Amfion pro musica classica

Monthly Archives: syyskuu 2023

You are browsing the site archives by month.

arvio: Lapin Kamariorkesteri Espoossa

Tunturipöllö. Kuva Wikipedia Commons/Michael Gäbler

Tunturipöllö. Kuva Wikipedia Commons/Michael Gäbler

Konsertti Espoon kulttuurikeskuksen Tapiolasalissa 23.9.2023 klo 17. Lapin Kamariorkesteri John Storgårdsin johdolla; Marianna Shirinyan, piano, Emil Holmström, hammond-urut

Lapin Kamariorkesteria en ole varmaan kuullut aiemmin vaikka olin useamman vuoden Rovaniemellä Lapin yliopiston tutkimusta ohjaamassa. Mutta maineen tiesin ja nyt se vain vahvistui. John Storgårdsin johdolla on saavutettu hämmästyttävän korkea taso, yhtenäinen sointi, selkeä artikulointi ja tyylitietoisuus. Konserttimestarina on Abel Puustinen, lahjakkuus josta muistan, kun hän esitti Sibeliuksen viulukonserton Roihuvuoren kirkossa Risto Lappalaisen säestyksellä.

PianoEspoo-festivaaliin tämä liittyi J.S. Bachin kahden klaveerikonserton avulla, joista ensimmäinen f-molli BWW 1056 oli tuttu, ja jälkimmäinen E-duuri BWW 1053 tuntematon. Ne esitti ja johti pianon äärestä Marianna Shirinyan aitoon barokkityyliin, mutta samalla nykyaikaisesti. Ensi osa on eeppinen ja lähtöisin kuin tanssista vailla nimenomaista tanssia, kadenssi vaikuttava, ’mahtava’ kirjoitin ohjelmalehtiseen. Largo-osa on kuin unissakävelijän askelia. Puolestaan väliajan jälkeen kuultiin toinen konsertto edelleen eloisissa tempoissa. Ylimääräisenä tämä hieno pianisti soitti Schubertin Es-duuri impromptun, helmeilevinä ja välillä kevennettyinä asteikkoina, mutta myös traagisina sointukulkuina, Vaikuttavaa! Mutta en voi olla toteamatta huvittuneena, että lähes kaikki tuntemani pianistit menevät sekaisin vähän ennen loppua ja kun se on niin, täytyy syy olla musiikissa: siinä tapahtuukin pienen pieni yllättävä muutos, jota on ilmeisesti vaikea ennakoida.

Alkupuolella kuultiin jotain hyvin erikoista: Sami Klemolan Ghost Notes, konsertto hammond-uruille. Harvoin on soittimen perinteinen merkitys kumottu niin perusteellisesti kuin tässä. Hammondhan liittyy välittömästi 60-luvun viihdemusiikkiin, sellaiseen miellyttävään aamukahvisoitteluun. Muistan kun veljeni halusi ostaa meille hammond-urut. Mutta nyt hammond avasi soinnillisen pandoran lippaansa. Aluksi pelkkää sirinää ylärekisterissä kuin joku laite olisi jäänyt päälle sähkökaapissa ja orkesteri asettunut tukemaan samalta kimeältä korkeudelta. Se oli kuin kosmista värähtelyä, jota seurasi avaruuslaivan liikkeellelähtö. Jonkinlaista dialogia oli matalassa murinassa, ja agressiivisissa lausekkeissa, oliko tämä soolo/ritornello asetelman parodiaa? Jatkossa hammond paljastui varsinaiseksi pelottavaksi mörkösoittimeksi. Teos oli siis yllättävyydessään varsinaista avantgardea, jonka Emil Holmström, tuo uskomattoman monipuolinen kosketinsoittaja, realisoi vaikuttavasti. Storgårds piti kaiken koossa.

Mutta konsertin painopiste oli mielestäni lopussa, nimittäin Outi Tarkiaisen uutuudessa Polar Pearls -konsertossa, jossa oli peräti kahdeksan lyhyttä osaa. Minun on myönnettävä, että vasta nyt oikeastaan Tarkiaisen sävelkieli avautui minulle. Osat olivat Lapista ja pohjoisen luonnosta innoittuneita tunnelmakuvia, otsakkeinaan mm. ametisti, raakku, nokiperhonen, tunturipöllö, kullero, halotaivas ja maa. Äärimmäisen rikas ja hienostunut tavallaan impressionistinen orkesterin väriskaala, joka profiloitui kussakin osassa uudella tavalla. Teos on omistettu ilmastonmuutokselle ja pohjoisen haavoittuvaiselle luonnolle. Sen kyllä uskoikin, voisi puhua erityisestä ekomuodosta tämän musiikin kohdalla. Eri soitinryhmät pääsevät esiin solistisesti, pöllöä kuvaa nasaali puhallin, maa on kuin Waldwebeniä, trillejä käytetään minimalistisesti; kirjoitin ohjelmaan: harmoniat kuin puhetta, mutta nyt en muista mitä tuolla tarkoitin. Tarkiainen haluaa aina lopettaa ja päättää musiikin yllättävästi ilman mitään kadensoivia funktioita, kuin aforistisesti. Mutta teos teki soinnillisesti ja mittasuhteiltaan niin miellyttävän balansoidun vaikutuksen, että uskon tämän opuksen jäävän pysyvään ohjelmistoon. Se oli oiva päätös tälle konsertille, jossa myös John Storgårdsin panos oli aivan ratkaisevan tärkeä.

