Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: Arditti-kvartetin ja IRCAMIN musiikkimatka Birtwistlen ja Czernowinin sointimaailmoihin huipensi kesäillan Viitasaarella

Arditti-kvartetti ja Sir Harrison Birtwistlen mestariteos, The Silk House Sequences. Kuva © Jari Kallio.

Arditti-kvartetti ja Sir Harrison Birtwistlen mestariteos, The Silk House Sequences. Kuva © Jari Kallio.

Nauttiessani Arditti-kvartetin suurenmoisesta Sir Harrison Birtwistlen The Silk House Sequencesin (2015) esityksestä Viitasaaren kirkossa kesäisenä perjantai-iltana, huomasin miettiväni, josko tuntemuksistani voisi verrata siihen kohtaamisen riemuun, jota Beethovenin myöhäiset kvartetot kenties aikalaiskuulijoissaan herättivät.

The Silk House Sequences on mestariteos. Se on ehdottomasti säveltäjänsä näköinen, mutta se on sitä samalla ennakoimattomalla tavalla kuin nuo kokonaan uuden tason Beethovenin luomistyössä avainneet viimeiset kvartetot aikoinaan.   

Ei sillä, että The Silk House Sequences varsinaisesti kuulostaisi Beethovenilta. Itse asiassa, eipä se kuulosta erityisen samanlaiselta Birtwistlen omiin, aiempiin kvartettoihin verrattunakaan.

9 Movements for String Quartet (1991-96), tuo päätösfuugaan huipentuva sarja lyhyitä fantasioita, oli Birtwistlen tapa etsiä muotoratkaisuja lyhyiden fragmenttien puitteissa, kun taas The Tree of Strings (2007) on yksiosainen, asteittain rakentuvien ja kehittyvien sointien kiehtova tutkielma.

Edeltäjiensä tapaan puolituntinen The Silk House Sequences taasen on rytmien, ostinatojen ja tekstuurien polyfoninen kaikkeus. Useiden eritahtisten kellokoneistojen mielikuva on jälleen keskeinen lähtökohta Birtwistlelle, johtaen rikkaaseen, alati muotoaan muuttavaan soivaan kudokseen.

Sävellyksen nimi viittaa Birtwistlen nykyiseen kotiin, vanhaan silkkitehdasrakennukseen Wiltshiressa, Lounais-Englannin maaseudulla. Syntymiljööstään huolimatta The Silk House Sequences karttaa pastoraalitunnelmia Birtwistlen tuotannolle tyypilliseen tapaan.

The Silk House Sequencesissa Birtwistle rakentaa hiljaisuuden rajoille mitä hienovaraisimpia tekstuureja, särkeäkseen ne sitten yllättävin, liki beethovenmaisin sforzatoin. Yllätyksellisyys onkin The Silk House Sequencesin luonteenomainen piirre. Birtwistle tuntuu aina löytävän materiaalistaan uusia polkuja, jotka johdattavat kuulijansa kerta toisensa jälkeen mitä jännittävimpiin ja odottamamattomimpiin suuntiin.

Kaikessa hienovireisessä moninaisuudessaan The Silk House Sequences on esittäjilleen perin vaativa, joskin myös äärimmäisen palkitseva teos. Sen rytmiset kerrostumat, alati muotoaan muuttavat tekstuurit ja draamallinen kokonaismuoto asettavat kiehtovia hasteita, joiden parissa Arditti-kvartetti vaikutti olevan kertakaikkisen kotonaan. Nämä oivalliset muusikot herättivät Birtwistlen partituurin soivaan todellisuuteen ihastuttavalla rytmisellä tarkkuudella, sointiviahteiden herkkyydellä sekä ilmaisun perinpohjaisella intensiteetillä.

Musiikin ajan säveltäjävieras Chaya Czernowin ja Arditti-kvartetti Viitasaarella perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Musiikin ajan säveltäjävieras Chaya Czernowin ja Arditti-kvartetti Viitasaarella perjantaina. Kuva © Jari Kallio.

Ohjelman jälkimmäisellä puoliskolla avautumistaan odotti perin erilainen musiikillinen avaruus, kun Arditti-kvartetin muusikot yhdessä Pariisin IRCAM-musiikkikeskuksen äänisuunnitelijoiden kanssa valmistautuivat sukeltamaan Chaya Czernowinin jousikvartetolle ja elektroniikalle sävelletyn HIDDEN (2013-14) -teoksen maailmoihin.

Teoksessaan israelilaissyntyinen Musiikin Ajan tämänvuotinen säveltäjävieras yhdistää livekvartetin osuutta ja siitä tietokoneavusteisesti muokattua äänimaisemaa voidakseen syvemmin tutustua sävelmateriaalinsa olemukseen ja sen ominaisuuksien havaitsemiseen. Soitinyhtyeen ohella äänilähteinä toimivat ympäri salia sirotellut kaiuttimet.

Näistä kaiuttimista muodostuu ikäänkuin peilisali, jonka pinnoilta kuulija saattaa poimia mitä moninaisimpia heijastuksia jousikvartetin äänimaailmasta. Näin avautuu kiehtovien perspektiivien tila, jonka huomaan on ilo heittäytyä.

Livekvartetin musiikillinen materiaali koostuu sarjasta fragmentteja, jotka sirottuvat ajan kiertoon verkkaisesti. Erilaisin pizzicatoin, joustuksin ja glissandoin Czernowin luo rikkaan tekstuurien kirjon musiikin ja hälyäänten rajoille. Vaikka dynaaminen asteikko painottuu mitä moni-ilmeisimpään pianissimoon, välillä musiikki tihentyy vaikuttaviin, lähes raastaviin hupennuksiin.

