Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

arvio: Eero Lasorla, bel cantosta liediin

Ohjelma_EeroOhjelma_Marjukka

Schubertin Winterreise Vantaan Lummesalissa 7.3.2020 klo 14, pianossa Marjukka Eskelinen

Laulajien tähtitaivaalle on noussut uusi kyky. Hän on kotoisin Salosta, saanut peruskoulutuksesna Tampereen ammattikorkeakoulussa ja valmistui sitten maisteriksi Rooman Santa Cecilian musiikkiakatemiasta. Kuka hän on? Hän on Eero Lasorla, joka ihastutti helsinkiläisyleisöä pari vuotta sitten Jonathanina Paciuksen Kaarle Kuninkaassa ja lauloi sitten Nemorinoa Donizettin Lemmenjuomassa Italiassa, mutta on tulkinnut myös Stravinskyn The Rake’s Progressia. Viimeksi hän hurmasi pääkaupungissa alkuviikosta HYMSin 30-vuotisgaalakonsertissa jälleen Jonathanin balladilla HYMSin kuoron kanssa ja bravuurinumerollaan Una furtiva lagrimalla. Niiden lomaan sijoittui Karl Collanin laulutuotannon helmi, Die Waldeinsamkeit Eichendorffin tekstiin. Se antoi jo aavistaa, että tämä perustyyppisesti italialainen bel canto saattaisi olla kotonaan myös saksalaisesssa liedissä. Niin kävikin tuossa lied-kirjallisuuden monumentissa Winterreisessa eilen. Bel cantosta voi hyvin siirtyä liediin ja jopa Wagneriin; ranskalainen laulusäveltäjä Reynaldo Hahn totesi, että vain bel canto antoi pohjan Wagnerille niin, että laulaja säilytti äänensä vielä iäkkäämpänäkin.

Eero Lasorla on vielä nuori, mutta täynnä tulkintatahtoa ja lavavaikuttavuutta. Liisa Linko-Malmio sanoi kerran laulun mestarikursseilla Mikkelissä, että laulaminen on eine dar-stellende Kunst, se on esille-panevaa taidetta, jossa viesti menee perille salin äärisopukkaan asti; mutta ennen kaikkea: mikä ääni Lasorlalla: se taipuu kuiskaavasta pianissimosta dramaattiseen forteen huipennuksissa, se soi ilmeikkäästi kaikissa rekistereissä.

Schubertiadi. Leopold Kupelwieserin akvarelli 1821 esittäen tableau vivantia.

Schubertiadi. Leopold Kupelwieserin akvarelli 1821 esittäen
tableau vivantia.

Winterreise vaatii kaikkia näitä ominaisuuksia. Mieleeni palautui kun Ralf Gothóni ja Yrjö Nykänen esittivät koko Schubertin laulutuotannon 70-luvulla. Tietyt tulkinnat eivät unohdu koskaan. Ei myöskään ’Raffe’ ja Jorma Hynninen. Tässä teoksessa mennään kauas sen tavallisen Schubertin yli, eli tämä ei ole enää gemütlich (mukava) mikä on Schubertin peruslaji ja liittää hänet wieniläisyyteen. Yhteisö, jolle nämä laulut sävellettiin oli schubertiadien seurue; se kokoontui hauskoihin illanviettoihin, joissa kuultiin Schubertin helppoja ja lyhyitä teoksia, vakavat hän säästi ammattilaisille. Mutta säveltäjän oma elämä oli surkeaa eikä kaukana siitä synkästä sielunmaisemasta, joka tulee vastaan Friedrich Müllerin sarjan jokaisessa runossa. Lopulta v. 1828 Schubert, joka ei koskaan ollut missään virkatyössä eikä omassa asunnossa, oli niin sairas itsekin, että kirjoitti ystävälleen Schoberille 12.11. 1828: ”Olen sairas enkä ole syönyt enkä juonut mitään yhteentoista päivään, hoipun vain tuolin ja vuoteen välillä edestakaisin’. Hän kuoli 19.11.1828.

Kuolema on lähellä Winterreisen joka tahdissa, se on eksistentiaalisesti sein zum Tod, käyttääkseni Heideggerin sanoja. Mutta siitä syntyy ihanaa musiikkia, sillä muistoissa runon minä palaa menneeseen; siellä on jopa laulu Lindenbaum käyrätorvisignaaleineen ja havisevan lehdistön kuvauksineen. Kyseessä ei ole silti mikään oikea puu tai maisema, vaan kuvitelma, muistikuva. Charles Rosen on kirjoittanut tästä kirjassaan The Romantic Generation luvussa ”Mountains and song cycles” (1995, ss. 193-204). Mutta ei ole myöskään pahitteeksi, jos lukee luvun ”Schubert, vaeltaja” kirjastani Sävelten sankareita (WSOY, 1998).