– Eero Tarasti

arvio: Vivaldi on muutakin kuin Vuodenaikoja

Antonio Vivaldi (oletettavasti) n. 1723. Kuva © Wikipedia.

Antonio Vivaldi (oletettavasti) n. 1723. Kuva © Wikipedia.

Antonio Vivaldin ooppera Ottone in villa Aleksanterin teatterissa 22.9.2023. Ohjaus Ville Saukkonen, kapellimestari Aapo Häkkinen, Helsingin Barokkiorkesteri. Lavastus Reeta Tuoresmäki ja Joona Huotari, pukusuunnittelu Joona Huotari, valosuunnittelu Kalle Paasonen, maskeeraus Sini Silfvenius-Barth ja Stadin AO esitys- ja teatteritekniikan koulutus, suomennos Tuuli Lindeberg, korrepetiittoriAnna-Maaria Oramo, ohjaajan assitentti Milla Nissinen, pukujen ym. valmistus Renne Lehto, tekstitys Meri-Kukka Muurinen, esityskuvat Markku Pihlaja, juliste Nils Krogell.

Barokkiooppera on harvoin kuultua ja siksi tervetullutta. Mutta miten esitettynä, siinä pulma? Heittäydytäänkö sumeilematta Regieteatteriin, koska kolme tuntia hienoakin barokkimusiikkia ja toivottoman sekavaa librettoa voi olla koettelemus. Siis: tarvitaan metatekstiä, jotain toisen tason narratiivia tekemään teoksesta katsottava nykyihmisille. Jaksaako täällä olla loppuun saakka, kysyi eräs henkilö väliajalla. Erehdys: tämä se vasta olikin aitoa barokkia alusta loppuun.

Roomalainen asiantuntija ja ystäväni professori Gino Stefani julkaisi jo v. 1974 opuksen Musica barocca (Milano: Bompiani), jossa hän osoitti että ooppera oli ennen kaikkea spektaakkelia ja laati tyhjentävän luettelon siitä, mitä kaikkea se saattoi sisältää: seremonioita, riittejä, sisääntuloja, vastaanottoja, aplodeja, kulkueita, aitioita, triumfeja, ajopelejä, riemukaaria, alttareita, katoksia, koneita, teatteriesityksiä,maisemia, lähteitä, valoja, soihtuja, tunnuksia, tauluja, näkymiä, patsaita, seinävaatteita, voitonmerkkejä, ylistyksiä, epigraafeja, puheita, saarnoja, tamburiineja, pasuunoita, musiikkia, konserttoja, sinfonioita, kantaatteja, akatemioita, puhujia, välisoittoja, pastoraaleja, komedioita, tragikomedioita, teoksia musiikissa, melodraamoja, juhlia, baletteja, tansseja, naamiaisia, kilpailuja,taisteluita, metsästyksiä, merikamppailuja, keinotulia, valaistuksia, esityksiä, banketteja, tarjoiluja, viinilähteitä… ja tähän Stefani vielä lisää, että musiikki oli läsnä kaikissa em. lajeissa.

Barokki on ylitsevuotavaa, rönsyilevää eikä pysy raameissaan. Sen vastakohta 1600-luvulla oli klassismi, jonka periaatte oli Boileaun mukaan: ”Vain tosi kaunist’ on, muu kaikki äitelää” (suomennos Otto Mannisen). Elämä oli teatteria ja sen keskipisteenä yksinvaltias kuningas.

Olkaamme siis huoleti: kaikkea edellämainittua tarjosi Ville Saukkosen ohjaus Vivaldin Ottonesta. Tärkein ’metateksti’ oli Trumpin Amerikka, sen katsojat tiesivät jo julisteesta, käsiohjelmasta ja ennakkomainonnasta. Mutta oliko niin, että Aapo Häkkinen ensiksi keksi tämän teoksen Vivaldin sadan muun oopperan joukosta ja pyysi Saukkosta ohjaamaan sen; vai halusiko Saukkonen ohjata Trumpin vallan viime kohtaukset Valkoisessa talossa ja Capitolilla oopperana ja pyysi etsimään soveliaan musiikkiteoksen? Oikeastaan ihan sama, sillä lopputulos oli toimiva. Kun siis keisari Ottone alias Donald Trump astuu lavalle heti alussa erehdyttävän samannäköisenä ja elehtien trumpmaisesti yleisö purskahtaa nauruun. Heidät on heti valloitettu.

Toinen metateksti oli non-verbaali eli koreografia. Mutta kuka sen oli laatinut, se ei käynyt ilmi. Kun keskustelin tästä seuraavana päivänä Joonas Rannilan kanssa, hän arveli että tanssijat itse olivat sen keksineet yhdessä ohjaaja Villen kanssa. Tanssijat oliva todellisia virtuuoseja muuntautuessaan lukemattomiin eri hahmoihin. Ihmettelen miten he ehtivät vaihtaa asunsa näyttämön takana niin nopeasti. He olivat siis Ella Gröndahl ja Roope Ryöppy.