Neljäkymmentäviisiminuuttisen kestonsa puitteissa HIDDEN houkuttelee kuulijan syvälle äänen fyysisten ja psykologisten ulottuvuuksien juurille. Kyseessä ei ole ainoastaan hyvin persoonallinen teos, vaan kokonaan uudenlainen tapa kuulla ja kuunnella.

Arditti-kvartetin huippumuusikot ja IRCAMIN oivallinen äänisuunnittelutiimi olivat erinomaisia oppaita tällä aiemmin käymättömien polkujen musiikkimatkalla. Voiko kesäiltaansa enää paremmin viettää?

— Jari Kallio

Arditti- kvartetti:
Irvine Arditti, viulu
Ashot Sarkissjan, viulu
Ralf Ehlers, alttoviulu
Lucas Fels, sello

IRCAM

Serge Lemouton, tietokoneavusteisen musiikin suunnittelija
Luca Bagnoli, äänisuunnittelija
Maxime Mantovani, äänisuunnittelun assistentti

Sir Harrison Brirtwistle: The Silk House Sequences (2015) for string quartet
Chaya Czernowin: HIDDEN (2013-14) for string quartet and electronics

Musiikin aika, Viitasaaren kirkko, Viitasaari
Perjantai 6.7.2018, klo 19.00

arvio: LSO ja Rattle valloittivat Tate Modernin Stockausenin ja Messiaenin klassikoilla

Et exspecto resurrectionem mortuorum. Kuva © Jari Kallio

Et exspecto resurrectionem mortuorum. Kuva © Jari Kallio

Lontoon Tate Modernissa saatiin nauttia lauantaina harvinaisen herkullisesta konserttiohjelmasta. Lontoon sinfoniaorkesterilla ja Sir Simon Rattlella oli tuomisinaan kaksi sodanjälkeisen modernismin verratonta klassikkoa, Olivier Messiaenin Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964) ja Karlheinz Stockhausenin Gruppen (1955-57) kolmelle orkesterille. Gruppenin kapellimestareina toimivat Rattlen ohella Matthias Pintscher ja Duncan Ward.

LSO esiintyi Taten Turbine Hallissa, joka postindustrialistisessa avaruudessaan tarjosi oivallisen näyttämön näille 50- ja 60-lukujen merkkiteoksille. Turbine Hallin eri puolille oli sijoitettu neljä orkesterilavaa, yksi Messiaenia ja kolme Stockhausenia varten. Yleisö kuunteli konsertin seisten, ja halutessaan saattoi myös vaellella ympäri salia kuulokuvia vaihdellen. Sama ohjelma esitettiin kahdessa peräkkäisessä konsertissa,

Maailmansotien uhrien muistolle sävelletty Et exspecto resurrectionem mortuorum on yksi Messiaenin monista apokalyptisista teoksista. Se on läheistä sukua Couleurs de la Cité Célestelle (1963) niin ilmestyskirjallisen tematiikkansa kuin puhaltimille ja luömäsoittimille kirjoitetun orkestraationsa suhteen.

Et exspecto muodostuu viidestä noin viisiminuuttisesta osasta, joista kullakin on raamatullinen otsikko. Nimensä mukaisesti teos on saanut innoitteensa Raamatun ylösnousemuksen visioista. Vaikka kullakin osalla on oma identiteettinsä, tietyt aihelmat ja tekstuurit toistuvat kautta teoksen.

Tuubat ja pasuunat syvältä kumpuavat repliikit piirtävät ilmoille Et exspecton avauksen, Psalmin 130 kuvaaman avunhuudon syvyyksistä. Rattle ja LSO antoivat ensimmäisen osan lamentaatiolle vaikuttavan, jylhän soivan asun.

Avausaiheen ohella Et exspecton rakennusaineksia ovat puhallinkoraalit, kelloaiheet, tam-tamien ja kongien loitsunomaiset kumahdukset sekä puupuhallinten ja lehmänkellojen soljuvat melodiakuviot. Osa sävelmateriaalista perustuu Messiaenin omintakeiseen tyyliin lintujen notatoiduille lauluäänille.

Näiden musiikillisten ainesten vuorottelusta kasvaa teoksen intensiivinen, lähes ohjelmallinen kaari, jonka lamentaatiot ja kirkastuksentäytteiset visiot kohoavat järisyttäviin huipennuksiin. Rattlen johdolla LSO:n puhaltajat ja lyömäsoittajat rakensivat Et exspectosta vaikuttavan kokonaisuuden, jonka musiikillisen materiaalin rikkaat soinnin ja rytmin ulottuvuudet saivat vaikuttavan toteutuksen kohotessaan Turbine Hallin korkeuksiin.

Lontoon sinfoniaorkesteri, Sir Simon Rattle, Matthias Pintscher ja Duncan Ward Gruppenin harjoituksissa Lontoon Tate Modernissa. Kuva © Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri, Sir Simon Rattle, Matthias Pintscher ja Duncan Ward Gruppenin harjoituksissa Lontoon Tate Modernissa. Kuva © Jari Kallio

Huikeana kontrastina Messiaenin lähes arkaaiselle ylösnousemusnäylle toimi Stockhausenin täyssarjallisen muodon äärimmäinen mestarinäyte, Gruppen (1955-57) kolmelle orkesterille, jota säveltäjä työsti rinnakkain toisen varhaisklassikkonsa, Gesang der Jünglingen (1955-56) kanssa.

