Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: Saariahon True Fire sai hienon Suomen ensiesityksen RSO:n syyskauden päätöskonsertissa

saar

Radion sinfoniaorkesteri huipensi syyskautensa erityisen kiehtovalla ohjelmistolla, jonka ennakkoon odotetuin teos oli varmasti Kaija Saariahon laulusarja True Fire (2014, uudistettu  2017), joka saatiin kuulla nyt ensimmäistä kertaa Suomessa.

True Fire on omistettu kanadalaisbaritoni Gerald Finleylle, joka kantaesitti teoksen Gustavo Dudamelin johdolla Los Angelesissa toukokuussa 2015. Finleyta saatiin kuulla True Firen parissa myös RSO:n ja Hannu Linnun kanssa keskiviikkona Musiikkitalossa. Tämänviikkoisten kahden konserttiesityksen ohessa True Fire taltioidaan myös tulevaa levyjulkaisua varten.

Saariahon riemastuttavan omintakeista musiikkia on aina ilo kuulla, mutta aivan erityistä riemullisuutta on ilmassa silloin kun esittäjinä on joukko huippuosaavia ammattilaisia, joilla on pitkän kokemuksen tuomaa säveltäjän tyylin ja keinovarojen syvällistä tuntemusta.

Uuden musiikin parissa aktiivisesti työskentelevä Finley on laulanut paljon Saariahoa, tunnetuimpana Jaufré Rudelin rooli Kaukaisessa rakkaudessa 1999-2000). Radion sinfoniaorkesteri puolestaan on ollut mitä ahkerin säveltäjän tuotannon esittäjä viime vuosikymmeninä. Samoin pitkä ja syvällinen on Hannu Linnunkin kokemus Saariahon musiikin tulkitsijana.

Kun vielä otetaan huomioon Saariahon vokaalimusiikin kiehtovuus ja vaikuttavuus, illan odotukset saattoikin virittää varsin korkealle.

True Fire koostuu kuudesta temaattisesti toisiinsa kietoutuvasta osasta, joiden teksteissä kolmen Proposition-osan Ralph Waldo Emerson -katkelmien kanssa vuorottelevat niin Seamus Heaneyn ja Mahmoud Darwishin runot kuin Pueblo-intiaanien kehtolaulukin.

Saariaho käyttää suuren orkesterin keinovaroja jälleen kerran niin hienovaraisen monimuotoisesti, että kuulija voi vain hämmästyä kaikkea tuota akustista rikkautta. Balanssi lauluäänen ja orkesterin välillä on rakennettu True Firessa mitä taitavimmin, jolloin solistin pehmeimmätkin kuiskaukset piirtyvät ihailtavasti soivan kudoksen keskelle.

True Firen avaavat puupuhallinten, vibrafonin ja harpun sävelet, joiden lomaan hiipiytyy jousien tremolo. Seitsemän tahdin johdannon jälkeen baritonisolistin kuulas linja liittyy musiikkiin pohtien havainnon ja valmistautuneen mielen yhteyttä. Osa päättyy hienosti rakennettuun jousien glissandon värittämään sointuun.

Toinen osa, River, on nimensä mukaisesti virtaavaa musiikkia. Solistin säkeet etsivät muotoaan, kuin ajelehtien orkesterin vuossa milloin sen mukana, milloin vastavirrassa. Osan lopulla orkesterin vihjauksenomaiset reaktiot peilaavat tekstin vettä, maata, tulta ja ilmaa, neljää elementtiä, äärettömän oivallisesti.

Teoksen ydin on lyhyt kolmas osa, jonka yhden lauseen mittainen teksti, ”but real action is in silent moments”, on kuin eräänlainen credo, jossa voi nähdä ei ainoastaan True Firen, vaan jossain määrin laajemminkin Saariahon estetiikan tiettyjen aspektien ytimen.

Hienon vastinparin muodostavat kaksi seuraavaa osaa, Lullaby ja Farewell, joiden kontrastit ikään kuin tarvitsevat ja täydentävät toisiaan, sisältyvät toisiinsa ja muuttuvat toisikseen. Harvoin olen kuullut autiuden ja yksinäisyyden tunnelmia tavoitetun yhtä hienosti musiikissa kuin Saariahon säveliksi pukemassa Mahmoud Darwishin Farewellissa. Ihailtavaa oli myös se tapa, jolla Saariaho välttää monotonisuuden pukiessaan Lullabyn kehää kiertävän tekstin musiikillisesti kiehtovaan asuun, jossa kehtolaulun rituaalinomaisuus saavutetaan jotakuinkin täydellisesti.

True Firen päättävä Proposition III peilaa inhimillistä kykyämme aistia herkimpiäkin vivahteita. Samalla se on säveltäjänsä musiikillinen peili. Säveltäjän, jonka ilmaisun huikea intensiteetti perustuu sen luottamukseen kuulijansa kykyyn aistia musiikillisia tapahtumia ilman alleviivausta tai ylikorostusta.

True Fire on eittämättä yksi kaikkein hienoimmista kuulemistani Saariahon teoksista. Keskiviikon konsertissa Gerald Finley, RSO ja Lintu antoivat sille mitä vaikuttavimman tulkinnan. Finley eli osuutensa sellaisella vangitsevuudella ja intiimiydellä, jota harvoin kohtaa isoissa konserttisaleissa. Hannu Linnun johtaman Radion sinfoniaorkesterin äärimmäisen rikakkaasta sointien kirjosta saattoi nauttia täydestä sydämestään. Tämä oli ehdottomasti yksi konserttikauden kohokohdista.

