikin filosofiat eläisivät vierekkäin sulassa sovussa, eivätkä olisi mitenkään toisiaan poissulkevia. Partch oli äärimmäinen individualisti ja hän kehotti muitakin löytämään oman äänensä kokemuksen ja intuition avulla. Partchin Genesis of a Music on nimensä mukaisesti erään musiikin alkuperän selvitys. Kyse ei ollut oikean ja ainoan musiikillisen ilmaisun vaan aidosti yksilöllisen ilmaisun löytämisestä. Partchin kohdalla tämä vaati destruktiivisen eleen, vallitsevan ajattelun kuvan tuhoamisen.

Partchin mielestä eurooppalainen taidemusiikki oli ajautunut umpikujaan tasavireisen järjestelmän ansiosta. Arnold Schönberg (1874–1951) vei radikaalilla tavalla lähes uuvutetun tasavireisen järjestelmän äärirajoilleen dodekafoniallaan. Claude Debussyn (1862–1918) ratkaisut jo enteilivät suljetun tasavireisen järjestelmän vallankumousta käyttäessään yhä enemmän harmonisen sarjan korkeampia yläsäveliä. Partch pyrki avamaan soivan materiaalin skaalaa, aistittavan osaa, ja altistamaan ihmiset yhä hienovaraisemmille melodisille ja harmonisille vivahteille, kohti uusia herkkyyden horisontteja:”With the disquietude born of a life getting substitutes for nearly everything he really wants, the composer yearns for the streaking shades of sunset. He gets red. He longs for geranium, and gets red. He dreams of tomato, but he gets red. He doesn’t wat red at all, but he gets red, and is presumed to like it. But does he?”

Varsinainen sysäys Partchin oman musiikillisen projektin käynnistymiselle oli tutustuminen Hermann von Helmholtzin (1821–1884) teokseen On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music (1863). Helmholtz pyrki luomaan akustiikan periaatteisiin nojaavaa musiikin teoriaa. Kyseinen teksti innoitti Partchia kehittelemään omaa mikrotonaalista järjestelmäänsä, joka perustui puhtaaseen viritykseen. Puhdas viritys perustuu harmoniseen sarjaan ja kokonaislukuihin. Mitä pienempi kokonaisluku, sitä konsonoivampi intervalli. Puhtaassa virityksessä intervalleja kuvataan lukusuhteilla: esimerkiksi oktaavi on 1/1, kvintti 3/2 ja kvartti 4/3. Tasavireisessä viritysjärjestelmässä intervalleja on jouduttu hieman vääristämään, jotta voidaan päätyä kahteentoista samankokoiseen sävelaskeleeseen. Puhtaassa virityksessä intervallien lukumäärä on teoreettisesti ääretön. Partchilla intervallien lukumäärä vaihteli teorian kehittyessä, mutta parhaimmillaan hän oli jakanut oktaavin neljäänkymmeneenkolmeen erisuuruiseen osaan. Olennaista on ymmärtää, että puhdas viritys ei tarkoita mitään tiettyä viritysjärjestelmää vaan sitä tapaa, jolla intervalleja muodostetaan. Partch veti rajan yhdennentoista yläsävelen (11-limit) kohdalle, mutta tämäkin oli täysin keinotekoinen raja. Hänen mukaansa ihmiskorva ei vielä ollut valmis tämän rajan yläpuolisiin herkkyyden horisontteihin (Tästä linkistä voi kuunnella puhtaiden ja tasavireisten intervallien vertailuja).

Kummallakin viritysjärjestelmällä on puolensa. Tasavireinen viritysjärjestelmä on modulaation ja identiteetin järjestelmä: se antaa havainnollemme hyödyllisiä koordinaatteja ja sallii modulaation eri sävellajien välillä. Puhdas viritys vaatii havainnolta enemmän herkkyyttä, sillä sävelavaruus on laajempi ja sisältää pienempiä vivahteita. Uutta musiikillista järjestelmäänsä varten Partch tarvitsi myös uusia soittimia, joita hän ryhtyi itse rakentamaan. Ensimmäinen soitin, jonka hän rakensi oli muokattu alttoviulu (Adapted Viola), jossa alttoviulun kaula oli korvattu sellon kaulalla sekä otelautaan oli merkitty nastoilla puhtaiden intervallien paikat.

