Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

Klaus Mäkelä Pariisin orkesterin musiikilliseksi johtajaksi

Klaus Mäkelä. Kuva © Heikki Tuuli.

Klaus Mäkelä. Kuva © Heikki Tuuli.

Suomalaiskapellimestari Klaus Mäkelä (s. 1996) on nimitetty Pariisin orkesterin (per. 1967) musiikilliseksi johtajaksi. Hän aloittaa viisivuotiskautensa syksyllä 2022 ja on tehtävässä ensimmäinen suomalainen.

Kuluvana kesänä hän johtaa orkesteria Pariisin filharmonian ensimmäisessä konsertissa koronaviruspandemian aiheuttaman tauon jälkeen 9. heinäkuuta. Orkesterin taiteellisen neuvonantajana Mäkelä aloittaa jo tämän vuoden syyskuussa.

Mäkelä seuraa brittikapellimestari Daniel Hardingia (2016-19, jota edelsi virolainen Paavo Järvi 2010-16). Le Figaron mukaan tehtävään harkittiin myös espanjalaista Pablo Heras-Casadoa, ranskalaista François-Xavier Rothia, venäläistä Tugan Sohievia ja yhdysvaltalaista Karina Canellakisia. Mäkelä kuitenkin voitti orkesterin puolelleen yhden ainoan konsertin perusteella.

Mäkelän kansainvälinen ura on edennyt viime vuosina nopeassa tahdissa. Elokuussa hän aloittaa Oslon filharmonisen orkesterin ylikapellimestarina ja taiteellisena neuvonantajana. Mäkelä on myös Ruotsin radion sinfoniaorkesterin päävierailija, Turun musiikkijuhlien taiteellinen johtaja ja Tapiola Sinfoniettan taiteellinen partneri.

(STT/AFP/HS)

Taideyliopiston uudeksi rehtoriksi Kaarlo Hildén

Kaarlo Hildén. Kuva © Wilma Hurskainen

Kaarlo Hildén. Kuva © Wilma Hurskainen

Musiikin maisteri Kaarlo Hildén aloittaa viisivuotiskautensa joulukuussa kun nykyisen rehtorin Jari Perkiömäen kausi päättyy marraskuussa. Hildénillä on laaja kokemus asiantuntijaorganisaatioiden johtamisesta. Hän on työskennellyt Taideyliopiston Sibelius-Akatemian dekaanina vuodesta 2017 ja klassisen musiikin osaston dekaanina vuosina 2010–2017. Ennen Taideyliopistoa Hildén työskenteli ohjelmajohtajana Hanasaaren ruotsalais-suomalaisessa kulttuurikeskuksessa, koulutusjohtajana Metropolia Ammattikorkeakoulussa ja lehtorina Helsingin ammattikorkeakoulu Stadiassa.

Hildénillä on ollut lukuisia luottamustehtäviä. Hän on toiminut muun muassa erilaisten kansainvälisten organisaatioiden hallituksissa sekä auditointi- ja selvitysryhmissä, kuten Norwegian Academy of Music -oppilaitoksen hallituksen jäsenenä, Suomen säveltaiteen tukisäätiössä hallituksen puheenjohtajana sekä Norjan opetusministeriön asettaman kolmen taidekorkeakoulun fuusiota selvittävän ryhmän jäsenenä. Hildénillä on kokemusta organisaatioiden toimintakulttuurin kehittämisestä, varainhankinnasta ja muutosprosessien johtamisesta. Hän on laajasti verkottunut sekä kotimaisilla että kansainvälisillä taidekentillä.

”Kaarlo Hildén tuntee työnsä kautta Taideyliopiston ja sen haasteet. Hänen näkemyksellinen ja kuunteleva toimintatapansa luo hyvät edellytykset koko yliopiston johtamiseen. Hildén on yhteistyökykyinen ja avoin sillanrakentaja, joka haluaa edistää vuorovaikutuksellista kulttuuria. Hän on rohkeasti valmis tarttumaan uuteen”, sanoo Taideyliopiston hallituksen puheenjohtaja Heikki Lehtonen.

”Otan tehtävän vastaan innostuneena ja nöyränä. Taideyliopistolla on tärkeä tehtävä suomalaisessa yhteiskunnassa taiteen merkityksen vahvistajana ja taidekoulutuksen ja -tutkimuksen kansainvälisenä edelläkävijänä. Rehtorina haluan edistää vuoropuhelua ja yhteistyötä yliopiston, taidekentän ja yhteiskunnan välillä, jotta taiteen rooli merkitysten luojana ja ajattelun avartajana voisi vahvistua ja olla kaikkien ulottuvilla. Haluan olla luomassa hyvinvoivaa ja yhdenvertaista yliopistoyhteisöä, jonka päätöksenteko on avointa ja kuuntelevaa”, Kaarlo Hildén toteaa.

Taideyliopiston rehtorin tehtävää haki 16 henkilöä.

(STT)

XII kansainvälinen Jean Sibelius -viulukilpailu siirretään kevääseen 2022

12. kansainvälinen Jean Sibelius -viulukilpailu on päätetty siirtää pidettäväksi 18.-29.5.2022. Alkuperäisen aikataulun mukaan kilpailu olisi toteutettu kuluvan vuoden marras-joulukuussa. Siirtopäätöksen taustalla on koronapandemian luoma globaali epävarmuus koskien kokoontumiseen ja matkustamiseen liittyviä rajoituksia.

Viulukilpailun uuden ajankohdan valintaan vaikuttivat useat tekijät: tapahtumapaikkojen eli Sibelius-Akatemian konserttisalin ja Musiikkitalon tilojen saatavuus sekä Radion sinfoniaorkesterin, Helsingin kaupunginorkesterin ja kilpailutuomariston aikataulut ja aikaisemmat sitoumukset.

