Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

arvio: Autenttista Beethovenia – vuoden 1808 konsertin rekonstruktio

Paavali Jumppanen. Kuva © Colin Samuels.

Paavali Jumppanen. Kuva © Colin Samuels.

Espoon pianoviikko huipentui tänä vuonna Musiikkitalossa pidettyyn jättiläiskonserttiin, jonka lähtökohta oli Wienissä 22.12.1808 todella järjestetty sävellyskonsertti. Se oli varsinainen lajien sekoitus, jossa säveltäjä sai esitellä tuotantonsa kaikkia puolia: italialaista oopperatyyliä, kirkkomusiikkia, pianokonserttoa, sinfoniaa ja improvisointia. On muistettava, että Beethoven oli ensimmäinen säveltäjä joka tuli toimeen pelkästään tällä ammatilla – siinä missä Mozart epäonnistui jätettyään hovipiirit. Beethoven oli mielipiteiltään tasavaltalainen demokratian kannattaja, jonka Metternichin poliisivaltio kuitenkin jätti rauhaan omituisena eksentrikkona. Hänen maineensa kyllä tunnustettiin. Silti Beethoven kirjoitti vähän myöhemmin (1822) Wienin musiikkielämästä: ”Täällä ei kuule mitään minusta. Mitä heidän tulisi kuulla? Fideliota? He eivät halua esittää sitä eikä kuulla. Sinfonioitani? Heillä ei ole aikaa niille. Konserttojani? Jokainen soittaa vaan omiaan. Soolokappaleita? Ne menivät pois muodista jo ajat sitten.” Kuitenkin ihmisillä oli tuolloin aikaa tulla tähän ainutlaatuiseen konserttiin niin kuin nytkin sateisena Helsingin päivänä 2019.

Konserttiaaria Ah perfido Helena Juntusen dramaattisena tulkintana osoitti, ettei italialainen ooppera ollut outo laji säveltäjälle, vaikka Rossini olikin syrjäyttänyt hänet ohjelmistosta niin Wienissä kuin Berliinissä (jossa mm. filosofi Hegelille ainoaa oikeaa musiikkia oli juuri Rossini!).

Pastoraalisinfonia kuultiin virkistävästi Helsingin Barokkiorkesterin tyylikkäänä tulkintana Taavi Oramon johdolla. Oramo on syvästi musikaalinen, elekieleltään plastinen, asenteeltaan musiikkiin vaatimaton, hän piti koko Beethoven-illan koossa aivan suvereenisti. Olen vain eri mieltä tempoista. Eli ensimmäinen ja kolmas osa olivat liian nopeita. Maalaiset eivät olisi kyenneet hyppelemään noin kevyseti ennen myrskyä, vaan es muss tüchtig sein (sen täytyy olla tukevaa). Beethovenilla eri teemoilla on omat karakterinsa ja tempoja saa laventaa efektin lisäämiseksi. Messu C-duuri paljasti oppineen muusikon: Beethoven tunsi gebundene Stilin säännöt ja J. S. Bachin lineaarisen kontrapunktin. Upeassa messussa esiintyi loistokas solistiensemble Julia Perez, Elisaveta Rimkevitch, Sofia Buono, Niilo Erkkilä, Aarne Mansikka ja Juhana Kotilainen.

G-duuri pianokonsertto oli odotettu numero – jo senkin takia että se kuultiin soitettuna Emil Holmströmin kuuluisalla Bösendorfer-flyygelillä. Sillä saa esiin nyansseja, jotka voivat kadota massiivisemmilla Steinwayilla, mutta silti ajattelin, että vaikutus olisi ollut suurempi pienemmässä salissa. Paavali Jumppanen oli oivaltanut Beethoven-tyylin ilmeikkyyden musiikillisten aktorien ilmeikkäässä fraseerauksessa, äärimmäisen tarkassa rytmisen hermon tavoittamisessa. Tämä ei ollut varmaan kaukana Beethovenijn omasta soittotyylistä, josta mm. Carl Czerny on meille kertonut. Huippuluokan tulkinta.

