Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Essee: Kadonneitten pianotätien arvoitus

Yllättävän monet nuoret lahjakkaat suomalaiset naispianistit ovat menneet naimisiin ulkomaalaisten kanssa. Keitä he ovat, mitä he soittivat ja jättivätkö he jälkeensä tyhjiön kotimaisen pianopedagogiikan alueelle?

Useimmat pianonsoittajat aloittavat soittelunsa jonkin kiltin pianotädin opastamana. Hyppäys omasta äidistä pianotätiin ei ole kovin suuri. Vanhempien vaatimukset pianotädin suhteenkaan eivät ole kovin korkeita: tädin pitää osata soittaa pianoa ja olla taustaltaan moitteeton.

Ajattelen asiaa omalta kannaltani. Kiinnostuttuani pianonsoitosta pystyin 14-vuotiaana soittamaan helpompia kappaleita isoisän puhkikuluneesta Merikanto-Wohlfarthin-pianokoulusta. Isäni oli opettanut nuottiarvot ja tauot ja sen miten löytää diskanttiavaimen avulla bassoavaimella kirjoitetun nuotin. Vanhemmat katsoivat sitten, että pianotunnit olisivat paikallaan ja ensimmäinen opettajavalinta olisi ollut tuolloin uransa huipulle noussut Timo Mikkilä. Mikkilät olivat 1900-luvun alussa olleet isovanhempieni perhetuttuja Lahdessa. Mutta sitten varoitti 1800-luvun puolella syntynyt sukulaisensukulainen hammaslääkäritäti: ”Älä mene Mikkilälle, Mikkilä on eronnut mies.” Taivaan vallat! Ikäänkuin avioero olisi suistanut pianistimme pedagogisessa suhteessa alimpaan kastiin. Sitten täti naputti yhdellä sormella Campanellan pääteemaa ja kysyi, tunnenko kappaleen. Taisin tuntea.

Taka-Töölössä asui toinen opettajamahdollisuus, Maj Lind-kilpailun voittanut Arja Forsman. Hän oli pastorin tytär ja siten ehdottomasti moitteeton. Valitettavasti hän ei jostain syystä voinut ottaa enää oppilaita ja lähti sitten opintomatkalle Sveitsiin. Matkasta tulikin sitten elinikäinen. Takaisin Arja Forsman tuli vuosikymmenien kuluttua tuhkauurnassa Hietaniemen hautausmaalle. Hän oli ensimmäinen niistä monista pianistitytöistä, jotka avioituivat ulkomaille ja jättivät jälkeensä tyhjiön suomalaisten pianotätien epälukuiseen katraaseen.

On muistettava, että vielä 1950-luvulla ja 60-luvun alussa suomalaisten suhteet ulkomaille eivät osittain käydystä sodasta johtuen olleet erityisen luontevat. Eräs musiikinopiskelun tienoilla liikkunut tyttö lähti ensimmäiselle ulkomaanmatkalleen demonstratiivisesti tuohivirsut jalassa. Eräs suomalainen taloustutkija teki väitöskirjaansa Suomessa amerikkalaisen professorin ohjauksessa. Tutkija asui Runeberginkadulla ja professori jossakin Amerikassa. He olivat tietenkin tiiviissä puhelinyhteydessä. Yhtenä talvi-iltana satoi lunta ja Runeberginkatu tutkijan ikkunan alla oli melko autio. Mutta yhtäkkiä siellä näkyi kummia. Tutkijamme huudahti tutorilleen: ”Tuollahan kävelee neekeri!” Samassa hänen mieleensä iski kaamea totuus: hänen yhdysvaltalainen professorinsa oli afroamerikkalainen.

Pianotuntien ottaminen ulkomaaneläviltä oli aina jotenkin erikoista. Kun Suomeen kesäisin alkoi tulla ulkomaisia pianisteja opettamaan, heihin suhtauduttiin epäilevästi. Pelätiin oppilaan pasmojen menevän sekaisin erilaisista neuvoista. Tosiasiassa oli syytä myös pelätä sitä, että vieraileva pianisti olisi suomalaista kollegaansa parempi pedagogi, jolla olisi kompetenssia antaa hyviä neuvoja tyylikysymyksissä. Kun Dmitri Bashkirovia ehdotettiin Sibelius-Akatemiaan pianoprofessoriksi, yritys kaatui opettajakunnan edustajan raivokkaaseen vastarintaan.

Sellaisilla lahjakkuuksilla kuin Arja Forsman ei ollut muuta mahdollisuutta kuin lähteä ulkomaille. Voitettuaan Maj Lind -kilpailun hän piti muutaman konsertin ja nauhoitti Yleisradiolle Sibeliuksen 6 Impromptua sekä Ernst Lingon sarjan Omistus Scarlattille. Sveitsissä hän oli Nikita Magaloffin oppilaana. Harrastusteatterin toiminnan yhteydessä hän tutustui tehtailija Francis Charbonnet´hen ja tutustuminen johti avioliittoon. Pariskunta rakennutti hiukan Sveitsin puolelle komean talon, jonka keskeisessä tilassa oli mahdollista harjoitella kahdella Steinway-flyygelillä tai 12-äänikertaisilla kotiuruilla. Näköala aukesi kohti Mont Blancin huippuja. Perheeseen syntyneitten kolmen lapsen johdosta musisointi lienee jäänyt toisarvoiseen asemaan. Ainakin yhdessä tapauksessa suomalaisella yleisöllä oli mahdollisuus kuulla Forsmanin soittoa. Hänet maaniteltiin urkuriksi Kirkkojen maailmanneuvostossa työskentelevien suomalaisten järjestämään jumalanpalvelukseen, joka radioitiin Suomeen. Forsman kiinnostui uruista pysyvästi ja otti yksityistunteja nuorelta Guy Bovet’lta.

Forsmanin ohella näitä ulkomaille avioituneita potentiaalisia pianotätejä oli monia muitakin. Kaikkein kauimmaksi lienee avioitunut Orimattilassa toimineen kirkkoherra Nousiaisen tytär Ulla Mariitta. Suoritettuaan Sibelius Akatemian päästötutkinnon pianossa ja uruissa Ulla Mariitta Nousiainen lähti jatkamaan opintojaan Pariisiin Marie-Claire Alainin johdolla. Siellä hän tutustui Ecuadorista kotoisin olevaan mikrobiologian opiskelijaan ja tutustuminen johti avioliittoon. Morsiamen isälle oli tieto tyttären valinnasta shokki. Hänen täytyi lähteä ulos kävelemään ja selvittämään päätään. Toinen hänen tyttäristään oli jo mennyt naimisiin eteläamerikkalaisen lääkärin kanssa. Mutta loppu hyvin kaikki hyvin. Tohtori Eduardo Estevezin ja Ulla Mariittan häät vietettiin Orimattilassa 1962 ja pariskunta siirtyi asumaan Ecuadoriin. Ulla Mariitta Nousiainen de Estevez jatkoi musiikkitoimintaansa uudessa kotimaasaan.

Wien

Toisen maailmansodan jälkeen jaettu Berliini ei musiikkikaupunkina ollut enää entisensä.Toki itäiseltä puolelta saattoi kipaista ostamaan halpoja nuotteja ja olihan läntisellä puolella suomalaisiakin työllistänyt ooppera, mutta pianistit suunnistivat sen sijaan Wieniin.

Ensimmäiset menestyneet pianistit Wienin horisontissa olivat Ritva Arjava ja Reija Silvonen-Gölles. Arjava palasi kotimaahan, Reija Silvonen sen sijaan avioitui Itävallassa ja jäi sille tielleen. Hän kävi toki toisinaan Suomessa esiintymässä, mutta häipyi jotenkin suuren yleisön mielestä eikä hänestä tehty artikkelia edes Otavan Suureen musiikkikirjaan. Kouvolan musiikkipäivillä 2014 hänen urastaan sentään järjestettiin näyttely. Silvonen oli sieltä kotoisin ja kävi lapsena junalla pianotunneilla Lahdessa Sally Westerdahlin luona. Ensikonserttinsa hän piti 17-vuotiaana 1954 Helsingissä. Sitä olivat ajan tavan mukaan edeltäneet harjoituskonsertit Kouvolassa ja Jyväskylässä. Jo 14-vuotiaana Silvonen oli esittänyt Beethovenin kolmannen pianokonserton Lahden orkesterin solistina. Ensikonsertin ohjelmassa olivat sellaiset teokset kuin Beethovenin Waldstein-sonaatti, Schumannin Wienin karnevaali ja Lisztin E-duuri-poloneesi. Olin kuuntelijana Helsingin konsertissa, mutta en juuri pystynyt arvioimaan sitä painiskeltuani vielä amerikkalaisen Thompsonin kolmannen vihon parissa. Näytän kirjoittaneeni almanakkaan, että arvostelut olivat huonot. Ehkäpä sitten joku arvostelija ei ollut tyytyväinen.

Ensikonserttinsa jälkeen Silvonen lähti Wieniin ja sai opettajakseen Bruno Seidhoferin. Vuonna 1960 Silvonen osallistui Varsovan Chopin-kilpailuun, jossa selviytyi diplomin saaneena 12 kilpailijan kanssa finaaliin, siihen mennessä ainoana suomalaisena. Osallistumisen olivat mahdollistaneet lähinnä Felix Krohin toimesta kotimaassa kerätyt avustusvarat. Finalistien tulkintoja tietenkin nauhoitettiin ja heidän soittoaan filmattiin, niin että meillä Suomessa varmaan tulevaisuudessa on mahdollista tehdä DVD-tallenne Silvosen taiteesta. Muutakin materiaalia löytynee, vaikka Suomessa tehty televisiotallenne Chopinin f-molli-konsertosta on kadonnut. Vuonna 1967, tuolloin tietysti jo Silvonen-Gölles nimellä, taiteilijatar nauhoitti Yleisradiolle Beethovenin D-duuri-sonaatin op. 10.

Vuonna 1961 Silvonen voitti Wienissä Elena Rombro-Stepanow-kilpailun. Toiseksi sijoittui toinen Seidlhoferin oppilas Sonia Marita Argente. Tämä kilpailu muistutti kotoista Maj Lind -kilpailua sikäli, että sen perustana olivat lahjoitusvarat. Venäläissyntyinen, Italiasta Sveitsiin muuttanut taidehistorioitsija professori Giovanni Stepanow antoi siihen varat vaimonsa, venäläissyntyisen pianistin Elena Rombron muistoksi. Silvosen esiintymistä professorimme ei enää ennättänut kuulla, hän oli kuollut edellisenä vuonna.

1960-luvulla Silvonen esiintyi säännöllisesti Itävallassa, Ruotsissa ja Saksassa. Suomessa hän kävi paitsi konsertoimassa myös lomamatkoilla miehensä, ekonomi Gerhard Göllesin kanssa. Silvonen esiintyi paitsi solistina myös lied- ja kamarimusiikkikonserteissa. Jonkin verran esiintymisiä lienee verottanut yhdessä vaiheessa rooli nuoren tyttären äitinä. Opettamisesta Silvonen ei ole ollut kiinnostunut, vaikka taidot sinänsä olisivat riittäneet professoritason työskentelyyn.