Jotta kilpailun siirto olisi oikeudenmukainen ja tasapuolinen kaikille osallistujille, muutetaan tämän keväällä 2022 toteutuvan kilpailun osalta ikärajaa siten, että kilpailijat voivat olla 1990 tai sen jälkeen syntyneitä.

”Haluamme kaikin tavoin varmistaa kilpailijoiden ja heidän majoittajiensa sekä mukana olevien lukuisten muusikoiden, muiden työntekijöiden, tukijoiden ja yleisön turvallisuuden ja terveyden. Olemme erittäin kiitollisia kaikille kilpailun järjestämiseen osallistuneille ja tukijoillemme siitä, että he ovat tekemässä tätä hienoa kilpailua kanssamme myös vuonna 2022”, toteaa Sibelius-Seuran ja viulukilpailun kilpailutoimikunnan puheenjohtaja Lauri Ratia.

Viulukilpailun siirto ei vaikuta muutoin kilpailun normaaliin järjestysaikatauluun, eli kevään 2022 kilpailun jälkeen seuraava kilpailu toteutetaan vuoden 2025 lopussa.

kirja-arvio: Lena von Bonsdorff: Herkulesta odottaessa. Martin Wegelius – uraauurtava musiikkipedagogi

wege-kansi-2020

Soittokoneeni päällä on lojunut perintönä kellastuneita vihkosia, vanhimmat 125 vuoden takaa. Kyseessä on Oppijakso äänentapaamisessa ja tekijänä Martin Wegelius. Ilmeisesti vihkot ovat syntyneet tarpeeseen. Tekijä huomauttaa alkulauseessaan:” Eipä liene yhtään sivistynyttä maata, missä moniäänisen laulun halu ja harrastus olisi niin ilmeisessä epäsuhteessa sen välttämättömimpiin edellytyksiin, kuin Suomessa.”

Vihkosissa on lukematon määrä melodioita eri sävellajeissa eri maista mutta ilman sanoitusta. Saksalaisen kansanlaulun nimike Mordschein nostattaa hiukset pystyyn. Ollaanko tässä tekemisissä jonkin fataalin tapahtuman kuvauksessa. Ehkäpä ei. Painovirhepaholainen on vain muuttanut viatonta nimikettä Bei’m Mondschein, Kuutamolla.

Oleellista on se ihailtava sinnikkyys, millä tekijä on jaksanut kasata melodioitaan järkeenkäyvään järjestykseen. Sellainen on vaatinut poikkeuksellista tarmokkuutta. Miten tarmokas mies Martin Wegelius tosiasiassa oli opettaessaan oppilaitaan vielä kuolemansa kynnyksellä sängystä käsin, se selviää Lena von Bondsdorffin erinomaisesti laaditusta elämäkerrasta, joka on nyt ilmestynyt myös suomeksi.

Yleisessä tiedossa Wegelius on ollut lähinnä Helsingin Musiikkioppiston perustajana ja Sibeliuksen mentorina. Mitä kaikkea muuta Wegelius sai aikaan ja ennenkaikkea minkälaisissa oloissa, sitä on nykyajan Suomessa vaikea kuvitella. Nykyään puhutaan 1800-luvusta romantiikan aikana ja romanttisia sävellyksiä silloin kyllä sävellettiin. Ulkoiset olosuhteet 1800-luvun loppupuolen Suomessa sen sijaan olivat kaikkea muuta kuin romanttiset. Kaiken yllä leijui tietenkin Venäjän sensuuri. Se pystyi vaikkapa peruuttamaan laulujuhlat, joiden eteen oli jo tehty paljon järjestelyjä. Muistikuvani mukaan August Schauman kertoo muistelmissaan, että jossakin vaiheessa ulkomaisia sanomalehtiä tuli Helsinkiin vain sensuurin läpi ja yhteen ainoaan paikkaan Yliopistolla.

Wegelius onnistui pääsemään opintomatkoille Eurooppaan. Hän oli pitempiä aikoja Leipzigissa ja Münchenissä ja tutustui musiikinopetukseen Pariisissa ja Hollannissa. Hän oli keskellä sitä musiikkikulttuuuria, jonka kokemisesta tänä päivänä maksaisi paljon. Hän kuuli Wagnerin puhuvan ja hänestä tuli wagneriaani lopuksi elämäänsä. Hän kuuli vanhan Lisztin soittavan ja totesi tämän viisaasti valinneen soitettavakseen teknisesti hiukan helpompaa musiikkia.

Bondsdorff tuo esiin hyvin sen, miten järjestelmällisesti Wegelius elämässään eteni kohtia lopullista päämäärää: musiikkiopiston perustamista. Wegelius kirjoitti musiikkiarvosteluja jo koululehteen ja oli mukana yhdistystoiminnassa. Hän oli perustamassa mystistä yhdistystä Contemplativ-mystiska orden, jolla oli omat perusteelliset sääntönsä. Toimiminen kotiopettajana varmaan kehitti myös pedagogista silmää.

Wegelius joutui koko elämänsä luovimaan kieliriidan repimässä ilmapiirissä. Suomi oli vanhastaan aika monikielinen maa. Eri paikkakuntien murteet erosivat toisistaan niin paljon, että kauppamiesten piti olla tarkkana myyntiretkillään. Myäs venäläisiä ja saksalaisia kauppiaita liikkui maassamme. Rannikkoseutujen Ruotsista tullut asujaimisto oli sitten oma lukunsa. Suomen ja ruotsin kielten välisellä riidalla oli pitkät juuret. Kun pakkolatinasta oli päästy yritettiin suomen kieli kitkeä pois ruotsin tieltä. Tosin vaihtelevalla menestyksellä. Snellmann muisteli ylioppilasajoiltaan tovereita, jotka saattoivat ruotsiksi lukea lopottaa pitkät lauselmat ymmärtämättä niistä mitään. Onneksi tsaari suosi suomea jotta ero Ruotsista tulisi selvemmäksi. Sitten vain nousi uudeksi uhkaksi pakkovenäjä.