Väliajan jälkeen kuultiin viidennen sinfonian pianosovitus. Franz Lisztin Beethovenin sinfonioiden sovituksia pitäisi soittaa enemmän, sillä hän onnistui loistavasti muuntamaan pianolle Beethovenin orkesterin sävyt. Liszt EI onnistunut Wagnerissa, koska tämän koloriitti on jo toisenlaista. Ashley Wassin tulkinta piti teoksen muodon tiukasti koossa, mutta romantiikan traditiossa on lupaa tehdä rubatoja ja paisutuksia, kuten finaalin käyrätorvien maailmoja yleilevässä soolossa, jossa Hans v. Bülow venytti tempoa kahden lisätahdin verran. Mutta ikuinen kysymyshän on, onko Beethoven klassismia ja vai romantiikkaa, 1700- vai 1800- lukua. Wassin tulkinta oli lihaksikkaan voimakas, tosin Erardista ei lähde kovin valtavia äänimassoja. Erard on omiaan tuohon jeu perlé -soittoon. Wagner sai Venetsiaan lahjaksi Erardin ja sen soinneista syntyi Tristan. Erard on hyvin herkkä; sain kerraan soittaa sillä enemmänkin asuessani Pariisissa St. Louisin saarella 1700-luvun palatsissa, jonka olohuoneessa oli Erard. Wass ymmärsi myös romanttisen ironan hidastaessaan tempoa kontrabassojen koomisessa fugatossa. Joka tapauksessa tämä oli mieleenpainuvaa autettisuutta. Sinänsä on ehkä hyvä muistaa, ettei autenttisuus ole koskaan yksi yhteen rekonstrukiota, sillä väliin tulee mielikuvamme autenttisuudesta. Ei voi pyyhkiä pois mitä tapahtui musiikin historiassa vuoden 1808 jälkeen. Tarmo Peltokoski hauskuutti ja hieman säikäytti yleisöä musiikkiaktrobaatin taidoillaan. Hän on suuri lahjakkuus, musiikki virtaa hänen lävitseen estoitta.

Beethovenin Kuorofantasiaa kuulee harvoin, mutta se onkin peräti merkillinen teos: alku on sarja framgentteja hieman niinkuin toteuttaen Friedrich Schlegelin fragmenttien estetiikkaa. Hän vertasi fagmenttia siiliin, romantikkojen lempieläimeen. Kuulija palkitaan musiikillisten päähänpistymien jälkeen Freudea ennakoivalla hymnillä, jossa kuoro tulee mukaan. Kuorona oli Hannu Norjasen erinomaisesti harjoittama Tapiolan kamarikuoro.

Lopussa vallitsi siis esteettinen kategoria das Erhabene, ylevä. Konsertti oli merkittävä ja mieliinpainuva saavutus kaikilta siihen osallistuneilta, erityisesti Helsingin Barokkiorkesterilta ja Taavi Oramolta.