Ensmmäinen teos, jonka Partch sävelsi uudelle soittimelle mikrotonaalisen järjestelmän avulla oli Seventeen Lyrics by Li Po (1930–1933) mukautetulle alttoviululle ja äänelle. Teos perustuu kiinalaisen runoilijan Li Pon (701–762) teksteihin. Gustav Mahler (1860–1911) oli myös käyttänyt Li Pon tekstejä teoksessaan Das Lied von der Erde (1908–1909). Partch oli tutustunut Mahlerin tuotantoon ja hänen mukaansa Das Lied von der Erde oli poikkeus Mahlerin tuotannossa. Partchin mukaan Mahlerin musiikki oli pääosin abstraktia, mutta kyseisessä teoksessa Mahler pääsee lähelle korporeaalisuuden käsitystä.

Partchin teos Genesis of a Music.

Korporeaalisuus ja yksi ääni

It need hardly be labored that music is a physical art, and that a periodic groping into the physical, a reaching for an understanding of the physical, is the only basic procedure, the only way a musical era will attain any enduring significance.
Harry Partch

Puhtaan virityksen ja mikrotonaalisuuden ohella kaksi merkittävintä käsitettä Partchin musiikin filosofian taustalla ovat korporeaalisuuden ja yhden äänen periaatteet. Säveltäjä Ben Johnstonin (s. 1926), Partchin ystävän ja yhteistyökumppanin, mukaan korporeaalisuus oli teoria, jota Partch eli. Korporeaalisuuden periaatteen mukaan musiikkia ei tulisi irroittaa sanoista tai näkyvistä toiminnoista ja eleistä. Partch halusi korostaa muusikon ja esittäjän tekemistä ja esilläolemista. Partchin mielestä suuri osa länsimaisesta taidemusiikista oli abstraktia. Abstrakti musiikillinen ajattelu korostaa puhdasta muotoa kun taas korporeaalinen ajattelu perustuu yksilölliselle vokaaliselle ja verbaaliselle ilmaisulle. Korporeaalisuuden periaate merkitsee pyrkimystä täysin yksilölliseen ilmaisuun – ruumiiseen juurtunut ääni, äänen roso (le grain de la voix) kuten Roland Barthes sitä kutsui, on jotain korvaamatonta ja ainutlaatuista. Tämän periaatteen esikuvana olivat muinaisten kulttuurien eeppiset laulut ja musiikin liitto runouden ja tanssin kanssa.

Ooppera oli Partchin mukaan myös alistanut äänen abstraktille ajattelulle bel cantomaisine maneereineen. Partchin korporeaalisuuden käsite ei ole kuitenkaan täysin yksiselitteinen. Hänen myöhemmässä tuotannossaan ruumiillisuuden käsite merkitsi myös soittajien, soittimien ja yleisön uudenlaista osallistumista musiikkidraaman rakentumiseen – soittajat olivat samalla myös esittäjiä ja soittimet olivat myös lavasteita. Ruumiillisuuden käsite korostaa ruumiin affektiivisuutta kokemisen perustana, suuntautuen poispäin älylllisestä stimulaatiosta.

Yhden äänen tai monofonian periaate merkitsee ainakin kahta asiaa. Ensimmäinen merkitys viittaa monofoniaan musiikillista materiaalia organisoivana periaatteena, jonka mukaisesti kaikki intervallit johdetaan yhdestä perustavasta äänestä, jonka suhdeluku on 1:1. Toinen merkitys viittaa erityiseen esteettiseen periaatteeseen, joka korostaa äänen materiaalista ulottuvuutta ja tekstuuria. Partch halusi perustaa musiikkinsa puheen intensiiviselle ja intiimille ilmaisuvoimalle:”– tuoda esille tapa sovittaa sävelen aineeton kauneus puheen vitaalisen voiman kanssa, heikentämättä kummankaan ilmaisuvoimaa”. Mikrotonaalinen asteikko antoi Partchille mahdollisuuden yhä hienovaraisempaan puheen ekspressiivisyyden toistamiseen soittimilla. Partchin Seventeen Lyrics of Li Po on hyvä esimerkki näiden periaatteiden toiminnasta: äänen melodiat ovat kirjoitettu ilman aika-arvoja; melodian rytmin tulee noudattaa luonnollisen puheen rytmiä. Nämä ajatukset tuovat mieleen myös Leoš Janá?ekin (1854–1928), joka myös rakensi melodioitaan tavallisen puheen pohjalta. Tiettävästi Partch ei kuitenkaan tuntenut Janá?ekin ajattelua.