RSO:n konserttiohjelmassa True Firea kehysti kaksi balettiteosta. Jälkimmäisenä kuultiin näistä tutumpi, Stravinskyn nerokas Petrushka (1911, uudistettu 1947). Konsertin avausnumero olikin sitten huomattavasti harvinaisempi tapaus, nimittäin sarja Uuno Klamin keskeneräiseksi jääneestä Pyörteitä-baletista (1957-61).

Pyörteiden syntyyn liittyy oma mytologiansa. Säveltäjä puhui siitä pääteoksenaan antaen samalla ymmärtää baletin olevan valmis. Kun Klami sitten kesän 1961 kynnyksellä sai kohtalokkaan sydänkohtauksensa, ei hänen jäämistöstään löytynyt kolminäytöksistä balettia, vaan ainoastaan valmis toinen näytös sekä ensimmäisen näytöksen pianopartituuri. Kolmannesta näytöksestä ei ollut jälkeäkään.

Klami oli ehtinyt muokata toisen näytöksen musiikista kaksi orkesterisarjaa, jotka otettiinkin sittemmin ohjelmistoon. Kahdeksankymmentäluvulla Kalevi Aho orkestroi ensimmäisen näytöksen ja täydensi baletin myöhemmin vielä säveltämällä kolmannen näytöksen musiikin.

RSO esitti keskiviikkoisessa konsertissaan Hannu Linnun Klamin balettimusiikista koostaman parikymmentäminuuttisen orkesterisarjan, jonka osissa korostuivat illan ohjelmaan sopivasti istuen Klamin musiikin sukulaisuus Stravinskyn 1910-luvun balettien ilmaisuun.

Vaikka Klamin Stravinsky- ja Ravel-vaikutteet ovat selvästi kuultavissa Pyörteiden musiikki ei silti pelkisty pastissiksi, vaan siitä kuultaa läpi Klamin oma, esikuviaan arkaaisempi perusvire. Tämä on erityisen selvästi kuultavissa sarjan avauksessa ja päätöksessä.

Totuden nimissä on sanottava, että Klamin musiikki on aina jäänyt jokseenkin oman musiikillisen horisonttini tuolle puolen. Syy tähän lienee uskoakseni enemmän vastaanottajassa kuin itse musiikissa. Silti näitä Pyörteiden katkelmia kuunteli varsin mielikseen erityisesti RSO:n kirkkaan soinnin ja rytmisen ketteryyden ansiosta. Tähän värikkääseen orkesterikylpyyn pulahtaminen oli virkistävä kokemus.

Petrushka puolestaan oli jälleen oivallinen osoitus Radion sinfoniaorkesterin ja ylikapellimestari Hannu Linnun vahvasta otteesta 1900-luvun musiikkiin. Stravinskyn huikean partituurin haasteet nousevat yhtäältä sen kutkuttavan oikullisesta rytmiikasta sekä toisaalta sen episodisesta rakenteesta ja nopeista siirtymistä, jotka vaativat kapellimestarilta ja muusikoilta kokonaisuuden ja jatkuvuuden harkittua hahmottamista ja toteutusta.

Oivallisesti RSO ja Lintu Stravinskyn maailmassa seikkailivat. Musiikkitalossa saatiin nauttia sekä monista kerrassaan hienoista soolo-osuuksista että erinomaisesta yhteissoitosta.

Ainostaan concertante-pianon sijoittamista orkesterin takanurkkaan harpun, celestan ja lyömäsoitinten seuraan jäin hieman aprikoimaan. Hiljattain kuulin Petrushkan Berliinissä Sir Simon Rattlen johtamassa konsertissa, jossa piano oli sijoitettu keskelle lavaa suoraan kapellimestarin eteen. Tämä vaikutti palvelevan balanssia kiitollisemmin kuin orkestraalisen pianon perinteinen takanurkka.

Mutta olkoon tämä vain pieni sivujuonne kaikkiaan nautittavassa konsertissa, jonka soivat kuvat säilyvät aarteina mielessä pitkän aikaa.

— Jari Kallio

Radion sinfoniaorkesteri
Hannu Lintu, kapellimestari

Gerald Finley, baritoni

Uuno Klami: Sarja baletista Pyörteitä (1957-61), koostanut Hannu Lintu
Kaija Saariaho: True Fire (2014, uudistettu 2017), Suomen ensiesitys
Igor Stravinsky: Petrushka (1911, uudistettu 1947)

Ke 13.12.2017, Musiikkitalo, Helsinki

arvio: Mäkelä ja muut eli hieman epätavallista suomalaiskansallista musiikkia

Klaus Mäkelä. Kuva © Heikki Tuuli.

Klaus Mäkelä. Kuva © Heikki Tuuli.

Filharmonian konsertti Musiikkitalolla perjantaina 8.12. oli loppuunmyyty. Eikä ihme, sillä juhlavuoden lopuksi tarjottiin sellaisia säveltäjiä kuin Sallinen, Sibelius ja Madetoja. Mutta siihen yhtäläisyys loppuikin. Rautavaara sanoi kerran privaatisti, etteivät ne madetojat ja melartinit ole muuta kuin sibeliaanisen kategorian jatkoa, sinne ne putoavat ja siellä pysyvät. Mitä siis tapahtui? Ensinnäkin Sallisen juhla-alkusoitto, peräisin hänen oopperastaan King Lear, oli edustava näyttö hienosta ja vaikuttavan ylevästi soivasta orkestraatiosta, tämän säveltäjän etevästä käsityötaidosta.