– Eero Tarasti

arvio: Rossinin erikoinen

Rossini n. v. 1865

Rossini n. v. 1865

Pyhäinpäivänä kuuluu mennä kirkkoon kuulemaan vakavaa musiikkia. Mutta tällä kertaa Manifestum-kuoro Joonas Rannilan johdolla tarjosi jotain yllättävää muistorikkaassa Johanneksenkirkossa Helsingissä. Ohjelmassa oli Gioacchino Rossinin Petite messe solennelle, jota tuskin lienee täällä aiemmin kuultukaan. Oli siis tarpeen katsoa käsiohjelmaa, jossa Olli Tuunanen antoi asiantuntevaa taustatietoa. Rossini näet lopetti säveltämisen hyvissä ajoin ja asettui Pariisiin, nautintojen kaupunkiin viettämään sybariitin elämää. Jo aiemmin hänen mukavuuden halustaan kerrottiin, että jos sängystä putosi nuottilehti lattialle, hän mieluummin sävelsi sen kokonaan uudestaan kuin vaivautui nostamaan sen ylös. Aivan niin kuin kirjailija Gustave Flaubert kirjoitti sivukaupalla uudestaan romaaniaan, jos oli vahingossa käyttänyt samaa sanaa kahdesti liian lähekkäin. Joka tapauksessa kahdenkymmenen vuoden paussin jälkeen Rossini yhtäkkiä v. 1863 loi tämän Petite messen, joka ei tosin ole mikään pikkuteos, vaan toista tuntia kestävä mittava luomus. Sanoisin suorastaan sinfoninen. Tämä tuo mieleen sen faktan että Euroopan musiikissa oli kaksi suurta perinnettä: Italian laulutaide ja Saksan soitinmusiikki, tuo ”absoluuttinen”. Tämä teos voisi olla kuin kohtaus George Sandin romaanista Consuelo, taiteilijattaren tarina, jossa venetsialainen koloratuurisopraano joutuu Itävaltaan mystiseen linnaan ja tutustuu saksalaiseen kirkkomusiikkiin.

Jo Rossinin messun alku on aiheita hitaasti ja hartaasti kehittelevä, Kyrie kohoaa esiin asteittain kuoron polyfoniasta. Hyvin erikoislaatuinen on messun soinnillinen kuva: kuoroa säestää tai ohjaa kaksi pianoa ja urut. Pianot silloittavat messun eri osia mietiskelevillä ja pysäyttävillä taitteilla, jotka soivat kuin Mendelssohnin tai Schumannin karaktäärikappaleet. Yllättävin on Credon ja Sanctuksen väliin sijoitettu laaja pianosoolo. Se alkaa kuin Beethovenin surumarssi raskailla pisteellisillä mollisoinnuilla, mutta sitten tekstuuri vaihtuu yksiääniseksi. Se soi ensi alkuun kuin pianolle siirretty resitaatio, quasi parlando, mutta kun se jatkuu ja jatkuu siitä tulee lineaarista satsia, ja se soi kuin J. S. Bachin inventio. Tai kuin Rossinin Kunst der Fuge. ”Kyllä minäkin osaan!” Siirtymä pianosta urkujen kautta takaisin kuoroon on vaikuttava.

Kauttaaltaan messua dominoi erityisesti musiikin substanssin ja genren jännite tai jopa ristiriita. Messun laji edellyttää tiettyä vakavan sakraalia gebundene Stiliä. Fuugia toki on, ja niissä Rossini nauttii vauhdista ja rytmistä. Mutta musiikissa on paljon maallista, ettei sanoisi oopperamaista ja elämän iloa hieman enemmän kuin yleensä kirkkomusiikissa. Harmoninen kieli on edistyksellisempää kuin jossain Sevillan parturissa. Herra Wagner oli jo astunut näyttämölle. Musiikissa on dramaattisia taukoja ja Credo toistuu niin usein, että se toimii melkein kuin leitmotiivi.

Kaiken kaikkiaan siis merkillinen teos, mutta ehdottomasti kuulemisenarvoinen ja mielenkiinnon ylläpitävä.

Esityskoneisto oli myös huippulaatua. Joonas Rannila on etevimpiä nuoria vokaaliteosten johtajia. Hän pitää suuretkin ensemblet koossa hankalissa fugatoissa, osaa huipentaa dramaattisesti, mutta myös pysähtyä kuuntelemaan. Hänellä on varma ote kaikkeen mitä tekee lavalla. Solistikvartettina toimi Annika Leino, sopraano – kirkas ja ilmaiseva ääni – Jeni Packalén, mezzosopraano, jolla on erityisen vaikuttava alarekisteri,  Eero Lasorla, tenori hän toi tähän italialaista tyyliä upealla bel cantollaan osaten kuitenkin myös vetäytyä ja sulautua oikealla hetkellä ryhmään ja Heikki Kilpeläinen, basso, sangen kokenut ja professionelli oratoriolaulaja. Pianojen keskeisestä osuudesta huolehtivat Hans-Otto Ehrström ja Roope Gröndahl – jälkimmäinen muotoili taitavasti ja ekspressiivisesti pitkän soolonsa. Urkuja hallitsi taidokkaasti Olli Pyylampi. Itse Manifestum-kuoro elää Rannilan johdolla loistokauttaan.