Wegeliuksen kotikieli oli ruotsi. Hän yritti parantaa suomeaan oblikatorisella parin viikon kielikylvyllä Keuruulla, mutta tunnusti kuitenkin ruotsin olevan oma kielensä.

Wegeliuksen suosijana toimi Carl Gustaf Estlander, joka emämaakseen löytämänsä Ruotsin innoittamana haukkui pahimmillaan suomalaiset ja suomen kielen maan rakoon. Bondsdorff arvelee Estlanderin vaikutusta olleen Wageliuksen suhtautumisessa Sibeliukseen, musiikilliseen suosikkiinsa ja odottamaansa Herkulekseen. Toden totta, Kullervo-sinfonia oli liikaa. Sibelius kirjoitti Ainolle 5. helmikuuta 1892: ”Ajattele, kun minä sanoi säveltäväni Kalevalan tekstiin hän muuttui aivan punaiseksi ja sanoi `h`”.

Herkules-Herakles tappoi tarinan mukaan soitonopettajansa, mutta Sibeliuksen ja Wegeliuksen välit näyttävät pysyneen hyvinä.Olisi mielenkiintoista tutustua lähemmin siihen prosessiin, joka Wegeliuksen mielessä tuohon aikaan pyöri. Sitä valottavaa materiaalia ei vain liene enää olemassa. Bondsdorff toteaa teoksensa alussa, että Wegeliuksen kirjeet ja muu henkilökohtainen arkisto on hajonnut taivaan tuuliin.

Wegeliuksen kotitausta tuotti hänelle myöskin vaikeuksia. Vanhemmat olivat ns. helluntalaisia ja vasta aikuisiässä Wegelius uskalsi sanoa heille käyneensä teatterissa. Musiikin suhteen tilanne oli suopeampi joskaan ei täysin kitkaton. Ongelmaksi henkilökohtaisessa elämässä osoittautuivat myös Darwinin oivallukset, että ihminen polveutui apinasta eikä Jumala ollut luonut ihmistä jossakin paratiisissa. Wegeliuksen morsian Hanna, omaa sukuaan Bergroth, opiskeli kirkkohistoriaa ja totesi, että jos Darwinin oletukset todistetaan selkeästi todeksi, hän ei enää voi uskoa Raamatun jumalalliseen alkuperään.

Tällaisessa ristiaallokossa Wegelius sitten teki elämäntyönsä; opetti, sävelsi, johti kuoroja ja orkestereita ja laati lopulta suuren kaksiosaisen musiikin historian Hufvuddragen af den västerländska musikens historia. Teos julkaistiin suomennettuna 1904. Bondsdorff huomauttaa, että kirjaa pidetään ensimmäisenä todellisena, laajana ruotsin kielellä kirjoitettuna musiikinhistorian teoksena. Hänen mielestään se kannattaa ilman muuta lukea vielä tänään. Edellyttäen, että on valmis hyväksymään sen historiallisen painolastin. Siihen kai pitäisi sitten suhtautua samoinkuin Egon Friedellin Uuden ajan kulttuurihistoriaan, nautiskellen. Omaan hupaisaan lokeroonsa voi jättää vaikkapa sen maininnan, että Euroopan ulkopuolella asuvien musiikki on joko jäänyt alemmalle, kehittymättömälle asteelle tai kehittynyt nurjaan, luonnottomaan suuntaan. Tai että Monteverdi oli lahjakas diletantti.

Kirjan suomennos on laadukasta, on mukava lukea kunnon suomea kaiken julkisen sanankäytön niinkuttelun ja possessiivisuffiksien lahtaamisen jälkeen.

Kirjan nidonta tuotti vaikeuksia, sivut eivät mitenkään pysyneet ilman voimaa auki. Viiden kilon silitysraudan piteleminen eri aukeilla oli turhaa. Tämä 1800-luvun vempele ei auttanut 1800-luvun merkkimiehen tapauksessa. Leikkasin sitten rakennussirkkelillä koko kirjan selän liimoineen pois ja rei’itin sivut vanhaan mappiin. Tulos oli hyvä. Mies määrää, sivut tottelevat.

— Petri Sariola

Lena von Bonsdorff: Herkulesta odottaessa. Martin Wegelius – uraauurtava musiikkipedagogi. Sibelius-Akatemia (Taideyliopisto). Helsinki 2019
https://helda.helsinki.fi/handle/10138/308681

essee – Martin Malmgren: Kun sukupuolten tasa-arvo soi falskisti

Ruotsissa sukupuolitietoisuudesta on tullut menestyksen avain valtion varoin tuetussa musiikkielämässä ja tehokas tapa saada mediahuomiota. Kuka korjaa hyödyt, kun suhteellisen epäpoliittinen taidemuoto törmää ideologiaan, joka näkee taiteet työkaluna yhteiskunnalliselle muutokselle? Pianisti ja taide- ja kulttuurikirjoittaja Martin Malmgren tarkastelee Helsingborgin sinfoniaorkesterin intendentti Fredrik Österlingiä ja hänen Ruotsin akatemiasta kertovaa menestyksekästä pienoisoopperaansa Makten och härligheten (Valta ja loisto). Malmgren pohtii, miten Ruotsi voisi välttää tilanteen, jossa vallitsevaa zeitgeistia käytetään oman edun ajamiseen.

Valta

On harvinaista, että ajankohtainen aihe antaa alkusysäyksen uudelle oopperalle, mutta Helsingborgin sinfoniaorkesterin toimintaa seuraaville se tuskin tuli yllätyksenä. Orkesterin hallinnon kokeilunhalu on nostanut sen viime vuosina otsikoihin mm. anonyymin homofobisen vihakirjeen sävelittämisellä ja lentokieltopolitiikalla, jonka vuoksi vierailevat kapellimestarit ja solistit joutuvat saapumaan Helsingborgiin muita kulkuvälineitä kuin lentokonetta käyttäen. Kun Ruotsin akatemian viime vuosien kriisiä käsittelevä pienoisooppera Makten och Härligheten sai huomiota Ruotsin TV1:ssä [1] lähes puoli vuotta ennen sen maaliskuista ensi-iltaa, moni asia kuitenkin herätti uusia kysymyksiä. Televisio nimittäin toi eteemme täysimittaisen oopperaharjoituksen yhdessä kuoron, solistien ja orkesterin kanssa, mikä tavanomaisissa oopperaproduktioissa tapahtuu yleensä vasta loppumetreillä.