Koko sarja alkaa tyypillisessä kävelytempossa andante. Siitähän J. Langbehn kirjoitti jo 1897 teoksessaan Rembrandt als Erzieher, että andante on tyypillisesti saksalainen tempo. Sen lisäksi kuuluisa on tietenkin loppu, Leierman: jäätyneellä rannallla on vanhus, joka kerjää soittamalla posetiiviaan, mutta hänen kuppinsa jää tyhjäksi. Koirat murisevat hänelle. Laulu on äärimmäisen koruton ja päättyy vailla mitään dramatiikkaa. Sen sijaan hyvin yleinen on kineettinen rakenne monissa lauluissa, että ne alkavat kuin täynnä padottua energiaa, joka sitten purkautuu lopussa. On suuri etu jos laulaja on nuori ja täysillä äänivaroilla toimiva, jotta nämä kontrastit tulevat esiin. Mutta siinä Rosen on oikeassa, ettei sarjan lauluja pidä esittää irrallaan sarjasta, koska silloin ne, kuten Lindenbaum jäävät vain viehättäviksi tunnelmakuviksi. Ne ovat aina osa koko sarjan rakennetta, sen narratiivia – tai oikeammin non-narratiivia, sillä eihän tässä sarjassa ole mitään juonta varsinaisesti, vielä vähemmän kuin Die schöne Müllerinissä. En tiedä, saiko Schubert itse koskaan kuulla Winterreisea kokonaisuudessaan; Beethovenille lähetettiin Schubertin lauluja, jotka tämän ystävät olivat omalla kustannuksellaan painattaneet. Beethoven totesi, että niissä oli jumalaista kipinää.

Lasorlan ja Marjukka Eskelisen yhteistyö oli erinomaista, pianon tekstuuri on usein hyvin niukkaa ja operoi pienilllä nyasseilla, usein se jähmettyy johonkin sointuhahmoon tai sitten puhkeaa nopeaan ja vaativaan kuviointiin. Kaikki tämä toteutui vakuuttavasti. Eskelinen on myös opiskellut Italiassa. Tämä konsertti olisi pitänyt järjestää kanta-Helsingissä ja suuremmassa salissa, mutta on päivän selvää, että sellainenkin hetki tulee. Lasorlan ura on nyt ratkaisevassa nousussa, ei kestä kauaa kun hän on jonkun kansainvälisen oopperatalon listoilla. Tämä on ennusteeni (ovat yleensä käyneet toteen, uskokaa professoria). Hän laulaa (deo volente!) Rooman Piazza Navonan konserttisalissa Leharia 17.4.

Eero Tarasti

arvio: Paavali Jumppasen Beethoven

Paavali Jumppanen. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin pianopiirissä Helsingin yliopiston Topeliassa oli 4.3. vuorossa Paavali Jumppasen resitaali, jonka ohjelmaksi oli sovittu Beethovenin Kuutamo- ja Pastoraalisonaatit, eli naapuriteokset ykkösvihkon lopusta. Tämä sopi oivasti jo siksi, että on tämä juhlavuosi ja Ritarihuoneella on menossa Jumppasen Beethoven-sykli, otsakkeella ”Beethovenin tarina”. HYMSin illaan ohjelmaan oli sen salonkiperinteen mukaan luvassa myös puhetta ja aiheesta ”Minun Beethovenini”. Niin tunnettu kuin tämä säveltäjä onkin, niin pitää paikkansa, mitä Matti Rautio sanoi kerran Radion sinfoniaorkesterin konsertin esittelyssä studiossa Kasarmikadulla: Aina on yleisössä joku, joka kuulee Kohtalosinfonian ensi kertaa ja jolle siitä muodostuu valtava, käänteentekevä elämys.

