Amfion pro musica classica

arvio: Miten aika pysähtyy – Einojuhani Rautavaaran Auringontalo Helsingin Metropoliassa

Einojuhani ja Sini Rautavaara Auringontalon säveltämisen aikoihin.

Einojuhani ja Sini Rautavaara Auringontalon säveltämisen aikoihin.

Ensi-ilta 15.10.2021
Ohjaus: Ville Saukkonen
Musiikin johto: Mikko Franck

Näimme aikoinaan Auringontalon Suomen Kansallisoopperan esityksessä, taisi olla vielä vanhassa ’oopperassa’ eli nykyisessä Aleksanterin teatterissa. Siitä on jo monta vuotta, mutta kun kuulin tästä uudesta versiosta heräsi heti halu nähdä ja kuulla teos uudestaan. Aivan oikein, harvan kotimaisen oopperan kohdalla aika on ollut näin suopea kuin tässä tapauksessa: Auringontalo on nyt ajankohtaisempi kuin koskaan. Ehkä siksi, että sen aihe on ikuinen: itse aika. Tämä on kuin Marcel Proustia saatettuna musiikiksi. Hänen Kadonneen aikansa pääaiheet ovat samat eli Andre Maurois’n sanoin: Aika, joka tuhoaa – ja muisti, joka säilyttää.

Rautavaara myöntää itse kirjassaan Omakuva, että kyseessä on filosofinen teos:

Aristoteles pitää runoutta ’filosofisempana’ kuin historiaa, koska edellinen puhuu universaaleista ja nousee korkeammalle abstraktion tasolle kuin yksityisyyksiä käsittelevä historia. Toisin sanoen säveltäjä alistaa draamassa inhimillisen toiminnan siihen tarkkaan logiikkaan, joka musiikillisella muodolla on, ja tuntuu siten nostavan toiminnan myyttiselle, universaalimmalle tasolle kuin minkä se voisi pelkällä verbaalilla ilmaisulla saavuttaa. Siinä mielessä ooppera siis vaikuttaa yleisöönsä loppujen lopuksi filosofisemmin ja filosofisempana ilmiönä kuin puhedraama. (Omakuva s. 283)

Kuten antropologi Lévi-Strauss sanoi Mythologiquesissaan: ”La musique est une machine à arreter le temps, musiikki on ajan pysäyttämisen kone. Tämä sopii Wagneriin – ja yhtälailla Rautavaaraan. Mutta onko Rautavaara wagneriaani? Hän sanoi kerran meillä kylässä, että Wagnerilta puuttuu elämän konkreettinen taso, miten ihmiset syövät, juovat ja elävät (missä hän oli valitettavasti väärässä!). Einojuhani lausuu itse lainattuna Pekka Hakon kirjasta Unien lahja (2000): ”Wagner käytti jatkuvaa melodiaa, jonka vaikeus ja haaste on saada teksti ymmärrettäväksi. Minulle tämä wagneriaaninen tapa käyttää lauluääntä on esikuvallinen, vaikka musiikkini ei muuten olekaan mitenkään wagnerilaista.” Hm! Kyllä se taitaa sittenkin olla! Hänen harmoniansa on jatkuvasti jännitteistä ikäänkuin dominantti olisi koko ajan päällä (mitä aspektia on taas Samuli Tiikkaja selvitellyt tuoreessa väitöskirjassaan Paired opposites (2019). Ja teksti: huomasin, että silmäni hamusivat jo heti alussa käännöskonetta katon rajasta ja siitä sitten seurasinkin librettoa koko ajan. Mutta Rautaaaran harmonia on lempeän jännitteistä, ei niin jyrkän dramaattista kuin Wagnerilla. Ehkä myös Skrjabinin myöhäistyyli ja Prometheus-sointu tulevat mieleen, sekään ei koskaan purkaudu (paitsi aivan lopussa). Joka tapauksessa tällä tyylillä ja hivelevällä orkestraatiolla kuulijan mielenkiinto pidetään vireillä loppuun saakka. Kyseessä on äärimmäisen jatkuva tekstuuri, aivan sibeliaaninen jatkuvien hitaiden muutosten prosessi, kuten minimalistit sanoivat.

Oopperan juoni on kaikille tuttu, sitä ei tässä tarvitse toistaa. Se perustuu tositapahtumaan, jossa kaksi venäläistä emigranttisisarusta löydettiin Turun seudulla 1917 paleltuneina huvilastaan. He olivat muuttaneet sinne vallankumousta pakoon, mutta odottivat joka hetki paluuta Pietariin ja sen rakkaalle Nevski Prospektille. Heidän kaikki sukulaisensa olivat traagisesti kuolleita. Tällaisia trinoita oli Suomessa muitakin, kuten ruhtinatar Demidoff Mikkelissä aikoinaan, Venäjän rikkan nainen ja Mannerheimin ystävä, joka lopulta eli navetassa lattialta kohoavien lantakasojen keskellä; Rautavaaralla realismia tuovat rotat. Mutta ne ovatkin jotenkin hyvänsuopia, ainakin Saukkosen ohjauksessa. Ennen kuin ooppera alkaa kankaalle heijastetaan pieniä värähteleviä kuvioita, jotka näyttivät ensi alkuun höyheniltä – mutta kun niitä tulee lisää huomaa että ne ovatkin – hyi – hiiriä! Sisarusten talossa ei ole taloudenhoitajaa. Lakeija Gregor on lähtenyt tiehensä jo ajat sitten, kun ei ole ’liksaa’. Tilalla on koominen hahmo, postiljooni Helmersson.

Sisarukset elävät eräänlaisessa nolla-ajassa (Berndt Alois Zimmermann!). Aika ei ole vain pysähtynyt, vaan kulkee taaksepäin. Aiempi elämä palaa muistumina. Mutta todellisuutta ei pääse pakoon ja se tunkeutuu brutaalisti grynderi-huijarin hahmossa, joka yrittää ostaa huvilan pilkkahinnalla ja laittaa sisarukset asumaan kaksioon. Lopulta sähköt katkaistaan. Eletään oikeasti vuotta 1987. Mutta pimeyden valaiseekin aurinko, joka on jo aiemminkin näyttäytynyt. Lopussa tapahtuu surrealistinen käänne: kaikki henkilöt palaavat lavalle valkoisissa asuissa kuin kirkastuneina ja siirtyvät johonkin transsendenttiseen todellisuuteen. Loppu on siis sangen katarttinen, siinä on todella tuota Nietzschen vaatimaa myyttiooperan metafyysistä lohdutusta. Yleisö on syvästi liikuttunut.

Auringontalon voitokkaaseen paluun vaikutti tietenkin aivan poikkeuksellisen tyylikäs ja loppuun hiottu esitys. Mikko Franckilla kapellimestarina oli ratkaisevan keskeinen rooli orkesterin hiomisessa tähän kuntoon. Myös laulajat olivat kaikki rooleihin sopivia ja äänellisesti nautittavia: Maija Turunen, Essi Lind, Anna Ginstöm, Maija Rautasuo, Fanny Henn, Martin IIvarinen, Joonatan Rautiola, Samuli Takkula, Markus Nieminen, Santeri Rissonen, Ilmari Leisma – ja tanssijat Maila Aaltonen ja Jade Rosenbom esittivät söpöjä rottia. On erityisesti kiitettävä symbolistista, kalpeilla väreillä operoivaa Reetta Tuoresmäen lavastusta ja ajanmukaisia pukuja Hanna Hakkaraisen suunnittelemina, ja aivan varsinkin valojen ja videon suunnittelua: kiitos Titus Torniaisen. Laulajien vastuuopettaja Sirkku Wahlroos-Kaitilan ja Juha Karvosen pedagogin taidot jo tunnetaan ja tässä ne pääsivät loistoonsa.