Keskustelu Ruotsin akatemian ja sen toimintaan liittyvien väärinkäytösten ympärillä on luonnollisestikin kiinnostava aihe television katselijoille, mutta samaan hengenvetoon voisi myös kysyä, kenen ajatus ooppera oli, miten juuri tämä ooppera sai huomiota valtakunnan ykkösverkossa, ja kenen musiikkia se on? Kuinka ollakaan, kaikki tiet vievät takaisin intendentti Fredrik Österlingiin, joka on myös teoksen säveltäjä. Libretto on Ruotsin yleisradiossa paljon esillä olevan toimittajan Hanna Höglundin esikoisteos tällä saralla. Vaikka säveltäjän toimimiseen sinfoniaorkesterin johdossa liittyy ilmeisiä eturistiriitoja, ei kyseinen säveltäjä ole juurikaan pidätellyt itseään omien teostensa sijoittamisessa orkesterinsa ohjelmistoon.

Hiljaisuus on hyvin tärkeää

Tilanteen ironisuus on helppo todeta: kuinka moni orkesterin jäsen nimittäin rohkenisi panna vastaan oman esimiehensä musiikin suosimiselle? Suurissa kulttuuri-instituutioissa on tapana välttää tämänkaltaisia kyseenalaisia valtarakenteita; Pompidou-keskuksen johtajat tuskin uskaltaisivat käyttää museon mainetta omien töidensä näytteillepanoon. Ilman eturistiriitojakin on haastava tehtävä yhdistää useita rooleja samassa organisaatiossa.

Kun konsertti, jolle oli annettu nimi Högmod (Ylpeys), sisälsi Österlingin musiikkia, itseironiaa käytettiin aseena: promootiovideo spekuloi vitsaillen, onko konserttitalon johtajalle ylpeydenaihe laittaa ohjelmaan omaa musiikkiaan. [2] Vastaus on selvä, sillä ei voi olla sattumaa, että kyseisen säveltäjän musiikkia soitetaan säännöllisesti Helsingborgissa, mutta tuskin koskaan muiden Ruotsin orkestereiden toimesta.

Teidän vanhenevien pyrkimysten kokouksenne saa nyt tuta niin paljon kuin se sietää

Klassisen musiikin väistämätön kuolema on ironista kyllä myytti, joka tuntuu elävän ikuisesti. Viime vuosina on usein väitetty, että klassisen musiikin täytyy olla kosketuksissa aikaansa ja löytää uutta yleisöä välttyäkseen tältä traagiselta kohtalolta. Kun Österlingin toimintaa seuraa lähemmin, siinä voi huomata vahvan halun hämmentää soppaa ja aikaansaada muutosta tämän reseptin pohjalta, ja totta kyllä, jotkut seuranneista uudistuksista ovat olleet piristäviä. Viime vuosina Helsingborgista ei ole puuttunut rohkeita ohjelmistovalintoja ja konserttikauden rakentaminen erilaisten teemojen ympärille voi johtaa jännittäviin musiikillisiin löytöretkiin.

Epäilykset kuitenkin heräsivät, kun Österlingin kantaatti Bögtåget (Hinttijuna) kantaesitettiin Helsingborgin orkesterin toimesta. Kun BBC haastatteli esityksen yhteydessä Österlingiä, sanoi hän: ”on meidän tehtävämme [taiteilijoina] olla keskellä ajankohtaista keskustelua, ajankohtaisia aiheita ja väittelyä – se on mielestäni ainoa tapa tehdä klassisesta musiikista jälleen merkityksellistä.” [3] Tämä herättää joukon kysymyksiä. Missä vaiheessa klassisesta musiikista tuli merkityksetöntä? Onko nykymusiikki vähemmän merkityksellistä, jos se ei käsittele ajankohtaisia poliittisia aiheita? Jos näin on, miten tulisi suhtautua musiikinharrastajaan, joka käy konserteissa muista syistä kuin pohtiakseen ajankohtaisia poliittisia aiheita musiikin avulla?

Kulttuuris-historiallisesta näkökulmasta tarkasteltuna aikansa politiikkaan kytkeytyvän taiteen vaikutus on vaihdellut genrestä ja aikakaudesta riippuen. Vuonna 1871 tanskalainen kriitikko Georg Brandes esitti idean, että kirjallisuuden ”pitäisi osoittaa ongelmia ja asettaa ne keskustelun alaiseksi”, ja tämä periaate tasoitti tietä useille tärkeille kirjallisille teoksille. Jos kuitenkin pitäisi nimetä yksi taiteenlaji, joka vastustaa ajatusta kaiken taiteen poliittisuudesta, klassinen musiikki olisi luultavasti vahvin ehdokas. Poikkeuksiakin on, mutta niin kauan kuin puhe on klassisesta soitinmusiikista jonka teosnimissä ei ole poliittista pohjavirettä, on vaikea väittää, että se mikä soi, soi jonkin poliittisen agendan tahtiin. Musiikilliset värähtelyt yksin eivät ilmaise mitään erityisiä poliittisia kantoja, ja käynnit konserttisaleissa harvoin johtavat vallankumouksiin tai yhteiskunnalliseen muutokseen.