Joka tapauksessa ohjaus oli ehtymätön luovuuden ja kekseliäisyyden aarreaitta; tultiin toimeen hyvin vähällä ekvisiitalla, taustalla vain Valkoinen talo ja Washington tai uhkaavasti esiintyöntyvät ydinpommit, jotka manattiin esiin tietokoneen näppäimistä ja saatiin yhtä helposti myös katoamaan. Itse asiassa libretto ja musiikki vaativat semioottisessa mielessä operaatiota, jota voisi kutsua ’aktorialisoinniksi’: kaikki pitää tehdä henkilöidyksi, ilmeiseksi ja välittömästi havaittavaksi lavalla.

Keisari Ottone on siis antautunut lemmenpuuhiin Cleonillan kanssa ja unohtanut valtakuntansa Roomassa. Sitä edustaa Decio, ’presidentti’ Ottonen sihteeri ja samalla vieraan vallan edustaja. Mikä tämä valta on, tehdään tiettäväksi kasakkalakkeihin puettujen ripaskaa hyppivien tanssijoiden kautta. Sinänsä Decio on peräisin tuosta Capitolin valloituskohtauksesta, puettuna samoihin maskeihin ja turkiksiin kuin kapinaliikkeen johtaja.

Mutta lauluäänet eli Maija Vaahtoluoto Ottonena, Hanna Rantala Cleonillana ja Tuuli Lindeberg miesroolissa Caiona, samoin kuin Marika Mölttö Tulliana ja tietenkin Juho Punkarin Decio ovat kaikki barokin kuviolauuun eli alkuperäiseen bel cantoon perehtyneitä laulajia. Ja osaavat myös näytellä! Musiikki on ajoittain hyvinkin dramaattista ja saavuttaa lyyrisen ja melankolisen huippunsa väliajan jälkeen Caion surua ja mustasukkaisuutta kuvatessaan. Ilmeikkyys on samaa luokkaa kuin Händelillä. Tietenkin keskeisessä roolissa on kautta linjan Helsingin barokkiorkesteri Aapo Häkkisen johdolla. Harvinaisen korkealuokkaista soittoa, kaikkia mahdollisia ilmaisulajeja ja retoriikkoja, aina rytmisesti iskevää ja erinomaisessa synkronissa näyttämötapahtumien kanssa. Kyllä tämä oopera kannattaisi viedä muuallekin kuin vain helsinkiläisten ihasteltavaksi.

Eero Tarasti

CD-arvio: Tanssi läpi vuosisatojen

dance-for-two

Nils Mönkemeyer (alttoviulu) ja Dorothee Oberlinger (nokkahuilut): Dance For Two. Deutsche Harmonia Mundi (2023)

Alttoviulisti Nils Mönkemeyerin ja nokkahuilisti Dorothee Oberlingerin yhteislevy Dance For Two sisältää kaksikon omia sovituksia Hildegard Bingeniläisestä (1098–1179) nykymusiikkiin, sisältäen mm. kaksi tilausteosta kreikkalaiselta säveltäjältä Konstantia Gourzilta (s.1962). Siinä missä useimmat klassisen musiikin levytykset ovat tuoneet mielenkiintoisia taiteilijoita yhteen perusohjelmiston parissa, Mönkemeyer ja Oberlinger lähestyvät asiaa toiselta kantilta. He tahtovat albumin olevan kokonaisuudessaan yksi musiikillinen matka läpi vuosisatojen, tuoden esiin laajan kirjon instrumenttiensa sointimaailmoja ja -mahdollisuuksia. Kuunnellessa onkin helppo kuvitella olevansa läsnä konserttitilanteessa. Tätä tukevat esimerkiksi raitojen tiukat välit miksauksessa. Levylle on myös ilmeisen tietoisesti jätetty kohtuulliset määrät hengityksiä, jalkojen polkemisia lattiaan rustiikeimmissa numeroissa ynnä muita aidon konserttitilanteen ääniä, jopa aivan mikroskooppisia epäaikaisuuksia. Tämä albumi on täten parhaimmillaan nautittuna kertaistumalta.

Levyn avausraita, sovitus Hildegard Bingeniläisen kappaleesta O Ecclesia soololaululle ja kuorolle asettaa alkutahdit ja tunnelman tulevalle musiikkimatkalle. Alttoviulun pitkään soiva, keskiaikaista myyttistä tunnelmaa luova kvintti-intervalli on läsnä ja luomassa musiikillista punaista lankaa usealla albumin raidalla; esimerkiksi heti seuraavassa raidassa Gourzin teoksessa ”messages between trees II” jopa aivan keskiössä ns. Bourdon-elementtinä (soimalla teoksen pohjalla ikäänkuin säkkipillimäisesti). J.S.Bachin (1685–1750) kappaleissa kvintti on läsnä harmonisessa kierrossa, sekä levyn kansanmusiikkiin kumartavissa teoksissa taas omalla tavallaan osana melodiaa.