Sitä seurasi tutumpaa, Sibeliuksen viulukonsertto, ”vaihteen vuoksi,” mutta uutuutena meille helsinkiläisille Sergei Malov, v. 1983 syntynyt pietarilainen virtuoosi, joka esiintyy ympäri maailmaa. Hänen olemuksensa ja soittonsa on yhdistelmä paganinilaisen demonisen viulustin imagoa yhdistyneenä veijarimaisuuteen, ja on ikään kuin liian älykäs alistuakseen aivan sovinnaiseen konserttikaanoniin. Hänen tulkintansa ei ollut missään tapauksessa perinteisen sibeliaaninen, ts. lineaarisen vakaa ja klassinen, vaan pyrki yksityiskohtien maksimaaliseen ja yllätykselliseen ilmeikkyyteen; hän halusi ikään kuin soittaa kaiken eri tavalla. Hän oli kapellimestarin, Klaus Mäkelän, kanssa aivan eri kaliiperia, mutta tämä yhdistelmä oli kuitenkin toimiva. Viimeisen osan jääkarhujen poloneesi, kuten on sanottu, oli pikemmin puolivillien porojen laukkaa, jos sallitaan tällaisia metaforia. Mutta hän on henkeäsalpaava virtuoosi, siitä ei pääse mihinkään ja tulkinta oli virkistävän persoonallinen. Ylimääräiset menivät spektaakkelin puolelle kuten Ysaÿen Sarabande yhdessä kapellimestarin kanssa, joka hetkellisesti muuntui sellistiksi. Yleisö otti ne suopealla huumorilla vastaan.

Madetojan kolmas sinfonia oli illan huipentuma. Vaikka tietenkin olen sen kuullut, kuulin se ’oikeasti’ ehkä vasta nyt. Kerrassaan nerokas luomus. Mutta kaikkea muuta kuin finnogrista hautovuutta, ei edes Madetojaan aina Pohjalaisten kautta liittyvää soinnin karuutta ja musiikillisen maiseman autiutta. Tämä sinfonia on erittäin ranskalainen, se voisi olla nimeltään Sinfonia Gallica, kuten Henry-Claude Fantapie on Salmenhaaran mukaan sanonut. Koko soinnillinen yleiskuva ja musiikin hahmottuminen on ranskalaista ja viittaa Chaussoniin, Fauréhen, Poulenciin, Magnardiin ja jopa satielaiseen kahviloiden musiikkiin, ’hyvään huonoon makuun’. Vaskipuhaltimiakaan ei käytetä wagnerilaisesn raskauden tuottajana vaan kirkkaana, suorastaan räikeänä väriefektinä. Mutta sinfonia on ennemmin keskieurooppalainen yleensä ottaen ja muistuttaa Bohuslav Martinůta. Tietenkin puhaltimien käsittely solistisesti ja pastoraalisesti on myös kuin Mahleria ja vilkas artikulaatio kuin Richard Straussia. Jos tämä on neoklassista, on se sitä tuon kreikkalaisen Heiterkeitin, hilpeyden mielessä, josta Adorno puhui ja jonka hän kielsi. Mielestäni Madetojan kolmatta on aivan turha rinnastaa Sibeliuksen kolmanteen, ne ovat kaksi aivan eri maailmaa.

Klaus Mäkelä oli siinä joka tapauksessa kuin kotonaan. Ei voi mitään, mutta mieleen tulevat saksalaisen tradition suuret kapellimestarit, kun katsoo ja kuulee hänen johtamistaan. Kun hän astuu sisään, hän vangitsee ehdottomuudellaan heti sekä yleisön että orkesterin. Mutta se ei ole mitään sanelua von oben vaan hän on kuin yksi soittajista. Silti hänen otteensa pitää alusta loppuun. Hän osaa luoda musiikkiin kerrostumia, erilaisia tasoja, hierarkioita, lähellä/kaukana, ylhäällä/alhaalla, painokkaasti/kevyesti, hän osaa musiikillisten understatementien taidon ja löytää myös oikeat karakteerit. Silti huipennukset ovat ehdottomia. On todella sangen ihmeellistä, että tällainen kyky on kasvanut Suomessa ja lähtee nyt maailmalle. Toivottavasti kuulemme häntä vielä usein kotimaassakin.

— Eero Tarasti

Arvio: Nico Muhlyn Marnien erinomainen ensi-iltaproduktio ENO:ssa

Nico Muhly ja Marnien ensi-iltaproduktion esiintyjäkaarti ENO:n näyttämöllä perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Nico Muhly ja Marnien ensi-iltaproduktion esiintyjäkaarti ENO:n näyttämöllä perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Aivan erityinen mielenkiinto on kohdistunut Nico Muhlyn (s. 1981) Marnien (2013-17) kantaesitykseen English National Operassa. Winston Grahamin romaaniin pohjautuva Marnie on viime kesän Helsingin juhlaviikoillakin vierailleen Muhlyn kolmas ooppera. Edeltäjänsä Two Boysin (2011) tavoin Marnie jatkaa ENO:sta New Yorkin Metropolitan Operaan kaudella 2019-2020.

Suurimmalle osalle meistä Marnie lienee tuttu Alfred Hitchcockin vuonna 1964 valmistuneena samannimisenä elokuvana, tekijänsä kultakauden päätösteoksena. Siinä missä Hitchcockin elokuva yksinkertaistaa ja romantisoi Grahamin vuonna 1959 ilmestyneen romaanin moniulotteista henkilökuvausta ja kerrontaa, pysyttelee Nicholas Wrightin oivallinen libretto uskollisemmin alkuteoksen hengessä.