Amerikka

Vuoden 1963 Maj Lind -kilpailuihin ilmestyi pianisti Leah Saukkonen, josta monet eivät varmaan tienneet mitään. Hän oli esiintynyt kaksoisnimellä Saukkonen-Coron, joskin oikeampi muoto meidän emansipoituneella ajallamme olisi kai ollut Coron-Saukkonen. Kyseessä oli Juilliardin opissa ollut pianisti Leah Coron, jonka äidin sukunimi Horowitz pani uumoilemaan kuuluisia perinteitä. Kovin läheisiä niitä ei ainakaan ollut, mutta tyttö osasi soittaa pianoa. Hän oli vuonna 1958 avioitunut suomalaisen biokemistin kanssa, ja seuraavana vuonna he muuttivat Suomeen.

Vuoden 1963 Maj Lind -kilpailun osanottajat olivat hyvin erilaisia taiteilijatyyppejä. Etukäteen vahvana kilpailijana pidetty Nijole Kasperaviciute oli sairastunut. Kilpailun voitti lopulta Juhani Raiskinen, jonka vapaavalintainen tehtävä oli todella vaativa, Brahmsin Paganini-muunnelmien ensimmäinen vihko. Katriina Säämänen hiukan kiirehti ja tippui pois kärjestä. Toisen palkinnon, tarkalleen ottaen vain tunnustuspalkinnoksi sanotun, sai Hilkka Servo-Junttu. Kolmanneksi sijoittui Leah Saukkonen, jonka vapaavalintaisena oli Mozartin pianosonaatti C-duuri KV 330. Hän siis ohitti jopa erittäin huolellista työtä tehneen Margit Rahkosen.

Raiskinen oli opiskellut pianonsoittoa Matti Raution johdolla ja leikillisesti pidettiin hänen voittoaan Aaron-Rautio-linjan saavutuksena. Voittaja jakeli innoissaan pikkusikareita paikalta poistuessaan. Saukkosten perhe muutti takaisin Yhdysvaltoihin ja Leah Saukkonen-Coronista tuli jälleen yksi Suomesta kadonnut pianotäti. Hän ei kuitenkaan unohtanut vuosiaan Suomessa ja esimerkiksi 1973 luennoi aiheesta Scandinavian Piano Music – Old and New Teaching Repertoire.

Kaksi muutakin pianistityttöä jäi loppuiäkseen Thdysvaltoihin, Leena Kareoja sekä Tellervo Ravila. Heistä vanhempi, 1930 syntynyt Kareoja-Crothers opiskeli 6-vuotiaasta Lahteen siirtyneessä Viipurin musiikkiopistossa 13 vuoden ajan Sergei Kulangon johdolla. Alkuvaiheessa opastajina olivat tosin olleet ”setä Koskinen” ja ”täti Söderström”. Ensikonserttinsa Kareoja piti 1951 ja Felix Krohn kirjoitti tapauksesta isällisen arvioinnin, jossa hän mm. sanoi: ”Nyt se konsertti sitten on pidetty, eivätkä vuodet vielä sanottavasti enemmän paina sinua. (…) Vaikka vartesi on venynyt niin vielä kuljet koulukirjat kainalossa ja elät keskellä onnellisimpia teinivuosiasi. (…) … jotain kuitenkin tahtoisin antaa evääksi tältäkin tiimalta. Lähestyt tehtävääsi ilmeisellä suurella vakavuudella, ja oikeinhan se on, mutta tulet yhä enemmän huomaamaan, että sävellysten vakavuusasteissa on suuria eroja, juhlallisesta vakavuudesta aina ilakoivaan hullutteluun asti. Opi vähitellen yhä enemmän eläytymään kunkin sävellyksen sävyyn koko olemuksellasi, samaan tapaan kuin laulajatarkin, nimittäin hyvä sellainen, valottaa laulunsa sisältöä ilmeillään ja koko käyttäytymisellään.”

Suoritettuaan 1953 suomalaisille sen ajan pianisteille melkein oblikatorisen ylioppilastutkinnon Kareoja lähti Wieniin opiskelemaan monille suomalaisille tutun Richard Hauserin johdolla. Syksyllä 1958 hän sitten suoritti Wienissä loppututkintonsa diplomeineen erinomaisilla arvosanoilla. 50-luvulla Kareoja esiintyi monia kertoja Yleisradiossa. Hänen ohjelmistossaan oli Bachia, Händeliä ja Beethovenia; Chopinilta ainakin kaikki preludit ja orkesterin solistina Beethovenin 3. pianokonsertto.

Kareoja opiskeli jonkin aikaa myös Karl Engelin johdolla ja sai opastusta Samson François’lta. François ei opettanut koskaan vakituisesti, mutta Timo Mikkilän suosituksesta antoi tunteja muutamalle suomalaiselle, Kareojan lisäksi ainakin Arja Sohlbergille.

Avioliitto amerikkalainen biofyysikon Donald M. Crothersin kanssa vei Kareojan Yhdysvaltoihin, missä hän suoritti ensiesiintymisensä joulukuussa 1961 San Diegossa Kaliforniassa. Suomessa Kareoja konsertoi jälleen ainakin 1964. Helsingin konserttiin oli tullut surullisen vähän yleisöä. Ilmeisesti Kareoja ei radioesiintymisistään huolimatta ollut erityisen tunnettu nimi. Oli helppo todeta, että Kareojan tekninen valmius oli kunnossa. Parhaiten hänen taitilijanlaadulleen tuntui sopivan Hindemithin 2. sonaatin musikanttisuus. Bachin G-duuri-ranskalaisessa sarjassa oli hienoja hetkiä ja Chopinin f-molli-balladin lennokas ja suurpiirteinen tulkinta jäi mieleen. Jouduin kuitenkin arvioinnissani Ylioppilaslehdessä toteamaan, ettei Kareoja tulkinnallisesti ollut saavuttanut samaa tasoa kuin tekniikkansa. Kuinka sanoikaan Bruno Walter aikoinaan: ”Musiikki ei ole mikään päivänkirkas taide. Sen taustamaisemat ja pohjimmaiset syvyydet eivät avaudu heleäsieluisille ihmisille.”

Yhdysvalloissa Kareoja keskittyi etenkin pedagogiseen toimintaan. Hän laati 1976 Suzuki-koulutusohjelman New Havenissa toimivaan Neighbour Music Schooliin ja toimi ohjelman johdossa yli 18 vuotta. Hän myös levytti ohjelman materiaalia opiskelijoille. Kareojan tytär Nina Crothers on ammattiviulisti, joten viipurilaislähtöinen musiikkiperinne jatkuu Amerikassa.

USA:an siirtyi myöskin Tellervo Ravila (1935-2015). Ravila herätti huomiota esiintymisillään Sibelius-Akatemiassa, missä hän opiskeli Martti Paavolan ja Timo Mikkilän johdolla. Pianonsoittonsa hän oli aloittanut Turussa Astrid Joutsenon oppilaana. Jo 1954 hän esitti oppilasnäytteessä Schumannin pianokonserton ensiosan. Myöhempiä esitysteoksia olivat mm. Chopinin cis-molli-scherzo sekä Bachin Fantasia ja fuuga a-molli. Tämän kirjoittajan mieleen on erityisesti jäänyt se tarkkuus, jolla Ravila esitti Bachin e-molli-fuugan kokoelmasta DWK I.

1957 Ravila voitti Maj Lind -kilpailun, jossa hänen kilpakumppaninaan oli Kaarina Forss. Ravilan tulkinta Hindemithin 2. sonaatista oli vakuuttavampi kuin Forssin tulkinta Beethovenin Es-duuri-sonaatista op. 27. Heikki Aaltoila kirjoitti, että Ravilan voitto oli selvä ja ilmeinen. Ensikonsertin annettuaan Ravila esiintyi Radion sinfoniaorkesterin ja Turun kaupunginorkesterin solistina ja teki radionauhoituksia, mm. jo 1959 Mozartin sonaatin C-duuri. Ravila täydensi opintojaan 1959-61 Leningradin Rimski-Korsakov-konservatoriossa Pavel Serebrjakovin johdolla ja lähti 1961 kolmeksi vuodeksi New Yorkiin Juilliard School of Musiciin.

Jo tunnetuksi tulleen pianistitytön lähtö kauas Amerikkaan oli seurapiiritapaus, josta kirjoitettiin Suomen Kuvalehdessä. Mukaan lähti aluksi pianistin isä, akateemikko Paavo Ravila puolisoineen. Syksyllä 1963 Ravila konsertoi Helsingissä. Veikko Helasvuo totesi arvioinnissaan mm: ”… pianoilta oli voitollinen saavutus sillä kuultiin soittoa, jossa teknillinen hallinta ja taiteellinen panos olivat varsin onnellisessa tasapainossa.” Vain Chopinin f-molli-balladin kohdalla Helasvuo tuumi, miten vaikeaa oli tavoittaa tyyliin kuuluva agoginen vapaus.

USA:ssa Tellervo Ravila solmi toisen avioliittonsa unkarilaissyntyisen, ottomaanien historiaan perehtyneen tutkijan Gustav Bayerlen kanssa ja alkoi esiintyä nimellä Telle Bayerle. Hupaisena peräkaneettina kerrottakoon, että heidän poikansa, joka koko lapsuutensa kuuli suomea ja unkaria näyttää perineen äidinisänsä, akateemikko Paavo Ravilan kielipään. Henry Bayerle sanoo puhuvansa kahtakymmentä kieltä, joskin niistä paremmin unkaria kuin suomea. Hän on käynyt Suomessakin opettamassa Helsingin yliopistossa.

 Saksa ja Englanti

Vuonna 1947 syntynyt Ritva-Hillevi Rissanen, toisessa avioliitossa Ritva Jantsch, lienee ollut ahkerimmin julkisuudessa Suomesta ulkomaille siirtyneitten potentiaalisten pianotätien joukossa. Hän aloitti piano-opintonsa Sibelius Akatemiassa 8-vuotiaana opettajinaan Maija Helasvuo, Margaret Kilpinen sekä Rolf Bergroth. Sibelius Akatemian vuosikertomuksia selatessa käy ilmi, että Rissanen esiintyi usein oppilaskonserteissa sekä solistisissa että kamarimusiikkitehtävissä. Opiskeltuaan kaksi vuotta (1968-70) Yhdysvalloissa Gary Graffmanin johdolla piti Rissanen ensikonserttinsa Helsingissä. Konsertissa oli havaittavissa uudentyyppinen kiinteä ja rationaalinen ote koskettimistoon, mistä tulkintojen herkkyys ei silti ollut kärsinyt.

Rissanen jatkoi opintojaan New Yorkissa Juilliardissa Rosina Lhevinnen luokalla ja palasi 1973 Suomeen antaen konsertin, joka herätti hiukan kahdenlaisia ajatuksia. Konsertin väliajalla tuumi eräs jo edesmennyt arvostelija, että tulkintoja vaivasi hysteria. Siirryin etupermannolle, jotta asia selvenisi. Ei Rissasen soitossa niinkään hysteriaa ollut. Hän nyt vain soitti toisin tulkintakriteerein kuin mitä yleisesti on pidetty hyväksyttynä. Rissanen saattoi korostaa sivuasioita ja hylkiä pääasioita ja kulkea tempollisesti omia teitään. Intensiteettiä tulkinnoista ei kuitenkaan puuttunut.