Muitakin kokonaisuutta koossapitäviä lankoja löytyy. Tanssillisuus on kantava teema, johon jo albumin nimi antaa vinkin. Skaalaa riittää paljaasta, ajassa kelluvasta melodiasta ja rauhasta aivan hillittömään menoon eksoottisten tahtilajien ja virtuoosisuuden johdattelemana. Kahden instrumenttinsa absoluuttisella tavalla hallitsevan taiteilijan kohtaaminen ei jätä yhtään kiveä kääntämättä myöskään sointiyhdistelmien suhteen. Levyllä kuullaan kaikkea nokkahuilun flatterzungen-tekniikasta eri nokkahuilujen käyttöön, soittajien hyräilystä viheltäviin, läpinäkyviin ja toisaalta täyteläisen tummiin sointeihin. Erilaisten tremolojen, trillien, liukujen ja muiden efektien kavalkadi on kunnioitusta herättävä.

Kiehtovia sointimaailmoja löytyy John Cagen (1912–1992) teoksesta Dream, jossa instrumentit ikäänkuin etsivät harmonista konsonanssia löytäen viimeiseen sointuun siitä vain haalean kompromissin. Bingeniläisen O Ecclesia on myös soinnillisesti mielenkiintoinen, siinä soundit saattavat vaihtua kesken jousenvetojen. Hyräily tuo myös lisämaustetta, samoin hienovaraiset glissandot. Onko tässä musiikissa jopa itämaista estetiikkaa? Mutta nythän piti olla länsimaisen musiikin alkulähteillä?

Oberlingerin nokkahuilu tuntuu taipuvan vaivattomasti kaikkeen renessanssista aikamme musiikkiin. Artikulaatiossa ei ole moitteen sijaa. Myös Mönkemeyerin alttoviulismia leimaa vapaus, keveys ja soundin sivistyneisyys. Oikeaa virtuositeettia on keveyden illuusion luominen, sekä tunne siitä, että niin fraasin kuin yksittäisen äänenkin alussa on mahdotonta sanoa mitä tulee tapahtumaan. Soitto on mielenkiintoista, eloisaa ja äärimmäisen joustavaa niin mikro- kuin makrotasollakin, musiikki soljuu vapaana.

Nicola Matteisin (n.1650–1713) soolofantasioissa g- ja d-molli Mönkemeyer esittelee paitsi erinomaista arpeggiosoittoa, myös hieman puhaltavaa sul tasto -sointia. Hänen tulkinnoissaan sointien valinnat palvelevat teosten rakennetta. Fantasiat tuovat mieleen Bachin Chaconnen viululle, tai Arvo Pärtin (s.1935) Fratresin.

Albumin nimikkoteos, Konstantia Gourzin Dance For Two, yhdistää oikeastaan kaikkia aiemmin levyllä kuultuja elementtejä saman kappaleen alle. Kiehtovat sointi- ja sointuyhdistelmät yhdistettynä mm. Bartókin viuluduoista tuttuihin vaihtuvajakoisiin tahtilajeihin tuo matkan virtuoosiseen päätökseensä.

Levyn sisälehtinen ei ole aivan perinteinen ansioluetteloineen ja pohjatietoineen, vaan pohjautuu suurimmaksi osaksi taiteilijahaastattelulle. Haastattelussa tulee ilmi muusikoiden filosofinen idea siitä, että pohjimmiltaan ns. klassinen ja kansanmusiikki rakentuvat samankaltaisille perusosasille. Liiallinen lokerointi esimerkiksi vanhaan ja uuteen musiikkiin on turhaa: on vain musiikkia. Sivumennen sanoen, tämän ajatuksen esille tuonti käyttämällä soivassa materiaalissa paljon kvintti-, kvartti- ja priimi-intervalleja on kenties turhankin alleviivaavaa, mutta ainakin pointti tulee hyvin selväksi. Myös ajatuksessa soolo-ohjelmiston sovittamisesta dialogeiksi kahdelle instrumentille voi halutessaan nähdä filosofisiakin ulottuvuuksia.

Sovitukset ovat pääsääntöisesti erinomaisia, eikä kokoonpanon rajallisuus juuri muistu mieleen. Mielestäni altto- ja bassonokkahuilut sulautuvat alttoviulun sointiin kokonaisvaltaisimmin. Sopraanonokkahuilukappaleiden sovituksissa on fiksusti otettu tämä huomioon, alttoviulu on enemmän vastuussa bassopuolesta ja harmoniasta. Toisaalta soinnillisesti sopraninon on helpompi ”liverrellä” improvisatorisesti alton tumman sametin päällä.

Bachia on levyn muuhun ohjelmistolliseen diversiteettiin nähden minusta kokonaisuuden kannalta aavistuksen liikaa, niin kiva kuin yhteismusisointia onkin kuunnella. Bach itse oli transkriptioiden mestari, liekö tässä sisäinen perustelu levyn teolle? Tästä huolimatta ostan taiteilijoiden vision täyteen hintaan. Tässä on levy, jota voin suositella lämpimästi paitsi alttoviulu- ja nokkahuilufaneille, myös kaikille rauhanhimoisille.