– Eero Tarasti

arvio: Rimski-Korsakov, kuolematon

Aleksandr Golovin: Koštšein valtakunta (1910). Luonnos Igor Stravinskyn Tulilintun-baletin lavasteeksi.

Aleksandr Golovin: Koštšein valtakunta (1910). Luonnos Igor Stravinskyn Tulilintun-baletin lavasteeksi.

Aina löytyy Helsingissä uusia paikkoja esittää oopperoita. Nyt Fantasiaooppera ry ja Rimski-Korsakov 175 vuotta -työryhmä olivat keksineet Nukketeatteri Sampon osoitteessassa Erottajankatu 7. Täytyi oikein katsoa kartasta, ja löytyihän se. Hauskat ja koristeelliset tilat, väliajalla sai hyvää kahvia ja korvapuusteja.

Ville Saukkosen johdolla toteutettiin kaksi teosharvinaisuutta: pienoisoopperat Vera Sheloga ja Kaštšei kuolematon. Nikolai Rimski-Korsakovia kuulee erittäin harvoin Suomessa. Sanoin tästä kerran Valeri Gergijeville Mikkelissä — silloin kun he vielä tuottivat oopperoitakin Marinskin festivaaliin. Joka tapauksessa nämä kaksi teosta olivat hyvin erilaisia. Tilaisuuden ovimikkona ja tervetuliaistoivottajana toimi musiikkitieteen tohtori laitokseltani, John Nelson. Hänhän väitteli 2013 aiheesta The significance of Rimsky-Korsakov in the development of a Russian national identity (297 sivua plus liitteet, Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis 25). Hänen kirjansa ajoittaa Vera Shelogan vuoteen 1898 eli Rimski-Korsakovin neljänteen vaiheeseen ja Kaštšein vuoteen 1901, eli hieman jälkeen Legendan Tsaari Saltanista. Vera Sheloga on psykologinen ’trilleri’, jollaista ei Rimski-Korsakovin olisi luullut osaavan kirjoittaa ollenkaan. Sielunelämän tarkka kuvaus ei ollut hänen vahvoja puoliaan. Sen huomaa jo omaelämäkerrasta: hän ei koskaa kerro mitään itsestään, ts. miltä tuntui, mitä oikein ajatteli. Shelogassa jännitys tihenee loppua kohti: Vera on saanut lapsen miehen ollessa sodassa ja toisen kanssa. Veran sisar rientää avuksi, hänenkin miehensä on sodassa. Sitten yhtäkkiä miehet palaavat vahvassa humalassa (ainakin Saukkosen ohjauksessa) ja Veran mies alkaa raivota: kuka on lapsen isä? Hädän hetkellä sisar parkaisee: minun! Sen jälkeen hänen sulhasensa ampuu sisaren. Tosin kuulema surmantyö ei kuulunut alkuperäiseen librettoon, mutta Saukkonen lisäsi sen. ’Täytyyhän siinä jonkun kuolla’, hän puolustautui väliajalla.

Kaštšei kuolematon on taas pidempi teos ja tyypillistä Rimskiä perustuen venäläiseen satu- ja myyttiperinteeseen. Kaštšei, ilkeä velho on vanginnut Tsaarin prinsessan. Hän asuu omassa valtakunnassaan ja on kuolematon siksi,että hänen sielunsa on hänen oman tyttärensä Kashejevnan kyynelissä. Tämä on viettelijätär, joka surmaa kaikki lumoamansa miehet. Mutta hän ei koskaan itke ja niin Kaštšei pysyy kuolemattomana. Kunnes valtakuntaan saapuu komea prinssa Ivan Korolevitsh pelastamaanTsaarin tytärtä. Hänkin lankeaa ensiksi Kashejevnan taikaan ja tämä on juuri iskemään tätä miekallaan, kun yhtäkkiä tuntee sääliä ja sitten yhä kasvavaa ihastusta. Hän ei voikaan tappaa Ivania, vaan tahtoo hänet itselleen. Mutta siihen ei Ivan suostu. Silloin Kashejevna alkaa vihdoin itkeä. Ivan ottaa hänen kyynelensä ja pudottaa maahan: Kaštšei kuolee ja samoin hänen tyttärensä; pahuuden valtakunta katoaa; samalla Prinssi ja Prinsessa saavat toisensa.