Alun perin Stockausenin suunnitteli Gruppenista teosta ääninauhalle ja orkesterille, mutta esitysteknologian epäkäytännöllisyydet saivat säveltäjän luopumaan ajatuksesta ja jatkamaan sävellystyötä puhtaasti instrumentaaliselta pohjalta. Ajatus kolmesta orkesterista ei kuulunut sekään Stokhausenin alkuperäiseen näkemykseen, vaan siihenkin säveltäjä päätyi käytännöllisyyden kautta.

Gruppenin rakenteellinen ydin perustuu täyssarjalliseen ajatteluun, jossa sävelkorkeuksuen ohella kaikkia muitakin musiikillisia parametreja, sävelten sointiväriä ja kestoa sekä rytmiä ja tempoa kontrolloidaan sarjallisen kaavan mukaisesti omina ryhminään, joihin teoksen otsikko viittaa.

Näiden lähtökohtien pohjalta syntyy hyvin moni-ilmeinen, useiden päällekkäisten musiikillisten tapahtumien muodostama, äärettömän kiehtova soiva kudos. Säveltäessään Gruppenia Stockhausen ymmärsi erityisesti useiden päällekkäisten tempojen muodostuvan ongelmaksi niin kapellimestarin kuin orkesterinkin kannalta. Niinpä säveltäjä päätti jakaa suuren orkesterinsa kolmeksi pienemmäksi, eri puolille salia sijoitettaviksi orkesteriryhmiksi, joista kutakin johtaa oma kapellimestarinsa.

Kun 109 muusikon orkesteri oli näin jakautunut kolmeksi orkesteriksi, musiikkiin ilmestyi uutena parametrina tilallinen ulottuvuus. Renessanssipolyfonian katedraalin eri lehtereille sijoitettujen kuorojen tavoin kolme orkesteria mahdollistivat sävelmateriaalin liikkumisen tilassa.

Tilaulottuvuutta Stockhausen käyttää Gruppenissa jossain määrin vapaamman kaavan pohjalta kuin muita parametreja. Säveltäjän mukaan musiikillisen materiaalin liikkeestä orkestereiden välillä voi löytää yhteyksiä hänen silloisen, Sveitsissä sijainneen työhuoneensa ainokaisesta ikkunasta siintäneen vuoristomaiseman ääriviivoja.

Kaikkine näine ulottuvuuksineen Gruppenista muodostuu äärettömän jännittävä, mutta myös perinpohjaisen haasteellinen teos. Sen saattaminen esityskuntoon on erittäin vaativa prosessi, mutta lopputulos taasen on sitäkin palkitsevampi.

Gruppenissa Stockhausen käyttää suuren orkesterin standardikokoonpanon ohella erittäin laajaa lyömäsoittimistoa, kahta pianoa, celestaa, saksofoneja sekä sähkökitaraa. Teos onkin sointiväreiltään mitä mielikuvituksellisin teos.

Vaikka Gruppenin kolmella lavalla istuu 109 muusikkoa, huomattava osa teoksesta on hyvin hienovaraisten tekstuurien musiikkia. Stockhausen tutkii orkesteriensa kamarimusiikillisia mahdollisuuksia mukaansatempaavan kiehtovasti avaten kuulijalleen ennenkokemattomia sointimaailmoja.

Hetkittäin Gruppenin kolmen orkesterin polut kohtaavat, joko yksittäisinä ohikiitäen yllättävinä sointuina tai löymäsoitinten ja vaskien huikeina sointivyöryinä, jotka kuohuvien aaltojen lailla ympäröivät kuulijan huomaansa.

Vaikka Gruppen on orkesteriteos, monet sen rakenteellisista ratkaisuista perustuvat Stockhausenin eletronisessa musiikissaan tutkimiin ilmaisun mahdollisuuksiin. Kaikessa äärimmäisessä kompleksisuudessaan Gruppen on huumaava kokemus, ainutlaatuinen nautinto.

Yhdessä Rattlen, Pintscherin ja Wardin kanssa LSO teki Gruppenista yhden kaikkein vaikuttavimmista konserttiesiintymisistään. Tehokkaasti käytetyn harjoitusajan puitteissa LSO:n oivalliset muusikot olivat sisäistäneet Stockhausen partituurin äärimmäiset haasteet kertakaikkisen ihailtavasti.

Kolmen kapellimestarin saumaton yhteistyö on kuitenkin Gruppenin peruskivi. Rattle, Pintscher ja Ward pelasivat hienosti yhteen luotsaten kukin sekä omaa orkesteriaan että yhdessä hiottua kokonaistulkintaa. Gruppen asettaa myös erityisen haasteensa lyönnin selkeydellä, sillä koordinointi kapellimestarien välillä tapahtuu orkesterien keskinäisestä sijainnista ja saliakustiikasta johtuen pitkälti visuaalisesti.

Gruppenin kapellimestarikolmikko, Matthias Pintscher, Sir Simon Rattle ja Duncan Ward konsertin päätteeksi Tate Modernissa. Kuva © Jari Kallio.

Gruppenin kapellimestarikolmikko, Matthias Pintscher, Sir Simon Rattle ja Duncan Ward konsertin päätteeksi Tate Modernissa. Kuva © Jari Kallio.

LSO:n Gruppen oli elämäni intensiivisin kaksikymmentäviisiminuttinen. Tämän äärettömän soivan kosmoksen kokeminen Taten Turbine Hallin kaltaisessa tilassa yhdessä näiden nopeasti loppuunmyytyjen esitysten aivan ainutlaatuisen inspiroituneen yleisön kanssa oli jotakin niin syvän palkitsevaa, että sen kuvaaminen sanojen kautta jää väistämättä vajavaiseksi. Valloittava elämys!

— Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri,
Sir Simon Rattle, Matthias Pintscher ja Duncan Ward, kapellimestarit

Olivier Messiaen: Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964)
Karlheinz Stockhausen: Gruppen (1955-57)

Tate Modern Turbine Hall, Lontoo
La 30.6., klo 16.30 ja 18.15

arvio: Salosen ja Philharmonian Gurrelieder oli verraton kauden päätös

Gurreliederin harjoitukset Royal Festival Hallissa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Gurreliederin harjoitukset Royal Festival Hallissa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

On melkoinen kokemus kuulla Arnold Schönbergin Gurreliederin (1900-11) huumaava päätössointu, aamun kirkkautta hehkuva Strahlenlockenpracht, 350 muusikon, jättimäisen orkesterin ja valtaisan kuoron voimin täydessä Royal Festival Hallissa.

Esa-Pekka Salosen ja Philharmonia-orkesterin kauden päätöskonsertti oli suurenmoinen elämys. Yhdessä Philharmonia Voicesin ja Lontoon musiikkikonservatorioiden kuorojen ja erinomaisten solistien kanssa orkesteri ja Salonen olivat yhdeksän vuoden tauon jälkeen jälleen Schönbergin Jens Peter Jacobsenin teksteihin pohjaavan valtaisan kantaatin parissa.

Mutta Gurrelieder on paljon muutakin kuin suurten mittojen teos. Schönbergin ilmaisu on monin paikoin lähes kamarimusiikinomaista. Säveltäjä hyödyntää suuren orkesterin mahdollisuuksia hämmästyttävällä kekseliäisyydellä antaen teokselleen mitä moni-ilmeisimmän soivan asun.

Gurreliederin emotionaalinen kirjo on niin ikään vaikuttavan laaja, ulottuen hellyydestä kaipuuseen, kiihkosta suruun sekä uhmakkuuteen ja silkkaan kauhuun. Mukana on myös ironista komediaa, kun taas päätös kohoaa vapauttavaan lunastukseen.

Schönberg työsti Gurreliederiä yhdentoista vuoden ajan. Teos sai alkunsa sävellyskilpailuun tarkoitettuna pianosäesteisenä laulusarjana. Sävellystyön kuluessa kilpailun deadline kuitenkin tuli ja meni, ja keskeneräinen teos päätyi pöytälaatikkoon.

Kolme vuotta myöhemmin Schönberg palasi yhdeksän laulunsa pariin sitoen laulut yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Näin syntyi Gurreliederin ensimmäinen osa. Pian teos oli laajentunut kolmiosaiseen asuunsa.

Monet muut sävellysprojektit keskeyttivät kuitenkin Gurreliederin työstämisen. Vasta vuosina 1910-11 Schönberg ehti saattaa orkestraation valmiiksi. Teoksen kantaesityksen aikoihin säveltäjän ilmaisu olikin keskittynyt jo varsin toisenlaisten keinovarojen tutkimiseen. Siitä huolimatta Schönberg piti Gurreliederiä suuressa arvossa, joskin hän pyrki säilyttämään oman etäisyytensä teoksen nopeasti kasvavaan suosioon.

Ensimmäisen osan avaa kimmeltävä orkesteripreludi. Huiluostinatot, heläjävät harput (joita on neljä) ja hehkuvat jouset saattavat musiikin liikkeeseen. Käyrätorvet ja klarinetit kietoutuvat mukaan kudokseen, ja vähitellen koko orkesterin värikylläinen loisto kohoaa väräjäten ilmoille.

Jo avaustahdeilla saattoi aistia Philharmonian sisäistäneen Schönbergin sointimaailman verrattomasti Salosen johdolla. Musiikissa soi inspiroivan herkullinen myöhäisromantiikan hehku tarjoten ensiaavistuksen tämän konsertin erityislaatuisuudesta.

Toisiinsa kietoutuvat laulut muodostavat ensimmäisen osan ytimen. Niissä peilautuvat Waldemarin ja Toven rakkauden monet ulottuvuudet intohimosta kaipuuseen, kiihkosta iloon. Robert Dean Smith ja Camilla Tilling olivat oivallinen pari näiden laulujen tulkitsijoina. Tilling tuli mukaan projektiin viime hetkellä Alwyn Mellorin jouduttua perumaan osallistumisensa.

Näiden vaikuttavien rakkauden ilmentymien alla kiemurtelevat kuitenkin musiikin synkemmät pohjavirrat. Iloon kietoutuvat surun alkuidut. Ensimmäinen osa päättyykin järkyttävään kuoleman panoraamaan, Michelle DeYoungin vaikuttavaan tulkintaan Metsäkyyhkyn laulusta, Toven kuoleman lamentaatiosta.

Schönbergin vokaaliharmonuat ja orkesteritekstuurit ovat vaikuttavimmillaan Metsäkyyhkyn laulussa. Puhallinten yksinäinen huhuilu, hautajaiskellojen imitaatio harpuilla ja ruumissaaton hidas pulssi johdattavat kuulijan epätoivon pimeyteen. Harvoin olen kuullut yhtä musertavaa intensiteettiä tässä musiikissa.

Lyhyt, intensiivinen toinen osa kuvaa Waldemarin suruntäytteistä uhmaa. Hän nousee Jumalaa vastaan katsoen tämän riistäneen Toven häneltä. Waldemar tuomitsee Jumalan tyranniksi.