Ville Saukkonen oli luonnollisesti yksi projektin päähenkilöitä. Hän oivaltaa musiikin hengen ja nyanssit ja sovittaa ohjauksen niiden mukaan. Tämä oli yksi hänen parhaita luomuksiaan. Juonen eri aikatasot tulivat kekseliäästi lavalla esiin. Wagner oli läpeensä teatterimies ja sitä on myös Villle Saukkonen, joka aina ottaa myös huomioon miltä tämä vaikuttaa ja näyttää teatterina.

Jäämme nyt vain odottamaan Saukkosen seuraavaa ohjausta – joka onkin sitten Lehárin operettia!

– Eero Tarasti

RSO:n Thomas Adès -festivaalilla kaksi maailman kantaesitystä

3. RSO-festivaali esittelee maailman tunnetuimpiin nykysäveltäjiin kuuluvan Thomas Adèsin 15.‒29.10. Musiikkitalossa. Adèsin itsensä suunnittelemassa festivaaliohjelmassa on mm. Märchentänze – ja Kolme kehtolaulua -teosten kantaesitykset sekä Adèsille tärkeiden säveltäjien, kuten Sibeliuksen ja Stravinskyn musiikkia. Monitaituri Adès johtaa konserteista itse kolme ja esiintyy myös pianistina kamarimusiikkikonsertissa.

Englantilainen Thomas Adès (s. 1971) murtautui yleisön tietoisuuteen kamarioopperallaan Powder Her Face (1995), joka kertoo skandaalin käryistä elämää viettäneestä Argyllin herttuattaresta. RSO:n ylikapellimestari Nicholas Collonille Adèsin valinta festivaalin teemasäveltäjäksi oli helppo. “Minulle Thomas Adès on yksi tämän ja edellisen vuosisadan suurista hahmoista ja säveltäjä, jonka musiikkia mieluusti johdan.” Festivaalin avajaiskonsertissa 15.10. Collon johtaa Adèsin orkesterisarjan Hotel Suite from Powder Her Face, sellokonserton Lieux retrouvés sekä Stravinskyn Tulilinnun.

Adèsia on kiitetty erityisesti taiturillisesta orkestraatiosta sekä harmonian ja rytmin omaperäisestä käsittelystä. Hänen musiikissaan julmuus ja hellyys, valo ja pimeys, ironia ja vakavuus elävät rinnakkain. Kohuoopperaksikin kutsutun Powder Her Facen jälkeen Adèsin taide syveni nopeasti vielä merkitsevämpiin ulottuvuuksiin. Syntyi suuria orkesteriteoksia, kuten Grawemeyerilla palkittu, surrealististen sointimaailmojen Asyla (1997), joka kuullaan RSO-festivaalin päätöskonsertissa 29.10.

Kolmen oopperan ohella Adès on laajentanut työtään näyttämömusiikin alueella säveltämällä Danten Jumalaisen näytelmän innoittaman baletin. Korona peruutti teoksen kantaesityksen Lontoon Covent Gardenissa ja vain ensimmäinen osa Inferno on esitetty aiemmin yleisölle. Inferno kuullaan myös RSO-festivaalilla 20.‒21.10. yhdessä Stravinskyn Orfeuksen kanssa. Koko Dante-baletti saa ensi-iltansa Lontoossa 14.10.

Märchentänze on alun perin duo viululle ja pianolle, jonka Adès kantaesitti 4.10.2021 Pekka Kuusiston kanssa Pariisissa. Yleisradion tilauksesta Adès sävelsi teoksesta orkesteriversion, jonka maailman kantaesitys huipentaa RSO-festivaalin 29.10. Samassa konsertissa on ohjelmassa Adèsille tärkeän säveltäjän, Sibeliuksen, 6. sinfonia sekä Adèsin oppilaan, Francisco Collin teos viululle ja orkesterille. Konsertin viulusolisti on Pekka Kuusisto.

Säveltämisen ja orkesterinjohdon ohella Adès esiintyy säännöllisesti myös pianistina. Hänen sävellystuotannossaankin on paljon pianokappaleita sekä lauluja ja kamarimusiikkia. RSO-festivaalin kamarimusiikkikonsertissa 24.10. Adès esittää yhdessä mezzosopraano Jenny Carlstedtin ja RSO:n muusikoiden kanssa teoksia mm. Stravinskylta, Kurtágilta ja Purcellilta. Maailman kantaesityksensä saa Kolme kehtolaulua oopperasta The Exterminating Angel.

arvio: Wienistä Pariisiin – Terhi Paldaniuksen ja Emil Holmströmin matka romantiikan maailmaan ti 28.9.2021

Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns

Institutum Catholicum voi olla tuttu paikka Kruununhaassa jos on vaikkapa tarvinnut jotain harvinaisempaa vanhempaa kirjaa. Mutta se on avannut ovensa myös musiikille, sillä pianisti Emil Holmström säilyttää siellä aarrettaan, v. 1882 valmistettua Bösendorfer-flyygeliä. Se on täysin korjattu ja nyt sillä soitetaan konserttisarjoja. Musiikki syntyy soittimista, niiden soinnillisista mahdollisuuksista, sanoi jo André Schaeffner klassisessa teoksessaan L’origine des instruments de la musique. Kieltämättä Bösendorferin sointi on jotain aivan muuta kuin Steinway tai Yamaha, se ei ole niin terävä, artikuloitu, vaan sulauttaa helposti äänet niiden yhteiseen huminaan etenkin fortepaikoissa. Samalla äänessä on jotain hentoa ja sensiibeliä muistuttaen ranskalaisia Pleyeliä ja Erardia. Se soveltuu erinomaisesti juuri salonkityyppiseen akustiseen miljööseen ja siis kamarimusiikkiin. Bösendorferin ote toi mieleen sen wieniläisen salongin, jonka emäntä otti vastaan kuuluisan pianistin. ”Soitanko Beethovenin sonaatin a-molli vai c-molli”, hän kysyi? ”Soittakaa ihan niin monta kertaa kuin tahdotte”, vastasi rouva. Hän nimittäin puhui Wienin murretta ja kuuli a-mollin kuin se olisi ollut einmal ja c-mollin kuin zehnmal.

Illan ohjelma oli kiehtovasti rakennettu jännitteelle saksalaisen ja ranskalaisen kulttuurin välille. Sen avasi Lili Boulangerin romanttis-impressionistinen Nocturne 1911. Eikö vaan, ei sekään tullut toimeen ilman sitaattia Debussyn Faunin iltapäivästä.

Beethovenin c-mollisonaattia soitetaan varmaan harvemmin kuin muita. Ensiosa perustuu kysymys-vastaus-aiheelle dramaattisine taukoineen. Adagio rakentuu jännitteiselle appoggiatura-soinnulle, jossa ollaan jo matkalla kohti Tristania. Yllättävin on oikullinen scherzo, josta on vaikea ilman nuotteja erottaa, mikä on tahdin iskullinen vahva osa.