Kuten muiden suomalaisten pianistien kohdalla, myös Rissasen oli ryhdyttävä opettamaan. Toimittuaan Riihimäen ja Lahden musiikkiopistoissa hän siirtyi Saksaan toimipaikkanaan Friedrich-Alexander-Uniwersität Erlangen-Nürnberg. Pedagogisen toiminnan ohella Rissanen on jatkuvasti myöskin konsertoinut. Hänen ohjelmistonsa on laaja ulottuen Takemitsusta ja Kurtágista klaveeritaiteen alkuaikoihin. Rissanen piti mm. konsertin klavikordilla Germanisches Nationalmuseumissa. Tekniikkansa hän on jaksanut pitää kunnossa, eikä ole epäröinyt esittää vaikkapa Lisztin Es-duuri-konserttoa. Mozartin d-molli-konserton säilyneessä tulkinnassa ensimmäisessä osassa on kaunista cantilenaa ja viimeisen osan Rissanen selvittää aikailemattomalla puhdilla.

Toinen avioliitto ja jo aikuisikään ennättäneet lapset ovat pitäneet Rissanen-Jantschin etäämmällä Suomen horisontista.

Heli Ignatius-Fleet on ainoana tunnetuista pianotädeistämme kotiutunut Englantiin Cambridgeen. Hän on siellä toiminut hiukan samaan tapaan kuin Leena Kareoja-Grothers Yhdysvalloissa jakaen aikansa pedagogiikan ja esiintymisten kesken. Heli Ignatiuksen sukutaustassa on vahvoja taiteellisia virtauksia. Äiti oli tunnettu graafikko ja muotokuvamaalari, joka soitti myös pianoa. Äidin isosetä oli säveltäjä Emil Genetz, setä näyttelijä Paavo Jännes ja serkku runoilija Saima Harmaja. Genetzin suku polveutuu perimätiedon mukaan genovalaisesta merimiehestä, joka oli merirosvojen kynsistä pelastautunut Ruotsiin. Tällaista taustaa vasten on ymmärrettävää, että Heli Ignatius on pitänyt poikkitaiteellisia luentokonsertteja aiheinaan Chopin-Delacroix sekä Schubert-Caspar David Friedrich.

Sibelius-Akatemiassa Heli Ignatius opiskeli Merete Söderhjelmin johdolla ja esitti oppilaskonserteissa mm. Brahmsia ja jopa Bartókin Allegro barbaron. Avioliitto englantilaisen uusplatonismiin perehtyneen tohtori Barrie Fleetin kanssa toi opintoihin pienen keskeytyksen. Diplomin Heli Ignatius kävi soittamassa Englannista käsin jo tuoreena äitinä. Tällä hetkellä perheen kaksi lasta ovat jo aikuisia ja hekin äitejä. Söderhjelmin ohella Heli Ignatiuksen muita opettajia ovat olleet György Sebök ja Vlado Perlemuter.

Cambridgessa Ignatius toimii sekä henkilökohtaisena opettajana että järjestötasolla. Hän on European Piano Teacher Association -järjestön Englannin jaoston varapuheenjohtaja, sen pedagogiikkakurssin johtaja ja soitinopetuksen jaoston puheenjohtaja Incorporated Society on Musicissa. ARMCM Ignatius-Fleet on myös ohjannut Cambridgen yliopiston musiikinopiskelijoita. Hän sanoo opetuksensa perustuvan siihen, että musiikki ikäänkuin irrotetaan nuottikuvasta. Musiikkihan on elävä realiteetti, joka vain väliaikaisesti kiinnitetään paperille tullakseen sitten siirretyksi elämään muualla. Oppilaan ymmärtäessä tämän hänellä ei ole vaikeuksia muistamisen suhteen. Ignatius itse sanoo harjoittelevansa muistamista mentaalisesti vaikkapa ulkona kävellessään.

Osittain kotimaassa

Vuoden 1959 Maj Lind -kilpailuihin osallistui vain yksi kilpailija, Rolf Bergrothin oppilas Barbro Berqvist. Tuohon aikaan ei pitemmälle päässeitä pianonsoiton opiskelijoita ylipäänsäkään ollut Sibelius-Akatemiassa kovin monia. Lukuvuonna 1959-60 ei valmistunut yhtäkään diplomipianistia; Eila Groop suoritti tosin III kurssin. Tilanne oli arvostelulautakunnalle hiukan problemaattinen: voiko ylipäänsä antaa mitään palkintoa kun ei ollut kilpailuakaan. Barbro Bergqvist soitti ohjelmansa osoittaen hyvin varmaa taitoa. Mieleen on erityisesti jäänyt Chopinin d-molli-preludin vankka ja takeltelematon esitys. Rolf Bergroth tuumi: ”Se on köyhä tyttö, kyllä se tarvitsee sen rahan.” Bergqvist palkittiin ja hänestä tuli musiikin ammattilainen, joskin hän on toiminut enemmän kuoronjohtajana ja vuodesta 1966 Helsingin ruotsalaisen normaalilyseon musiikin lehtorina. Jossain vaiheessa Berqvist muutti Norjaan, jossa johti Oslon suomalaisen evankelis-luterilaisen seurakunnan kuoroa. Kyllä häntäkin voidaan muuttonsa johdosta ja ammatinvalintansa suunnan takia pitää kadonneena pianotätinä.

Pianisti Julia Mustosesta voisi sanoa, että hänet ensin saatiin Suomeen ikäänkuin takaisin ja sitten menetettiin Ruotsiin. Mutta hänen taiteilijantiensä näiden kahden pohjoisen valtion välillä on ollut epätavallisen pitkä. Julia Mustonen syntyi 1976 Krasnojarskissa Siperiassa inkerinsuomalaisen isän ja venäläisen äidin perheeseen. Hän sai opetusta pianonsoitossa Lidia-äidiltään 3-vuotiaasta lähtien ja esiintyi usein julkisuudessa varhaiskypsänä erikoislahjakkuutena.

Muutettuaan 16-vuotiaana perheineen Suomeen Mustonen opiskeli Sibelius-Akatemiassa Erik T. Tawaststjernan johdolla sekä sittemmin viidessä muussa eurooppalaisessa konservatoriossa. Tärkeimpänä opettajanaan Mustonen pitää Vitali Berzonia.

Avioliitto ruotsalaisen alttoviulisti Jon Dahlkvistin kanssa vei Mustosen Ruotsiin, missä hän Julia Dahlkvistin nimellä toimii nykyään Ingesundin musiikkikorkeakoulun pianonsoiton professorina.

Kun Mustonen aikoinaan tuli Suomeen, hän lopetti julkiset esiintymisensä seitsemän vuoden ajaksi. Erik T. Tawaststjernan kannustuksesta ja pienen kilpailuvoiton jälkeen Pariisissa Mustonen päätti jälleen ryhtyä konsertoimaan. Hänen ohjelmanaan oli koko Debussyn pianotuotanto ja muutamista You Tube -näytteistä päätellen hän hallitsee tämän tyylin erinomaisesti. Mutta ei tässä kaikki. Mustonen esittää myös erinomaisen tyylikkäästi Solerin ja Rameaun lyhyitä kappaleita. Chopinin terssietydin tulkinta on erinomainen. Rahmaninovin 1. pianokonserton sointimassat eivät tuota hänelle vaikeuksia.

Drottningholmenin teatterin lavastus Kustaa III:n aikoina pystyttiin nerokkaalla mekanismilla muuttamaan viidessä sekunnissa taivaasta helvetiksi. Samassa ajassa muuttuu Mustonen enkelistä demoniksi Gennadi Banschikovin 4. sonaatissa.

Aiheellinen kysymys, onko Julia Mustonen paras suomalainen pianisti? Kyllä hän ilmeisesti on, vaikka en ole kuullut hänen tulkintojaan Beethoven-Schubert linjalta. Mustosen valttina on yksinkertaisesti hänen musikaalisuutensa.

Ingesundissa Julia Mustonen sanoo ottavansa tavoitteekseen luoda paikkakunnalle aktiivinen ja luova ilmapiiri. Siihen pitäisi sisältyä kiinnostavia kamarimusiikkiprojekteja sekä yhteistyötä eri osastojen ja konserttien järjestäjien kanssa. Pianistien pitäisi tulla Ingesundiin edistyäkseen ja kehittyäkseen ja olla mukana jännittävissä kansallisesti ja kansainvälisesti kiinnostavissa projekteissa.

Kunpa neiti Mustonen olisi avioitunut vaikkapa Kouvolaan, samoilla korkeusasteillahan se on kuin Ingesundkin.

Ursula von Lerber näyttää ainoana pianisteistamme jääneen pysyvästi Ranskaan. Hän on siellä toiminut vuodesta 2006 Rouenin konservatorion pianonsoiton lehtorina. Suomessa hän opiskeli Jyväskylän jälkeen Sibelius-Akatemiassa Liisa Pohjolan johdolla. Samassa laitoksessa hän suoritti musiikin maisterin tutkinnon. Yhdysvalloissa von Lerberin opettajana oli György Sebök.

Vuonna 2009 Ursula von Lerber perusti kahden pianon duon niinikään Rouenin konservatoriossa lehtorina toimineen pianistin Christian Erbslöhin kanssa. Duo on konsertoinut Suomen lisäksi Ranskassa, Sveitsissä, Yhdysvalloissa ja Etelä-Koreassa. He ovat levyttäneet Stravinskyn teokset kahdelle pianolle.

Syksyllä 2015 duo konsertoi Helsingissä ja ohjelmassa olleet Schubertin Fantasia D 940 sekä kaksi Debussyn teosta ilmestyivät melko nopeasti You Tubeen. Näyttää siltä, että nimenomaan You Tube on se kanava, jonka avulla on mahdollista ilman mainosrahoja päästä kansainväliseen tietoisuuteen. Esitysten perusteella oli helppo havaita, että Ursula von Lerber on hyvä pianisti. Debussyn valöörit on hyvin tavoitettu ja mekaaninen täsmällisyys toimii.

Duon esityksiä on siirretty You Tubeen myös Senlisissa sijaitsevasta Auditorium Georges Cziffrasta. Sali on kunnostettuna oikein hieno ja akustiikka kuulostaa hyvältä mutta kun kävelee St. Frambourgin toiselle puolelle niin rakennuksen ulkoseinä on yhtä rosoinen kuin Temppeliaukion kirkon sisäseinä. Ei ihme, ettei kaupunkilaisia kiinnostanut kunnostaa sitä. Parin kivenheiton päässä heillä on käytettävissään ihan hyväkuntoinen Cathédrale Notre Dame de Senlis.