Uhma johtaa kiroukseen. Waldemar miehineen eivät pääse haudan lepoon, vaan heidän kohtalonsa kietoutuu rauhattomiin öisiin vaelluksiin, kuolleiden jahtiin. Kolmas osa onkin järisyttävä kauhuromanttinen skenaario.

Kuoron hyytävä avaus kuvaa Waldemarin kuolleiden armeijaa valmistautumassa öiseen ratsastukseensa laulaen ilmoille karua kohtaloaan. Aidan Oliverin oivallisesti valmentama kuoro soi erinomisen hyytävästi, pahaenteisyyttä huokuen.  Kauttaaltaan ihailtavasti balansoidut kuoron ja solistien osuudet soivat mitä ilmaisuvoimaisimpina.

Kolmannessa osassa kuullaan kuoron ja Waldemarin ohella kolme solistinumeroa. Ensimmäisenä öisen jahdin kauhuja kuvailee Bauer, jonka sivustakatsojan rooliin David Soar eläytyi erinomaisesti. Ironian mestarinäyte on puolestaan Klaus-narri, jonka herkullisen roolin Wolfgang Ablinger-Sperrhacke teki kerrassaan vaikuttavasti.

Yksi Gurreliederin huippuhetkistä on Pierrot lunairea ennakoiva, päätöksen kirkkauteen kuulijaa oivallisesti saatteleva melodraama, jonka parissa Barbara Sukowa oli aivan vertaansa vailla. Puheosuuden mikrofonivahvistus oli toteutettu mitä hienovaraisimmin helpottaen balansointia orkesterin kanssa.

Salonen, solistit, Philharmonia ja kuorot Gurreliederin huumaavan päätöksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio.

Salonen, solistit, Philharmonia ja kuorot Gurreliederin huumaavan päätöksen jälkeen. Kuva © Jari Kallio.

Melodraamaa seuraa vihdoin uuden aamun lunastus. Koko kuoron ja orkesterin saattelemana auringon kehrä ponnahtaa taivaalle karkottaen yön varjot. Tämä on kenties yksi vaikuttavimpia hetkiä kaikessa musiikissa. Philharmonia ja valtaisa kuoro hehkuivat puhdasta kauneutta harmonioiden ja kontrapunktin piirtyessä täydessä loistossaan Salosen tarkoin mietittynä soivana kokonaisuutena.

Melkoinen ilta orkesterille, laulajille, täyteen myydyn Royal Festival Hallin yleisölle sekä kuusikymppisiään viettävälle ikinuorelle maestrolle.

— Jari Kallio

Philharmonia Orchestra
Esa-Pekka Salonen, kapellimestari

Philharmonia Voices
Royal Academy of Music, Royal College of Music, Guildhall School of Music and Drama ja Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance -kuorot

Aidan Oliver, kuoron valmennus

Camilla Tilling, sopraano (Tove)
Michelle DeYoung, mezzo-sopraano (Metsäkyyhky)
Robert Dean Smith, tenori (Waldemar)
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, tenori (Klaus-narri)
David Soar, bass (Bauer)
Barbara Sukowa, kertoja

Arnold Schoenberg: Gurrelieder (1900-11)

Royal Festival Hall, Lontoo
Torstai 28.6.2018, klo 19.30

 

Arvio: Bernsteinin satavuotisjuhlat, kolme kantaesitystä ja kunnianosoitus Hollywoodille – Rattlen & BPOn konsertti oli ohjelmasuunnittelun taidonnäyte

Sir Simon Rattle ja säveltäjät Magnus Lindberg, Andrew Norman sekä Brett Dean kantaesitysten jälkeen torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Sir Simon Rattle ja säveltäjät Magnus Lindberg, Andrew Norman sekä Brett Dean kantaesitysten jälkeen torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Harvoin saa törmätä yhtä innostavasti rakennettuun ohjelmaan, kuin Berliinin filharmonikoiden ja Sir Simon Rattlen tämän viikon konserttisarjassa. Rattlen Berliinin-kauden lähestyessä loppuaan konserttiohjelmat ovat olleet toinen toistaan kiinnostavampia, eikä torstai-ilta ollut poikkeus, päin vastoin.

Kun yhden illan kuluessa on mahdollista juhlia Leonard Bernsteinin satavuotissyntymäpäivää Krystian Zimerman solistina, kuulla kolme jännittävää kantaesitystä sekä nauttia Scott Bradleyn ja Erich Wolfgang Korngoldin Hollywood-klassikoista, ei toivomisen varaa enää juuri jää.

Bernstein sävelsi W. H. Audenin laajaan runoelmaan pohjaavan toisen sinfoniansa, The Age of Anxietyn vuosina 1947-49. Vuonna 1965 säveltäjä uudisti sinfonian päätöksen lopulliseen asuunsa. Sinfonian ohjelmallinen rakenne ja soolopianolle kirjoitettu concertante-osuus luovat jossain määrin assosiaatioita Hector Berliozin Harold en Italien (1834) sinfonian ja konserton hybridiin.

Sodanaikaisen ja -jälkeisen maailman läpitunkevaa epävarmuutta peilaava The Age of Anxiety on yksi Bernsteinin hienoimmista konserttiteoksista. Se muodostuu kahdesta pääosasta, joista kumpikin jakautuu edelleen kolmeen taitteeseen.