Illan huipentuma oli Camille Saint-Saënsin sonaatti d-molli op. 75 vuodelta 1885, harvinaisuus. Tällä sonaatilla on sikäli aivan erityinen literääri tausta, että luultavasti sen ensiosan sivuaihe, joka toistuu monta kertaa, oli Marcel Proustin Vinteuilin sonaatin kuulun le petit phrasén mallina. Tämä ei ole pelkkää arvailua, sillä Proust itse kirjoitti seuraavasti: ”Muistoni sonaatista ovat tarkempia (hän puhui edellä Combraysta). Tietyssä määrin todellisuus on toiminut esikuvana, joskin heikkona, tämän sonaatin pikkuteemalle, mutta en ole koskaan kertonut tätä kellekään. Saint-Euverten illanvietossa oli tuo viehättävä, mutta lopultakin keskinkertainen säe Saint-Saënsin sonaatista viululle ja pianolle, tuon muusikon, josta en pidä.” (Essais et articles, 1972, s. 565) Asiaan vaikutti, että sonaatin soitti tuolloin triumfaalisesti Jacques Thibaud. Sitten Proust jatkaa ja luettelee muita pikku teeman lähtökohtia, Pitkäperjantaimusiikin Parsifalista, Franckin sonaatin, edelleen Lohengrinin tremolot ja lopulta Schubertin. Joka tapauksessa hän mainitsi Saint-Saënsin ensimmäisenä! Vaikkei hän tuolla hetkellä kenties pitänyt tästä säveltäjästä, kirjoitti hän toisaalla tästä kokonaisen esseen. Siinä Saint-Saéns sai kunnian edustaa Proustin mielestä korkeinta muusikkouden kategoriaa ”le grand écrivain musical”, sillä kukaan ei ollut toteuttanut yhtä hienosti lausumaa: ”Kaikki älylliset kauneudet, joita kohtaamme kauniissa tyylissä, kaikki ne suhteet joista ne koostuvat, ovat pikemmminkin totuuksia…kenties arvokkaampia kuin ne jotka voivat muodostaa puheen perustan.” (Proust op. cit. 385).

Oli miten oli, sonaatti alkoi demoonisessa d-mollissa, mutta pääsi huipentumaan vasta alkaen tyypillisesti ranskalaisen mediterraanisesta scherzosta ja erityisesti kohoten finaalissa kerta kaikkisen vangitsevaan toccatamaiseen kliimaksiin. Siinä oli viittauksia Pariisissa muotiin tulleeseen venäläiseen musiikkiin ja jopa Stravinskyyn. Siinä oli tuota admiration créatricea, luovaa haltioitumista, voisi sanoa. Tuon sävyn tavoittivat illan muusikot vakuttavasti.

Duo Paldanius-Holmström soitti alusta alkaen tiiviissä yhteisymmärryksessä. Molemmilla on draaman tajua ja myös Saint- Saënsin erityisesti vaatimaa virtuositeettia. Holmström totesikin johdannossaan tyytyväisenä, että kerrankin myös viulistilla on paljon nuotteja eikä vain pianistilla. Joka tapauksessa ilta oli merkki jälleen orastavasta musiikkielämästä pääkaupungissa. Tämä oli alkusoitto useamman konserti sarjalle tässä erittäin viehättävässä miljöössä.

– Eero Tarasti

review: Three recent performances of Philip Glass’ Akhnaten, or Imagined Ethnomusicology

Philip Glass

Philip Glass

I hardened my heart against these sounds for I loved him,
for all his madness, and perhaps I loved him the more because of it,
for his madness was more beautiful than the wisdom of other men.
Sinuhe (Waltari, 1945/1949 p. 303)

Akhnaten was a human being like most of us. He “seems to have been a good friend, as he was a stern enemy” (Weigall, 1910/1922, p. 192). Still, unlike any of us, Akhnaten served as Pharaoh of the Eighteenth Dynasty, and through his sole god he would have seen himself as ruler of the entire world. Such a powerful man might be compared to the status hold by the President of the United States of America, Richard Nixon for instance – such comparison, I should say, is a musicological one.

John Richardson (1995, 1999), whose thesis for the Jyväskylän yliopisto was later turned into a book and is now displayed at Philip Glass’ (2019) official website. In that work, Richardson (1995, 1999) observed that Glass’ Akhnaten should be called a post-minimalist work. According to Gann, Potter, and ap Siôn (2013), in post-minimalism “the [minimalist] style moved back into, and infiltrated, a more traditional performance paradigm” (p. 10). Therefore, a post-minimalist opera should portray a clash between canons of musical composition and new techniques, such as repetition, the additive process, and some unusual elements. And then there was this opera by John Adams (1987), Nixon in China, which was heavily influenced by Glass’ (Richardson, 1995) and Steve Reich’s works (Gann, Potter & ap Siôn, 2013). Furthermore, it should be observed that Akhnaten is the third opera from a trilogy. Each section from the trilogy pays tribute to what Freud (1939) called “great men” (p. 172). For Glass, each great man is associated with a specific topic: “Einstein as scientist, Gandhi as statesman and Akhnaten as theologian” (Griffiths, 1985, p. 338).

As Tarasti (1994) has pointed out “[minimalist] composers quote structural forms from an earlier style period not as a specifically historical allusion” (p. 281). And indeed this point of view is quite in accordance with Glass’ own: “my idea of opera … doesn’t recognise a grandfather [male, patriarchal] of tradition” (in Gagne & Caras, 1982, p. 217). Still, although Tarasti (1994) observed that “No music is more anti­historical than Minimalism” (p. 281), in Akhnaten, Glass aimed at “negotiating a reconciliation of sorts with this [Western] tradition” (Richardson, 1995, p. 63). I am of opinion that not only Glass was seriously occupied with traditional canons of composition when creating his Akhnaten. As Griffiths (1985) noted: “the nature of Akhnaten is that of liturgy, not drama. It is presentation, not representation” (p. 339). Therefore, I’d like to think about the spiritual dimension of Akhnaten as related to Richard Wagner’s work. The latter wrote: “A real presentation could only become possible to them in the event of their possessing the power of simultaneously addressing the whole range of man’s artistic sensations” (1913, p. 213). And in this sense, operas, such as Parsifal and Akhnaten, are not to serve “as a mere diversion” (Wagner in Kerr, 1912, p. 263). Further, they are not to be acknowledged as mere parodies, as-if­ signs (Tarasti, 2012) or as “arts [that] merely indicate” (Wagner, 1913), but musical rituals. And even though one is not to believe that Akhnaten himself is present on stage – he is not, his spiritual revolution is.

It is worth noticing that Akhnaten’s religious revolution could be symbolized by the clash between minimalism (new order) and post-minimalism (new order with old ideas). But this point seems to have been missed by Richardson (1995, 1999), who nonetheless deeply explored the harmonic treatment that Glass consciously have done in his representation of the old order (polytheism) and the new order (monotheism) established by Akhnaten, who is mainly associated with minor chords, whereas the old order is related to major ones. But this should be a simplistic explanation, and of course, Akhnaten also sings in A major: “the change of mode from minor to major denotes the protagonist’s spiritual breakthrough” (Richardson, 1995, p. 213).