Jumppanen aloitti soittamalla sonaatit peräkanaa, mikä olikin hyvä idea niin erilaisia kun ne ovat. Kuutamosonaatissa kaksi luonteeltaan äärimmäisen vastakkaista osaa ja niiden välissä tanssillinen silta – aivan kuten sitten Waldsteinissa ensi osan rytmisistä impulsseista siirrytään lopun auringonnousuun ylimenon kautta, joksi alun perin Beethoven kirjoitti Andante favorinsa; sen sijaan Pastoraali on enemmän ’sonaattimuotoa’ ja temaattista kehittelyä – eri ”teema-aktorien” välillä kuin Kuutamo. Sen ensiosa, se varsinainen ”Kuutamo” tuo kyllä mieleen eleettömyydessään barokin ja J. S. Bachin C-duuripreludin Das wohltemperierte.Klavier I:stä. Beethoven oli koulutettu tähän barokin mestariin, vaikkei Bachia vielä tuolloin juuri soitettu. Viimeinen osa taas on eräänlainen toccata, mutta tietenkin Sturm and Drang -topiikan kyllästämä sekä virtuoosisen konsertoiva arpeggioineen.

Jumppanen tulkitsi tämän kaiken keskittyneesti, pienin elein, ja tunnelmaan eläytyen – sanalla sanoen, kuten Seppo Nummi olisi sanonut: ’siselöidysti’. Olin iloinen, että Jumppanen otti huomioon salin koon ja sovitti volyymin siihen. Jo tätä kuullessani tuli mieleen se, mitä mm. Boris Asafiev sanoi Beethovenista: hän eli elämästään 30 vuotta 1700-luvulla ja loput 1800-luvulla, kuuluuko hän siis klassismin vai romantiikkaan? András Schiff tunnetusti näkee vain ensimmäisen vaihtoehdon.

Mutta sitten seurasi Pastoraalisonaatti D-duurissa, jossa maalaistunnelmaa luovat kolmijakoinen poljento, musette bordunan jäljittely, ja yleinen lyyrinen ilmaisu. Väliosa on taas rinnakkaismollissa ja sävyltään balladimainen, erzählerisch, kertova voisi sanoa. Scherzossa malliesimerkki gap and fill -melodiikasta. Ja loppu ei voi olla jo viittaamatta A-duurisonaattiin op. 106. Jopa myöhäiskauden fugato vilahtaa.

Mutta vähintään yhtä antoisaa oli sitten kuulla pianistin puhuvan ja kertovan omaa tarinaansa Beethovenin ja ylipäätään musiikkitieteen parissa. En nimittäin tiennytkään, että hän oli ollut vierailevana tutkijana mm. Harvardin yliopistossa 2011-2012 ja siellä pohtinut mm. musiikin teorian ja musiikkitieteen suhdetta. Sen jälkeen Jumppanen on jo ehtinyt toteuttaa useampia Beethovenin kaikkien sonaattien sarjoja, joten hän on varsinaisella näköalapaikalla tämän lajin suhteen. Lisäksi Jumppanen on opiskellut Boulezin sonaatteja säveltäjän itsensä johdolla ja levyttänyt ne. Ja tietenkin kaikkihan ovat kuulleet hänen Bachin Kunst der Fugensa ja lukemattomat romantiikan konsertot, kuten Brahmsin d-mollin ja muita. Tämä kokemuksen voisi kiteyttää sanomalla, että hänestä on tulossa Suomen Charles Rosen. Harvat muusikot osaavat yhdistää musiikkitieteen ja musiikin esittämisen tai tulkinnan yhtä vakuuttavasti.

Keskustelussa kävi ilmi, ettei Jumppanen pidä ollenkaan termistä sonaattimuoto ja tottahan on, ettei tällaista käsitettä ollut vielä tuolloin edes olemassa, vaan vasta A. B. Marxin teoriakirjojen jälkeen. Eli kuten berliiniläisprofessori Carl Dalhaus totesi: Beethoven ei säveltänyt sonaattimuodossa, vaan sonaattimuodolla. Jumppanen kyllä soitti useimmat kertaukset oikeaoppisesti, mutta sanoi ettei se ole aina tarpeen. Esim. kun Myrskysonaatti on täynnä yllätyksiä, tämä efekti katoaa jos niitä toistetaan.

Puhuttiin myös Beethovenin suhteesta aikansa yhteiskuntaan, olihan hän ensimmäinen säveltäjä, joka tuli toimeen omillaan. Mozart oli vielä täysin hovista riippuvainen ja myös musiikissa, mutta tuhoutui kun hovi- ja aatelispiirit hylkäsivät hänet. Beethovenia tuettiin Bonnissa alun pitäen ja kun hän asettui Wieniin, oli hän jo omaksunut aikansa vallankumousaatteet. Mutta Metternichin poliisi antoi hänen rauhassa sanoa mitä vain, hän oli originelli eksentrikko, vaaraton, toisin kuin Schubert. Hän oli vaikean säveltäjän maineessa ja jäi Rossini-kuumeen jalkoihin. Saksalaisen hengenelämän häpeäpilkku on se, ettei kauden suurin filosofi Hegel ymmärtänyt hänen musiikkiaan, vaan vaikeni siitä. Hegelin mielestä musiikki ei ollut käsitteellistä; Rossinin oopperan melodia oli kauneinta mitä hän tiesi. Yhteiskunta tuli kuitenkin mukaan absoluuttiseen musiikkiin ns. topiikkojen kautta, jotka Beethoven tunsi ländlereistä ja menueteista marsseihin, turkkilaiseen tyyliin ja Empfindsamkeitiin.