Two Boysin tavoin Marnie käsittelee identiteetin ja totuuden kokemusten häilyvyyttä trillerin kontekstissa varsin mukaansatempaavalla tavalla. Musiikillisessa ja visuaalisessa kerronnassa on tiettyä elokuvamaisuutta, ehdottomasti sanan positiivisimmassa merkityksessä.

Marnien sävelkielen orkestraalisesta pohjavireestä on helppo poimia Muhlyn vanhempien amerikkalaiskollegojen, selvimmin ehkä John Adamsin ja Philip Glassin vaikutteita. Jos kuitenkin malttaa pysähtyä kuulostelemaan musiikkia yhtään tarkemmin, ei voi olla huomaamatta, kuinka omintakeisella, esikuvistaan monin tavoin erottuvalla logiikalla Muhlyn musiikki loppujen lopuksi etenee.

Kekseliäs vokaalipolyfonia on yksi Muhlyn tunnusomaisimmista musiikillisista rakennusaineista. Marniessa nämä keinovarat kukoistavat kerrassaan herkullisesti peilaten huikean laajaa tyylikirjoa Tallisista Ligetiin.

Musiikilinen, näytämöllinen ja kerronnallinen keskipiste Marniessa on kuitenkin sen nimihenkilö, jonka laaja ja syvä rooli saa mezzosopraano Sasha Cooken tulkinnassa oivallisen monitahoisen persoonallisuuden.

Marnie on moninaisen hyväksikäytön ja seksuaalisen häirinnän uhri ja näiden seurauksena myös huijari, syyllinen. Tietoisten ja tiedostamattominen valheiden maailmojen vangiksi jäänyt Marnie on kuitenkin lopulta selviytyjä, jolle apu tulee odottamattomilta tahoilta, odottamattomissa muodoissa.

Syvimpänä juonteena Marnien persoonallisuudessa on lapsuudesta kumpuava syyllisyys hänen ei-toivotun raskauden maailmaan tuoman pikkuveljensä kuolemasta. Tuo syyllisyys on Marnien äidin aikaansaannosta, tämän oman, aiheellisen syyllisyyden projektiota.

Aikuisena Marniesta on tullut huijari, joka on löytänyt selviytymistien miehisen seksuaalisen hyväksikäytön ympäröimässä maailmassaan. Oopperan alkukohtauksissa Marnie kostaa pomonsa, herra Struttin lähentely-yritykset katoamalla firman kassan kanssa uuden identiteetin suojiin.

Identiteettihuijausten ja traumaattisesta lapsuudesta kumpuavan syyllisyyden kautta rakentunutta Marnien totuuden ja valheen maailmojen välillä vaeltavaa minuutta kuvastavat hänen neljä varjoaan, joita solistikvartetti, Charlotte Beament, Katie Coventry, Emma Kerr ja Katie Stevenson, ilmentää vaikuttavasti.

Orkesterissa Marnien peili on soolo-oboe, joka kertojaäänenä peilaa niitä nimihenkilön tunteita, jotka jäävät vaille sanallista ilmaisua tai peittyvät valheiden alle.

Marnien hahmon lähisukulainen oopperan maailmassa on monella tapaa Debussyn Mélisande. Tämä sukulaisuus peilautuu myös Marnien ja Markin sekä tämän veljen Terryn keskinäisessä dynamiikassa.

Mark, jonka roolin Daniel Okulitch rakensi varsin hienosti, on yksi Marnien esimiehistä, josta lopulta tulee myös hänen aviomiehensä. Vaikka liiton pohjalla on aito ihastus, Mark ajautuu kiristämään Marnien vaimokseen tiedoillaan tämän huijaritaustasta.

Pakkoavioliitto edustaa Marnien kohtaaman häirinnän äärimmäisyyttä johtaen Markin raiskausyrityksen kautta alati syvenevään valheiden kulissiin, josta Marnien auttavat vapauteen lopulta Diana Montaguen Lucy, joka kertoo Marnielle totuuden tämän pikkuveljen kuolemasta, sekä James Laingin Terry, Makin veli ja oopperan mieshahmoista monitahoisin.

Vaikka Terry kiinnostuu hänkin Marniesta yksipuolisen seksuaalisesti eikä tunne tarvetta peitellä tätä, on hän kuitenkin lopulta se henkilö, joka pystyy katkaisemaan Marnien valheiden kehän ilmiantamalla hänet poliisille. Tullessaan pidätetyksi Marnie huokaisee helpottuneena olevansa vapaa.

Visuaalisesti Marnie on vaikuttavasti toteutettu. Erityisen mieleenpainuvia ovat hetket psykiatrin vastaanotolla, joissa Marnie kokee välähdyksiä lapsuutensa käänteentekevistä tapahtumista sekä intensiivinen kettujahti, joka johtaa Marnien rakkaan hevosen, Forion, kuolemaan.

Michael Mayerin ohjaus ja Julian Crouchin lavastus yhdistävät vertauskuvia ja fotorealismia erittäin vakuuttavasti. Arianne Phillipsin suunnittelema puvustus on ilo silmälle.