Tasa-arvo

Teidän herrakerhonne isken nyt säpäleiksi

Sukupuolten tasa-arvosta on tullut ruotsalaisessa taidemusiikissa yhä hallitsevampi teema vuoden 2006 jälkeen, jolloin Ruotsin kulttuuriministeriön tilaama tutkimus ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa” julkaistiin. [4] Tutkimuksen tekijöille oli annettu tehtäväksi ”ottaa huomioon sukupuolen ja tasa-arvon näkökulma”, ja Fredrik Österling oli työryhmän sihteeri. Sukupuolten epätasapainoa orkesteriohjelmistossa esitettyjen säveltäjien valinnassa korostettiin ja asetettiin se vastakkain orkesterisoittajien sukupuolijakauman kanssa, jonka kerrottiin olevan huomattavan lähellä 50/50 -tasapainoa.

Historiallisesti unohdettujen ryhmien aktiivinen tukeminen sen sijaan, että vain poistetaan niitä aiemmin kahlinneet rajoitteet, voi olla rakentavaa ja jopa välttämätöntä. Se kuitenkin usein muuttuu karkeaksi ja yksinkertaistetuksi tavaksi suhtautua monimutkaiseen historialliseen dialektiikkaan. Sukupuolikysymyksen politisoiminen on myös luonut tuottoisan markkinaraon taidemusiikkimaailmassa, jossa ne, joilla on kyky nostaa esiin epäoikeudenmukaisuuksia ja tarjota niihin parannuskeinoja, voivat korjata runsaita voittoja.

Sukupuolikysymykselle on helppo olla myötämielinen, kun tarkastelee säveltäjä Karin Rehnqvistin vuonna 2008 kokoamaa tilastoa, joka toimi alkusysäyksenä KVASTin (ruotsalaisten naissäveltäjien yhdistyksen) perustamiselle. Kyseisenä konserttikautena vain hiukan yli yksi prosentti Ruotsin orkestereiden soittamista teoksista oli naisten säveltämiä – vuoden 1960 jälkeen sävelletyistä teoksista osuus oli kuusi prosenttia. Samaan aikaan pitää ymmärtää näiden lukujen takana oleva julma todellisuus: historiallisesti naisilla on ollut äärimmäisen vähän mahdollisuuksia opiskella sävellystä, ja ne joille tämä tilaisuus suotiin, harvoin sävelsivät orkesterille. Esimerkkinä mainittakoon Amy Beach, ensimmäinen amerikkalainen nainen joka sävelsi sinfonian, mikä tapahtui vasta vuonna 1894.

Ei siis ole ihme, että KVASTin kattavassa tietokannassa – johon kuuluu tuhansia naissäveltäjien teoksia – mainitaan vain pari tusinaa orkesteriteosta, jotka on sävelletty ennen 1800-luvun loppua. [5] Naissäveltäjiin kohdistunut historiallinen epäoikeudenmukaisuus ulottuu siis pelkän näkyvyyden tuolle puolen. Viime vuosina jotkut turhaan laiminlyödyt säveltäjät ovat saaneet enemmän esityksiä, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että historiallinen repertoaari on säälittävän pieni. [6] Tässä mielessä voisi olla loogista pohtia hiukan perusteellisemmin sitä, mitä sukupuolten tasa-arvo klassisen musiikin traditiossa tarkoittaa ja miten meidän pitäisi menneisyyteemme suhtautua. Sen sijaan valkoista, miespuolista ja heteronormatiivista musiikinhistoriaa kohdellaan yhä suuremmalla epäilyksellä, eikä vähiten sellaisten termien kyseenalaistamisella kuin ”kaanon” ja ”laatu”.

Ruotsissa vallitsee tällä hetkellä hyvin tasainen sukupuolijakauma elävien ruotsalaisten säveltäjien kantaesitysten suhteen [7] – tämä siitä huolimatta, että Ruotsin säveltäjäyhdistyksen sukupuolijakauma on karkeasti arvioiden 80% miehiä ja 20% naisia. KVASTin perustamisen jälkeen tilanne ei ole siis ainoastaan muuttunut huomattavasti, vaan pikemminkin voisi puhua ylikorjauksesta, jonka tuloksena 20% säveltäjistä saa 50% sävellystilauksista. Toisin sanoen, jos olet nainen, saat sävellystilauksen neljä kertaa suuremmalla todennäköisyydellä, kuin jos olisit mies.

Toiset todellakin ovat tasa-arvoisempia kuin toiset. ”Kikkelilaskuri auttaa tekemään Ruotsin mediasta parhaan maailmassa”, julisti Ruotsin yleisradion SVT:n otsikko jokin aika sitten, viitaten digitaaliseen apuvälineeseen, joka pitää lukua miesten, naisten, pohjoismaisten, ja ulkomaalaisen kuuloisten nimien määrästä mediassa. KVASTin myötävaikutuksella sama pätee nykyään myös ruotsalaiseen taidemusiikkiin.

Tänne kuuluvat vain herrasmiehet jotka kirjoittavat, osaavat jotain ja joilla on makua

Kysymys suhteestamme vanhaan taiteeseen, joka ei sovi moderneihin arvoihin, on noussut säännölliseksi puheenaiheeksi julkisessa keskustelussa. Ruotsin valtion musiikkiviraston (Musikverket) entinen johtaja Stina Westerberg on sanonut, että työ tasa-arvoisen orkesteriohjelmiston puolesta ”tulee kestämään kauan, koska orkesterit soittavat niin paljon perinteistä sinfoniaohjelmistoa”. [8] Tämän ajattelumallin voi jäljittää suoraan hallituksen ohjeistuksiin, jotka velvoittavat edistämään ”tasa-arvoista [miessäveltäjät vs. naissäveltäjät] ohjelmistopolitiikkaa valtiontukea nauttivien orkesterien keskuudessa”, ja joiden johdosta miljoonia kruunuja on korvamerkitty Ruotsin valtion musiikkivirastolle, Ruotsin taidetoimikunnalle ja Ruotsin taiteilijalautakunnalle. Viimeksi mainittu tilasi sukupuolentutkija Eva Markilta raportin nimeltään ”Taiteellinen laatu demokraattisessa perspektiivissä”, jonka mukaan taitelijalautakunnan tehtävä on ”poliittisen ohjauksen avulla vaikuttaa taiteellisen luomisen edellytyksiin”. [9] Jotkut väittävät, että taidetta ei Ruotsissa ohjailla poliittisesti, mikä on yllättävää, kun kerran tämä avoimesti myönnetään kuvatun laisissa raporteissa.