Furthermore, when Glass created the first opera with hieroglyphic writing, he was both animating an ancient cultural heritage, and, if not the first, one of the first written languages. It is true, however, that “Egyptological” operas appeared long before Glass. We know that Jean-Philippe Rameau (1747) composed an entrée for Osiris in his Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour, ou Les dieux d’Egypte. And, as Rehding (2014) have noticed, Rameau was concerned about how music sounded in Ancient Civilizations. But there was a problem for Rameau. There are, as of today no extant sources of notated music. Truth is, we do not even know if the Egyptians had some form of musical notation. Herodotus (Histories 2.48.2) observed that the Egyptians played the flute and sang, his ethnographic account being made long before Béla Bartók or the establishment of the Berliner Phonogramm-Archiv by Carl Stumpf. Still, when Glass uses drones in Akhnaten, he is certainly employing what once could have been familiar for Egyptian musicians (cf. Richardson, 1995; Rehding, 2014).

After Athanasius Kircher and Rameau worked on what I would like to call as “imagined ethnomusicology,” the great revolution in Egyptology came with the discovery of the Rosetta Stone. And then came Rossini’s (1818) Mosè in Egitto, Verdi’s (1870) Aïda, among other operas. Aïda ”was first performed … two years after the opening of the Suez Canal … a grave found during Mariette’s excavations seemed to him to be that of a military commander buried alive for betraying his country” (Fagan, 1977, p. 55). And if Verdi worked with the legendary Egyptologist, Glass, along with Shalom Goldman, created Seminars with reading lists and traveled to Egypt to visit the sites of Thebes and Akhetaten (now called Tell el-Amarna; Glass, 1987), both being depicted at the post-minimalist opera.

If you asked a Danish Egyptologist (Frandsen, 1993) what book he would recommend concerning the so-called Amarna period, he would not go first into those from Sir Flinders Petrie, Sir Wallis Budge, Norman Davies, Arthur Weigall, James Breasted, or Sigmund Freud. With a critical tone towards Glass’ work, he wrote: “Akhnaten does not, I think, offer us much insight into the ‘reality’ of ancient Egypt, as does a work like Sinuhe, the Egyptian” (p. 263). His curious musicological paper published by The Musical Quarterly was heavily criticized by Richardson (1995), and, from my point of view, it could have offered more Egyptological insights than it does, which is almost none. We are left with almost no commentary about the libretto which includes many passages from original Egyptian sources. Take for instance the fact that Frandsen (1993) wrote only a brief footnote in regard to the original source from Act III, Scene 3 (Ruin nº 1): “The text is allegedly taken from the tomb of Aye, but surely this must be a misunderstanding” (p. 266). In his own footnote, Richardson (1995) observed that “The libretto indicates that it was found in the tomb of Aye … but this appears to be a mistake: see Frandsen (1993, 266)” (p. 245). It took me no great effort to locate this section from the libretto in Breasted’s The Dawn of Conscience (1933, p. 307), and that Albright, (1937, p. 200) published a commentary on the same verses at the prestigious Journal of Egyptian Archeology. Further, I have noticed that the text derives from an ostrocon written in hieratic tagged as 5656a at the British Museum (2021). The renowned Egyptologist Adolf Erman (1905) offered a translation and an adaptation of the original source into hieroglyphs. Indeed, Erman (1905) observed that this passage was related to Akhnaten’s iniquities, which makes Glass’ choice to portray this specific Hymn to Amon after the fall of Akhnaten an outstanding one. I wish I would have seen a background scene in which the composer is greeted by the Egyptologist for his excellent choice of words. It should have been unusual, but minimalist and much appropriated, nevertheless.

The Finnish audiences who recently watched the streamed performance from the Aleksanterin Teatteri, in Helsinki, might be well familiar with Waltari’s Sinuhe. And indeed so was Philip Glass, who read everything he found on the subject of Akhnaten, including Velicowsky’s (1960) Oedipus and Akhnaten and Freud’s (1939) Moses and the Monotheism. According to Richardson, Philip Glass “came across a copy of it [Sinuhe, the Egyptian] in what we call a yard sale … I was working on Akhnaten at the time and it was a sheer coincidence” (1993/1995, p. 62). It was the law of Karma, perhaps. Furthermore, the Finnish might also be acquainted with the minimalist work of Juhani Nuorvala, who interviewed Philip Glass. On the occasion, Glass commented that one of his compositions for Glassworks (1981 – another example of post-minimalism) was inspired by Jean SibeliusFifth Symphony (Nuorvala, 1986).

Then, of course, the Finnish might as well be aware that a text from Glass’s Akhnaten, namely the Hymn to the Aten (Act II, Scene 4) was already employed by Erik Bergman. The latter’s “Aton … [was] first performed by the Helsinki Philharmonic on 29 April 1960 in Sweden” (Richardson, 1995, p. 202). Still, Bergman’s choice of a baritone for the title role falls distant from Glass’ option for a countertenor, an attempt to echo the castrato voice of Alessandro Moreschi. For the Finnish performance of Akhnaten, Auli Särkiö-Pitkänen translated the Hymn to the Aten that appears on Glass’ libretto in English, and now the Finnish audiences may enjoy a Finnish translation. Still, I have learned that the text from the libretto is not the original one (cf. Bouriant, Legrain & Jequier, 1903, p. 30-32; Davies, 1908, p. 29-31). Indeed, Glass took advantage of an abridged English version by R. J. Williams (1958/1961, see pages 145-148) published in a volume edited by D. W. Thomas. Williams’ version, I must say, excludes the entire first column of text in hieroglyphs, among other passages (for instance the mention of Akhenaten’s wife, at the end). Moreover, Glass uses less than a fourth of William’s translation, which is of course a choice that prevents the scene from being too long. In any case, it should be noticed that this passage could have been sung in Egyptian, as it is done in Act I (Scenes 1, 2, 3) and Act II (Scenes 1 and 2). Furthermore, it should be noticed that the recent French performance at Opéra Nice Côte d’Azur does not employ a version of the Hymn to the Aten in French.

Upon my analysis of the Helsinki performance of Akhnaten, I have noticed that the choreographer Laura Humppila portrayed the dancers at the Prelude employing the hieroglyph (A28, from Gardiner’s list, 1957), which, as an ideogram, stands for “exult, make merry” (Budge, 1920, p. xcvii), or “mourn” (Gardiner, 1957, p. 445). The highly repetitive music of the Prelude could be seen as a symbol of “the gentle ripples of the Nile dancing under the rays of sun” (Richardson, 1995, p. 104), which I also think that the Helsinki production tackles quite well with their luminous and watery scenario. It is only a pity that the Clarinets, which should foster a “more legato, undulating feel” (ibid.), were rather played in some sort of staccato. I hope that this will be amended for the forthcoming performance next September.

Speaking of choreography, in all three Acts of Akhenaten staged in New York, we can see a juggling performance by Sean Gandini and Kati Ylä-Hokkala, which echoes a depiction of three jugglers at a Middle Kingdom cemetery complex (Park, 2021). Therefore, it seems that both the Helsinki and the New York performances (and also the English National Opera along with the LA Opera) were concerned with Egyptological issues beyond those of the libretto and the imagined ethno-composition of Philip Glass. Moreover, the NY MET opera also employs hieroglyphs at the Prelude, but perhaps in a more evident way (starting with an artistic variation of , O40, “stairway”, or “terrace” from Gardiner’s list, 1957, p. 497).