Takaisin Suomeen

Suomalaisten nuoremman polven pianotätien joukossa on muutamia, jotka näyttivät asettuneen pysyvästi ulkomaille, mutta jotka sitten kuitenkin palasivat takaisin Suomeen. Yksi heistä on Leena Suhonen, joka toimii säestyksen lehtorina Lahden ammattikorkeakoulun Musiikin laitoksella. Suhonen opiskeli Sibelius Akatemiassa äitinsä, Bach-spesialisti Liisa Sointeen sekä Liisa Pohjolan johdolla 1975-1987. Vuonna 1984 hän lisäksi oli Israelissa Victor Dereviankon opissa. Tämä Heinrich Neuhausin oppilas perehtyi kamarimusiikkiin Maria Judinan johdolla, jonka kanssa hän levytti mm. Bartókin Sonaatin kahdelle pianolle ja lyömäsoittimille. Kenties hänen vaikutuksesta Leena Suhonen sittemmin suuntautui toiminnassaan kohti kamarimusiikkia. Ensikonserttinsa Suhonen piti Suomessa 1988 ja toimi sen jälkeen kymmenen vuotta pianonsoiton opettajana Saarlandin musiikkikorkeakoulussa Saarbrückenissä.

Monien muiden pianotätien tavoin Suhonen on joutunut jakamaan aikansa pianistin ja perheenäidin rooleihin. Kolmen lapsen äitinä ei ole helppo löytää aikaa omaan harjoitteluun. Teresa Carreño aikoinaan joutui saman ongelman eteen ja hän ratkaisi sen omalla temperamenttisella tavallaan. Carreño sanoi lapsilleen, että hänellä on revolveri flyygelin päällä ja mikäli lapset aukaisevat oven hänen harjoitellessaan, hän ampuu.

Me toivomme, etteivät Lahden poliisivoimat joudu tutkimaan tapausta, jossa taivaallisen musiikin hintana on inhimillinen tragedia.

Toinen kotimaahan palanneista pianotädeistä on Rebekka Angervo, hänkin tavallaan musiikkisuvusta. Äiti on pianopedagogi, äidinisä pianisti ja säveltäjä virkatyön ohella ja äidinäidin veli säveltäjä Axel von Kothen. Angervo opiskeli Espoon Musiikkiopistossa ja Sibelius-Akatemiassa Kata Nummi-Kuisman ja Juhani Lagerspetzin johdolla. Sitten avioliitto ranskalaisen pianisti Pascal Devoyonin kanssa vei hänet Ranskaan. Angervo menestyi erinomaisesti muutamissa kamarimusiikkikilpailuissa, mutta palasi 12 vuoden jälkeen lapsineen takaisin Suomeen. Hän on keskittynyt erityisesti pedagogiseen toimintaan valmistellen samanaikaisesti musiikin tohtorin tutkintoa Sibelius-Akatemian DocMus-yksikössä. Aiheena on konserttipianistien taiteililijakuvan muotoutuminen kansainvälisessä musiikkikulttuurissa. Ranskan vuosien jälkeen hän tuntenee aiheen varsin hyvin.

Angervo toimii pianopedagogiikan opettajajana Sibelius-Akatemiassa sekä pianonsoiton lehtorina Espoon Musiikkiopistossa. Hän on ollut keskeinen henkilö laadittaessa ns. Pianopolkua, pegagogista sivustoa kaikenikäisille pianonsoitosta ja sen opiskelusta kiinnostuneille. Yhteissoitto ja improvisaatio on siinä otettu vakituiseksi osaksi opetusta. Pienimmillekin oppilaille on haluttu antaa mahdollisuus jakaa musiikin tekemisen ilo jo soitonopintojen alusta lähtien.

Kuten useissa ammattimuusikoitten perheissä jatkuu traditio Angervon perheessä, tytär Sarah Devoyon on sellisti.

Eräänlainen välitapaus kadonneitten pianotätien tapauksessa on Liisa Karhilo (1930-1998). Suurlähettiläs Aarno Karhilon puolisona hän asui yli 30 vuotta ulkomailla, mutta kävi kuitenkin välillä Suomessakin esiintymässä. Palattuaan vakituisesti kotimaahan Karhilo toimi vuodesta 1990 pianonsoiton lehtorina Länsi-Helsingin musiikkiopistossa ja vuodesta 1994 Lauttasaaren musiikkiopistossa. Uransa hän oli aloittanut jo koulutyttönä kotikaupungissaan Porissa. Ensikonserttinsa hän piti 1954 Helsingissä.

Karhiloa voisi luonnehtia suomalaisen musiikin lähettilääksi. Asuipa hän Brasiliassa, Italiassa, Japanissa, Ranskassa, Yhdysvalloissa tai Neuvostoliitossa, hänen konserttiesiintymisissään oli aina mukana suomalaista musiikkia. Tämän kirjoittajan mieleen on jäänyt konsertti Helsingissä keväällä 1966. Arvostelussa Satakunnan Kansassa saatoin todeta Karhilon olevan niitä pianisteja, joiden esiintymisistä on ilo kirjoittaa. Suuri musikaalisuus teki tulkinnoista mielenkiintoisia ja tekniikka tuntui pitävän raskaissakin tehtävissä. Schumannin Karnevaalissa tempot oli sopivasti valittu teknisiä resursseja vastaaviksi. Karhilon ohjelmistossa oli vuosien varrella myös ilahduttavan paljon oman aikamme musiikkia.

Musikaalisuus eri osa-alueineen on perinnöllinen ominaisuus. Ignatiuksen, Sointeen ja Angervon tapauksessa se on helposti havaittavissa. Heidän jälkeisessään sukupolvessa musikaalisuus tulee varmasti esiin. Arvoitukseksi jää minkälaisen loven monen pianotädin, jos tämä hiukan arveluttava määre vielä sallitaan, siirtyminen ulkomaille on tehnyt. Professoritasolta vasta-alkajiin ulottuvan pedagogiikan ominaisuudet ovat nyt toiset.

Ulkomaille siirtyneiden tätiemme omien tulkintojen taso jää monessa tapauksessa arvailtavaksi. Heidän tullessaan käymään Suomessa oli Yleisradiossa tapana antaa heidän tehdä jokin nauhoitus. Mikäli kyseessä ei ollut kantanauhoitus jäi tulkinnan säilyminen jälkipolville taiteilijoitten itsensä taikka satunnaisten kotinauhoittajien harteille. Kantanauhatkaan eivät kestä ikuisuuteen. Yleisradiossa on jouduttu toteamaan, että suuresta nauhanopeudesta huolimatta niiden taso heikkenee korvinkuultavasti. Vastuu tulkintojen säilymisestä ja samalla kokonaisen soivan kulttuurin osa-alueen säilymisestä jää taiteilijoille itselleen.

— Petri Sariola

Veli-Matti Puumala – modernisti ja moralisti

Photo © Saara Vuorjoki / Music Finland

Photo © Saara Vuorjoki / Music Finland

Suomalaiseen musiikkielämään ilmestyi 1980-luvun puolivälissä kuin varkain vaalea, ei kovin pitkä, Thomas Mannin sanontaa lainaten ’aivan tavallinen nuorimies’, joka olemuksensa herkällä tarkaavaisuudella tuntui imevän sisäänsä vaikutteita luovuttamatta mitään ulos. Siinä missä Thomas Mannin Hans Castorp suuntasi askeleensa kohti alppiparantolaa, suuntasi tämä mies kulkunsa kohti musiikin sfäärejä. Hänen nimensä oli Veli-Matti Puumala.

Tällä hetkellä on 1965 syntynyt Puumala noussut yhdeksi suomalaisen säveltäjäkaartin kiintoisimmista nimistä. Hänen teoksiaan esitetään kansainvälisillä lavoilla eikä mikään kotimainen orkesteri tai kamarimusiikkiyhtye voi enää syrjäyttää häntä ohjelmasuunnitelmissaan.

Minkälainen oli tämän tinkimättömän oman tiensä kulkijan kehitys ja mikä on hänen sanomansa yleisölleen?

Alussa oli piano

Varhaisimmat Puumalalta kantaesitetyt teokset ovat Symbo viululle ja pianolle sekä Sonatiini pianolle. Diskanttivoittoisessa Sonatiinissa on herkkiä graafisia vetoja sekä odottelevia taukoja. Älykkäässä lyyrisyydessään se tuo mieleen Puumalan sävellyksenopettajan Paavo Heinisen 30 vuotta aikaisemman Sonatiinin. Näin aloitetaan mielekäs ura, harkiten ja tyylirikkoja vältellen.

Muutamaa vuotta myöhemmässä teoksessa Graces kahdelle pianolle ovat Puumalan kiinnostuksen kohteena jonkinlaisen superpianon mahdollisuudet ryöppymäisten jaksojen ja kimmeltävien kenttien luomisessa. Sävellys on omistettu temperamentikkaille kantaesittäjille Heini ja Jaana Kärkkäiselle.

1989 Puumala osallistui Franco Donatonin sävellyskursseille Sienassa, Italiassa. Tuolloin sävelletty Scroscio 10 soittimelle heijastelee vapautuneempaa otetta musiikilliseen materiaaliin. Italiankielisen nimensä mukaisesti siinä on pärskeistä kohinaa ja värikkäitä yhteissointuja.

Sienassa syntyi myöskin alle kuusiminuuttinen Verso kamariyhtyeelle, jossa Puumala lienee lähinnä Webern-tyyppistä aforistisuutta. Tämä suuntaus ei kuitenkaan jatkunut pitemmälle, vaikka Puumalan musiikin mikrorakenteet ovatkin aina hyvin viimeistellysti punnittuja. Sellainen teos kuin Hart, Kurz – weich, innig vuodelta 1991 on jo sanonnaltaan laveampi.

Juuri tuossa vaiheessa Puumala suuntautui hetkeksi hiukan toisaalle. Kaarre II on teos tanssijalle, klarinetille ja elektronisille keinoille, pitäisi kai ottaa käyttöön sanahirviö eloelektroniikka. Suuntaus jatkui bassoklarinetille ja pianolle sävelletyssä teoksessa Bassfortel, jonka kestokin on jo noin 18 minuuttia. Siinä soittimien materiaalia on muokattu digitaalisesti, mutta noudattaen silti pitkälle konkreettisen musiikin estetiikkaa. Jonkinlainen välineen vastus teoksessa on tuntuvilla. soinnin laveuteen nähden sen informaatio jää vähäiseksi.

Voimakkaita elämyksiä

Viimeistään tässä vaiheessa olivat musiikkiyleisölle selviämässä Puumalan valitseman linjan piirteet. Hän asetti tavoitteensa korkealle ja sanoi, että olisi lohduton ajatus tehdä vain kulutushyödykkeitä, jotka soisivat hetken aikaa ja sitten unohdettaisiin. Hän ei myöskään yritä herätellä ihmisiä mistään henkisestä horroksesta eikä edes elättele kovin ruusuisia käsityksiä niinsanotun tavallisen yleisön käsityskyvystä. Hänen musiikkinsa ei myöskään kanna mitään optimistista viestiä jostakin paremmasta tulevaisuudesta. Hän vain hakee voimakkaita elämyksiä omilla ehdoillaan.