Mutta hyvänen aika; tämähän on aivan wagneriaanista! Kaštšei on kuin Klingsor ja kuolemattomuusteema tulee Parsifalin Kundrysta. Mutta vielä likempänä ollaan Valkyyriaa. Kaštšejevna on kuin Brünnhilde, joka kerää kaatuneet valtakuntaansa. Prinssi on kuin Siegmund, joka ei seuraa tätä ja Prinsessa makaa avuttomana kuin Sieglinde.

Rimski-Korsakov ei kuitenkaan ollut wagneriaani yhtä vähän kuin muutkaan Venäjän Viiden ryhmän säveltäjät. He kyllä omaksuivat Wagnerin tekniikat, mutta eivät tämän ajatusmaailmaa ja leitmotiv-tekniikkaa. Ainoastaan säveltäjä Serovin pariskunta oli wagneraaninen ja vieraili Bayreuthissa. Kaštšein musiikki on hetkittäin sangen lähellä Legendaa Tsaari Saltanista, jonka näin aikoinaan kolmasti Bloomingtonissa. Erityisesti lopun lyyrinen huipennus ja happy end on tehty saman mallin mukaan ja on vaikuttavaa.

Ville Saukkosen ansio on erityisesti se, että hän löytää paitsi oikeat äänet myös oikeat tyypit rooleihin. Tyyppikysymys on tärkeä: Siegfried Wagner keksi kerran oikean ’tyypin’ Walther von Stolzingin rooliin Mestarilaulajissa – Bayreuthin olutkapakasta. Kun tämä sanoi, ettei ollut ikinä laulanut eikä esiintynyt teatterissa, vastasi maestro: Ei se mitään, kyllä me opetetaan.

Mutta Saukkosen ohjauksessa ei varmaan tarvinnut paljoa opettaa, koska kaikki laulajat olivat jo sangen ansioituneita. Vera Shelogassa Tuuli-Elina Kilpelä, Marle Himberg, Vuokko Saariaho, Robert McLoud (lauantaina) ja Rene Ertomaa.

Kaštšeissa Kalle Virtanen, Karoliina Laurila McLoud, Emmi Kaijansinkko, Olli-Tapio Tikkanen, Antti Pakkanen … ja kuorona eli Kylmän maan kansana Rimski-Ensemble. Saukkonen ohjasi kuoroa hauskasti niin, että heidän eleeensä rytmittyivät epäsymmetrisesti. Musiikki pysyi koossa pelkän pianon voimin, kiitos Tuomas Juutilaisen. Ylättävää miten orkestraalisia tehoja hän sai aikaan. Erikoiskiitos maskeeraajalle Anne Rautiolle, nukketeatterissa laulajat ovat likellä katsomoa; hän hallitsi aidon venäläismytologisen tyylin. Tarvitsee vain katsoa venäläisten maalarien kuvitusta Kaštšei kuolemattomaan.

Ilta tai oikeammin iltapäivä Rimski-Korsakovin parissa jäi mieleen erityisenä tapahtumana Helsingin sangen vilkkaassa musiikkielämässä.