Kuitenkin Jukka Meurman yleisöstä huomautti, että tärkeintä on musiikillinen elämys! Totta: emme kuuntele Beethovenin sonaattia dokumenttina 1800-luvun historiasta, vaan siksi että sillä on tuo ästhetische Gegenwärtigkeit eli esteettinen nykyhetkisyys, jälleen Dahlhausia lainatakseni.

Lopuksi puhuttiin musiikin ohjelmista, sillä monilla sonaateilla on joku toinen nimi. Carl Czernyhän pyysi Beethovenia itseään kirjoittamaan ohjelmat sonaattiensa koottuun editioon, mutta tämä kieltäytyi. Arnold Schering väitti sitten, että jokaisen Beethovenin teoksen taustalla on joku saksalaisen kirjallisuuden merkkiteos lähtökohtana. Keskustelu meni myös ammatillisiin yksistyiskohtiin, kuten mitä tarkoittaa ”senza sordino” ja miten Beethoven käytti merkintää sforzato eli sf sangen tuhlailevasti jolloin se ei tarkoita, että kaikki pitäisi soittaa voimallisesti korostaen.

Joka tapauksessa iloitsemme, että Jumppasen merkittävä Beethoven-sarja jatkuu toisaalla ja että hän siellä myös esittelee teoksia, sillä hänellä on kiehtovia ideoita, ja valtavasti tietoa jakaa toisille. Ja hänen soittonsahan on taatusti mestariluokkaa.

– Eero Tarasti

arvio: Hector Berlioz ja romantiikan ironia

A chacun sa gloire, Berlioz notre admiration... piirustus ja alvarelli G. Tiret-Bognet, päiväämätön.

A chacun sa gloire, Berlioz notre admiration…
piirustus ja akvarelli G. Tiret-Bognet, päiväämätön.

HKO Musiikkitalossa Klaus Mäkelän johdolla 27.2.2020

En muista, oliko se Liszt esseessään Berliozin Harold-sinfoniasta vai Adorno, joka käytti ilmaisua l’esthétique de l’imprévu, odottamattoman estetiikka, kuvaamaan Berliozia. Hänen musiikkinsa modernius on todellakin sen yllättävyydessä. Ei ole mitään saksalaista ’satsia’ eikä ’lineaarista kontrapunktia’ pitämässä musiikkia koossa turvallisina temaattisina blokkeina. Päätapahtuminen on aina soinnissa ja siitä spontaanisti kasvavissa tekstuureissa.

Fantastinen sinfonia on yksi musiikin historiaan eniten vaikuttaneita teoksia. Teos vilisee viittauksia tulevaan, milloin se on Wagneria, milloin jopa Bruckneria, milloin venäläisiä, milloin Sibeliusta, milloin Debussytä jne. Samalla uskallan sanoa, että teoksen musiikillinen substanssi on liki olematon, mitkään sen teemat eivät ole syvemmin liikuttavia. Mutta orkestraatio oli aikanaan mykistävä ja sen todistaa Wagner elämäkerrassaan: hän myöntää olleensa pelkkä oppipoika, kun kuuli Berliozia ensi kertaa Pariisissa. Vain yksi esimerkki: englannintorvisoolot kohtauksessa maalla – Tristanin 3. näytöksen alun ”Hirtengesangia” niinikään englannintorvella ei voisi ajatella ilman tätä esikuvaa. Kromaattinen liukuva jousien tekstuuri – aivan suoraan Sibeliuksen 7.:een jne.