Ensimmäisen osan avaa prologi, joka esittelee sinfonian pääaiheen, eräänlaisen idée fixen, joka kuullaan kahden klarinetin yhteenkietoutuvana melodiana. Orkesteri liittyy vähitellen johdantoon, joka huipentuu pianon ensimmäiseen sointuun. Tästä käynnistyy neljäntoista muunnelman sarja, joka jakautuu kahteen taitteeseen, The Seven Ages ja The Seven Stages.

Perinteisen muunnelmasarjan sijaan Bernstein ei varioi vain yhtä teemaa, vaan jokainen muunnelma poimii jonkin edellisen muunnelman ulottuvuuden ja kehittelee sitä edelleen. Näin syntyy kiehtovan yllätyksellinen ja rakenteellisesti johdonmukainen muoto.

Sinfonian toisen osan käynnistää hidas The Dirge -johdanto, jota seuraa ehkäpä The Age of Anxietyn hienoin oivallus, sinfonisen jazzin hengessä sävelletty The Masque, jonka musiikillinen ydin muodostuu pianon ohella soolobassosta, celestasta ja patarummuista. Philharmoniessa solistiryhmä oli sijoitettu pianon ympärille lavan etuosaan. Tämä oli erinomainen ratkaisu, joka korosti concertante-ryhmän ja orkesterin dialogia oivallisesti.

Toinen mainio tilaratkaisu oli orkesterin kakkospianon sijoittaminen ylös urkuparvelle, jolloin dialogi solistin kanssa sai tavallista merkittävämmän ulottuvuuden.

Sinfonia päättyy epilogiin, jonka alkuperäinen versio oli kirjoitettu yksinomaan orkesterille. Vuoden 1965 revisiossa Bernstein lisäsi päätökseen pianon laajan kadenssin vahvistaen täten musiikin yhtenäisyyttä.

The Age of Anxiety sai torstaina Philharmoniessa ehkä vaikuttavimman tulkinnan, mitä olen tästä teoksesta kuullut. Zimerman, joka soitti teoksen soolo-osuuden ensimmäisen kerran Bernsteinin kanssa Lontoossa vuonna 1986, on sisäistänyt The Age of Anxietyn perin pohjin, tuttuun perfektionistiseen tyyliinsä. Rattle ja orkesteri puolestaan tekivät kertakaikkisen erinomaista työtä värikylläisten orkesteritekstuurien ja kekseliään rytmiinkan parissa. Erityiskiitokset kuuluvat soolobasisti Matthew McDonaldille, patarumpali Wieland Welzelille ja Majella Stockhausenille, joka soitti celestaosuuden.

Krystian Zimerman, Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle vaikuttavan The Age of Anxietyn jälkeen Philharmoniessa. Kuva © Jari Kallio.

Krystian Zimerman, Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle vaikuttavan The Age of Anxietyn jälkeen Philharmoniessa. Kuva © Jari Kallio.

Sinfoniaa seuranneen väliajan jälkeen vuorossa olivat illan kantaesitykset, Magnus Lindbergin Agile, Andrew Normanin Spiral ja Brett Deanin Notturno inquito. Nämä kuusiminuuttiset teokset soitettiin yhteen ilman väliaplodeja, mikä mahdollisti syvemmän keskittymisen näiden uusien teosten maailmaan.

Lindbergin Agile peilaa samaa pehmeämpien ja syvempien sointien maailmaa kuin hänen viimeaikaiset orkesteriteoksensa. Mielleyhtymiä syntyi nyt erityisesti Eran (2013) sointeihin sekä erityisen kiehtovalla tavalla Maurice Ravelin orkesterinkäsittelyyn, varsinkin matalammissa rekistereissä.

Vaikka Agilea hallitsevat tutut lindbergiläiset elementit, on niiden käsittely kuitenkin äärimmäisen sulavaa, liki impressionistista. Lindbergin pistämätön orkestraation taito ja vangitsevasti toteutettu kokonaismuoto tekevät Agilesta varsin nautinnollisen orkesterikappaleen.

Laajalla orkesteriteoksellaan Play (2013) Grawemeyer-palkitun Andrew Normanin uutuus, Spiral, puolestaan assosioituu 60- ja 70-lukujen minimalisimin sekä György Ligetin maailmoihin. Nimensä mukaisesti Spiral rakentuu ligetiisen tiheästä polyfonisesta kudoksesta, jonka avaavat hiljaisuudesta kohoavat sul ponticello -jousten muodostelmat.

Sävelkudoksen ja harmonioiden asteittaiset, liki huomaamattomasti kasvavat tihentymät luovat mitä jännittävimmän kuusiminuuttisen sointipyörteen, jonka alati muuttuvissa vivahteissa avautuu kokonainen soiva kaikkeus.

Berliinin filharmonikoiden entisen alttoviulustin Brett Deanin Notturno inquieto taasen on otsikkoaan ilmentäen mukaansatempaava, levoton yösoitto. Alttoviuluduo saattaa musiikin verkkaiseen liikkeeseensä, jonka lomasta kohoaa vähitellen hidas peruspulssi, jonka tummanpuhuvan soinnin keskeltä kohoavat kirpeät, lyhyet aihelmat, jotka saavat soivan kokonaisuuden yhä levottomampaan ja epästabiilimpaan tilaan. Musiikki tihentyy huipennukseen ja palaa vähitellen alun hiljaisuuteen alttuviulujen aihelman saattelemana.

Kaikki kolme uutuusteosta soivat mitä hienoimmin ja viimeistellyimmin Rattlen ja orkesterin käsissä. Tiiviis harjoitusaika oli käytetty tarkoin ja thokkaasti, kuten aina. Lopputuloksena nämä kolme varsin omaleimaista orkesterikappaletta avautuivat kaikessa kekseliäisyydessään mitä riemastuttavimmin.