Kulkurin elämää

Vuonna 1935 Partch lähti apurahan turvin Eurooppaan. Matkalla hän tapasi runoilija William Butler Yeatsin (1865–1939), jonka käännöstä Sofokleen Kuningas Oidipuksesta Partch olisi halunnut käyttää uudessa teoksessaan. Partch sai Yeatsin suostumuksen, mutta lopulta monien vaikeuksien takia Partch joutui käyttämään omaa käännöstään Kuningas Oidipukseen perustuvan musiikkidraaman pohjana, joka valmistui myöhemmin vasta vuonna 1951. Palattuaan kotimaahansa Euroopan matkaltaan Amerikka kouristeli suuren laman tahdissa. Huonojen mahdollisuuksien takia Partch päätti elää kulkurin, hobon, elämää. Yhdeksän vuoden ajan Partch matkusteli kulkurina ympäri maata tehden erilaisia töitä ja nukkuen milloin missäkin. Partch dokumentoi kokemuksiaan tältä ajanjaksolta ja näitä kokemuksia voi lukea muunmuassa hänen julkaistusta päiväkirjastaan Bitter Music, joka sisältää havaintoja ja keskusteluja, joita Partch osittain kirjoitti sävelin nuottiviivastolle. Tältä ajanjaksolta on myös peräisin teos The Wayward (1941–1943), joka käsittää sävellykset Barstow, San Francisco, The Letter ja U.S Highball. Nämä sävellykset perustuvat kulkurien ja muiden erilaisten hahmojen puheisiin ja teksteihin. Esimerkiksi Barstow perustuu kahdeksaan erilaiseen graffitiin, joita Partch näki matkoillaan. Barstow oli alunperin kirjoitettu muokatulle kitaralle (Adapted Guitar) ja äänelle, mutta Partch teki myöhemmin muutoksia instrumentaation osalta. Partchin elämäkerran kirjoittajan Bob Gilmoren mukaan The Wayward on mahdollisesti ensimmäinen amerikkalainen underground-mestariteos. The Wayward on hyvin merkittävä amerikkalaisuuden dokumentti, ja se voidaan myös nähdä jonkinlaisena beat-sukupolven edeltäjänä. Partchin rakentama kuva amerikkalaisuudesta oli hyvin erilainen kuin esimerkiksi Aaron Coplandin (1900–1990), jonka musiikkia usein pidetään amerikkalaisuuden äänenä tai sointimaailmana. Coplandin amerikkalainen maisema on idealistinen kun taas Partchin pikemminkin maallinen, trubaduurin ääni.

Korporeaalinen musiikkiteatteri

Vaikka Partch teki muunmuassa yhteistyötä elokuvaohjaaja Madeline Tourtelotin kanssa, niin silti Ben Johnstonin mukaan Partchin musiikillinen tuotanto on lähes läpikotaisin teatterillista. Näkyvä, visuaalinen, oli Partchille yhtä merkittävä musiikin parametri kuin sonoorinen.

Partchin uran huipentuma oli suurikokoinen musiikkidraama Delusion of the Fury (1965–1966). Teos on varsinainen korporeaalisuuden käsitteen manifestaatio. Delusion of the Fury on kaksiosainen musiikkidraama, jonka ensimmäinen osa on japanilaiseen Noh-taruun perustuva tragedia ja jälkimmäinen osa afrikkalaiseen kansantaruun perustuva komedia. Tarinat sijoittuvat partituurin mukaan jonnekin hyvin kauas: tapahtuma on muinainen aika (olden times).

Cloud-Chamber Bowls. Kuva: Fred Lyon

Rytmisoittimet hallitsevat äänikuvaa: toistuvat rytmit pohjustavat ritualistista tilaa. Muusikot ovat samalla myös antiikin tragedioille tyypillisen kuoron roolissa. Soittajat osallistuvat draaman rakentamiseen ruumiillaan; musiikilliset eleet ovat voimakkaita ja näyttäviä. Esityksessä lava on täynnä Partchin rakentamia soittimia, muunmuassa Marimba Eroica ja Cloud-Chamber Bowls, joka on rakennettu Partchin löytämistä Pyrex-lasikuvuista, joita oltiin aikaisemmin käytetty säteilylaboratoriossa. (Täällä pääsee testailemaan ja kuuntelemaan Partchin soittimia)

Partchin korporeaalinen teatteri oli yritys perustaa uusi ritualistinen ja sosiaalinen tekemisen ja kokemisen tila, jossa esittäjien ja katsojien ruumit tuodaan yhteen uudella tavalla. Toisin kuin Richard Wagner (1813–1883), joka upotti soittajat monttuun ja vähensi valon määrää salissa, Partch halusi näyttää esittäjien osallisuuden, koko esityksen korpuksen. Tämä oli ihmisruumiin draamaa.