– Jussi Aalto 

arvio: Pianistien uusi polvi Espoossa

Severin von Eckardstein. Kuva ©Irene Zandel

Severin von Eckardstein. Kuva ©Irene Zandel

PianoEspoon konsertit Ritarihuoneella tiistaina 19.9. klo 19 (Severin von Eckardstein); Espoon Kulttuurikeskuksessa keskiviikkona 20.9.”Erard – Piano ylitse muiden” (Tiina Karakorpi, Irina Zahharenkova, Pjotr Pawlak, piano, Terhi Paldanius, viulu, Petja Kainulainen, sello); torstaina 21.9. klo 19 (Tapiola Sinfonietta, Janne Nisonen, konserttimestari, Ke Ma, Irina Zahharenkova, Severin von Eckardstein, piano)

Emil Holmström, PianoEspoon johtaja, on saanut tämän jo perinteisen tapahtuman uuteen loistoon. Ja ajatella, että yhdessä vaiheessa kaupungin johto harkitsi sen lakkauttamista. Joka tapauksessa festivaalihuuma tarttuu, kun kuulee yhden illan, tekee mieli kuulla toinenkin. Kaikkialle ei kerkiä ja pahoittelen, etten päässyt seuraamaan nuorten pianistien kilpailua. Sen merkitys ei ole niinkään kilpailussa – kuinka nyt taiteessa voisi kilpaillakaan niin kuin urheilussa eli ’soettaakos tiällä kukkaan näen noppeesti’ – vaan siinä, että nuoret pianistit tapaavat toisiaan. Sillä kuten Emil Holmström sanoi aamulla TV:ssä, pianon ongelma on se, että sen harjoittaminen on kovin yksinäistä puuhaa. Vaikka nyky-Suomen kouluista pianot on kutakuinkin eliminoitu ’tarpeettomina’, se on yhä taidemusiikin perussoitin.

Päällimmäiseksi näistä kolmesta konsertista jäi kuitenkin mieleen kaksi tähteä, jotka osoittavat, että pianonsoitto ja ns. ’pianismi’ ovat astuneet uuteen vaiheeseen. Severin von Eckardstein (s. 1978) on tästä ylin esimerkki. Oikeastaan kyseessä ei ole enää ollenkaan pianonsoitosta. Häntä kuunnellessa kaikki koulukunnat, tekniset harjoitukset ja ylipäätään tekniikka unohtuvat. On syntynyt aivan erityinen suhde muusikko-subjektin ja itse musiikin välillä.

Lainaan taas Marcel Proustia, jolla on niin oikeaan osuvia havaintoja esittävästä taiteesta romaanissaan Kadonnutta aikaa etsimässä. Taiteilijasta on tultava ikkuna itse taideteokseen,näin toteaa Proust puhuessaan näyttelijätär Bermasta, jonka esikuva oli Pariisissa Sarah Bernhardt. Soittaja ei saa laittaa itseään hämärtämään tätä viestintä. Toiseksi ’jokainen esiintyjä on etsimässä kadonnut isänmaataan’, jonka hän joskus löytää, joskus ei. Ja kolmanneksi taiteilija astuu lavalla toiseen kehoon, joka on puhtaasti intentionaalinen ja on olemassa vain musiikkia varten. Kaikki nämä prinsiipit toteutuvat von Eckardsteinin kohdalla – ja miksei myös Pjotr Pawlakilla (s. 1998). Ne tekevät erityisesti von Eckardsteinin musisoinnista ilmestyksenomaista,kaikki on musiikillisesti paikallaan ja aivan oikein, mutta kuin ilman vähäisintäkään ponnistusta. Hän siis aloitti Schubertin harvinaisella f-mollisonaatilla (D.625), musiikki sukelsi esiin jostain Biedermeyer-Wienin hämärästä. Tässä on ajan taju toisenlaista kuin yleensä, ei ole kiirettä minnekään. Soinnut kuunnellaan loppuun saakka ennen kuin aletaan seuraavaa säettä.

Pianosovitus Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus on von Eckardsteinin oma luomus, ja sikäli kuin orkesteripaletin värejä ylipäätään voi siirtää jäännöksettömästi pianolle, tämä tempasi mukaansa. Oikeastaan raja kuoleman ja kirkastuksen välillä hieman sekoittui, mutta niin on kai tarkoituskin. Tulivat mieleen Lisztin pianoparafraasit ja sovitukset Beethovenin sinfonioista sekä August Stradalin sovitukset Lisztin orkesteriteoksista (joita on levyttänyt Risto-Matti Marin). Lopuksi kuultiin Prokofjevin 8. pianosonaatti, jonka rytminen energia valloitti yleisön. Hän esittää siis myös venäläistä musiikkia ja oli Terhi Dostalin kertoman mukaan soittanut Skrjabinin pianosonaatteja juuri äsken Berliinin Filharmonian salissa. Ylimääräisenä kuultiin harvinaista Korngoldia, tervetullutta laajennusta repertuaariin.