Yksinäisyys ja tilantuntu ovat hänen työskentelylleen tärkeitä. Niinpä hän onkin kesäisin vetäytynyt perheineen järven saarelle. Hän näkee mielellään sivistyksen ympäröivillä rannoilla, mutta on itse etäällä siitä. Hänestä valokeilassa oleminen on vastenmielistä eikä henkilökohtainen musisoiminenkaan tuonut hänelle siksi mitään iloa. Puumala on jopa huomauttanut, että säveltäminenkin on eräänlaista pakenemista. Vain osa itsestä, musiikilliset ajatukset, ovat lavalla.

Jonkinlaisena kannustavana lohdutuksena voidaan ottaa esiin se Jean Cocteaun päiväkirjamerkinnässään esittämä rohkean optimistinen ajatus, että runoilijan näkyvyys peittää hänen näkymättömyytensä:” Melu suojelee hiljaisuuttamme. Valheet ja sepitteet suojelevat meitä. (…) Kun me kerran tulimme esiin hiljaisuudesta, meistä tuli haavoittumattomia.”

Tutkimusmatkoja orkesteriin

1993 kantaesitetty Line to Clash oli Puumalan ensimmäinen teos suuremmalle orkesterille, tutkimusmatka uuteen maailmaan taustanaan yhteenveto aikaisemmasta musiikista. Teos alkaa ja loppuu kokoonpanostaan huolimatta kamarimusiikillisesti, eikä siinä ole mitään perinteisiä koko orkesterin kohokohtia. Kyseessä on vain runsaudensarvi uusia, ennen kokeilemattomia asioita.

90-luvun keskivaiheilla Puumalalla alkoi olla enemmän itseluottamusta ja varmempi käsitys siitä, mitä haluaa sanoa. Hän on todennut 1994 kantaesitetyn Jousikvarteton olevan ensimmäinen teos, jossa hän uskalsi kirjoittaa juuri sellaista musiikkia kuin haluaa, pelkäämättä yhtä vähän julkista kritiikkiä kuin kollegoitakaan.

Orkestraalista linjaa jatkoi 90-luvun puolivälissä Chains of Camenae (Muusain kahleet), joka kantaesitettiin Helsingin Euroradiokonsertissa. Orkesterin käyttö on siinä rohkeampaa, monipuolisempaa ja suvereenimpaa. Erikoisuutena pilkistää teoksen loppupuolella esiin joukko yllättävän helposti tunnistettavia kansanmusiikin elementtejä. Tämäkin teos loppuu Puumalan käyttämään tapaan lyyrillisesti.

Hellittämätön dramatiikka sen sijaa leimaa sisarteosta Chainsprings, joka herätti huomiota Musica Nova -konsertissa 1999. Säveltäjä oli kyllä suunnitellut tähän tuotantonsa kenties rajuimpaan teokseen laajan adagionkin, mutta se tippui sävellystyön edistyessä pois.

Chainspringissä orkesterin istumajärjestystä oli jonkinverran muutettu ja tämä linja suorastaan räjähti keväällä 2000 kantaesityksensä saaneessa yli puolituntisessa teoksessa Taon, konsertto kontrabassolle ja orkesterille. Siinä jousisto oli jaettu kolmeen nonettiin. Puhaltajat puolestaan olivat kahdessa rivissä lavan laidoilla ja kaksi puhallinduoa oli sijoitettu salin parvelle. Lyömäsoittimet olivat taustalla ja niitä joutuivat välillä käyttelemään jousisoittajatkin.

Päivänselvää oli, että täydellisen kuvan teoksesta pystyi saamaan vain salissa istunut ja teokselle villisti suosiotaan osoittanut yleisö. Säveltäjälle kunniaksi on, että radion välittämä kaksikanavainenkin äänikuva antoi vaikutelman täydellisestä taideteoksesta. Kyseessä oli epäilemättä kevään 2000 merkittävin kotimainen kantaesitys.

Mitä tulevaisuudessa?

Varsin monet suomalaiset säveltäjät ovat tuotannossaan edenneet soolokappaleiden ja laulujen kautta kamarimusiikkiin, siitä orkesteriteoksiin ja vasta viimeksi oopperoihin. Sinfonia on ollut heille miehuuskoe, mutta vasta ooppera on taannut pääsyn taiteen parnassolle. Ilmeisesti tämä heijastelee hitaampaa pohjoista temperamenttia. Merkittävät euroopalaiset oopperasäveltäjät sen sijaan ovat luoneet ensimmäiset näyttämöteoksensa ja varhaisella iällä.

Veli-Matti Puumala on nyt puolivälissä neljättäkymmentä edennyt omaan oopperavaiheeseensa. Hänellä on valmistumassa radiofoninen, kuoleman jälkeisissä asioissa liikkuva teos Atro Kahiluodon tekstiin. Pitemmällä tähtäimellä hänellä on lisäksi suunnitteilla todellinen lavaooppera, joka pohjautuu Minna Canthin näytelmään Anna-Liisa. Valinta on nuorelle modernistille hiukan erikoislaatuinen. 1800-luvun lopun maalaistaloon sijoittuvissa tapahtumissa on kyse hyvyyden ja pahuuden vastakkainasettelusta ja omatunnon uskonnollissävyisestä voitosta. Tällaisen aiheen on melkein pakko johdattaa ainakin vokaaliosuuksissa jonkinlaiseen tyyliteltyyn kansanmusiikkiin. Ilmeisesti kuitenkin Puumala kokee kansanmusiikin jotenkin itselleen läheiseksi. Ja mitä moraaliin tulee, niin kuten näytelmän päähenkilö on uskollinen omalletunnolleen on Puumalakin ollut uskollinen omalle modernistiselle linjalleen keskellä monien houkutusten tarjontaa. Miten aiheen vaatimukset ja tämä linja risteytetään, sen näyttää aika.

 —Petri Sariola

[Julkaistu aiemmin: Kaleva, 8. syyskuuta, 2000]     

Puumalasta lisää:
http://www.amfion.fi/?s=Puumala
http://www.amfion.fi/levyarvio-anna-liisa/

Einari Marvia – musiikin humanisti. 100 vuotta syntymästä

kpimg_marvia

Sinebrychoffin museossa Helsingissä pidettiin 21.11.2015 tilaisuus säveltäjän kunniaksi. Siinä puupuhallinkvartetti Anna-Leena Rysä (huilu) , Päivi Kärkäs (oboe) , Kimmo Leppälä (klarinetti) ja Jussi Särkkä (fagotti) soitti Marvian Kvarteton opus 12 (1936). Pianotaiteilija Risto-Matti Marin tulkitsi ensimmäisen osan Marvian harvoin kuullusta pianosonaatista Des-duuri op. 16 (1945). Lopuksi Kirsi Tiihonen (sopraano) ja Risto-Matti Marin esittivät Marvian laulut ”Koti suviyössä” (Einari Vuorela) opus 4/4 (1935), ”Syyspäivä” (Elvi Sinervo) opus 17/2 (sarjasta Laulu joka vuodenajalle 1935-47) sekä ”Kun minä mokoman saisin” opus 1.

Mutta kuka oli Einari Marvia (1915-1997)?

Vaikka olemme vielä Sibeliuksen juhlinnassa vahvasti ’kiinni’ on syytä muistaa muitakin, niitä jotka kuuluvat musiikkielämän perusteita luovaan mikrohistoriaan. Ja toisaalta siksi, että mieleen tulee keskeinen kysymys, mikä on itse kunkin kohdalla tärkein toiminnan alue. Monipuolisesti lahjakkaat ihmiset kuten Einari Marvia tunsivat vetoa moniin erilaisiin aktiviteetteihin, säveltämiseen, musiikintutkimiseen, musiikin esittämiseen, toimittamiseen, organisoimiseen, opettamiseen. Joku voisi väittää, että kunkin olisi parasta keskittyä siihen missä hän yltää parhaimpaan. Mutta toisaalta musiikkielämän eri tehtäviä voi olla joskus vaikea erottaa toisistaan. Juuri tällainen on Einari Marvian tapaus.

Lied-säveltäjä

Erkki Salmenhaara liitti häneen tittelit: filosofian lisensiaatti, kustannuspäällikkö, tutkija ja säveltäjä. Tähän voisi lisätä: humanisti. Kieltämättä jos katsoo luetteloa Marvian julkaisuista, ja käy läpi Liisa Aroheimo-Marvian luokittelemat arkistomapit, eniten hänen jättämiään merkkejä on sävellyksen alalla, ja sen jälkeen tutkimus- ja kirjoitustoiminnan saralla. Sävellystuotannon pääpaino on määrällisesti liedeissä. Hänen tekstivalikoimansa on laaja, luettelen: Kanteletar, Eino Leino, Vuorela, Sinervo, J.H. Erkko, Aulis Ojajärvi, Saima Harmaja, Yrjö Jylhä, Katri Vala, Ainamo. Uuno Kailas, Sirpale, L. Sarasto, Horatius, Propertius, Catullus, Hilja Haahti, Ilmari Pimiä, R. Kouta, Tsan Tien Li, M. Pokela, J. Reuter.

Lied-säveltäjänä häntä tietenkin mieluiten vertaisi Yrjö Kilpiseen. Mutta Marvialla oli oma tyylinsä, joka liikkui impressionismin ja ekspressionismin välimailla. Hän sanoi itse seuraavasti: ”Jos meillä uskaltaa kirjoittaa tyhjän kvintin, se on heti Kilpisen vaikutusta, hymnimäinen tunnelma taas tuo arvostelijoiden mieleen Järnefeltin, sekuntipidätys Madetojan ja sekstisointu.urkupisteenä Sibeliuksen! Puolestani myönnän, jos esikuvia kerran on löydettävä, että Kuula on vaikuttanut soinnunkäsittelyyn ja Melartin melodianmuodostukseen. Sitä paitsi on Sibelius suurin musiikki-ihanteeni – mikä tietysti sekin vaikuttaa” (Marvia omaelämäkerrassaan teoksessa Suomen säveltäjiä, toim. Sulho Ranta. Porvoo:WSOY, 1945, s. 725).

Marvian sävellyskonserttien 1945 ja 1950 painopiste oli yksinlauluissa. Hänen laulujaan esittivät noina aikoina mm. Ture Ara, Aune Antti, Lea Piltti, Jorma Huttunen, Alma Kuula, Ti Niemelä, Liisa Linko-Malmio, Marianne Mörner, Aulikki Rautavaara ja Anja Rantala. Monista lauluista oli myös orkesteriversiot. Tukholmassa häntä verrattiin Armas Järnefeltiin. Marvia itse myös esiintyi säestäjänä, mistä hän mielellään kertoi hauskoja muistoja lähipiirilleen.