– Eero Tarasti

 

arvio: Poulenc – ”haaveksijat ovat huonoja runoilijoita”

F. Poulenc

F. Poulenc

Hetken aikaa syksyisessä Helsingissä oltiin kuin Pariisissa. Aleksanterin teatterissa meni muutaman iltana (19.-22.9.2019) harvinaisuus, joka täytyi nähdä: Francis Poulencin Les Mamelles de Tiresias. On vaikea sanoa, onko se ooppera vai operetti, mutta yhtäkaikki se on virkistävä tuulahdus vuosisadan alun modernismia. Libreton kirjoittaja Apollinaire oli monen ’ismin’ isä. Hän käytti ensimmäisenä termiä surréel, se merkitsi jotain joka tulee muualta, jotain jota emme ole lainkaan osanneet odottaa. Sitä ennen Apollinaire oli kubismin teoreetikko. Sen jatkeena syntyi dadaismi, ratkaisevia olivat Romaniassa syntyneen kirjailija Tristan Zaran teokset. Runouden perusyksikkö oli sana. Runo oli tehty lapuista, jotka oli sekoitettu hatussa. Musiikissa Poulenc toteutti analogian: hänen tekstuurinsa koostuu muutaman tahdin mittaisista palasista, jotka on kuin leikattu eri sävelkankaista ja liimattu peräkkäin niin että saumat ovat näkyvissä. Näin kirjoitin v. 1996 kirjassani Esimerkkejä. Esimerkkinä oli Poulencin Es-duuri-konsertto kahdelle pianolle, jota olin tuolloin soittanut.

Poulenc toteutti Les six –ryhmän pääideologin Jean Cocteaun opit aforismi-kokoelmassa Le coq et l’arlequin täydellisesti… jusqu’ou on peut aller trop loin… – täytyy tietää mihin saakka voi mennä liian pitkälle (Cocteaun mietelmiä on suomentanut Anna Louhivuori, ks. Synteesi 3/1989, ss. 2–11).

Mutta Poulenc on monikasvoinen säveltäjä. On olemassa lyyrinen Poulenc hänen pianokappaleissaan. Pariisilaisopettajani Jacques Févrierin kotona flyygelin päällä oli aina hänen läheisen ystävänsä Poulencin kuva kehyksissä. On olemassa dramaattinen Poulenc: Karmeliittojen dialogi ooppera; se päättyy karmeaan tragediaan jossa nunnat giljotinoidaan (näin sen Bloomingtonissa realistisena versiona). On olemassa ekspressionistinen Poulenc: La voix humaine, joka on kuin Schoenbergin Erwartungin ranskalainen vastine. On olemassa Rhapsodie négren Poulenc, siinä heijastuu Pariisin eksotiikan nälkä. jne. Säveltäjänä hän oli inventeur joka uudisti jo olemassa olevaa sävelkieltä, mutta ei luonut uusia kielioppeja ts. hän ei ollut novateur, kuten Vladimir Jankélévitsh erotteli.

Mutta tällaisia teorioita ei kukaan ehtinyt ajatella Aleksanterin teatterin esityksessä. Ville Saukkonen oli saanut tämän dadaistisen musiikkidramaan elämään ylitsepursuavalla huumorilla. Oopperan aihepiiri on sinänsä huippuajankohtainen kuten Ville Salonen totesi käsiohjelmassa. Nainen muuttuu mieheksi ja mies naiseksi – ja tuottaa Zanzibarissa 40 000 lasta eli vauvaa. Niistä erottuu yksi edustamaan kaikkia, esittämään ’balettina’ Offenbachin cancanin tahtiin koko tuota luomakuntaa; roolia esitti Oskari Kymäläinen armoitetun notkeasti ja ilmeikkäästi.

Näyttämönäkymät olivat kekseliäitä ja hauskoja. Kuoron ohjaus onnistunutta elävyydessään. Roolit oli miehitetty tai naisitettu juuri oikein. Anu Komsi Thérésena ja Jaakko Kortekangas puolisona; muissa rooleissa Juha Hostikka, Ville Salonen, Jouni Kokora, Aki Alamikkotervo, Kaisu Tajakka, Iida Kattelus ja Joel Bonsdorff.

Aivan ratkaiseva oli kapellimestari Jonas Rannilan työ orkesterinsa kanssa, se oli joka hetki draaman hermolla ja kajahdutti erilaisia sointikenttiä tilanteen mukaan.