Toinen Berliozin esteettinen innovaatio oli ’groteski’. Idée fixen eli pakkomielteenomaisen teeman vääristymä noitien sapatissa on malliesimerkki. Lisäksi Berlioz laajentaa itse sinfonisuuden käsitettä, sillä tämähän on sangen rapsodinen luomus, jossa karaktäärit, tyylilajit, sointivärit, tekstuurityypit vaihtelevat kameljonttimaisesti. Klaus Mäkelä oli tämän teoksen armoitettu johtaja. Olen aikaisemmin kuullut häntä lähinnä Beethovenissa, Sibeliuksessa ja muussa saksalaispohjaisessa musiikissa, mutta tämä osoitti, että hän on kotonaan Berliozin oikullisessa sointi- ja aihemaailmassa; hän pystyi muuntumaan salamannopeasti ja notkeasti tunnelmasta ja karaktääristä toiseen säilyttäen samalla ehdottoman tarkkkuuden ja kokonaisuuden hallinnan. Orkesteri ansaitsee myös erityisen ylistyksen soitinryhmien tarkasta ja virtuoosisesta osuudesta, joten heidät nostettiin syystä aivan erikseen vastaanottamaan aplodeja.

Mutta se mitä seurasi, oli ehkä illan pääpointti, nimittäin Lelio, eli säveltäjän oma jatkokommentti edelliseen sinfoniaan. Täytyy kuitenkin sanoa, että informaatio siitä oli peräti puutteellista yleisölle. En itsekään jaksa aina opiskella ennen konserttia, mikä on minkin teoksen tausta, joten ihmettelin loppuun saakka: mikä ihmeen Lelio? No, Lelio on tietenkin säveltäjän alter ego, jonka avulla hän tarkastelee ja parodisoi kaikkea edeltävää. Nimittäin koko teosta ei voi ymmärtää tuntematta ilmiötä ’romantiikan ironia’. Se oli aivan erityinen tyylilaji ja maailmankatsomus, joka yhdisti saksalaista ja ranskalaista romantiikkaa.

Ideana on se, että romanttinen taiteilija, joka asustelee ylevässä fantasiamaailmassa, palatessaan maan päälle näkee sen ja itsensä naurettavina ja koomisina. Hän saattaa jopa rikkoa normaalin esityksen säännöt ja astua ulos neron kehyksestään. Esimerkiksi Ludwig Tieckin näytelmässä Saapasjalkakissa yleisö alkaa äkkiä puhua ja ihmetellä, mitä näyttämöllä oikein tapahtuu. Näytelmässä Die verkehrte Welt roolihenkilö Skaramuz puhuu runoilijalle: ”Kyllä minäkin kuulun näytelmään ja minulla on oikeus puhua. Luuletteko hyvät runoilijat että näyttelijöiden on aina pakko tehdä niin kuin käskette.” Leliossa säveltäjä kääntyy orkesterin puoleen ja antaa heille isällisiä ohjeita, miten teos pitää esittää. ”Laulajat, älkää pitäkö nuotteja naamataulunne edessä. Erottakaa mf ja ff!” Jne. Tätä ennen säveltäjä haukkuu yleisöä ja kriitikkoja, tuota ’keskinkertaisuuden armeijaa’, joka tekee säveltäjän elämästä helvettiä, kuten hän suorasukaisesti sanoo. Tiedetään, että Lelion ensiesityksessä Leliota esittänyt näyttelijä astui alas korokkeelta saliin eturiviin, jossa istuivat Pariisin johtavat kriitikot ja sanoi nuo sanat suoraan monsieur Fétisille, heidän pääedustajalleen.

Joka tapauksessa Lelio on siis enemmän teatteria kuin musiikkia. Aluksi Lelio julistaa pateettista rakkaudentunnustusta… mutta tätä älköön kukaan ottako vakavissaan! Luulen, että niin tapahtui toissailtana. Kyseessä on parodia, groteski muunnos romanttisesta taiteilijasta. Ei myöskään Berliozin kirjeitä ja autobiografisia dokumentteja voi lukea naiiveina tosielämän kertomuksina suoraan; ne ovat romantiikan aikakauden erityistä ylevää, kaunosieluista diskurssia, jossa asiat saadaan näyttämään intohimojen myllerrykseltä. Mutta se on pelkkää leikkiä, jeuta, tai Scheinia, kuten sanottiin naapurimaassa. Lelion roolissa oli siihen erinomaisesti sopiva Cécile Orblin, joka deklameerasi Comédie françaisen tapaan koko osansa; tämä tyyli vastasi täsmälleen romantiikan ironian oppia. Shakespeare oli romantikkojen idoli ja Hamlet, Ofelia ja Julia näyttämön heille likitodellisia henkilöhahmoja. Jo Goethe kirjoitti (Wilhelm Meisterissa) Hamletista, että hänen kehityksensä on kuin liian ahtaaseen ruukkuun istutettu tammen verso, joka kasvaessaan murskaa sen.