In comparison, the Opéra Nice performance is much more “minimalistic,” so to say. The main point for this argument is that Lucinda Child, who collaborated with Philip Glass in Einstein on the Beach (1976), employs less dynamical elements in her choreography. Except for her majestic depiction of The City (Act II, Scene 3), all the theatrical elements employed by Child are reduced to a minimum of slow and calculated movements. Furthermore, the Opéra Nice version excluded the Epilogue (Act III, Scene 4) from the performance. In Helsinki, the audience is greeted by an ironic travel guide and archeologists doing fieldwork. In New York, one can notice physicians examining a mummy and perhaps a scholar (or a serious travel guide?) explaining the text to the audience with the aid of a slide show. This last scene is probably the one that is most related to the minimalist, unusual and revolutionary works of La Monte Young (cf. Mertens, 1980/1988).

I would like to think that the use of is somehow related to the praise towards the new pharaoh. But Laura Humppila could have been thinking more of alternate meaning of the hieroglyph, which could be related to Amenophis III, whose burial is depicted in the Funeral Scene (Act I, Scene 1). Or maybe it was the work of the Unconscious. The minimalist music employed in the Prelude appears once again at the Funeral, but one cannot miss the signs of the classical canons of composition here, especially those related to Funeral marches such as the percussion and the dotted figures employed by Beethoven and Chopin (Rosen, 2002). I would like to think that the Funeral Scene is symbolically related to both the Temple Scene (Act II, Scene 1) and the Amarna Letters that appear in Act III (Scenes 1 and 2). Richardson (1999) observed that when Akhnaten was made the sole pharaoh of Egypt he ordered that the name of the god Amun was to be erased wherever it appeared – including in his father’s name. With this in mind, Richardson (1999) called attention to what is called (since Lacan) as the Name-of-the-Father (cf. Röhe, 2021). In a sense, the murder of the father (by means of erasing his name) implies, at least, that Akhnaten was not accepting the (religious) law established by his father.

In the Temple Scene, Akhnaten is not only burying his father. There, the new pharaoh and his followers attacked the temple of Amun. Through this act, Akhnaten kills the father, although he was already buried. And this is a short story only. Indeed, the Atenists “penetrated into the tombs of the dead to erase it from the texts… they entered private houses to rub it from small utensils where it chanced to be inscribed” (Weigall, 1910/1912, p. 169). Akhnaten even forced the living ones to change their names if they bore that of Amun (Weigall, 1910/1912). Nonetheless, Akhnaten’s intolerance was not satisfied by these deeds. As a neurotic aiming to surpass the father in order to obtain the love of the mother, Akhnaten endured his efforts towards the adoration of a single god. In Act III (Scenes 1 and 2), we hear these so-called Tell el-Amarna letters. Sources on them are many. But we know that some of them were written to the pharaoh by his allies and minor kings of yore. They ask for the pharaoh to send troops, but he was not worried about war. Not a troop was sent to his allies, and the threats posed by the Amarna Letters were realized – the pharaoh was now losing his lands.

From a psychoanalytic perspective, the threat of castration imposed by the father was now turning real. Akhnaten erasure of the Name-of-the-Father was proving to have no substantial results for him – his god abandoned him (geworfen). And how did Akhnaten reacted? “In a frenzy of zeal in the adoration of the Aton, [he] now gave orders that the name of all other gods should suffer the same fate as that of Amon” (ibid. p. 219). Although this order was never fully realized, it is undoubtedly a neurotic sign which represents Akhnaten’s incestuous wishes towards his mother Queen Tye. Richardson (1995) well noticed that Akhnaten, in his trio with Nefertiti and Queen Tye (Window of Appearances, Act II, Scene 3) “remains on a steady c2 … which perhaps signifies his gendered, or bliss body … Tye moves from the fifth of the chord (e2) … to its root (a1) …, thus surrounding him musically” (p. 162). If one is to find the psychological reason for Akhnaten’s attempts to murder (symbolically) his father, it is depicted in the Window of Appearances.

One more scene is worthy of notice, namely the love duet of Akhnaten and Nefertiti. The latter was perhaps the most beautiful woman in the history of Ancient Egypt – perhaps only matched by Cleopatra VII, represented by Jules Massenet in 1914 and by Händel (1724) in his Giulio Cesare in Egitto. Nefertiti recently appeared on Nature due to a discovery of a secret chamber in Tutankhamun tomb: “it could be the biggest archaeological discovery ever” (Reeves in Marchant, 2020), but it is not yet certain if her tomb was found. But why is this important? – the reader might be asking. Well, it is known that Nefertiti was not only beautiful – her bust which is now on display at the Ägyptisches Museum und Papyrussammlung (ÄM 21300) could be considered as the finest work of art in all Ancient Egypt history. Still, this beautiful woman who gave birth to many daughters seemed not to be always in good relationship terms with her husband “Shortly after this twelfth year [of Akhnaten’s reign] came the heaviest blow of all. His wife Nefertete, unless we have misinterpreted the evidence, deserted him” (Pett, 1930, p. 113). It seems that with the arrival of Queen Tye at Amarna he became intensely involved with his mother. He was even represented holding hands with her (see cf. Windows of Appearances, Act II, Scene 3; Davies, 1905, p. 7-8 [list of plates]), and that would make Nefertiti feel jealous. And thus she left her husband, her coffin never to be found (until now?). Truth is that the love duet between Akhnaten and Nefertiti was representative of a period that predates any marital issues they had.

Still, for Richardson (1999), the love duet is rather a trio: “The truth is, the love duet of Akhnaten and Nefertiti is not a duet at all, but a trio: a trio for counter tenor, contralto, and trumpet – that is for Akhnaten, Nefernefru-aten [Nefertiti], and the Aten itself” (p. 190). The trumpet “combines motific elements from both voices, and serves as the binding agent that transforms Akhnaten and Nefertiti’s counterpoint into harmony” (p. 193). At the Helsinki performance, Akhnaten (Zoltán Darago) and Nefertiti (Essi Luttinen) are mirrored by a pair of dancers which offers to the public a unique mixture of synchronized movement and theatrical representations that are a possible allusion to the marital issues of “Akhnaten and Nefertiti [who] are among the earliest, if not the earliest romantic couple in recorded history, predating Antony and Cleopatra by many hundreds of years” (Glass, 1987, p. 151).

According to Lawrence Kramer (2016): “The realization that hieroglyphic writing is phonetic as well as pictorial had the effect of turning scores and hieroglyphs into potential mirror images of each other” (p. 29). With that in mind, Kramer noticed that the audience is not always aware of the hieroglyphic sub-text of a composition. He mentioned Schumann’s (1834-1835) Carnaval, opus 9, 8b “Sphinxes,” and that “the double whole notes are both conventional and exotic, and they are also both arbitrary code and pictographic symbols of an enigmatic creature” (p. 31). It seems then, at least in this case, that the meaning attributed to the composition can only be achieved by means of a complete study of the work. Notwithstanding, Glass’ Akhnaten differs from Schumann’s because it doesn’t rely on the metaphoric association between the score and an idea, the score being a hieroglyph, or more precisely, an ideogram. What Glass’ offers is an opera deeply connected with original and exact Egyptological data. And it is by animating a soundless text with traditional canons of musical composition with a minimalistic rereading that he brought back to life those ancient texts. As far as I am concerned, Glass’ is the first and only opera which employs Egyptian texts as they would have sound if someone reads them today. Furthermore, it seems that recent productions are taking a step ahead towards the imagined portrayal of Egypt in operas.