Mitähän löydetään seuraavaksi Ranskan varhaisesta avantgardesta?

– Eero Tarasti

arvio: Dido ja Aeneas Afrikassa

Giambattista Tiepolo, 1757. Mercurius ilmestyy Aeneakselle.

Giovanni Battista Tiepolo, 1757. Mercurius ilmestyy Aeneakselle.

Kun sanoo Dido tulee mieleen Kartago – ja se taas herättää eloon sanonnan: Ceterum censeo Carthaginem esse delendam, jota Cicero toisti Rooman senaatissa: Muuten olen sitä mieltä, että Kartago on hävitettävä. Mutta Didon ja Aeneaksen lemmentarina kiehtoi monia kuvaamataiteilijoita, kirjailijoita ja muusikkoja myöhemmin. Shakespeare mainitsee sen kymmeniä kertoja draamoissaan ja oopperoita syntyi renessanssista lähtien runsaasti. Kuuluisin niistä on tietenkin Henry Purcellin vuodelta 1689. Vaikka teos on kestoltaan sangen lyhyt, pidetään sitä barokin oopperan, ja erityisesti englantilaisen, helmenä. Libreton laati Nahum Tate ja se perustui Vergiliuksen Aeneadien versioon. Muistan joskus soittaneeni Muzio Clementin pianosonaattia otsakkeelta Didone abbandonata, Hylätty Dido.

Le Guerchin, 1631. Didon kuolema.

Le Guerchin, 1631. Didon kuolema.

Oopperan keskeinen henkilö on tietenkin Kartagon kuningatar Dido, mutta tarinaa ei voi ymmärtää ottamatta huomioon kuka oli Aeneas. Hän oli Troijasta paenneita sankareita, joka etsi turvapaikkaa Välimerellä kunnes jumalat neuvoivat menemään Kartagoon. Dido oli sinne perustanut valtakuntansa, saatuaan pienen maapalstan aikoinaan, jonka laajuudeksi barbaarikuningas määräsi härän nahan. Mutta neuvokkaana Dido leikkasi nahan suikaleiksi ja ympäröi yhden kukkulan. Dido kävi taistelua veljensä Pygmalionin kanssa ja joutui tuhoamaan ensimmäisen miehensä kulta-aarteen mereen. Sitten saapuu Aeneas ja he ihastuvat toisiinsa. Mutta pian Jupiter ilmoittaa Mercuriuksen kautta, että Aeneakseon palattava Italiaan suuriin tehtäviin. Ne eivät olekaan vähäisempiä kuin Rooman perustaminen. Aeneas jumaliapelkäävänä suostuu lähtemään sydän murtuneena. Kun Dido huomaa Aeneaksen laivojen lähteneen, hän surmaa itsensä , eräiden versioiden mukaan miekalla tai hyppäämällä rovioon, jossa piti poltettaman kaikki Aeneaksen jättämät tavarat. Myöhemmin Aeneas kohtaa Didon manalassa, mutta Dido ei ole häntä enä tuntevinaan.

Kaikin mokomin, ei Purcellin oopperaa seuraavan – ja etenkään tässä Koko-teatterin versiossa – tarvitse tuntea näitä mutkittaita mytologioita. Esitys ensi-illassa 6.9. todisti ennen kaikkea, että pienillä keinoilla voidaan tuottaa erittäin kiehtovaa ja täysipainoista oopperaa. Orkesterina oli evain Ensemble Nylandian kvartetti Matias Häkkisen johdolla cembaloilla ja uruissa, Maisa Ruotsalainen ja Anna Pohjola barokkiviuluissa ja Lassi Kari kontrabassossa. Ohjaus oli muutoin Anselmi Hirvosen ja se otti hauskalla tavalla huomioon esityksen perusidean. Se oli taas lähtöisin sopraano Laura Pyrröltä.

Laura Pyrrö. Kuva © Mika Kirsi.