Sekä viranomaiset että useat etujärjestöt ovat Ruotsissa sitä mieltä, että orkesterien ohjelmistokriteerit suosivat epäreilusti yhtä sukupuolta. KVAST sanoo tämän suoraan verkkosivuillaan: ”Sana ’laatu’ [on] ovi, jonka taakse taidemusiikkimies on piiloutunut viimeiset sata vuotta. Laadun käsite perustuu patriarkaaliseen ajatukseen miesnerosta ja kantaa sisällään hierarkkista rakennetta, jonka miehet ovat määrittäneet läpi vuosisatojen.” [10] Fredrik Österling on asiasta samaa mieltä ja selittää, että ”kiintiöintiä on tapahtunut jo, vaikkakin toiseen suuntaan – se on tämänhetkinen kaanon. […] Yritämme tasapainottaa tätä kiintiötä, joka on muodostunut satojen vuosien aikana.” [11]

Tämä ajatuksenjuoksu tuntuu täysin unohtaneen sen tosiseikan, että ohjelmiston kanonisoitumisen ja ”laatuun” vetoamisen tuloksena on unohdettu huomattavasti suurempi määrä mies- kuin naispuolisia säveltäjiä. Sitä historiallista vääryyttä, että vain harvat naiset saivat mahdollisuuden kouluttautua säveltäjiksi, ei voi jälkikäteen korjata, ja meidän yrityksemme päästä yli patriarkaalisista rakenteista ei helpotu sillä, että kuvittelemme ettei niitä koskaan ollutkaan. Yhtä selvää on, että Rooman kaupunkia ei voi muotoilla uudelleen niin, että se muodostuisi yhtäläisestä määrästä mies- ja naisarkkitehtien suunnittelemia rakennuksia. On muitakin tapoja olla dialogissa historian kanssa kuin panna kaupunki maan tasalle ja rakentaa se uudelleen meidän aikojemme tasa-arvovaatimuksiin sopivaksi.

Riippumatta siitä, miten itsekästä ja häikäilemätöntä tällainen valetasa-arvoisuus on, se asettaa itsensä kaiken arvostelun yläpuolelle. Minkä tahansa kritiikin voi ampua alas väittämällä, että se on etuoikeuksien tai seksismin ilmentymä – sinfoniaorkesterithan ovat väitetysti ”patriarkaatin viimeisiä linnakkeita” [12], ja klassisen musiikin pitäisi ”kohdata sortohistoriansa”. [13] Tämä tapa, jolla identiteettipolitiikkaa hyödynnetään, ei ole ainoastaan kyynistä, vaan myös vaarallista: se trivialisoi seksismin ja muun syrjinnän aiheuttamat todelliset ongelmat yhteiskunnassamme, ja näin epätasa-arvon ja sorron aitojen ilmenemismuotojen huomaaminen ja torjuminen käy vaikeammaksi.

Politisoituminen

Olen täällä suurimman stipendiaattinne ominaisuudessa

Poliittisesti valveutunut kulttuurityöläinen ei jätä käyttämättä tilaisuutta ajaa omaa etuaan silloin kun siihen on mahdollisuus. Raportti ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa”, jonka sihteerinä Österling siis toimi, arvioi, että ”uudelle ruotsalaiselle kamarioopperalle täytyisi olla enemmän tilaa, mikä laajentaisi alan monimuotoisuutta”. Toisin sanoen, aktiivinen kamarioopperasäveltäjä suositti, että genrelle, jolle hän on itse omistautunut, pitäisi antaa enemmän liikkumatilaa. Ei ole vaikeaa havaita yhtymäkohtia kirjailija Carl Love Almqvistiin, joka julkaisi kirjojaan ylistäviä nimettömiä arvosteluita ja muita kirjoituksia. Kuten Johan Svedjedal huomauttaa, näissä kirjoituksissa oli ”säännöllisesti niin selkeitä almqvistlaisuuksia, että useimmat ymmärsivät, kenen kynästä ne olivat lähtöisin.” [14]

Mies monella pallilla, Fredrik Österling. Kuva © Anders Hansson/TT.

Mies monella pallilla, Fredrik Österling. Kuva © Anders Hansson/TT.

Sen jälkeen, kun edellä mainittu tutkimus julkaistiin, sai Österling kamarioopperatilauksen – jonka libretto käsitteli kulttuuripolitiikkaa.

Olen aina ollut naisten ystävä

Vuonna 2010 Österling toteutti tavoitteen sukupuolijakaumaltaan tasapainoisesta ohjelmistosta, kun hän roolissaan Ruotsin puhallinsinfonikoiden (Blåsarsymfonikerna) intendenttinä lanseerasi aloitteen ”Skippa helskägg” (Skippaa kokoparta). Sen lisäksi, että ohjelmassa oli Österlingin musiikkia, kutsuttiin yleisö nauttimaan konserttikaudesta, jossa jakauma mies- ja naissäveltäjien välillä oli 50/50 – aloite, jonka KVAST myöhemmin palkitsi.

Tosiasiassa puhallinsinfonikot eivät tämän jälkeen ole kertaakaan toistaneet ideaa tai tulleet edes lähelle samansuuntaista sukupuolijakaumaa – ja Helsingborgin sinfoniaorkesteri on Österlingin johdossa kaudella 18/19 soittanut naissäveltäjiä vain 4% kokonaisuudesta musiikin kestolla mitattuna. [15] Kolmen viime kauden keskiarvo tässä suhteessa on ollut 12%. Miksi jatkaa ylpeilyä kymmenen vuoden takaisella konseptilla, jos se osoittautui ainokaiseksi?