Janne Raitio kiteytti ensimmäisen sävellyskonsertin arvostelussaan Marvian tyylipiirteitä seuraavasti:

“Sanonnaltaan hän on ehkä perusajatukseltaan romantikko, mutta hänen vahvimmassa puolessaan, värikkäässä ja persoonallisessa soinnutuksessaan, havaitaan myös selviä impressionistisia piirteitä. Melodista raikkautta ja keksintää ei tunnu puuttuva, ja säveltäjä uskaltaa rohkeasti herkän tunnelmalyriikan rinnalla ryhtyä käsittelemään melkeinpä filosofista runoutta…” (Salmenhaara 1996: 559)

Puolestaan Matti Tuloisela on luonnehtinut Marviaa yksinlaulujen säveltäjänä niiden kokoelman esipuheessa seuraavasti:

“Einari Marvia jatkoi Yrjö Kilpisen lied-perinnettä suomalaisessa säveltaiteessa, mutta sai musiikilliset vaikutteensa pikemminkin opettajaltaan Erkki Melartinilta kuin Kilpiseltä. Marvian laulujen lähtökohtana olivat muinaissuomalaiset kansanrunot ja kotimaisten runoilijoidemme innoittama luonnonlyriikka. Romantiikan ja impressionismin sävyttämien laulujen jälkeen Einari Marvian sävelkieli muovautui varsin pian uusromantiikan ja ekspressionismin suuntaan sivuten myös tulenkantajien eurooppalaisuuteen suuntautuvaa eksotiikkaa. Radikaalit ja rohkeammat tyylikokeilut jäivät sen sijaan säveltäjälle vieraiksi.

Einari Marvian lauluille ja kansanlaulusovituksille on ominaista musiikillinen ja melodinen rikkaus, joita tukee värikäs ja persoonallinen soinnutus. Laulujen usein impressionistissävytteinen piano-osuus on varhaislauluja lukuun ottamatta teknisesti vaativaa, osin virtuoosista. Laulujensa tekstit Marvia valitsi laajalta alueelta, mikä ilmentää hänen monipuolista sivistystään ja laajaa runouden tuntemustaan. Säveltäjän runomateriaali muodostuukin varsin erityyppisistä runouden lajeista, kuten pohdiskelevasta mietelyriikasta, mystiikasta, eksotiikasta ja huumorista. Erityisesti luontoaiheet olivat säveltäjän sydäntä lähellä”.

Tämä pitää paikkansa. Kun käy läpi valikoiman Marvian laulukokoelmia niissä kiinnittää huomiota juuri genren hallittu mestaruus, hän todella kirjoittaa liediä jossa sana ja sävel yhdistyvät Seppo Nummen teorioiden mukaisesti. Kukin runoilija saa oman vastineensa sävelkielessä; Katri Valaan sävelletty musiikki on ’modernia’, Marvia yltää jopa omintakeiseen orientalismiin niissä.

Soitinmusiikkia

Marvian musiikissa on niin runsaasti pohjalaisuutta, että miltei luulisi hänen olevan kotoisin sieltä, mutta itse asiassa hän syntyi Kuopiossa, mutta muutti nelivuotiaan Ilmajoelle, ja sitten Helsinkiin Pukinmäelle – jossa Marvian onneksi asui tuolloin (1924) Erkki Melartin.

Marvia itse kertoo, että hänen ensimmäiset sävellyksensä olivat pianokappaleita kuten ’metafyysillisiä syvyyksiä’ tavoitteleva teos Kuolema , joka alkoi eloisasti duurissa ja päättyikin synkkiin tremolosointuihin c-mollissa. Myös ensimmäinen pianosonaatti oli ’sydäntäsärkevän surumielinen’, se sai lisänimen Sonate melancolique. Melartinin mielestä se merkitsi kuitenkin edistystä. Sävellystunnit hänen kanssaan olivat unohtumattomia . Hän oli hienotunteinen , ystävällinen ja henkevä opettaja, hän loi ympärilleen tunnelman, jossa melkein unohti opettajan ja oppilaan välisen eron.

Soitinmusiikin alalla Marvian tuotanto on kuitenkin suppea. Pianosonaatti Des-duuri on nostettu unohduksesta Kimmo Hakasalon ja Arto Satukankaan ansiosta. Se on merkittävä, raikas lisä suomalaiseen pianokirjallisuuteen. Ensiosa on virtuoosinen rinnakkaisoktaaveineen ja –sointukulkuineen, muunnesoinnuista palataan aina turvallisesti Des-duuriin; viimeinen osa on mielenkiintoinen kromaattisessa sävelkielessään.

Se syntyi 30-luvulla samoin kuin Muunnelmia eteläpohjalaisesta kansanlaulusta sekä kvartetto puupuhaltimille. Sen hän uusi 1945 puhallinkvintetoksi, jolloin siihen liitettiin käyrätorvi. Sen sävelkielelle on ominaista musikanttisuus, ja yllättävät harmoniset käänteet muuten diatonisessa tekstuurissa.

Salmenhaara kuvaa teoksen sisältöä seuraavasti:

“Kvartetto on raikkaan musikanttista ja hyvin soivaa puhallinmusiikkia. Ensiosan tanssillinen pääteema tuo mieleen Madetojan Konserttialkusoiton. Mutta jo tässä esikoisteoksessa tulee esiin Marvialle luonteenomainen piirre: hänen erityinen kiinnostuksensa harmoniaan. Puhallinmusiikille yleensä luonteenomaista diatonisuutta värittävät jo ensiosassa yllättävät harmoniset käänteet, ja soinnullisesti vielä monitahoisempi on teoksen hidas osa.” (Salmenhaara 1996: 558)

Voi sanoa että se on sävyltään nuorklassisismia Busonin mielessä, mutta sen henkevässä kepeydessä ja sointikuvassa on jotain ranskalaista. Ranskalaisuus lienee suodattunut Marvialle Madetojan ja Melartinin kautta.

Orkesterikokemuksia

Marvian läheisimpiä sävellyskumppaneita olivat Taneli Kuusisto, Ahti Sonninen ja Jouko Tolonen. He pitivät yhdessä konsertteja Helsingissä ja muualla Suomessa vuosina 1948-1952. Eräässä niistä esitettiin hänen ainoaksi sinfoniseksi teokseksi jäänyt sinfoninen runo Taru. Otsake voisi antaa odottaa jotain Sibeliuksen Sadun kaltaista, mutta teoksen yleissävy on kertova eeppisessä mielessä, joskin orkesterin käsittelyssä on sibeliaanisia sävyjä. Teosta kiitettiin aikoinaan hallitusta ja värikkäästä orkesterinkäsittelystä ja sitä pidettiin “vaikuttavana lisänä suomalaiseen orkesterimusiikkiin” Teoksesta on olemassa äänite Yleisradion arkistossa. Sen perusteella voi vain arvailla, mitä Marviasta olisi kehittynyt, jos hän olisi jatkanut orkesterimusiikin saralla.

Marvia oli myös aktiivinen elokuvamusiikin alalla ja sävelsi musiikin mm. elokuvaan Sillankorvan emäntä; hän oli mukana 1954 perustettaessa Suomen elokuvamusiikin yhdistystä.

Orkesterimusiikin kannalta oli Marvian kokemus sota-aikana RUK:n orkesterin johtajana tärkeä. Orkesterin koko oli parhaimmillaan 67 soittajaa ja se konsertoi eri puolilla Suomea. Muuan kirjoitti, että oli vaikea sanoa soittiko lavalla RUK:n orkesteri vai joku soittajisto, joka palvelee RUK:ssa. Muutoin Marvia kuvaa itseään:

”En ole koskaan ryhtynyt uuden etsijäksi ja kokeilijaksi esimerkiksi 1920-luvun ’modernistien’ tapaan. Atonalismi ja muut uudet virtaukset ja ismit ovat aina jääneet minulle vieraiksi… rakennan totutulle tonaaliselle pohjalle.” Lauluissa joka tapauksessa on myös taitavaa harmonista tekstuuria. Pääkvaliteetiksi esteettisessä mielessä hän kuvaa surumielisyyden, joka monesti kohoaa pateettisiin purkauksiin. Siinä on niiden voima, mutta myös heikkous.” (op. cit. s. 724)

Ediittori

Marvian toiminta musiikin editoijana ja julkaisijana liittyi luonnollisesti hänen virka-asemaansa Musiikki Fazerin kustannuspäällikkönä vuosina 1946-1980 eli yli kolmenkymnenen vuoden aikana. Sodan jälkeen hän joutui rakentamaan liikkeen toiminnan uudestaan ja luomaan kansainvälisiä suhteita. Ei tule useinkaan ajatelleeksi kun kuulee vaikka Karl Collanin yliopistollisia liedejä, ettei meillä olisi niitä niin helposti saatavilla ilman Documenta musicae fennicae -sarjaa, jonka ensimmäiset 16 nidettä hän toimitti. Eikä liioin kun jouluaattona istahdamme pianon ääreen säestämään joululauluja tule aina mieleen, että useimmiten tuttujen laulujen soinnutukset ovat Marvian käsialaa. Verrattuna monissa kodeissa käytettyihin vanhoihin saksalaisiin joululaulukokoelmiin ja niiden sovinnaisiin harmonisointeihin Marvian ratkaisut olivat korvalle raikkaita ja yllättäviäkin, mutta nyt niistä on tullut osa suomalaisia perinnettä.

Liioin ei aina muisteta, kun vilkaistaan musiikin historiikkeja, hakuteoksia ja elämäkertoja, että takana oli juuri Marvian kynä. Esimerkiksi Suomen säveltäjiä II -kokoelmassa ja Suomalaisia musiikin taitajia -kokoelmassa monet taiteilijaelämäkerrat olivat Marvian laatimia. Mikä valtava työ on laatia jonkun kuuluisan taiteilijan elämän hajanaisista lähteistä, mitä kirjavimmista, kirjeenvaihdosta lehtileikkeisin ym. narratiiveja, kertomuksia ja varustaa ne juonella ja oikealla karakterisoinnilla. Marvian tekstit ovat kaikki eläviä. Usein hän ottaa esiin humoristisia puolia tietäen karakteristisen anekdootin voiman.

Historioitsija: soittavat ylioppilasnuoret

Marvian historioitsijan työ johti mm. musiikkiliike Fazerin historiikkiin ja Helsingin kaupunginorkesterin historiaan yhdessä Matti Vainion kanssa. Hän kirjoitti yhtä lailla Sibeliuksen vapaamuurarimusiikista kuin Thomas Byströmistä. Marvia tunsi musiikkimme varhaisimmat vuosisadat äärimmäisen tarkkojen arkistotutkimusten ansiosta. Hän osasi nähdä kuvien, kirjeiden ja faktojen taa kunkin kauden elävään todellisuuteen.

Varsinaiseen musiikintutkimustyöhön Marvia sai virikkeen opettajaltaan Toivo Haapaselta Helsingin yliopistossa. Hän antoi tälle tutkimusaiheeksi soittavien ylioppilaiden osuuden orkesterihistoriassamme Turun akatemian ajoista lähtien. Orkesteritoiminta oli se musiikki-insituutioiden laji, johon hän erikoistui. Marvian pro gradu -työ käsitteli akateemista soitinmusiikkitoimintaa 1640-1827, jota jatkoi lisensiaatintyö Turun ylipistoon koskien akateemista musiikkielämää 1828-68. On joskus hauskaa katsoa millainen oli ‘myyttinen’ pro gradu -tutkielma viisikymmentä vuotta sitten ja useimmiten hämmästyä, ettei taso silloin ollut välttämättä sen huonompi tai parempi kuin nykyisinkään.

Marvia kertoo Turun akatemian aikojen ylioppilaiden ja kaupungin muusikkojen konflikteista:

Musiikinjohtaja Samuel Hartman vihittiin maisteriksi akatemian ensimmäisessä promootiossa 1643 mutta vaikka hän oli saanut korkeimmat arvosanat häntä ei nimitetty priimukseksi, koska hän ”sig med musicerandet och skallmejors trackterande sysselsatt”.