Sitten alkaa näytelmä näytelmässä eli kirjailija Lelio esittelee uuden draamaluomuksensa ’Fantasian Shakespearen Myrskystä’. Ja sen jälkeen hän vetäytyy vain katsomaan ja ilmeillään kommentoimaan esitystä. Tenoriaariat esitti hyvin aidosti Mario Zeffiri, ja Nathan Berg esitti oivasti draamasta esille hyppäävää soturia, kirjallisen fantasiahahmon kehollistumaa. Musiikkitalon kuoro ansioitui. Erik Söderblomin ohjaus oli sangen toimiva ja käytti hyväkseen salin tekniikkaa. Entä musiikki? Leliossa on paljon rossinimaisuuksia orkesterin crescendoissa; vaikka Berlioz yritti myös katakterisoida musiikillista Mirandaa ja Calibania, ei hän kyennyt siihen, mihin Sibelius liki sata vuotta myöhemmin Myrskyn musiikillaan.

Joka tapauksessa oli kekseliäs idea tuottaa tämä Berlioz-hommage näin vakuuttavasti suomalaisyleisölle. Ne jotka kaipaavat taiteidenvälisyyttä saivat nyt siitä nauttia kylläkseen.

Eero Tarasti

arvio: Schumannin metafysiikkaa

Emil Holmström. Kuva © Eero Tarasti

Emil Holmström. Kuva © Eero Tarasti

Emil Holmström HYMSin pianopiirin konsertissa, Topelia 19.2.2020

Robert Schumannin Fantasia C-duuri op. 17 on ”kuningasteos” edelleenkin pianistipiireissä, uskomaton tehtävä ja ideaali kelle tahansa, joka aloittaa elämän sen kanssa ja puolesta. Kysyin Emil Holmströmiltä, että onko hän niitä vaiteliaita vai puheliaita muusikkoja, ja hän vastasi kertovansa mielellään siitä mitä soittaa. Kävimme siis dialogia tästä teoksesta, jonka olen itsekin kokenut elinikäiseksi haasteeksi – sen jälkeen kun teimme sopimuksen Sibelius-Akatemiassa opettajani Liisa Pohjolan kanssa ja kirjoitimme nuottien kanteen: ”Tätä fantasiaa ei uhrata triviaaleille tarkoitusperille” (saksaksi tietenkin – ja ajatellen kurssitutkintoja).

Emil Holmström on ottanut teoksen ohjelmistoonsa Beethoven-juhlavuoden vanavedessä… ja Beethovenin läsnäolo siinä onkin ilmeinen. Jo pelkästään siksi, että niin kuin Emil totesi: teoksen sävellysajankohtana 1837 oli vain kymmenen vuotta kulunut Beethovenin kuolemasta. Siksi toiseksi, ensiosa päättyy yllättäen koodaan, jossa lainataan Beethovenin An die ferne Geliebte -laulua, seikka jota nykyinen kuulija ei yleensä huomaa – ja jo pelkästään siksi, kuten Charles Rosen sanoi, ettei tuo paikka enää kuulosta ollenkaan Beethovenilta vaan Schumannilta. Toinen Emilin havainto oli mielenkiintoinen: nimittäin se että mottona olevassa Friedrich Schlegelin runossa Durch alle Töne tönet… Eli suomeksi ”Kaikkien sävelten läpi soi/kirjavassa maan unessa/hiljainen sävel sille/ joka salaa kuuntelee”, tuo ’salainen kuuntelu’ viittaa aivan konkreettisesti Clara Schumannin ja Robertin appiukolta salattuun suhteeseen. Tästä kuulimme jo viime keväänä pianopiirissä Ari Helanderin erinomaisen esitelmän. Mutta tutkijat ovat erottaneet tuon hiljaisen sävelen Claran motiiviksi, joka on laskeva nooni-intervalli… tai laskeva kvintti eräiden mukaan. Se tosiaan alkaa ja päättää koko jättimäisen teoksen.

Niin, sinfonia tämä on ilman muuta, vaikka kirjoitettu pianolle – ja omistettu Lisztille. Kun Liszt soitti keskiosan marssin ja sen lopukkeen kuuluisat hypyt täysin vaivatta, oli Schumann mykistynyt ja huokaisi vain: Göttlich! Mutta myös Emilin soiton jälkeen olivat salongin kuulijat vaikuttuneita.