Laura Pyrrö. Kuva © Mika Kirsi.

Teoksen yhtenäisyyden sai aikaan Pyrrön ”antropologinen” kokemus Beninissä Afrikassa taiteilijayhteisössä Villa Karossa; se antoi uuden, raikkaan ja värikkään tulkinnan koko teokselle. Taustalle projisoidut aavikko- ja merimaisemat olivat Pyrrön ottamia valokuvia ja samoin näyttämölle levitetyt upeat afrikkalaiset kankaat, sekä laidalle sijoitetut rummut. Purcellin juonessa jumalat ovat juonittelevia ilkimyksiä, jotka saavat aikaan rakastavaisten tragedian. Tässä mukaan tulee afrikkalaisen magian elementti, jota hienosti tehosti alkuperäinen beniniläinen tanssija Dominique Sossou, vaikuttava kehollisessa virtuositeetissaan. Pyrrö harrastaa nykyisin kulttuurien välisiä kohtaamisia, sillä hän on myös ollut esittämässä intialaisaiheista teoksia kuten Gustav Holstia.

Lavalla Pyrrö on perfektionisti joka suhteessa, erittäin uskottava Dido, kaunotar ja vokaalisesti äärimmäisen hallittu. Koko oopperahan huipentuu lopussa Didon valitukseen, jota kaikki maailman johtavat sopraanot ovat laulaneet, Maria Callasta myöten, erillisenä numerona. Mutta ei Aeneaskaan jäänyt jälkeen Didosta lavalla, häntä esitti Matias Haakana, näyttämöllisesti vangitseva, intohimoinen rakastaja, mutta aina tietyn älyllisen etäisyyden säilyttävä kuitenkin. Hyvin ilmeikkäät silmät heijastivat hänen surullista kohtaloaan. Didon sisar Belinda on olennainen elementti, häntä lauloi Ulla Paakkunainen – vähän niin kuin Brangäne Tristanissa – velhotar ja noidat Mari Hautaniemi, Mette Heikkilä ja Marion Melnik oli ohjattu liikunnallisesti aktiivisiksi. Merellisen elementin toi Olli Tuovinen, hän oli hieman kuin Lentävästä hollantilaisesta raisuine tansseineen. Muutenkin tuli mieleen, miten monia myöhempiä oopperakohtauksia palautuu jo Purcelliin: velhottaren ilmaantuminen Aeneaalle on kuin Brünnhilden saapuminen Siegmundin luo, erona se, että Aeneas suostuu kehoitukseen; noitien naurukuoro – Paciuksen kyproslaiset tytöt jne. Kaari-ensemble-kvartetti esiintyi: Henrietta Grünn, Tanja Samulin, Satu Koponen ja Loviisa Hynninen. Anna Rouhun valosuunnittelu tuki joka kohtausta.

Kyseessä oli siis pienin keinoin toteutettu yhtenäistaideteos. Olisin valmis katsomaan uudestaan. Barokkimusiikin päälle lisätyt elementit, rummutukset ja tanssit eivät lainkaan häirinneet, vaan tukivat esityksen perusideaa, joka perustui Laura Pyrrön taiteellisiin kokemuksiin ja aineiston tuottamiseen. Ehkä oli hyvä, että laulettiin suomeksi, näin oopperan varsinainen sanoma, hylkääminen ja uskollisen rakkauden teema painui selvästi kuulija/katsojan tajuntaan. Tämä on produktio, joka on varmaan helpostikin liikuteltavissa, joten tätä kannattaisi kyllä viedä Välimeren maihin, joissa meri-elementti ja historia ovat tuntuvilla ja Afrikka likellä, vaikka Kreikkaan, Italiaan, Ranskaan tai Espanjaan. Produktion tuotti Opera artico -yhdistys ja paikka eli Koko-teatteri Hämeentien alkupäässä sopi sille oivasti. Viimeksi näin Dido ja Aeneaksen Pariisissa, pikkunäyttämöllä, pääroolissa provencelainen Johanne Cassar.

– Eero Tarasti