Paciusta hän luonnehti osuvasti lainaten puhetta tämän hautajaisissa 1891:

”Pacius oli musiikin tantereella sotapäällikkö , joka loi taiteellisen armeijansa pelkistä harrastelijoista ja saavutti niiden avulla voittoja, joita he itsekin ihmettelivät”.

Faltin oli puolestaan luonteeltaan Paciuksen täysi vastakohta, hyväntahtoinen ja lempeä. Hänen ongelmansa oli orkesterilaisten tupakanpoltto ja punssin juominen har joitusten aikana. Niistä hänen onnistui vierottaa orkesterinsa tuomalla sisään suuren höyryävän teetarjottimen herkullisine vehnäksineen. Tupakointi sallittiin vain väliajoilla.

Marvia on kaivanut esiin tarkkoja tietoja soittajistaan. Orkesterin kokoonpano 1880- ja 1890-luvuilla oli mielenkiintoinen, sillä sieltä löytyi mm. seuraavia nimiä: Ensi viulu: Jean Sibelius, ylioppilas 1885, liittyi Akateemiseen orkesteriin 1886; Ernst Lindelöf, matematiikan professori, Väinö Blonstedt taidemaalari, Toinen viulu: Evert Katila, musiikkiarvostelija, Herman Gummerus, yleisen historian professori; Alttoviulu: Richard Faltin, samannimisen poika ja sotakirurgi; Sello: Christian Sibelius, Lapinlahden ylilääkäri, Axel Törnudd, laulunopetuksen tarkastaja , Lennart von Zweygberg, sellonsoiton professori myöhemmin Indianassa, Bloomingtonissa; Klarinetti: Karl Ekman, pianisti; Patarummut: Ilmari Krohn, musiikkitieteen professori (hän joutui tähän soittimeen, koska ei osannut muuta) ja Armas Järnefelt, kapellimestari ja säveltäjä.

Tämä aihepiiri, soittavat ylioppilasnuoret askarrutti Marviaa loppuun saakka. Hän suunnittteli jatkavansa aihepiiriä ja teki loputtomia muistiinpanoja ja kopiointeja mm. Valtionarkistossa. Miten tärkeäksi hän tämän tehtävä koki, se käy ilmi seuraavasta kirjeestä, jonka sain Marvialta muutamaa vuotta ennen hänen poismenoaan:

“Haluaisin kertoa Sinulle, että vietin 1950-luvulla erän syyskauden tässä yliopiston arkistossa, joka sijaitsee juhlasalin alla olevassa ja täsmälleen yhtä suuressa jättiläistilassa kuin itse juhlasali. Sain Vallinkosken luvalla oman avaimen tähän arkistoon, joka tutkijalle on suoranainen aarreaitta … Siellä on alkuperäisinä konsistorin pöytäkirjat vuodesta 1640 ja niiden lisäksi samasta ajasta alkaen monet tilikirjat… Voit kuvitella, että nautin olostani noilla ainoalaatuisilla tiedon lähteillä. Tein pari mapillista muistiinpanoja. Kuuntelin tuon syyskauden sinfoniakonsertit katon läpi, joten en menettänyt ihan kokonaan niitäkään. Last but not least – soittavat ylioppilaat ovat musiikkitieteellinen pääteokseni, ellen sanoisi suorastaan elämäntyöni. Ymmärrän myös hyvin,  että tähän ikään tultuani opukseni julkaisemisen ajankohta on viimeistään nyt.” (kirje ET:lle 9.2.1995)

Salmenhaara luonnehti Marviaa vanhan ajan humanistiksi ja herrasmieheksi – ja sellaisena hän epäilemättä alkoi jo olla harvinaisuus. Hän oli l’ancien regime. Nykyisin sanoisimme, että hän oli eurooppalainen musiikki-ihminen sanan parhaimmassa mielessä, musiikin mikrohistorioitsija, monen alan pioneeri, joka teki epäitsekästä, usein näkymättömäksi jäävää uurastusta.

Lähteitä:
Einari Marvia 1954.  Akateemiset soitinmusiikkiharrastukset I. Turun yliopiston aika 1640-1827. Musiikkitieteen laudaturtutkielma. Helsingin yliopisto.
 1958. Artikkelit “Esittävän säveltaiteemme varhaisvaiheista”, “Carl Wilhelm Salgé”, “Erik Gestrin”, “Fredrik Stenvik”, “Robert Kajanus”, “Selma Kajanus”, “Ossian Fohström”, “Yrjö Selin”, “Margaret Kilpinen”, “Alfons Almi”, “Elli Pihlaja”, antologiassa Maire Pulkkinen (toim.) Suomalaisia musiikin taitajia : esittävien säveltaiteilijoiden elämäkertoja. Helsinki: Fazer.
Einari Marvia ja Matti Vainio 1993. Helsingin kaupunginorkesteri 1882-1982. Juva: WSOY.
Einari Marvia, kirjeet ET:lle, 9.2.1995 ja 19.9.1996.
Sulho Ranta 1945.  Suomen säveltäjiä puolentoista vuosisadan ajalta. Porvoo: WSOY.
Erkki Salmenhaara 1996. Uuden musiikin kynnyksellä 1907-1958. Suomen musiikin historia 3. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY.
”Filosofian lisensiaatti Einari Marvia. Kustannuspäällikkö, tutkija ja säveltäjä”. Helsingin sanomat 19.6.1997.
Eero Tarasti 2006. ”Einari Marvia ja soittava ylioppilasnuoriso”. Kirjassa Muotokuvia, tulkintoja, muistelmia, tarinoita. Imatran Kansainvälisen Semiotiikka-Instituutin julkaisuja 3. S. 237-244.  Helsinki/Imatra: Suomen Semiotiikan Seura; Imatran Kansainvälinen Semiotiikka-Instituutti.
Matti Tuloisela s.d. “Alkusanat” julkaisussa Einari Marvia: yksinlauluja. Warner/Chappel Music Finland Oy.

— Eero Tarasti

 

 

 

 

Aleksandr Skrjabin ja Suomen valkeat yöt

AS 4195745814_977d53b4d1

Aleksandr Skrjabinin (1872-1915) tuotanto ja etenkin hänen viimeisten vuosiensa ”modernistiset” teoksensa saivat odottaa pitkään suurta kansainvälistä tunnustusta. Ensimmäinen maailmansota katkaisi siivet mystiikalta. Neuvostoliitossa siitä ei oltu muutenkaan kiinnostuneita ja Skrjabinin myöhäistuotanto oli virallisessa epäsuosiossa. Mitä vielä jäi jäljelle, sen laimensi toinen maailmansota ja tarvittiin uudet vapautuneemmat olot ja uusi henkisen vapauden mystiikka, jotta Skrjabinista tulisi ”The first flowerchild”, kuten häntä mainostettiin 30 vuotta sitten amerikkalaisen Skrjabin-levyn kannessa.

Suomessa Skrjabinin romanttisen kauden teoksia toki silloin tällöin kuultiin konserteissa, mutta myöhäisiä teoksia äärimmäisen harvoin. Kun tämän kirjoittaja esitti Sibelius-Akatemian oppilasnäytteessä 1965 Viisi preludia op. 74, se oli vielä harvinainen poikkeus ohjelmistossa. Syyt vähäiseen kiinnostukseen olivat kahtaalla. Ensiksikin Skrjabin oli edelleenkin ”moderni” ja toisekseen hän oli entisen vihollismaan kansalainen. Säveltäjät ovat aina joutuneet politiikan pelinappuloiksi. Ensimmäisen maailmansodan aikana saksalainen musiikki ei soinut Yhdysvalloissa ja 1914 niinkin humaani henkilö kuin Arnold Schönberg Itävallassa uhosi kirjeessään Alban Bergille: ”Kuvottavaa, että Nedbal esittää ranskalaista, venäläistä ja englantilaista musiikkia. Jonkun täytyisi esittää protesti.”

Skrjabinin kohdalla on mainittava sellainenkin seikka, että hänen serkkunsa Vjatsheslav Molotov (alkujaan Skrjabin) oli Neuvostoliiton pitkäaikainen ulkoasiain kansankomissaari 2. maailmansodan vuosina ja tietysti erityisen vihattu hahmo Suomessa. Panssarivaunujen tuhoamiseen kehiteltyä polttopulloakin kutsuttiin Molotovin cocktailiksi!

Ennen näitä sotaisia aikoja suhde Skrjabiniin oli toki ymmärtävämpi. Kansainväliset pianistisuuruudetkin esittivät konserteissaan Suomessa hänen teoksiaan. Walter Gieseking soitti v. 1922 Helsingissä 5. pianosonaatin ja Skrjabinin sävellyksiä oli mm. sellaisten miesten kuin Aleksandr Borovskin ja Nikolai Orloffin ohjelmistossa.

1910-luvulla esitettiin Helsingissä Skrjabinin 1. ja 3. sinfonia sekä Le Poème de l’Extase. 1925 oli ohjelmistossa hänen 2. sinfoniansa. 1. sinfonia esitettiin 1911 samassa konsertissa, jossa Sergei Rahmaninoff soitti 2. pianokonserttonsa ja yleisöllä oli mahdollisuus vertailla säveltäjien tyylejä. Ainakin säveltäjä ja urkuri Armas Maasalo kallistui arvostelussaan Rahmaninovin puolelle:

S. tavoittelee uusinta, tietääkseni erittäinkin Ranskassa kokeiltua suuntaa, joka pyrkii vapautumaan tähänastisista tonaalisuuden rajoista ja purkaantumattomilla, toinen toistaan seuraavilla epäsoinnuilla ja modulatiooneilla, jotka kylmäverisesti seuraavat toinen toistaan pelkäämättä minne lopulta joutua, saamaan aikaan jotain tavallista voimakkaampaa ja vaikuttavampaa. Ruoka tulee kuitenkin kelpaamattomaksi, jos sitä liiaksi maustetaan. Sinfonia teki ikävän ja väsyttävän vaikutuksen, huolimatta sen ansioista orkestreerauksen ja sävellystekniikan suhteen.