Kapellimestari Martyn Brabbinsin johdolla ENO:n orkesteri teki erinomaista työtä läpi illan nousten yhdeksi Marnien ensi-iltaproduktion kirkkaimmista tähdistä. Samoin ENO:n verrattoman taitava, James Henshaw’n valmentama kuoro tarjosi niin ikään parastaan Marnien hienoissa kuoro-osuuksissa.

Kokonaisuutena Marnien partituuri rakentuu hyvin samantapaisille hyveille kuin Debussyn Pelléas et Mélisande. Kummankaan ydin ei ole yksittäisissä mieleenpainuvissa numeroissa tai välittömästi muistiin syöpyvissä melodioissa, vaan ainutlaatuisessa sointimaailmassa, joka kietoo mukaansa vastustamattomasti avaustahdeista lähtien säilyttäen otteensa läpi kaikkien käänteiden aina päätöksen hiljaisuuteen saakka.

Nico Muhlyssa meillä on säveltäjä, jonka ilmaisu taipuu mitä oivallisimmin oopperan kerrontaan. Marniessa meillä on kiehtova uusi ooppera, jossa kokonaistaideteoksen osatekijät loksahtavat erinomaisesti paikoilleen.

— Jari Kallio

Nico Muhly: Marnie

English National Operan orkesteri ja kuoro
Martyn Brabbins, kapellimestari
James Henshaw, kuoron valmennus

Sasha Cooke (Marnie)
Daniel Okulitch (Mark Rutland)
James Laing (Terry Rutland)
Lesley Garrett (Rouva Rutland)
Kathleen Wilkinson (Marnien äiti)
Diana Montague (Lucy, Marnien äidin naapuri)
Alasdair Elliott (Herra Strutt)
Darren Jeffery (Tohtori Roman)
Charlotte Beament, Katie Coventry, Emma Kerr, Katie Stevenson (Marnien varjot)

Nicholas Wright, libretto (Winston Grahamin romaaniin pohjautuen)
Michael Mayer, ohjaus
Julian Crouch, lavastus
Arianne Phillips, puvut
Kevin Adams, valaistus

English National Opera
Pe 1.12.2017, klo 19.30

arvio: Orchestre Révolutionnaire et Romantiquen ja Sir John Eliot Gardinerin workshop oli mitä voimakkain musiikillinen kokemus

Sir John Eliot Gardiner analysoi Ravelin kvarteton maailmaa ORR:n jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa. Kuva © Jari Kallio.

Sir John Eliot Gardiner analysoi Ravelin kvarteton maailmaa ORR:n jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa. Kuva © Jari Kallio.

Harvoin olen saanut kokea yhtä välitöntä ja intensiivistä musiikkielämystä kuin Sir John Eliot Gardinerin ja Orchestre Révolutionnaire et Romantiquen perjantai-iltapäiväisesä jousiworkshopissa Lontoon Morley Collegessa.

Kolmipäiväisen workshopin aikana ORR:n muusikot, joihin kuuluivat myös Chiaroscuro-kvartetin jäsenet Alina Ibragimova, Pablo Hernán Benedi, Emilie Hörnlund ja Claire Thirion sekä Monteverdi Apprentice -koulutusohjelmasta valmistuneet nuoret soittajat rakensivat Gardinerin johdolla jännittävän konserttiohjelman, johon kuului kolme kvartettoa jousiorkesterisovituksina.

Workshop-teeman mukaisesti perjantain tunnelma pienehkössä Emma Cons -salissa oli hyvin intiimi. Perinteisen konserttirituaalin muodollisuuksista vapaana Gardiner ja ORR:n muusikot esiintyivät arkivaatteissaan. Gardiner ja sellisti Robin Michael esittelivät kunkin teoksen ja sovituksen taustoja rennosti ja oivaltavasti mitä tarkkaavaisimmalle yleisölleen. Vaikka salissa oli muusikot ja yleisö yhteen laskien satakunta henkeä, oli kuin olisimme olleet joukko ystäviä kokoontuneena kotimusisoinnin yhteisen kokemuksen äärelle.

Jousikvartettojen orkesterisovitukset muodostavat kokonaan oman musiikkigenrensä. Tunnetuimpia esimerkkejä tässä taiteenlajissa lienevät Beethovenin myöhäisten kvartettojen jousiorkesteriversiot, joista Grosse Fuge, op. 133 kuultiinkin juuri hiljattain Musiikkitalossa Australian Chamber Orchestran vierailukonsertissa.

Tyypillisimmin kvartettoja on sovitettu luonnollisesti isommille jousiyhtyeille. Beethoven-sovitusten ohella paljon soitettuja ovat Rudolf Barshain muokkaamat kaksi Kamarisinfoniaa, Šostakovitsin kvartetoista.

Mistä tämä innokkuus kvartettojen sovittamiseen isommille yhtyeille kumpuaa? Puristi voisi kenties myös kysyä, millä tavoin kamarimusiikillisen ilmaisun kanavoiminen isommalle esiintyjäjoukolle palvelee itse musiikkia.

Gardiner otti puheenvuoroissaan kantaa molempiin kysymyksiin. Hänen mukaansa sovitukset tarjoavat yhtäältä kapellimestarille yksinkertaisesti mahdollisuuden työskennellä sellaisen ohjelmiston parissa, joka muutoin jäisi hänen ammatissaan saavuttamattomiin. Toisaalta sovituksilla on myös puhtaasti musiikillinen oikeutuksensa. Gardinerin näkemyksen mukaan jousiorkesteri mahdollistaa sointipaletin ja dynaamisen asteikon rikastuttamisen tavoilla, jotka tuovat sävellyksistä esiin sellaisia niiden sävyjä, vivahteita ja ulottuvuuksia, jotka muuten livahtaisivat helposti  tarkkaavaisuutemme ohitse.