Emil on kaikkein monipuolisimpia ja ahkerimmin konsertoivia nuoria pianistejamme; hän on löytänyt oman tiensä soittamalla kaikkia mahdollisia tyylikausia ja säveltäjiä. Joten on itsestään selvää, että mukaan mahtuu myös konsertti, jossa Schumannin Fantasian rinnalla kuullaan Beethovenin viimeinen pianosonaatti c-molli op. 111. Molemmat teokset ovat eräänlaisia C-duurin apoteooseja. Eräs toinen kotimainen pianisti, joka soitti molempia oli Ritva Arjava, jonka tulkinta kummastakin muistetaan yhä.

Mutta jos palataan Fantasian historiaan, oli se alun pitäen Schumannin panos Beethoven-juhlavuoteen, sillä Bonnissa oli komitea, joka suunnitteli Beethoven-monumenttia. Liszt lahjoitti rahaa, mutta Schumann lahjoitti Fantasiansa ensipainoksen sata kappaletta myytäväksi. Kyseessä oli tuolloin yksiosainen fantasia nimeltä Rauniot (Ruinen). Mutta sitten teoksesta tuli suuri pianosonaatti, jonka osilla oli otsakkeet Rauniot. Troofit. Palmupuut. Hän tarjosi teosta Breitkopf et Härtelille otsakkeella Phantasien. Mutta 1838 hän kirjoitti Claralle, että teoksen nimi olisi sittenkin Fantasioita ja että siinä oli kolme osaa: Rauniot. Voitonkaari ja Tähtikuvio. Välillä teoksen otsake oli jopa Fata morgana. Clara puolestaan kuvitteli keskiosan marssiin ohjelman, jossa soturit palaavat sodasta ja Robert heidän muassaan. Mutta lopulta kustantaja ei hyväksynyt mitään näistä. Niinikään poistettiin teoksen saksankielisiä esitysohjeita. Ensiosaan jäi Durchaus phantastisch und leidenschafltich vorzutragen (Liszt korosti sittemmin että ensi osaa soitetaan liian voimallisesti, sen pitää olla uneksiva). Toinen osa oli ensiksi Rührig und glänzend (Liikkuvasti ja loistokkaasti), mutta se muutettiin: Mässig. Durchaus energisch mikä antaa siis soittajalle vapauden valita kohtuullinen tempo. Ja viimeosan Einfach und getragen muuttui Langsam getragen. Durchweg leise zu halten (Hitaasti ja juhlavasti. Kauttaaltaan hiljaisesti.)

Mielenkiintoinen on myös muutos ensi osan välitaitteessa, joka oli alun pitäen Erzählend (kertovasti), mutta vaihtui otsakkeeksi Im Legendenton (legendan tapaan). Tämä kohta on muutenkin kiinnostava. Nimittäin jos aluksi teoksen nimi oli Rauniot, niin mistä oli kyse? Mitä Schumann tässä ruineeraa eli raunioittaa? Sonaattimuodon tietenkin. Legendentonin kohdalla pitäisi tulla kehittelyjakso, dramaattine Durchführung, mutta sen sijaan tulee teema ja variaatioita.

Emil Holmström sai teoksen pysymään hienosti koossa; hänen lähestymistapansa on monessa mielessä käytännön muusikon ja lisäksi tulkinta oli täynnä merkillepantavia oivalluksia. Niistä voisi laatia luettelon, mutta se ei mahtuisi tähän. Viimeosan ”kelluva” välitaite – mieleen tulee aina Goethen Faust II:n loppukohtaus vuoriston ohuessa ilmanalassa. Keskiosan lopussa Holmströmillä ei ollut vaikeuksia, se oli säihkyvää pianismia. Holmström on tottunut suuriin haasteisiin. Jäämme nyt sitten odottamaan luvattua Schumann-Beethoven-iltaa; toivottavasti väliajalla on kunnon kahvitauko tuhteine tarjoiluineen, sillä muuten illasta tulee ylitsevuotavan giganttinen.

– Eero Tarasti

arvio: Italian suuruus musiikissa

Giuseppe Martucci

Giuseppe Martucci

Euroopan musiikin historiaa ei voi tietenkään ajatella ilman Italiaa, olkoonkin, että sen pääanti on vokaalitaiteessa, bel cantossa. Se levisi myös Ranskaan, ja 1800-luvun oopperataide valloitti Berliininkin, jossa koettiin Rossini-kuume. Siitä saivat kärsiä Beethoven ja monet muut ’absoluuttisen musiikin’ kannattajat. Jopa itse Richard Wagner sanoi, että Saksa oli saanut musiikin Italiasta.