Aikamme kulttuuri-ilmastossa voi saada vaikutelman, että nykytaide ja vanhempi taide ovat konfliktissa keskenään – ensimmäinen on ajankohtaista, toinen on passé. Österlingin kirjoituksiin pohjautuvassa raportissa ”Kuninkaallinen ooppera kansallisnäyttämönä” selitetään, miksi Ruotsi ei muiden maiden tavoin huolehdi omasta kansallisesta kulttuuriperinnöstään: ”Ruotsi on investoinut enemmän uusiin ruotsalaisiin teoksiin kuin vanhempaan ruotsalaiseen ohjelmistoon, jonka teoksia pidetään vaikeina panna näyttämölle sen perusteella, että niiden aiheet ovat vanhanaikaisia ja vaikeita ymmärtää.” [16] Jos ooppera hylätään siksi, että sen aihe on ”vanhanaikainen ja vaikea ymmärtää”, voi kysyä miten paljon perinteisestä oopperarepertoaarista jää jäljelle.

Vähättelemättä oman aikamme tärkeyttä, on hyvin rajoittavaa fiksoitua ajankohtaisiin muotivirtauksiin silloin, kun puhutaan taiteen arvon mittaamisesta. Taiteen merkitys löytyy ihmisluonnon syväluotaamisesta ja inhimillisten peruskysymysten tutkimisesta riippumatta siitä, onko se syntynyt antiikin Kreikassa vai omassa ajassamme.

Wilhelm Stenhammarin oopperan Tirfing saama innostunut vastaanotto Malmössä, Kurt Atterbergin Aladdinin modernin Saksan ensiesityksen saamat positiiviset arviot ja Göteborgissa esitetyn Gösta Nyströmin oopperan Herr Arnes penningar menestys ovat kaikki merkkejä siitä, että raportti antaa liian mustavalkoisen kuvan vanhemmasta ruotsalaisesta oopperasta käsitellessään sitä väheksyvään sävyyn. Tidskriften Operan päätoimittaja Sören Tranbergin vastaus raporttiin on selvä: ”Tietenkin Kustaa Aadolfin torilla sijaitsevan instituution velvollisuus on esittää vanhempaa ruotsalaista oopperaohjelmistoa, sitähän vaaditaan jo sen toiminta-ajatuksessa ja olisi virkavirhe toimia toisin.” [17] Tämä virkavirhe on kuitenkin todellisuutta, sillä historiallinen ruotsalainen ooppera ja baletti loistavat poissaolollaan Kuninkaallisen oopperan ohjelmistosta jo vuosikymmenien ajan.

Ruotsalaisten oopperaklassikoiden sijaan Helsingborgissa tasoitettiin tietä Österlingin ”Vallalle ja loistolle”. Sen musiikkia voisi kuvata pastissiksi, joka pitää sisältään niin rap-esityksen Ruotsin akatemian entiseltä sihteeriltä Horace Engdahlilta, kuin myös barokkisäveltäjältä lainattua materiaalia. Aarian ”Smaka min pennas stål” (Maista kynäni terästä) sanoihin sisältyi Wikipedia-artikkeli knytblus (rusettipusero) ja sen kertosäkeen musiikki toi mieleen vanhan neuvostopropagandan. Libretisti Hanna Höglundin yrityksessä ”ymmärtää miksi kaikki luhistui” Ruotsin akatemiassa, sihteeri Sara Daniusta kuvailtiin seuraavan laisilla säkeillä:

Yksi hyvistä ominaisuuksistani

On vahva oikeudentuntoni

Minulla on huonoja ominaisuuksia

Mutta moraalini on puhdas ja eheä

Sara Danius menehtyi vuoden 2019 lopulla vakavaan sairauteen. Voi vain ihmetellä, antoiko Danius itse tai antoivatko hänen surevat omaisensa siunauksen tälle oopperalle ja tavalle, jolla hänet kuvataan; miten hän kuolinvuoteellaan pohtii mennyttä elämäänsä ja kysyy ”Teinkö väärin, enkö ollutkaan hyvä?” Sallikaa minun epäillä.

Loisto

Minä olen suuri nero ja teen mitä huvittaa

Makten och härligheten sai ensi-iltansa kuluvan koronapandemian aikana, kauan sen jälkeen, kun Ruotsissa oli kielletty yli viidensadan hengen kokoontumiset, minkä johdosta useimmat suuret kulttuuri-instituutiot nopeasti sulkivat julkisen toimintansa.

Ennen ensi-iltaa oli tehty päätös, että neljä muuta esitettäväksi suunniteltua teosta peruttaisiin ja niiden sijaan ”illan päänumeroksi” kutsuttu ooppera esitettäisiin kahdesti. Alkuperäisessä ohjelmassa oli mm. Arnold Schönbergin Verklärte Nacht – yksi romantiikan ajan kiistattomia mestariteoksia ja ilmeisesti vain reunahuomautus orkesterin intendentin musiikin rinnalla.

Aavemaisen tyhjässä konserttisalissa soi maaliskuun yhdeksäntenätoista ooppera, ja esitys myös striimattiin. Arvioijien joukosta pisti esiin Dagens Nyheterin Per Svensson, joka ani harvoin kirjoittaa klassisesta musiikista. Hänen sanojensa mukaan olisi ”virkavirhe” arvioida ooppera, jonka on kokenut vain tietokoneen välityksellä – ja siitä huolimatta hän päätti tehdä niin.

Georg Brandesin aave näyttäytyi, kun Sydsvenskanin kulttuuritoimittaja Ida Ölmedal kirjoitti livestriimauksen olevan esimerkki siitä, miten ”keskustella yhteiskunnasta ja ihmiselämästä uusien taideteosten pohjalta.”

Useat kriitikot huomauttivat, että Österling oli ”tilannut oopperan itseltään”, mihin hän vastasi julkisesti Facebookissa olevansa ”[…] kaikkien rooliensa palveluksessa. Intendentti. Säveltäjä. Ja vielä – mitään korvausta ei sävellystyöstäni makseta!”