Mielenkiintoisen näkökulman antoi myös Gardinerin huomautus siitä, kuinka orkesterin työskentelyyn tulee aivan erityistä kamarimusiikillista vuorovaikutusta ja intensiteettiä, kun esitettävät teokset ovat alkuperäisen formaattinsa kautta muusikoille läpikotaisin tuttuja.

Päivän ehdottomasti vahvin argumentti jousiorkesterisovitusten oikeutuksesta oli kuitenkin itse musisointi, joka vaikutti kuulijaan niin syvällisen innostavasti, avartavasti ja koskettavasti, että autenttisuuskysymysten pohtiminen pelkistyi uskoakseni itse kullakin paikalla olleelle lähinnä reunahuomautuksen tasolle.

Koska Orchestre Révolutionnaire et Romantique ammentaa periodisoiton maailmasta niin tyylillisesti kuin instrumentaalisestikin, aivan erityinen huomio kiinnittyy ORR:n lämpimään, vivahteikkaaseen ja läpikuultavaan sointiin sekä soiton huikeaan intensiteettiin oli sitten kyse aineettomimmista pianissimosta tai kolmen f:n pakahduttavista huipennuksista.

Iltapäivän sointiseikkailun avasi Maurice Ravelin jousikvartetto F-duuri (1903). Vaikka ORR:n lähtökohtana oli Richard Tognettin sovitus, Gardiner kertoi tehneensä  muusikoidensa kanssa partituuriin kuitenkin niin paljon muutoksia harjoitusten mittaan, että soiva lopputulos oli jotakin aivan uutta.

Ravelin kvartetto on todellinen aarreaitta. Se kätkee sisäänsä kokonaisen universumin mitä erilaisimpia musiikillisia aiheita ja karaktereja muodostaen siitä huolimatta johdonmukaisen kokonaisuuden. Tämän teoksen kuuntelukokemus on aina varsin inspiroiva, mutta tällä kertaa musiikista tuntui aukenevan kaksi kokonaan uutta mielleyhtymien maailmaa.

Ensimmäinen näistä on Allemonde, Debussyn Pelléas et Mélisanden atmosfääri. Vaikka Gardiner pohti tätä kytköstä jo teosesittelyssään, oli mitä hätkähdyttävin kokemus törmätä näihin assosiaatioihin ORR:n soivassa avaruudessa. Nämä maailmat aukenivat yllättäen, kuin udusta hetkiksi kirkastuvina näkyinä tai kulman takaa yllättävinä vastaantulijoina.

Toinen uusista maailmoista oli kenties vielä odottamattomampi. Varsinkin hitaan osan kudoksesta tuntui hetkittäin katsovan Bernard Herrmannin etiäinen, musiikkina elokuvaan, jota Hitchcock ei koskaan tehnyt. Kummassakin maailmassa oli syvää löytämisen riemua.

ORR ja Gardiner tekivät vaikuttavaa työtä kautta Ravelin lukemattomien sävyjen, joiden ohella orkesterin rytminen energia ja tarkkuus olivat ilmiömäisiä. Mieluusti olisi suonut mikrofonien tallentavan tämän elämyksen, mutta tietyllä lailla näiden hetkien ainutkertaisuus oli olennainen osa koko workshopin intiimiä olemusta.

Nuori Anton Webern oli jo säveltänyt laajan orkesteri-idyllin Im Sommerwind, kun hän ryhtyi syventämään tekniikkaansa Arnold Schönbergin luotsaamana. Schönberg katsoi aivan oikeutetusti kamarimusiikin formaatiksi, jonka kautta nuoren Webernin tuli jalostaa tekniikkaansa. Niinpä vuosina 1905-06 Webern sävelsikin useita teoksia jousikvartetille.

Näistä kuultiin perjantaina kymmenminuuttinen Langsamer Satz (1905), nimensä mukaisesti hitaan osan tutkielma. Webernin myöhäisromanttinen hehku antaa musiikille luonteenomaisen asun, joka poikkeaa selvästi säveltäjän myöhemmästä, kenties omimmasta, tyylistä. Silti nuoruudensävellyksen lyyrisestä pohjavirrasta nousevissa kuohuissa on jo aistittavissa aavistuksia tulevasta.

Langsamer Satz ei ole erityisen kamarimusiikillinen teos, joten sen pukeminen jousiorkesterin asuun on kerrassaan luonnollista. ORR:n ja Gardinerin edition pohjana oli Gerald Schwartzin varsin suoraviivainen jousiorkesterisovitus, johon siihenkin oli harjoitusten mittaan tehty monia muokkauksia, musiikin ehdottomaksi eduksi.

Mikä ilo olikaan kuulla nuoren Webernin romanttista pidäkkeettömyyttä täydessä ilmaisuvoimassaan vailla ripaustakaan liioittelua tai turhaa paatosta. Kiitos oivaltavien tempovalintojen ja soinnin läpikuultavuuden, Langsamer Satz oli nautinto!

Teen, keksien ja rupattelun jälkeen vuorossa oli päätösnumero, Franz Schubertin d-mollikvartetto, Kuolema ja neito(1824). Kvarteton lisänimi tulee Schubertin samannimisestä laulusta vuodelta 1817, jota säveltäjä siteeraa Andante con moto -osassa.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique ja Sir John Eliot Gardiner Schubertin Kuolema ja neito -kvarteton parissa. Kuva © Jari Kallio.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique ja Sir John Eliot Gardiner Schubertin Kuolema ja neito -kvarteton parissa. Kuva © Jari Kallio.