–Daniel Röhe

Relevant Resources:
https://www.aleksanterinteatteri.fi/akhnaten
https://www.metopera.org/season/in-cinemas/2019-20-season/akhnaten-live-in-hd/
https://www.opera-nice.org/fr/news/2020-12-08/video-akhnaten-en-integralite

References
• Breasted, J. (1933). The Dawn of Conscience. New York: Charles Scribner’s Sons.
• British Museum. (2021).Ostracon. Retrieved in April 19, 2021 from https://www.britishmuseum.org/collection/object/Y_EA29559.
• Budge, E. A. W. (1920). An Egyptian Hieroglyphic Dictionary, Volume 1. London: John Murray, Albemarle Street.
• Erman, A. (1905). Zur ägyptischen Religion. Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde, 42, 106-127.
• Fagan, B. M. (1977). Auguste Mariette and Verdi’s Aïda. Antiquity, 55.
• Frandsen, P. J. (1993). Philip Glass’s Akhnaten. Musical Quarterly, 77(2), 241-267.
• Freud. S. (1939). Der Mann Moses Und Die Monotheistische Religion: Drei Abhandlungen. Amsterdam: Verlag Allert de Lange
• Gagne, C., & Caras, T. (1982). Soundpieces: interviews with American composers. Metuchen: Scarecrow Press.
• Gann, K., Potter, K., and ap Siôn, P. (2013). Introduction: experimental, minimalist, postminimalist? Origins, definitions, communities. In K. Potter, K. Gann and P. ap Siôn (Eds.), The Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music (pp. 1-16). London & New York: Routledge.
• Gardiner, A. (1957). Egyptian Grammar: Being an Introduction to the Study of Hieroglyphs. Third edition, revised. Oxford: Griffith Institute.
• Glass, P. (1987). Opera on the Beach (R. T. Jones, Ed.) London: Faber & Faber
• Griffiths, P. (1985). Opera Glass. Musical Times, 126(1708), 337-339.
• Kerr, C. (1912). The Story of Bayreuth as Told in the Bayreuth Letters of Richard Wagner. Boston: Small, Maynard and Company.
• Kramer, L. (2016). Rosetta Tones. The Score as Hieroglyph. In: W. Wolf and W. Bernhart (Eds.), Silence and Absence in Literature and Music (pp. 23–43). Leiden: Brill.
• Davies, N. de. G. (1905). The Rock Tombs of El Amarna. Part III, the Tombs of Huya and Ahmes. London: The Egypt Exploration Fund
• Davies, N. de. G. (1908). The Rock Tombs of El-Amarna. Part VI, Tombs of Parennefer, Tutu, and Aÿ. London: The Egypt Exploration Fund
• Mertens, W. (1988). American Minimal Music. La Monte Young. Terry Riley. Steve Reich. Philip Glass (J. Hautckict, Trans.). London: Kahn & Averill.
• Nuorvala, J. (1986). Tabujen takana Philip Glass. Rondo, 8, 32-35.
• Park, E. (2021). Music in the Air. Retrieved April 16, 2021 from https://www.metopera.org/user-information/nightly-met-opera-streams/articles/music-in-the-air/
• Pett, T. E. (1930). Akhenaten, Ty, Nefertete and Mutnezemt. In Kings and Queens of Ancient Egypt (pp. 81-118). London: Hodder and Stoughton.

• Philip Glass. (2019). Akhnaten. Retrieved April 16, 2021 from https://philipglass.com/recordings/akhnaten/
• Rehding, A. (2014). Music-Historical Egyptomania, 1650–1950. Journal of the History of Ideas, 75(4): 545–580jhi.2014.0037.

• Richardson, J. (1995). Refractions of Masculinity: Ambivalence and Androgyny in Philip Glass’s Opera ‘Akhnaten’ and Selected Recent Works (Jyväskylä Studies in the Arts, 49). Jyväskylä: Jyvaskyla University Printing House and Sisäsuomi Oy, Jyväskylä.
• Richardson, J. (1999). Singing Archaeology: Philip Glass’s Akhnaten. In G. Lipsitz, S. McClary and R. Walser (Eds.), Wesleyan University Press. Music/Culture (pp. i-310). Hanover: University Press of New England.
• Rosen, C. (2002). Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven: Yale University Press.
• Röhe, D. (2021). Oedipus Returns to the Opera: The Repressed in Psychoanalysis and Musicology. International Forum of Psychoanalysis, 1-15. https://doi.org/10.1080/0803706X.2021.1905180
• Tarasti, E. (1994). A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

• Tarasti, E. (2012). Existential Semiotics and Cultural Psychology. In: J. Valsiner (Ed.), The Oxford Handbook of Culture and Psychology (pp. 316-343). Oxford: Oxford University Press. DOI: https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780195396430.013.0016
• Velicowsky, I. (1960). Oedipus and Akhnaten. Myth and History. London: Sidgwick and Jackson Limited.

• Wagner, Richard. (1913). Opera and Drama. Vol. 1 (E. Evand, Trans.). London: WM Reeves.
• Waltari, M. (1949). The Egyptian, a novel (N. Walford, Trans.). New York, G.P. Putnam’s Sons
• Weigall, A. (1922). The Life and Times of Akhnaton. Pharaoh of Egypt. New and Revised Edition Reprinted. London: Thornton Butterworth Limited.

essee: Hyvästi duuri ja molli — 100 vuotta 12-säveljärjestelmää

Schönberghotelli copy

Traunkirchen on hyvin tavallinen itävaltalainen kaupunki pienen Traunseen rannalla. Asutus myötäilee tiiviisti rantaviivaa ja kirkko hallitsee kaupunkikuvaa. Kyseessä on lomakaupunki, jossa mm. Hugo Wolf vietti kesäisin pitkiä aikoja. Ennen häntä Traunkirchenissä piti hoviaan ruhtinatar Pantschoulidze ja vieraana nähtiin usein Anton Rubinstein. 1900-luvun puolella kaupungissa lomaili kaksi itävaltalaista säveltäjää, jotka vaikuttivat musiikinhistoriaan käänteentekevällä tavalla. He olivat Josef Matthias Hauer (1883–1959) ja Arnold Schönberg (1874–1951). Nämä miehet hylkäsivät perinteisen duuri-molli-tradition ja kehittivät omat, sävellajeista poikkeavat järjestelmänsä.

Sävellajikäsitteen mureneminen ei tapahtunut aivan äkkiarvamatta. Siitä oli merkkejä 1800-luvun lopun teoksissa. Vanha Franz Liszt teki selvän johtopäätöksen. Hän muutti neljännen Mefisto-valssinsa nimeksi Bagatelle ohne Tonart (Bagatelli ilman sävellajia). Lisztiä innoitti Mefisto-valsseihinsa Lenaun Faust-näytelmän kapakkakohtaus. Lenaulla oli Lisztin tavoin saksalaiset sukujuuret, mutta syntymäpaikkojensa perusteella heidät on molemmat ikäänkuin assimiloitu unkarilaisiksi. Kyseisessä kohtauksessa Mefisto soittaa viulua kiihkeää kiihkeämmin ja Faust tanssittaa tyttöään ulos kapakasta kauas metsään. Satakielen laulua ei tässä musiikissa ole enää kuultavissa.