* * *

Ranskalainen Erard-flyygeli oli toisen illan keskipisteenä tunnelmallisesti lavastetussa Louhisalissa. Mitä kaikkea tuokaan mieleen tuo nimi ’Erard’! Olen päässyt kerran soittamaan sitä, kun ollessani professorina Pariisin VIII:ssa yliopistossa haimme asuntoa ja päädyimme erään varakkaan madamen 1700-luvun palatsiin l’Isle St. Louisille, Pariisin hienoimpaan kaupunginosaan. Olohuoneessa oli Erard. Saatoin todeta, että tuo kuulu ’jeu perlé’ , helmeilevä soitto oli mahdollista nimenomaan tällä soittimella (tosin ilo jäi lyhyeksi sillä yöllä kävi ilmi, että Seineä purjehtivat turistilautat valaisivat huoneet varttitunnin välein ja täyttivät ne kovaäänisten melulla ja sitä paitsi seinät olivat täynnä hiirten mentäviä koloja).

Mutta musiikin historiassa on toinen tapaus, jossa Erard mullisti sen kulkua. Nimittäin Richard Wagner kertoo teoksessaan Elämäni (suom. 2002, s. 553 ja 557):

…osakseni tuli se kunnia, että rouva Erard ja hänen lankonsa. lupasivat ystävällisesti lahjoittaa minulle kuuluisan tehtaansa flyygelin… olin lahjasta niin iloinen, että se tuntui ainoalta varsinaiselta menestykseltäni ja kaikki muut tulokset sen rinnalla aivan epämääräisiltä.

Sitten Wagner matkusti Pohjois-Italiaan ja

…luvattu Erardsaapui, mistä ilahduin kovin ja totesin samalla vähän surumielisesti, ettäolin siihen saakka saanut tulla toimeen aivan soinnittomalla instrumentilla, vanhalla Breitkopf et Härtelin flyygelillä, jonka olin hankkinut kapellimestariaikoinani. Uusi flyygeli aivan hyväili korviani ja aloin melkeinhuomaamatta haaveilla Tristanin toisen näytöksen pehmeistä yöllisistä soinnuista. Aloitinkin sävellysluonnoksen heti toukokuun alussa.

Eli voi se mennä näinkin päin, että piano innoittaa orkesteriin.

Tässä konsertissa oli hyvä syy tuoda esiin noita unohdettuja naissäveltäjiä, joita todella riittää. Ensiksi Fanny Henseltin sonaatti g-molli, jonka tulkitsi vaikuttavasti Irina Zahharenkova… ja väliajan jälkeen Amanda Maler-Röntgenin sonaatti viululle ja pianolle. Siinä oli viehättävä siciliano andantino-osana ja finaalissa sangen dramaattinen huipentuma. Tiina Karakorpi oli hienosti pianossa, hänhän on erikoistunut naissäveltäjiin kuten Helvi Leiviskään ja Terhi Paldanius viulussa piti teosta varmassa otteessaan.

Ennen väliaikaa oli kuultu melko harvinainen numero, Chopinin sonaatti sellolle ja pianolle g-molli, jota mm. Charles Rosen soitti usein. Siinä oli sellossa teoksen romantiikkaan vahvasti eläytynyt Petra Kainulainen ja pianossa Pjotr Pawlak Illan kruunasi Lisztin h-mollisonaatti Pawlakin tulkintana.

Jaa-a, mitähän tuosta tulee, Lisztin h-mollisonaatti Erardilla, ajattelin. Toisaalta juuri tämän konsertin halusin kuulla ja sen jälkeen vaihtaa pari sanaakin pianistin kanssa, sillä Pawlak oli esiintynyt Mäntän pianoviikoilla viime kesänä ja radion kautta olin kuullut sieltä lähetyksen, jossa hän soitti Lisztin sovituksen Beethovenin Eroicasta. Se teki välittömästi vahvan vaikutuksen. Näitä Lisztin Beethoven-sovituksia on aiemmin soittanut ja levyttänyt mm. ranskalainen Michel Dalberto.

Nyt kuultiin jotain vielä enemmän, aivan äärimmäisen ja harvinaisen ’siselöity’ (Seppo Nummen käyttämä termi) versio h-mollisonaatista. Ja ennen kaikkea sopeuttaen tämän jättiteoksen virtuositeetti ja sointimassat täydellisesti Erardin mittoihin. Jälleen toteutui se ihme, ettei sellaista kuin tekniikka tuntunut olevan ollenkaan! Pianistin ja musiikin virtailun välillä ei ollut pienintäkään estettä. Kaikkien teemoja karaktäärit tulivat esiin oikeissa mittasuhteissa sekä transsendenttisinä että paholaismaisen uhkaavina.Tälle tulkinnalle täytyi kriittisimmänkin kuulijan antautua täydellisesti.

Nyt tulen siihen kohtaan arviossani, että tuntuu kuin olisi astunut esiin pianistien uusi sukupolvi, jota edustavat von Eckardstein ja Pawlak. Se on sanoisin absoluttisen musiikillinen. Mutta se, että tekniseen tasoon tai osaamiseen ei enää kiinnitä mitään huomiota, voi tietenkin olla illuusio ja johtua siitä, että ne on jo tehty kauan aikaisemmin. Niin kuin Richard Strauss, joka filmissä vispaa orkesteria oikealla kädellä ja vasemmalla katselee nauriskelloaan.