Gustav Mahler laati kvartetosta vuonna 1896 luonnostelman jousiorkesterille. Periaatteessa Mahlerin luonnos kattaa koko teoksen, mutta ainoastaan hidas osa on työstetty esityskuntoon saakka. Tuon hitaan osan sovituksen Mahler johti tiettävästi yhden ainoan kerran konsertissa. Muut osat jäivät luonnosasteelle. David Matthews on sittemmin toimittanut sovituksesta julkaisukelpoisen edition, jota silloin tällöin esitetäänkin.

Jälleen kerran Gardiner muusikoineen olivat muokanneet musiikin harjoituksissa omaksi editiokseen, joka eli hienosti Schubertin hengessä. ORR:n ja Gardinerin täydellisen omistautunutta tulkintaa kuunnellessa mieleen palautuivat muistot ensikohtaamisestani yhdeksänkymmentäluvun alkupuolella julkaistun Beethovenin sinfonioiden kokonaislevytyksen kanssa. Tuo sama hätkähdyttävä raikkaus ja puhutteleva voima tempasivat mukaansa vastustamattoman hurmaavasti.

Kuten Gewandhaus-orkesteri Mendelssohnin päivinä, ORR:n viulistit ja altistit soittivat seisten. Vaikka skeptinen ajattelija mielellään leimaisi ilmiötä visuaaliseen vaikutelmaan perustuvaksi tulkinnaksi, väittäisin kuitenkin tämän järjestelyn tuovan sointiin ja myös oman olennaisen lisäulottuvuutensa.

Kautta koko musikillisen iltapäivän saattoi täysin siemauksin ihastella ORR:n muusikoiden perinpohjaista ammattitaitoa ja muusikkoutta. Oli sitten kyse konserttimestarina toimineen Alina Ibragimovan mieleenpainuvista sooloista tai Monteverdin koulutusohjelman nuorten muusikoiden työskentelystä, tämä soittajisto teki kapellimestarinsa kanssa yhdessä mitä hienointa orkestraalista kamarimusiikkia.

Iltapäivän konsepti oli kaikkiaan niin ilahduttava, että on vähintäänkin suotavaa saada sille mahdollisimman pian uusinta. Mieluiten useita.

— Jari Kallio

Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Maurice Ravel: Jousikvartetto F-duuri (1903), jousiorkesteriversio
Anton Webern: Langsamer Satz (1905), jousiorkesteriversio
Franz Schubert: Jousikvartetto d-molli, D 820, ”Kuolema ja neito” (1824), jousiorkesteriversio

Morley College, Lontoo
Pe 1.12.2017, klo 13.30

 arvio: Säveltäjän juuret ja ohjelmat

Torquato Tasso (1544-1595)

Torquato Tasso (1544-1595)

Susanna Mälkin salaisuus on se, että hän saa kaiken johtamansa musiikin kuulostamaan paremmalta kuin se onkaan. Tämä tuli mieleen kuunnellessa Lisztin sinfonista runoelmaa Tasso Filharmonian konsertissa viime torstaina Helsingin Musiikkitalossa. Lisztin teos on sinänsä kiehtova yritys luoda uutta musiikin muotoa aikana, jolloin soitinmusiikkia hallitsi sinfonia ja näyttämömusiikkia ooppera. Vertailussa Liszt ei tietenkään ole Beethovenin veroinen sinfonikko eikä siihen pyrkinytkään. Hänen teoksensa on ohjelmallinen ja sen kiehtova idea on runoilija Torquato Tasso, Goethen näytelmässä, mutta muutenkin Vapautetun Jerusalemin, Gerusalemme liberatan (1581) kirjailijana, mikä teos on muuten käännetty myös suomeksi. Muistan kun italialainen semiootikko Giovanni Careri teki siitä suurta tutkimusta 1980-luvulla.

Lisztin runoelma on narratologisesti kiehtova. Siinä tärkeä on karakteristinen teema, joka tuo heti mieleen jotain orientaalista, laskevalla asteikolla ylinousevine intervalleineen. Mutta teemalla on siinä neljä hahmoa, jotka voi nimetä: lamento, strepitoso, Tasso ja pastorale. Teos on c-mollissa, mutta etääntyy siitä kauas Fis-duuriin keskitaitteessa ja huipentuu lisztläiseen apoteoosiin C-duurissa. Lisztille sävellyksellä oli ’juoni’ ja siinä toimiva sankari. Esseessään Berliozin Harold-sinfoniasta vuodelta 1855, siis keskellä sinfonisten runoelmien kauttaan, Liszt määritteli teoreettiselta kannalta käsityksensä sinfonisen runoelman musiikista. Jos antiikin eepoksessa oli etualalla toimiva sankari, jonka luonne ilmeni teoissa ja puheissa, niin modernissa eepoksessa tapahtui toiminnan sisäistyminen. Ihmeellisen sijaan astuu fantastinen ja hän sanoo osuvasti: ”Todennäköisyyden laeista kokoaan irtaantuneena, muuntuneena toiminta saa symbolisen hohteen, myyttisen perustan.”