On selvittämättä, milloin hän nimitti itsensä Helsingborgin orkesterin palkattomaksi kotisäveltäjäksi – asema, jollaista ei liene missään muussa orkesterissa koko maailmassa.

Ennen virkaansa astumista Österling huomautti, että hänen sävellysaktiviteettinsa eivät missään nimessä voisi johtaa siihen, että hän ”jollain tavalla voisi omia orkesterin omaan käyttöönsä” [18], eikä hänen sopimuksessaan ole sanaakaan siitä, että hallintorooliin sisältyisi säveltämistä. Jos otetaan huomioon, että oopperaa esitettiin lähes tyhjälle salille ja orkesterissa oli pandemian vuoksi paljon sijaisia, voi vain todeta, että vapaa-ajansäveltäjänä toimiva intendentti ei tullut orkesterille halvaksi.

”Hiljaisuus on hyvin tärkeää”, lauletaan oopperan lopussa. Tismalleen. Ja voisin lisätä, että niiden yli sadan ihmisen joukossa, jotka ”tykkäsivät” intendentin Facebook-päivityksestä, Helsingborgin sinfoniaorkesterin kuutisenkymmentä muusikkoa loistivat poissaolollaan.

Tämän tarinan odottamaton ironia on korruption kameleonttimainen olemus. Yksi selvimmistä metaforista sen dialektisesta luonteesta löytyy venäläisen näytelmäkirjailija Jevgeni Švartsin näytelmästä Lohikäärme, jossa ritari Lancelot surmaa erästä kaupunkia jo neljäsataa vuotta piinanneen tultasyöksevän lohikäärmeen. Valtarakenteet kuitenkin säilyvät muuttumattomina, kun kaupungin pormestari pian ottaa lohikäärmeen paikan, jolloin Lancelot tajuaa, että ihmisen todellinen velvollisuus on ”tappaa lohikäärme, joka asuu meissä jokaisessa”.

Tässä näytelmässä on paljonpuhuvia yhtymäkohtia toistuviin poliittisiin kehityskulkuihin: taisteleminen sortoa vastaan ei aina johda todelliseen oikeudenmukaisuuteen, vaan sen sijaan se luo uudenlaisia, yhtä ongelmallisia valtarakenteita. Eikä siinä kaikki – kun muutoksen tuulet puhaltavat kulttuuripolitiikan direktiivien yli, aukeaa ovia monille sellaisille toimijoille, jotka käyttävät tätä kehitystä omaksi edukseen. Onko tällaisessa tilanteessa juurikaan mahdollisuuksia riippumattomaan luomistyöhön tai aikaisempien sukupolvien meille jättämän kulttuuriperinnön vaalimiseen? Paljon voitettaisiin sillä, että kulttuuripolitiikassa luovuttaisiin poliittisen ohjauksen vahingollisista muodoista tällä vasta alkaneella 20-luvulla.

(Tekstiin sijoitetut lainaukset ovat teoksen Makten och härligheten libretosta.)


Malmgren_18-10-23_041_A5 (1)

Martin Malmgren on Helsingissä asuva konserttipianisti ja musiikkikirjoittaja.

(Julkaistu ruotsalaisessa Kvartal-verkkolehdessä 4.5.2020) https://kvartal.se/artiklar/nar-jamstalldheten-klingar-falskt/

Kääntänyt Sasha Mäkilä

.

LÄHTEET

1. https://www.svt.se/nyheter/lokalt/helsingborg/svenska-akademins-kris-blir-opera

2. https://www.facebook.com/watch/?v=1594287540632728

3. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p06cyq5d

4. https://www.regeringen.se/rattsliga-dokument/statens-offentliga-utredningar/2006/04/sou-200634/

5. https://kvast.org/repertoarbank/

6. Aihetta käsitellään Richard Taruskinin teoksessa The Oxford History of Western Music, Vol. 2 – ”Women in Music: A Historian’s Dilemma”, s. 78-83. Charles Rosen kirjoittaa myös aiheesta teoksessaan The Romantic Generation seuraavasti: “There is no attempt here to revive those few women composers whose work remained almost completely repressed during this time. To do so would be, I think, a distortion of the real tragedy of the creative female musician in the nineteenth century. It is misleading to emphasise the claim that there were women composers whose considerable achievements were pushed aside and went unrecognized; the fate of the greater talents – Clara Schumann, for example – was even more cruel: they were never, in fact, allowed to develop to the point where they could have taken a justified pride in work that was unheard of, invisible – even that was denied them. They were harshly excluded from history, and trying to bring them uncritically and naively back into it neither does them posthumous justice nor acknowledges the difficult reality of their lives.”

7. https://www.hbl.fi/artikel/historiskt-genombrott-i-sverige-uruppfordes-forra-sasongen-fler-verk-av-kvinnor-an-av-man/

8. https://youtu.be/zizYkizr0kY?t=8700

9. https://www.konstnarsnamnden.se/default.aspx?id=19113

10. https://kvast.org/guldkvasten-2015-till-festival-med-hog-karat/

11. https://youtu.be/H53kMX5yqjU?t=21222

12. https://www.hbl.fi/artikel/symfoniorkestrarna-ar-den-patriarkala-kulturens-sista-faste/

13. https://www.hs.fi/mielipide/art-2000006278022.html

14. Johan Svedjedal: Frihetens rena sak. Carl Jonas Love Almqvists författarliv 1841-1866. Stockholm 2008.

15. https://kvast.org/verksamhet/kunskap-och-metoder/statistik/

16. https://docplayer.se/12890615-Kungliga-operan-som-nationalscen.html

17. http://tidskrift.nu/artikel.php?Id=7502

18. https://www.sydsvenskan.se/2015-11-30/tonsattare-tar-over-som-chef-for-helsingborgs-symfoniorkester