* * *

Sarjan kolmas ilta oli Mozartia, kolme pianokonserttoa. Tapiola sinfoniettaa ’johti’ koreografisen sirosti Janne Nisonen, jonka isä on Kokkolassa tunnettu musiikinopettaja. Kuultiin myös täytteenä Figaron häiden alkusoitto ja Kuusi saksalaista tanssia KV571, joista viimeisessä turkkilaisten janitsaarien läsnäoloa hauskasti lyömäsoittimissa. Toisaalta orkesterin artikulaatiossa kuulin jälkiä italialaisen ystävämme Lorenzo Coppolan opetuksista tämän yhtyeen kanssa; hänhän väittää, että Mozartin ja Haydnin tyyli on peräisin commedia dell’artesta.

Ensin kuultiin tunnollisen pätevä esitys konsertosta no 19 F-duuri, joka alkaa tuolla marssi-topoksella, joka on miltei kuin lainaus Figaron häistä… mutta finaali on Papagenoa. Pianossa oli taitava Ke Ma.

Toisena numerona oli Mozartin d-mollikonsertto, yksi soitetuimpia, jonka lukemattomista tulkinnoista muistan Ritva Arjavan 60-luvulta. Konserton demooninen d-molli oikeuttaa tulkinnassa dramatiikkaan, jota Zahharenkova viljeli runsaasti saaden yleisön lopuksi hurraamaan ja kiljumaan innoissaan. Hän fraseerasi rohkeasti pianon teemat eri tempoissa ja eri tavoilla kuin orkesterin ritornelloissa, ja syöksyi kuvioissa hurjaa vauhtia aina loppua kohti. Artur Schnabelilla oli sama taipumus ja kerran yksi kuulija vaati rahojaan takaisin, kun ei ollut kuullut asteikon kaikkia nuotteja. ’En ole sellaista luvannutkaan’ sanoi Schnabel.

Väliajan jälkeen – ja ehkä hieman liian pitkäksi venyneen ohjelman lopussa – lavalle astui koruton von Eckardstein ja soitti Mozartin ihanan viimeisen pianokonserton nro 27 B-duuri KV595. Tämä oli klassisen tyylin huippua kaikessa eleettömyydessään, joka antoi musiikin sisäisen rytmin hengittää. Viimeisen osan rondon viehätys oli, että yhä uudestaan palattiin pääsäkeeseen, joka oli aina samassa tempossa ja samanlainen lennokkaassa ja viehkeässä siroudessaan. Näin rondomuoto hahmottui äärimmäisen selkeästi.

Ja miten hauskaa: ylimääräisenä oli yllätys, Villa-Lobosin pieni Caixinha, jonka sointi avautui nyt aivan uudella tavalla. Olisi upeaa jos von Eckardstein joskus vierailisi Helsingin yliopiston Musiikkiseuran pianopiirissä eli HYMSIllä ja soittaisi juhlasalimme Steinwaylla, Suomen parhaimmaksi valitulla. Tätä jo hänelle ehdotin konsertin jälkeen. Siihen tosin tarvittaisiin sponsoria (tai sponsoreita).

– Eero Tarasti

CD-arvio: Erik Rousin ja Justas Stasevskijn Schöne Müllerin

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen

ABCD-525-cover-324x324

Franz Schubert: Die schöne Müllerin op.25, D 795, 1823-1824, ein liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller (1794–1827); Erik Rousi, basso-baritoni, Justas Stasevskij, piano. Alba Records (2023)

Viime keväänä ilmestyi tervetullut uusi levytys Schubertin kuolemattomasta laulusarjasta. Ei voi mitään, että ensiksi tulevat aina mieleen tämän teoksen kohdalla Ralf Gothónin legendaariset Schubertin liedien sarjat Sibelius-Akatemiassa jo 1970-luvulla. Harva muusikko on sisäistänyt schubertiaanisen maailman niin täydellisesti kuin ’Raffe’, hän jaksoi siitä puhua ja soittaa näytteksi loputtomasti pitkinä iltoina asunnossaan Helsingin Relanderin aukiolla.

Mutta tämän toteamuksen jatkeeksi on sangen soveliasta tarkastella uutta levytystä maineikkalta bassobaritoniltamme ja juuri Wienistä valmistuneelta pianistiltamme. Laulusarja kantaa joka suhteessa syntyajankohtansa ja paikkansa tunnelmaa Wienin schubertiaadeissa. Jotkut näistä liedeistä ovat jo saavuttaneet liki kansanlaulun aseman, mutta kun niitä kuuntelee peräkkäin kiinnittämättä juuri huomiota tekstiin, tulee esiin puhtaasti musiikillisia seikkoja. Kuitenkin tätä arviota varten menin kirjastoon ja lainasin nuotit.

Pianostemmassa kiinnittää huomiota se, että se on yleensä kirjoitettu melko matalaan rekisteriin. Vaikka tekstuuri on usein yksinkertaista, se on tiivistä ja ladattu hienoilla nyansseilla modulaatioissa ja kuvioinnissa. Se on toki myös dramaattista, minkä puolen Stasevskij saa esiin vaikuttavasti. Piano yleensä aloittaa ja luo sen perustunnelman, josta laulu lähtee liikkeelle. Rousin ääni taas käyttää hyväkseen laajaa rekisteriä, se muuntuu dialogiksi vaeltajakisällin, myllärin ja puron välillä tarvittaessa ja kohoaa heleään lyyrisyyteen niinikään, esimerkiksi kun lauletaan Dein ist mein Herz minkä kertosäkeen Rousi toteuttaa joka kerta eri tavalla – tai sanalla ’Mein’ kun kisälli luulee jo valloittaneensa kauniin myllärin tyttären.