Siksi on aina antoisaa kuulla sävelviestejä tästä maasta, sellaista on liian harvoin täällä pohjoisessa. Helsingin kaupunginorkesterilla on menossa Italia-kausi. Ja tietenkin kapellimestarikin oli sieltä eli Mario Venzago, huippueloisa, kuin joka hetki lentoon lähtevä, vilkkaasti elehtivä, huumorintajuinen muusikko.On jo ansio saada soittajat ja yleisö hymyilemään.

Konsertin alkupuolisko oli sangen euforista alusta loppuun. Rossinin alkusoitto Il viaggio a Reims -oopperaan – joka meni oopperassamme joku aika sitten ja jonka näin Mikkelissä Mariinskin lauluakatemian versiona – on kaikin tavoin italialainen alkusoitto – vaikka ei se kuulema ohjelman tietojen mukaan liitykään juuri tähän oopperaan materiaaliltaan.

Kun Paganinin D-duurikonsertto alkoi, oli kuin ei säveltäjä olisi vaihtunut lainkaan. Tässä teoksessa kaikki on valjastettu viulistin virtuositeetin palvelukseen. Parempaa toteuttajaa tälle ei olisi voinut olla kuin kiinalainen Ning Feng. Muistan kyllä kun Heimo Haitto esitti tämän yliopiston juhlasalissa 60-luvulla. Esitys ei jäänyt tästä jälkeen, mutta tosiasia on, että Ning Fengin soitto oli tyrmäävän taidokasta ja ilmeikästä.

Olin juuri viikko stten Sorbonnessa avaamassa kongressin La musique et la globalisation (Musiikki ja globalisaatio). Yksi arvoituksia on, että kun eurooppalainen taidemusiikki on päässyt leviämään kaikkialle maailmaan, ei se vielä riitä, vaan kiinalaiset, korealaiset ja japanilaiset muusikot voittavat lähes kaikki kansainväliset viulu-, piano-, laulu- ym. kilpailumme. Kuinka he voivat olla niin hyviä? Jotkut sanovat: matkimalla, ts. kuuntelemalla loistavia äänityksiä ja jäljittelemällä. En usko, että tämä on totuus. Salaisuus on musiikin pinnan alla piilevässä ’strukturaalisessa semantiikassa’, sävelet generoivassa prosessissa, joka on universaalia. Kuka tahansa soittaja mistä tahansa kulttuurista voi tavoittaa sen ja kehittyä musiikkimme loistavaksi tulkiksi.

Konsertin jälkipuolisko avasi oven toiseen Italiaan. Nimittäin avantgardemusiikin ja sinfonian maahan. Periaatteessa italialainen säveltäjä ei tehnyt koskaan sinfonioita. Niitä pelättiin myös Ranskassa. Giuseppe Martucci uskalsi kuitenkin astua italialaisten hylkimälle alueelle. Kuulin hänen sinfoniaansa jo kerran New Yorkissa Carnegie Hallissa Riccardo Mutin johtamana (1979). Ostin viimeksi Torinossa käydessäni koko joukon Martuccin pianoteoksia ja kamarimusiikkia. Muttei sille mitään voi: soittamatta ovat jääneet. Martucci on hienostunut, professionelli säveltäjä, jonka sinfoninen tyyli muistuttaa Ernest Chaussonia. Wagnerilta on periytynyt jatkuvan melodia idea, mutta se ei tee musiikista riittävän kiinnostavaa. Sinfonian allegretto on kansanmusiikillinen, tanssillinen aivan kuin jollain d’Indyllä. Finaalissa orkesteri kehittää jännitteisen, kromaattisen ostinatopinnan, jonka pitäisi purkautua uljaaseen marssiin, mutta se ei kohoa katarttiseksi elämykseksi, koska marssilta puuttuu melodinen keksintä. Olisi hauskaa, jos Martucci olisi hieno sinfonikko, mutta hän on korkeintaan miellyttävä.

Luigi Nono taas edustaa Italian kiistatta loistavaa avantgardea Beriosta Sciarrinoon ja Scelsiin. Sitä paitsi hän on radikaali ja poliittisesti sitoutunut; siihen aikaan ts. 1950- luvulla uskottiin, että edistyksellistä oli vain ankara sarjallisuus. Nonon Incontri oli kiinnostava mutta se pitäisi kuulla monta kertaa, että teoksen sanoma todella avautuisi. Nono on kuitenkin noita maansa radikaaleja uudistajia jonkun Luciano Berion, Umberto Econ ja Gino Stefanin rinnalla, joille voimme osoittaa kunnioitustamme.

– Eero Tarasti

HKO, Musiikkitalo, perjantai 7.2.2020