Ja nyt en voi olla lainaamatta itseäni vuodelta 1978, Myytti ja musiikki -väitöskirjaani (suomeksi tosin vasta 1994): ”Runoelman aiheena ei tule niinkään olla sankarin teot, vaan ne tunteet, jotka vallitsevat hänen sielussaan. Tähän tehtävään musiikki soveltuu hyvin, muttei mikä tahansa musiikki. Säveldraama ei kykene esittämään sankarin sisäisiä tiloja näyttämöllä eikä myöskään sinfonia, joka on siihen liian abstrakti. Ratkaisuna on musiikin muoto, jossa sankaria kuvataan teemalla; se esiintyy eri koloriiteissa ilmaisten samalla kulloisenkin tunnelman.” (s. 116.) Toisin sanoen Beethoven oli temaattisine, abstrakteine soluineen liiian ’absoluuttinen’ ja Wagner taas Gesamtkunstwerkissaan liian konkreettinen. Mutta ei sille mitään voi, että näihin kiintopisteisiin sitä Lisztiä kuitenkin vertaa; voi vain todeta, että hän häviää Beethovenille musiikin sisäisessä pakottavassa logiikassa ja Wagnerille orkesterin klangin vaikuttavuudessa. Hänen sinfonisisssa runoelmissaan on ehkä jo jotain museaalista – ellei niitä pelasta erittäin oivallinen tulkinta. Näin onneksi tapahtui Susanna Mälkin johdolla. Hän sai yhtäältä esiin rakenteen temaattisen tarkkuuden ja toisaalta eri värisävyjen karaktäärit. Teoksesta kasvoi todella Torquato Tasson triumfi lopulta.

Schumannin pianokonserttoa taas soitti israelilainen säveltäjä-pianisti Matan Porat. Tällä kertaa ohjelmakommenteista oli hyötyä, sillä kävi ilmi että hän oli aloittanut pianonsoiton vasta 18-vuotiaana. Hänen suorituksensa oli perfekti, mutta ote pianoon oli säveltäjän, alkaen kosketuksesta, jossa jokainen ääni erottui graafisella tarkkuudella. Tämä oli varmasti eduksi Musiikkitalossa, jos sattui istumaan taaempana. Mutta oma paikkani oli aivan edessä. Joka tapauksessa Porat on merkittävä muusikko, ja olisi jännittävää kuulla hänen sävellyksiään. Schumannia hän soitti, koska kunnioittaa tätä säveltäjää suurena esikuvanaan.

Konsertin alkupuoliskon täytti yli 40 minuutin mittainen Veli-Matti Puumalan tilausteos nimeltä Root. Se sai kantaesityksensä. Jos teokseen asennoituisi Lisztin tapaan, voisi pohtia, mitä otsake tarkoittaa. Säveltäjä sanoo ohjelmalehtisessä, että hän haluaa kuvata kulttuurin jatkuvuutta, mutta myös muuntuvuutta. Eli Root viittaa siis jotenkin ’juuriin’. Käytännössä teos on kuin laaja sinfoninen fresco. Sen sijoittaa mielellään moniin nykymusiikin koordinaatteihin, Alun vaitelias, miestiskelevä sointikenttä tai oikeastaan pelkkä hiljaisuus on John Cagea mutta myös Giacinto Scelsin yhden äänen musiikkia. Myös se on musique concrètea erikoisine instrumentteineen, joista saatiin aikaan erilaisia raapimisen, tuulen huminan ja suhinan sävyjä. Luonto oli mukana myöhemmin signaalinomaisina lintujen huutoina – kuin sibeliaanisia kurkia tai joutsenia – ja tietenkään englannin torven assosiaatiolta Tuonelan joutseneen ei voi välttyä. Myös lyhyet ’tonaaliset’ katkelmat, jotka kaiketi ovat viittauksia Toivo Kuulan kuoroteokseen, kuten säveltäjä sanoo, toivat lavalle inhimillisen agentin. Teoksen keskitaitteessa on pitkään jatkuva rytminen, aggressiivinen ostinatotaite, mutta soittajat nauttivat sen soittamisesta. Muutoin koko orkesteri oli alusta pitäen virittynyt vakavaan tunnelmaan. Joka tapauksessa pitkästä kestosta huolimatta teoksen kokonaisrakenne oli selkeä. Hajottavana lisäelementtinä tosin toimi soittajien sijoittelu eri puolille salia hieman niin kuin Pierre Boulezin Explosante fixe, jonka kuulin aikoinaan Pariisin Théâtre de Villen salissa säveltäjän itsensä johdolla. Se sai kuulijat kurkottelemaan eri äänien suuntaan ja antoi näin heille tervetullutta liikuntaa. Puumalalla on tunnistettava, omintakeinen sävelkieli ja maailma. Hänen teoksensa on paikoitellen musica poveraa niukkoine elementteineen. Luultavasti teoksen pitkät hiljaisuusjaksot toimivat hyvin salissa paikan päällä, mutta radiofonisessa versiossa kuulija voi ihmetellä minne asema katosi, kun ei kuulu mitään. Oli järkevää sijoittaa tämä mittava ja haastava, intensiivinen teos heti alkuun, kun vastaanottokyky on vielä vireimmillään konsertissa. Susanna Mälkki oli illan loistava muusikko, kantava voima, soittajista on selvästi hauskaa soittaa hänen johdollaan.

— Eero Tarasti

HKO / joht. Susanna Mälkki; sol. Matan Porat, piano
Helsingin Musiikkitalossa 23.11.2017

Veli-Matti Puumala: Root
Robert Schumann: Pianokonsertto a-molli
Franz Liszt: Tasso, Lamento e trionfo