Lied onkin aina tekstin ja musiikin synteesi, kuten Seppo Nummi totesi omassa liedin teoriassaan aikoinaan. Teksti on kuvailevaa heijastaen puron virtausta eri tavoin ja tässä on sitä aitoa John Ruskinin pathetic fallacya, ts. projisoimme tunnetilamme luontoon ja kuvittelemme, että se on milloin lempeää, milloin myrskyisää, milloin tunteellista.

Schubert ottaa huomioon myös Müllerin runojen väriskaalaan, jossa vihreä on keskeisin väri, taisi myös sininen vilahtaa.Mutta oliko Schubert synesteesikko? Vihreällä värillä ei kyllä ole omaa sävellajiaan, mutta kyllä musiikki jotenkin reagoi aina sen ilmaantumiseen. Ja lopuksi tulee laulusarjan juoni, tarina kisällistä, joka tahtoo valloittaa myllärin tyttären; hän luulee jo onnistuneensa, mutta saa pettyä pahan kerran, kun kuvioon astuu metsästäjä, jonka kisälli toivottaa niin pitkälle kuin pippuri kasvaa. Mutta turhaan, hän jää yksin ja eräätt sarjan melodisesti vaikuttavimpia ovat laulut Trockne Blumen ja sen jälkeen tuleva dialogi Der Müller und der Bach... Jäljelle jää puro, joka virtaa ikuisesti ja laulaa kehtolauluaan hukuttautuneelle sankarille. Viimeinen osa on Des Baches Wiegenlied, mutta se on tuota Schubertin traagista C-duuria… ja mukaan tulee kaikkialla Schubertissa kummmitteleva daktyylirytmi (vrt. pianosonaatit, sinfoniat, Wanderer-fantasia).

***

Schubertiin liittyy lisäksi muuan kiinnostava essee ranskalaiselta kielialueelta, nimittäin semiootikko ja kirjailija Roland Barthesin kuuluisaksi tullut teksti Le grain de la voix, äänen jyvä… tai roso kuten termi on joskus suomennettu (luettavissa myös englanniksi ”The Grain of the Voice” Barthesin kirjassa Image, music text), Se on innoittanut monia laulumusiikin tutkijoita ja Suomessa mm. Petteri Salomaata tämän väitöskirjassa Sibelius-Akatemiaan (siitä on jo vuosia!). Kyllä Barthes oli musikaalinen ja soitti pianoa – muistan kun hänet tapasin Pariisissa opiskelijana 1974 miten elegantit kädet hänellä oli.

Barthes lainasi intellektuelli Julia Kristevalta käsitteet fenolaulu ja genolaulu – tai alun perin fenoteksti ja genoteksti. Fenolaulu tarkoitti laulua, joka olitäynnä kulttuurisia merkityksiä, kielen artikulointia, tyylinmukaisuutta jne, Genolaulu taas toi esiin laulajankehon, hänen keuhkonsa, lihaksensa, koko fyysisen olemuksensa. Barthes vertasi sitten kahta Schubert-tulkkia: Dietrich Fischer-Dieskauta ja sveitsiläis-ranskalaista Charles Panzeraa. Fischer-Dieskau oli fenotyyppiä ja Panzera genoperäistä laulua, jonka Barthes hyväksyi. Hän jopa sanoi, että valitettavasti Fischer-Dieska on niin dominoiva Schubert-markkinoilla, että jos ei voi häntä sietää, ei voi kuulla Schubertiakaan.

Voidaanko Erik Rousin ääni siirtää tähän analyysiin? Mielestäni häneltä löytyvät molemmat tapaukset: yleensä keskirekisterissä on artikulaatio ihailtavan selkeää ja saksan kieli erottuu kirkkaasti ja ilmeikkäästi eli se on fenolaulua. Mutta sitten kun mennään bassoon tulee esiin genolaulu. Ahaa, tietenkin, tämähän on ehkä pohjimmaltaan bassolaulaja… kuten joku Martti Talvela; mutta niin käy myös ylärekisterin tietyissä eleissä kuten jo todettiin: Dein… ist mein Herz, Dein... tavallaan sekin on genolaulua, koska nuo huudahdukset purkautuvat esiin varsin intohimoisina… joskin Ungeduld-laulun loppukaneetti aina hauskalla tavalla palauttaa kuulijan maankamaralle.

Stasevskij puolestaan päästää virtuositeettiaan valloille joissain kuvioissa, jotka on kirjoitettu aika hankalasti pianolle. Mutta hän virittäytyy hyvin laajalle tunneasteikolle. En tiedä, voiko geno- ja fenolaulua soveltaa pianon soittoon? Olisiko siis olemassa genokosketusta ja fenokosketusta? Tai Ansatzia kuten sanotaan saksaksi tai attakkia.

– Eero Tarasti