Tom ja Jerry -komiikkaa Berliinin filharmonikoiden ja Sir Simon Rattlen kanssa.  Kuva © Jari Kallio.

Tom ja Jerry -komiikkaa Berliinin filharmonikoiden ja Sir Simon Rattlen kanssa. Kuva © Jari Kallio.

–—

Illan viimeiset kaksi teosta olivat kunnianosoituksia kahdelle Hollywoodin mestarille. MGM-studioiden animaatio-osaston ykkössäveltäjänä työskennellyt Scott Bradley tunnetaan erityisesti Tomin ja Jerryn seikkailujen sävelittäjänä. Arnold Schönbergin johdolla opiskellut Bradley piti animaatiota vakavasti otettavana taidemuotona ja keskitti luovan energiansa ainutlaatuisella tavalla näiden lyhyiden komediallisten episodien palvelukseen.

Bradleyn moni-ilmeisen sävelkielen olennaisia ulotuvuuksia ovat musique concretea mainiosti ilmentävät soittimelliset efektit, joita Tom ja Jerry -animaatioissa käytettiin perinteisten ääniefektien sijaan.

Konserttikäyttöön Bradleyn lyhyistä musiikkinumeroista koostuvat sävellykset eivät sellaisenaan taivu kovin helposti. Rattle ja berliiniläiset käyttivätkin John Wilsonin editiota (2013), joka on jotakuinkin narratiivin muotoon laadittu hulvaton kooste vuosina 1940-58 sävelletyistä alkuperäisnumeroista.

Orkesteri ja Rattle heittäytyivät Bradleyn swingiä, dodekafoniaa ja konkreettista musiikkia ennakkoluulottomasti yhdistelevään hallittuun kaaokseen täydestä sydämestään. Tämä vajaa kymmenminuuttinen seikkailu oli ehdottomasti yksi hauskimpia konserttisalikokemuksiani.

Illan päätteeksi sukellettiin vielä Hollywood-soundin lähteille, Erich Wolfgang Korngoldin The Adventures of Robin Hoodiin (1938) säveltämään musiikkiin, jonka vuolaat melodiat, kekseliäs johtoaihetekniikka ja henkeäsalpaava orkesteaatio ennakoivat koko Hollywood-tradition soivaa kielioppia.

Korngoldin mestariteos syntyi varsin vaativissa olosuhteissa. Säveltäjällä oli harteillaan sekä tyypillinen elokuvatuotannon aikapaineen taakka että huoli läheisistään, jotka samanaikaisesti pyrkivät pakoon Itävallasta Anschlussin tieltä. Näiden taakkojen keskellä syntyi kuitenkin yksi valkokankaan kirkkaimmista mestariteoksista.

Elokuvan liki kahdeksankymmentäminuuttisen alkuperäismusiikin tiivistäminen konserttikäyttöön on tietenkin merkittävä haaste. Korngold itse työsti musiikistaan neliosaisen sarjan karsien samalla orkestraatiota jonkin verran kevyemmäksi. Vuonna 2007 John Mauceri muokkasi musiikista laajemman sarjan säilyttäen alkuperäisen orkestraation. Tämä versio kuultiin torstaina Rattlen johdolla.

Alkufanfaarin jälkeen kuullaan elokuvan nostattava avausmarssi, josta siirrytään suoraan huikeaan balettinumeroon, joka kuvaa Robin Hoodin joukkoineen suorittamaa väijytystä Sherwoodin metsässä. Tätä seuraa vaikuttava rakkauskohtaus, jonka orkesteaation nerokkaimpia oivalluksia on soolosaksofonin osuus.

Musiikin päättää taistelukohtaus, joka on liki Kevätuhrin Dance sacralen veroinen monikerroksisen orkestraation ja epäsäännöllisten tahtilajien villinä kieppuva tanssi, joka huipentuu voitonfanfaariin sekä Robinin ja Marianin rakkauden kukoistukseen hehkuvissa orkesteriväreissä.

Korngoldin vaativa partituuri soi Rattlen ja filharmonikoiden otteessa mitä syvintä kauneutta hehkuen. Oikukkaat rytmit orkesteri toteutti taitavasti liki alkuperäisissä myrskyisissä tempomerkinnöissään. Sointi oli mitä nautittavin syvyydessään ja läpikuultavuudessaan. Tämä oli unelmapäätös täydelliselle illalle.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari
Krystian Zimerman, piano

Leonard Bernstein: Sinfonia nro 2, The Age of Anxiety (1947-49, uudistettu 1965)
Magnus Lindberg: Agile (2018, kantaesitys)
Andrew Norman: Spiral (2018, kantaesitys)
Brett Dean: Notturno inquieto (2018, kantaesitys)
Scott Bradley: Tom and Jerry (1940-58, editio John Wilson, 2013)
Erich Wolfgang Korngold: The Adventures of Robin Hood (1938, editio John Mauceri, 2007)

Philharmonie, Berliini
To 14.06.2018, klo 20

arvio: Parsifalin paluu

Ehdin vielä todistamaan kauden viimeistä Parsifal-esitystä Kansallisoopperassamme torstaina 24.5. Seuraavana aamuna kiiruhdin Valamoon, Duodecim-seuran seminaariin, puhumaan Kauneuden parantavasta voimasta lääkäreille. Ja siitähän on oikeastaan kyse myös Parsifalissa: Amfortas on sairas, hänen haavansa ei parane, ja hän etsii ’lunastusta’, kuten kaikki muutkin oopperan henkilöt.