Näyte 1. Liszt: Bagatelle ohne Tonart. Petri Sariola, piano, radionauhoitus 1968.

Keskusteltaessa siitä, kuka ensimmäisenä otti ratkaisevan askeleen kohti sävellajien sivuuttamista törmätään ongelmiin. Venäjällä kehittivät sellaiset miehet kuin Stantshinski, Roslavets, Lourie, Golysev ja Protopopov omat systeeminsä. Heidän tuotantonsa ei kuitenkaan edustanut ns. sosialistista realismia ja jäi vuosikymmeniksi unohduksiin. Samaan tapaan 1900-luvun alkuvuosikymmenien uudenaikainen venäläinen maalaustaide katosi museoitten kellareihin ja yksityiskotien nurkkiin. Kaikissa itäblokin maissa 12-säveljärjestelmän käyttö oli käytännössä kielletty. Venäläisistä modernisteista kuuluisimmaksi ja siten myös vaikutusvaltaisimmkasi nousi 1914 kuollut Aleksander Skrjabin, joskin etenkin Neuvostoliitossa vain perinteisemmän alkutuotantonsa ansiosta. Kuuluisa pianisti Alexander Brailowsky sanoi Suomessa käydessään, ettei enää esitä Skrjabinin myöhempää musiikkia, koska siinä harmonia pysyy aina samana. Kvarteille perustuva rakentelu ei kuitenkaan mitenkään pienentänyt Skrjabinin musiikin ilmaisuvoimaa. 1914 häneltä jäi kesken Esinäytökseksi kutsuttu orkesteriteos, jossa esiintyy kahdentoista sävelen sointuja. Ilmeisesti Skrjabin käytti viimeisissä pianosävellyksissään tämän musiikin materiaalia.

Näyte 2. Skrjabin: 5 preludia op. 74. Petri Sariola, piano, radionauhoitus 1969

Arnold Schönbergiä pidetään yleisesti 12-säveltekniikan keksijänä ja kehittäjänä, Wienissä hänellä oli kuitenkin varteenotettava kilpailija, Josef Matthias Hauer. Tältä oli jo 1912 esitetty Wienissä teos Nomos in sieben Teilen. Hauer kehitti sävellajit täysin sivuuttaen ns. trooppi-opin. Hän puhui ”meelisen” ja ”rytmisen” elementin vastakohtaisuudesta ja jakoi musiikin 44 kaksiosaiseen trooppiin. Tekniikkansa avulla hän pystyi luomaan suuren määrän musiikkia, joka oli ikäänkuin irroitettu inhimillisistä tuntemuksista. 1937 hän kehui zwölftonmusiikkinsa olevan:

…die einzige, unveränderliche Schritt und Sprache des Universums… ist Offenbarung der Weltordnung, der Harmonie der Sphären… bietet dem Menschen einen festen Halt für sein Denken und Empfinden… Zwölftonmusik ist Wahrheit, geistige Wirklichkeit, Natur des Weltalls, Kunst in absoluter Vollendung, Mass und Mitte aller Wissenschaften, Gipfel der Erkenntnis, Weg, Ziel, Sinn, Erfüllung jeder Kulturäone; sie ist unbedingt und notwendig so, wie sie erst- und einmalig geschrieben hat Josef Matthias Hauer.

Kaikkea Hauerin musiikkia ei ole selvästikään tarkoitettu esitettäväksi, se vain kirkastuneessa rauhassaan heijastaisi kosmista järjestystä. Mutta Hauerillakin oli omat kehityskautensa. Nuorempana hän sävelsi sellaisenkin pianokappaleen kuin Morgenländisches Märchen (Itämainen taru) ja omisti sen rakkaalle vaimolleen. Tarkkaan kuunnellen siinä kyllä on muutama itämainen käänne.

Näyte 3. Hauer: Morgenländisches Märchen op. 9 t. 1-37.  Petri Sariola, piano, yksityinen soittonäyte

Schönbergin ja Hauerin henkilökohtaiset välit olivat periaatteessa hyvät. He totesivat löytäneensä saman timantin mutta katselivat sitä eri puolilta. Kesällä 1921 Schönberg sävelsi Traunkirchenissä pianokappaleensa op. 23. Hän tajusi keksineensä jotakin kokonaan uutta ja kertoi siitä oppilaalleen Erwin Steinille. Hän kehoitti tätä kuitenkin pitämään asian toistaiseksi salassa. Schönberg kertoi asiasta myös toiselle oppilaalleen Josef Ruferille sanoen, että keksintö takaisi saksalaiselle musiikille johtoaseman sadaksi vuodeksi.

Schönbergin perehdyttyä Hauerin uusiin kirjoituksiin ja otaksuttavasti kuultuaan tämän musiikkia hän katsoi, ettei voinut enää pitää omaa menetelmäänsä salassa. Häntä olisi voitu pitää Hauerin jäljittelijänä. Schönberg piti kotonaan Mödlingissä sarjan luentoja, joissa kertoi keksimästään 12-säveltekniikasta. Milloin tarkalleen luennot pidettiin ja keitä oli milloinkin läsnä on jäänyt hiukan epäselväksi, mutta tieto ei ole kovin oleellinen. Ratkaisevaa on, että sävellykset op. 23 syntyivät kesällä 1921 Traunkirchenissä, täsmälleen sata vuotta sitten.

Schönberg-Haus Wienin Mödlingissä

Schönberg-Haus Wienin Mödlingissä

Jonkin verran hämmästystä on herättänyt se, että Schönberg opuksissa 23 ja 25 käytti sävellysten otsikkoina vanhoja tanssinimikkeitä kuten musette ja menuetti. Musiikilla ei kuitenkaan ole juuri mitään tekemistä tanssillisuuden kanssa. Selitystä on ehkä haettava pitemmältä, Schönbergin tuonaikaisista henkilökohtaisista elämäntunnoista. Schönbergin pianoteoksista kirjan laatinut Georg Krieger pitää pianokappaleita op. 23 kriisin päiväkirjana. Ne ovat pateettisessa mielessä Schönbergin ”Heiligenstadtin testamentti”. Vanhat tanssinimikkeet ovat vain peitetarina samaan tapaan kuin Alban Bergin viulukonsertto on yleisessä tietoisuudessa erehdyttävästi kytketty Manon Gropiuksen kuolemaan.

Lomaillessaan ennen 1. maailmansotaa Traunkirchenissä oli Schönberg tutustunut nuoreen taidemaalariin Richard Gerstliin. He keskustelivat taiteesta, heillä oli jossain vaiheessa yhteinen studio ja Gerstli tutustui myös Schönbergin oppilaisiin. Schönbergin vaimo Matilde ihastui Gerstliin, karkasi hänen luokseen ja palattuaan kotiin jatkoi vierailujaan tämän luona. Tilanne oli Gerstlille kuitenkin liian vaikea, sillä erään Schönbergin oppilaitten konsertin jälkeen hän päätyi itsemurhaan.

yhteiskuva copy

Schönbergin ja hänen vaimonsa välit näyttävät vakiintuneen vaimon kuolemaan asti 1923. Schönbergille tilanne ei aluksi ollut kovin helppo. Hän laati testamenttiaan silmällä pitäen luonnoksen, joka selventää sitä tapaa jolla yritti selviytyä tilanteesta. Schönberg ei siinä kiellä sitä, että vaimon uskottomuus teki hänet kovin onnettomaksi. Hän itki ja oli itsemurhan partaalla. Sitten Schönberg ikään kuin katsoi olevansa jotenkin irrallaan vaimostaan: ”Olin kaukana hänestä. Emme koskaan tavanneet toisiamme. Enkä minä edes tiedä miltä hän näyttää…”

Schönbergin sisäiset tuntemukset eivät näkyneet paperilla, ne kuuluivat hänen musiikissaan, jossa oli uusia, traagisia sävyjä. Monodraama Erwartung heijastelee vakavaa sisäistä kriisiä. Oratorio Jabobsleiter jäi kesken. Palvelu sotaväessä vei oman aikansa. Niissä pianokappaleissa, joita Schönberg sommitteli kesällä 1921 oli säveltäjällä edessään ongelma, miten järjestää riitasointuiset ideansa loogisesti. Sävellajiperiaatteella se ei enää onnistunut. Ratkaisun tarjosi 12-säveljärjestelmä.

Selvimmillään ja puhtaimmillaan ratkaisu ilmenee valssissa op. 23/5. Heijastuksia perinteisestä wieniläisvalssista tai wieniläisestä gemütlichkeitista on hyvin vaikea löytää. Musiikkia ohjaa sisäinen logiikka, jonka vain nuotit analysoiva teoreetikko voi löytää. Kuulijalle avautuu kokonaan uusi, ikäänkuin ennalta-aavistamaton sävelkaskadi. Valssin sävellettyään totesi Schönberg wieniläisten musiikinystävien tapaan: ”Der Himmel hängt wieder ein mal voller Geigen.”

Schönberg oli ilman muuta tyytyväinen löytämäänsä sävellystekniseen ratkaisuun. Minkä kriisin päiväkirjana tämän opuksen sävellykset sitten olivat on vaikeammin selitettävissä. Juuri tuona kesänä oli Schönberg kesken kesälomansa muuttanut rauhalliseen Traunkircheniin edellisessä kaupungissa kokemansa antisemistisen ilmapiirin takia.

Kaikki Schönbergin pianoteokset pianokonserttoa myöten kantaesitti Eduard Steuermann. Hänen temponsa tässä levytyksessä on nopeamman puoleinen, mutta kritiikkiä ei voi esittää. Hän tunsi säveltäjän varsin hyvin henkilökohtaisesti.

Näyte 4. Schönberg: Valssi op. 23/5. Eduard Steuermann, piano (Columbia LP: ML 5216)

Schönbergin oppilaista 12-säveljärjestelmää kehitti pisimmälle Anton Webern. Nimenomaan hänestä tuli esikuva kun toisen maailmansodan jälkeen ns. läpisarjallisuus tuli uudeksi rakenteluperiaatteeksi. Itseasiassa Webern askarteli rivitekniikan parissa samanaikaisesti Schönbergin kanssa vaikka ei tuonutkaan ajatuksiaan julkisuuteen. Schönberg muisteli 1940 Webernin reaktiota uuteen tekniikkaan:

Curiously when I had shown the four basic forms, Webern confessed that he had written also something in twelve tones (probably suggested by the Scherzo of my Symphony of 1915), and he said: ‘I never know what to do after the twelve tones’ meaning that the three inversions now could follow and the transpositions.

Felix Greissle muisteli samaa tapausta:

There was one person, who resisted – who resisted more by being silent and not saying anything, and that was Anton Webern. He was one who resisted most. At one point, when Schönberg said, ‘There I used the row transposition and transposed it into tritone,’ so Webern said, ‘Why?’ Schönberg looked at him and said, ‘I don’t know,’ and then Webern burst out, ‘Ah,ah!,’ because Webern was waiting for some intuitive sign in the whole matter and this was it, you see.

Aivan elämänsä viime vaiheessa kommentoidessaan käsitettä Klangfarbenmelodie Schönberg kirjoitti:

One thing is certain: even had it been Webern’s idea, he would not have told it to me. He kept secret everything ’new’ he had tried in his compositions. I, on the other hand, immediately and exhaustively explained to him each on my new ideas (with the exception of the method of composition with twelve tones – that I long kept secret, because, as I said to Erwin Stein, Webern immediately uses everything I do, plan or say…)

Anton Webernin hauta

Webernin sävellysten äärimmäinen pelkistyneisyys on johtanut ajattelemaan, että säveltäjä olisi etenkin myöhemmässä tuotannossaan irtaantunut täysin inhimillisistä tunteista. Theodor Adorno käyttää määritelmää ”totale Versachlichung”. Ernst Krenek puhuu akateemisesta askeesista sellaisissa soitinsävellyksissä kuten Sinfonia op. 21. Hän sanoo Webernin välttävän inhimillisiä tunteita ja rajoittuneen abstraktien muotojen kylmään, itseriittoiseen maailmaan opuksissa 21 ja 24 sekä etenkin Variaatioissa pianolle op. 27.

Yleisö ja arvostelijat saattoivat olla samaa mieltä. Kun Variaatiot op. 27 oli 1937 esitetty Wienissä kirjoitti Neue Pressen arvostelija, että teoksessa oli ratkaistu paljon puhuttu ongelma atomin särkemisestä.

Tällaisiin päätelmiin saattoi johtaa nuottikuvan pelkistyneisyys. Webern opetti pianisti Peter Stadlenia kantaesitystä silmällä pitäen ja tämä kertoi yli kaksikymmentä vuotta myöhemmin asiasta.

For weeks on end he had spent countless hours trying to convey to me every nuance of performance down to the finest detail. As he sang and shouted, waved his arms and stamped his feet in an attempt to bring out what he called the meaning of the music I was amazed to see him treat those few scrappy notes as if they were cascades of sound. He kept on referring to the melody which he said, must be as telling as a spoken sentence. This melody would sometimes appear in the top notes of the right hand and then for some bars be divided between both left and right. It was shaped by an enormous amount of constant rubato and by a most unpredictable distribution on accents. But there were also definite changes of tempo every few bars to mark the beginning of “a new sentence”.

Tällaiset ohjeet asettavat nykypäivän pianistit vaikean tehtävän eteen. Tulkintojen emotionaalinen puoli on laskettava ikäänkuin erillisenä harsona kaikkien temponmuutosten ja pisteillä varustettujen staccatojen päälle. Mahdollisuudet persoonallisiin ratkaisuihin ovat olemassa.

Suomalaisiin konserttiohjelmiin Webernin teokset ilmaantuivat hitaasti. Tämän kirjoittaja esitti Variaatiot op. 27 Sibelius-Akatemian oppilaskonsertissa 1961. Vähän myöhemmin teos oli mukana pianotutkinnossa. Tutkinnon jälkeen käveli rehtori Taneli Kuusisto takahuoneeseen ja sanoi, että nyt hän ymmärtää Weberniä. Parempaa kiitosta on vaikea kuvitella.

Näyte 5. Webern: Variationen für Klavier op. 27, osa 3. Petri Sariola, piano, yksityinen tallenne.

Petri Sariola (teksti ja kuvat)