Tämä arvio ilmestyy yli viikon myöhässä – mutta Parsifal on jotain ajatonta, joten se ei haitanne. Parsifal ei ole tavallinen ooppera, eikä sen esitys ole normaalia teatteriviihdettä. Tämän Richard Wagner teki tiettäväksi jo varhain sanoessaan, ettei sitä saanut esittää missään muualla kuin Bayreuthissa. Kyseessä on ¨Bühnenweihfestspiel’, mitä otsaketta on vaikea kääntää, mutta se tarkoittanee ’Näyttämö-vihkimys-juhla-näytöstä’. Se on jotain erityistä ja vaatii myös yleisöltä enemmän. Jos Parsifal odottaa illan suussa, ei samana päivnä saa tapahtua mitään muuta tärkeää katsojan elämässä. Ensimmäisen näytöksen tapahtumat ovat jotain niin vakavaa, ettei yleisön kuulu sen jälkeen lainkaan aplodeerata saati kiljua kannustavasti laulajille näytöksen jälkeen – kuten valitettavasti tapahtui nyt Helsingissä. Mutta vuonna 1962 kun näin sen ensi kerran Kansallisoopperassamme, Jussi Jalaksen johtamana, Jorma Huttunen Parsifalina ja ennen kaikkea Anita Välkki Kundryna, yleisö tunsi tradition. Se oli Pitkäperjantai ja ajatus Parsifalista pääsiäisenä oli johtoidea Armas Järnefeltin luomassa traditiossa täällä Suomessa.

Harry Kupferin version olin jo nähnyt kahdesti aiemmin, mieliinpainuva elämys oli katsoa sitä yhdessä Wolfgang Wagnerin kanssa v. 2003. Oli hyvin erikoista joutua sanomaan jollekin, että ihr Grossvater dachte so und so… isoisänne ajattelin niin ja niin …aivan kuin se olisi tajuttavaa lähitodellisuutta. Wolfgang puhui avoimesti kaikesta, hän oli herttainen iäkkäämpi herra, yhdenäköisyys isoisään aivan häkellyttävän ilmeinen. Hän kertoi ylpeänä äidistään Winifredistä, joka oli suomalaista sukujuurta Pohjanmaalta. Hän kertoi Max Lorenzista, ehkä kaikkien aikojen suurimmasta Wagner-tenorista, joka oli ’sankari elämässään ja näyttämöllä’. Hän ei ollut mikään Parsifal, Wolfgang totesi. Hän sanoi, ettei ooppera saanut olla realistista, vaan keinotekoista, künstlich (hän ei sanonut künstlerisch, taiteellista) Hän ei pitänyt Kupferin realistisesta kukkaistyttökohtauksesta ts. noista videofilmeistä. Ilta Wolfgangin ja hänen vaimonsa seurassa oli kiehtova, mutta siinä oli vain yksi vika: hän puhui jotain suomalaiselle käsittämätöntä Saksin murretta, josta ei saanut mitään selvää. Tämä on erikoista ja oli Richardin vapaan kasvatuksen hedelmää.

Joka tapauksessa nyt kolmannelle kerralla alkoi jo Kupferin Regietheater-Parsifaliin tottua. On kuitenkin pakko sanoa buddhalaisideasta, että kuuluisa valopolku, joka symboloi ihmisen kilvoittelun tietä ja jota pitkin ryömitään kohti pelastusta, ei ole kovin wagneriaanista. Wagner oli nimittäin läpeensä teatteri-ihminen ja JOS hän olisi halunnut tuoda buddhalaisen filosofian lavalle konkreettisesti, hän olisi sen tehnyt. Pitkä edetakaisin häilyvä puomi, joka tuo Amfortasin näyttämölle oli alun perin keinotekoinen, muttei varmaan siinä mielessä kuin Wolfgang tarkoitti. Oopperan lopun Kupfer oli muuttanut niin, että Kundry lähtee vaeltamaan kohti korkeuksia Parsifalinsa kanssa, eli heistä tulee lemmenpari, kun taas Amfortas saa kuolla. Lopun kirkastuminen, jolloin Graalin malja jää hehkumaan lavalla sen muuten pimetessä – ja samalla kun musiikki puhkeaa hehkuviin väreihin – eli oopperan loppukatharsis ja huipennus jäi tavoittamatta. Mutta ehkei se ollut niin tärkeää, sillä jos Parsifalin ottaa valtavana sinfoniana, on musiikin realiteetti tärkein.

Onneksi miehitys oli erinomainen, Jyrki Korhonen Gurnemanzina korvasi hyvin Matti Salmisen, tähän tuli uusia sävyjä; Tommi Hakala oli Amfortaksena vahvasti eläytyvä tulkinta. Tuija Knihtilä raskaassa Kundryn roolissa loistokas. Parsifal eli Nikolai Schukoff äänellisesti erittäin sovelias ja taitava, tyyppinä ei ehkä aivan tavallinen ’Parsifal’. Jukka Rasilainen Klingsorina vaikuttava demoninen ja Koit Soasepp monumentaalinen haudantakaisena Titurelina. Kuoro oli erittäin vakuuttava ja tärkeä elementti. Kukkaistytöt olisi ollut syytä nähdä elävinä näyttämöllä. Orkesteri oli kuitenkin koko esityksen varsinainen kohokohta, Pinchas Steinbergin johdolla. Yleisö tajusi tämä osoittaessaan runsaimman suosionsa lopuksi sille.

— Eero Tarasti