Skrjabin Suomessa

Skrjabin ei Rahmaninoffin tavoin käynyt koskaan Suomessa esiintymässä, mutta 1892 hän teki ensimmäisen itsenäisen matkansa turistina Suomeen. Aivan vaaratonta matkustaminen ei tuohon aikaan ollut, metsissä oli susia ja maanteillä rosvoja. Troijan kaupungin löytäjän Heinrich Schliemannin poika Sergei kiersi kuukauden verran Suomea 1871, mutta hänellä oli turvana matematiikan opettajansa Bljuduho. Theodor Leschetizky oli 1853 joutunut todelliseen kummitusseikkailuun Suomessa. Skrjabinin aikaan puhuttiin jostakin nuoresta uskalikosta, joka oli yöpynyt yksin jollakin Suomenlahden saarella…

On vaikea sanoa, oliko matkalla Suomeen mitään suoranaista vaikutusta Skrjabinin musiikkiin. Hän kertoo matkavaikutelmistaan laajasti nuoruudenrakastetulleen Natalija Sekerinalle kirjeessä, joka postileiman mukaan on lähetetty Imatralta 15. kesäkuuta. Ainakin kirje ilmentää luonnon suurta vaikutusta Skrjabinin luovaan työhön yleensä. Samalla se kuvastelee Skrjabinin minäkeskeisen ajattelun tiettyä vaihetta, ajatusta ihmisestä luonnon ja lopulta elämän realiteettien voittajana. Samalla kirjeestä ilmenee millaisena venäläisen sivistyneistön edustaja saattoi pitää Suomea, suuriruhtinaanmaata, jolla oli omat rahansa ja postimerkkinsä ja oma kielensä ja jonka kesäinen luonto oli kauniin karua mutta ihmiset hiukan alkuperäisiä. Lienee syytä huomauttaa, että Skrjabinillakin oli mukanaan ainakin jonkin matkaa joku kumppani, mutta hän ei mainitse tätä kirjeessään Natalija Sekerinalle.

Imatra

Korkeasti kunnioitettu Natalija Valerianova

Kirjoitan teille Imatralla kosken vieressä olevasta hotellista, joka on ensimmäisen pienen Pietarista tekemäni matkan päätepiste. Teidän kirjeenne lähetettiin minulle Viipuriin, josta käsin minä Imatran lisäksi kävin Trånsundin linnoituksessa sekä Monrepos’ssa. Viipuri sinänsä on monessa suhteessa kiinnostava. Siellä on monia muistomerkkejä siltä ajalta kun Venäjä oli sodassa Ruotsin kanssa. Vanha kaupunginosa on viehättävä; maalauksellinen goottilaistyylinen linnaraunio lahden kallioisella saarella antaa koko seudulle romanttisen luonteen ja kiihottaa mielikuvitusta, joka pyrkii herättämään eloon vuosisatojen takaisen menneisyyden ja silloiset ihmishahmot. Tämän mielikuvituksen luoman ja meille vieraan maailman lähempi tarkastelu johtaa meidät alueille, joilta paluu on vaikeaa. Lähes kaksi tuntia istuin puistossa ja nautin linnan katselemisesta; ehkä olisin istunut pitempäänkin ellei Trånsundiin lähtevä laiva, jolla minunkin piti lähteä, olisi huutanut.

Viipuri eli Viborg lienee alunperin ollut viikinkien linnoitettu kulttipaikka (vi = uhripaikka, borg = linna). Sittemmin siitä kehittyi Suomen toiseksi suurin kaupunki ja samalla yksi kansainvälisimmistä kaupungeista Euroopassa. Saksa oli siellä 1830-luvulle asti johtava kulttuurikieli samalla kun kaduilla kuultiin ruotsia, suomea ja venäjää. Skrjabinin ihaileman linnan perusti tradition mukaan 1293 Torkkeli Knuutinpoika. 1700-luvun lopun jälkeen sitä ei enää hoidettu ja se pääsi todella hiukan raunioitumaan. Juuri Skrjabinin vierailun aikaan siellä kyllä tehtiin jo restaurointityötä.

Merimatka Trånsundiin oli kerrassaan onnistunut: selkeä rauhallinen ilta teki siitä lumoavan nautinnon ja muutamat kauniit saarinäkymät maalaistaloineen ja graniittisine rantamuureineen täydensivät vaikutelmaa. Linnoituksella hiukan keskustelin ystävällisten venäläisten sotilaitten kanssa heidän elostaan ja olostaan, kävelin saaren ympäri ja palasin takaisin Viipuriin yössä, joka oli juuri niin hiljainen ja ”valkea” kuten aina yöt tähän aikaan Suomessa. Koko seuraavan päivän omistin Viipurin ympäristölle ja etenkin paroni Nikolain tiluksille. Ikävä vain, että sade, joka tuona päivänä puhkesi ainakin kaksikymmentä kertaa, esti minua katselemasta Monrepos’ta kunnolla.

Trånsund eli suomeksi Uuras on saari Viipurinlahden suulla 12 kilometriä kaupungista lounaaseen. Siellä oli alunperin Pietari Suuren Viipurin suojaksi perustama linnoitus. Uuraansalmessa käytiin 1790 Viipurin kujanjuoksuksi kutsuttu meritaistelu. Ruotsin laivasto onnistui suurin tappioin murtautumaan Venäjän laivaston läpi saarroksista Viipurin lahdelta. Tilanne piti jännityksessä koko Eurooppaa. Monrepos oli vanha perintösäteritila Linnansaaressa Viipurin keskustan luoteispuolella. 1788 sen osti vapaaherra Ludvig Henrik von Nicolay Viipurin silloiselta käskynhaltialta, josta sittemmin tuli Württenbergin kuningas Fredrik Wilhelm Kaarle. Nicolay perusti Monrepos’n maille kauneudestaan kuuluisan englantilaistyylisen puiston, joka oli auki yleisölle. L.H. Nicolayn jälkeläiset hoitivat ja kehittivät puistoa edelleen. Vaikka Suomi menetti 2. maailmansodassa mm. koko Viipurin alueen Neuvostoliitolle, muistellaan Monrepos-puistoa vielä nostalgisissa lauluissa.

Sama inhottava sää vallitsi myös tänä aamuna matkalla Saimaan kanavaa pitkin. Sumu peitti kauniit maisemat, ja vain niissä kohdissa, missä kanava tuli ahtaammaksi, saattoi erottaa ympäristön tarkemmin, sen ympäristön joka – kuten Saimaan kanava itsekin – puhuu kaunopuheista kieltä pohjoisen ihmisen taistelusta villiä suomalaista luontoa vastaan. Tämä ihminen voi tästälähin nostaa ylpeänä päätään ja sanoa:” Olen voittanut sinut! Metsiesi läpitunkemattoman tiheyden ja kallioittesi rosoiset kuilut olen muuttanut puutarhoiksi maalauksellisine teineen, holvikäytävineen, monenmoisine siltoineen ja huvimajoineen; olen kesyttänyt sinut, vuoripuro, ja pakottanut sinut palvelemaan itseäni; kaiken , mikä minua ympäröi olen saattanut tahtoni ja järkeni alaiseksi.” Saimaan kanava on todella ihmishengen suuri saavutus. Jatkuvasti tapahtuva laivan laskeminen suluissa, joita kanavassa on aika monta, vaikuttaa tosin väsyttävältä, ja olin tyytyväinen, kun laiva kolmen tunnin matkan jälkeen saapui vihdoinkin Perkjärven laituriin. Siellä minä istuin aamiaisella paikallisen hotellin terassilla hevosiani odottaen.

Saimaan kanava yhdistää Saimaan järvialueen Viipurin kautta Suomenlahteen. Se avattiin liikenteelle Aleksanteri II:n kruunajaispäivänä 7.9.1856 ja oli 60 kilometriä pitkänä yksi aikansa suurimpia maatöitä. Lasku Suomenlahteen on 76 metriä. Skrjabinin ihailun ymmärtää, sillä alunperin kanavan kynnyksetkin oli tehty hakatusta kivestä ja sulkuportit hongasta.

Lopultakin hevoset olivat valmiit, niin että matka saattoi jatkua. Sillä sattui tosin kaikenlaisia hankaluuksia. Ensiksikin minulle oli annettu niin kehnot jousittamattomat kiesit, että oli vaikeata istua niissä kolmekymmentäkolme virstaa; toiseksi annettiin ajurikseni suomalainen, joka ei osannut sanaakaan venäjää ja saattoi minut suunniltani pitkän matkan aikana. Ensimmäisen puolituntisen ajoimme vaieten, mutta saapuessamme melko suuren järven rannalle olisin kernaasti tahtonut tietää sen nimen. ’Kyy-llä’, sanoi hän vähän aikaa mietittyään. ’Kysyn sinulta, mikä tämän järven nimi on.’ – ’Eei’, lausahti suomalaiseni vielä pitemmän miettimisen jälkeen. Silloin otin hänet, ärtyneeksi tullen, perusteelliseen puhutteluun mikä osoittautuikin oikeaksi, sillä kun mikään hänen vastauksistaan ei tahtonut sopia, tuli venytellen:’En ymmärrä.’ Tämä tapahtui joka kerta kun itseni unohtaen kysyin jotakin. Muistan halunneeni tietää kuinka monta virstaa on vielä jäljellä Imatralle. Osoitin virstanpylväitä, jotka näyttävät matkan majatalosta toiseen ja sitten sormia, jotta hän voisi sormilla näyttää niiden lukumäärän, mutta siitä ei ollut mitään apua. Lopulta irtosi kaksipyöräisten kiesien taakse sidottu laukkuni kiesien tärähtäessä ja putosi suoraan tomuun. ’Pysähdyhän’, huusin ajurilleni. ’Kyy-llä’, vastasi hän ja ajoi edelleen. ’Pysähdy, sanon minä sinulle!’ Suomalainen lyö piiskalla hevosta ja se rupeaa heti laukkaamaan kuskin aikoessa selvästikin jälleen sanoa ’eei’ tavanomaiseen tapaansa. Silloin minä kuitenkin otin häneltä ohjakset ja pysäytin hevosen. Kiinnitettyäni jälleen laukkuni kiesien taakse mutisi hän:’ En ymmärrä.’ Suokoon Luoja, etten enää koskaan tapaa sellaista luontokappaletta. Täällä sen sijaan on täysin mukavaa: ihmeen kaunis huone, jonka ikkuna on Imatralle päin. Olen juuri palannut takaisin koskelta kirjoittaakseni Teille, kun mieleni valtaa omalaatuinen tunne. Koski on kaunis, sitä ei voi kieltää. Mutta se estää minua kuuntelemasta muuta elämää; ei voi kuulla lintujen laulua ja ihmisen ääniä; eikä täällä tunne sitä pyhää hiljaisuutta, joka vaikuttaa ihmisen sieluun niin hyväätekevästi. Täällä hallitsee vain tuo jättimäinen pyörre, joka jatkuvassa edestakaisessa liikkeessään muistuttaa kiireisen ihmiselämän pyörteitä. Mutta silti tämä pohjoinen jättiläinen on kaunis: sen ylhäältä alas tulevat nopeat vesivirrat pirstoutuvat kiviin ja kallioitten graniitiin hajoten sitten pienen pieniksi pisaroiksi, jotka putoavat vihmana alas. Toisinaan lennähtää pikkuvirta korkealle kallion ylöpuolelle ja syöksyy alas kuin pieni vesiputous. Tänään oli koko koski 10–15 minuutin ajan erilaisten valoheijastusten sävyttämä. Laskevan auringon säteitten värjäämät pilvet kuvastelivat vihmasateen pisaroissa ja pienissä pyörteissä niitä värjäten. Se oli kuin mörisevän jättiläisen hymyä, toivonsäteen pilkahdus epäilyksen yössä. Mutta sanon vielä kerran, että Suomen luonto on kaunis mutta pysyy vieraana minun sielulleni. Täällä on jotakin ilotonta ja synkkää, joka samalla painaa sielua raskaana taakkana.

Imatran koski sijaitsee Vuoksi-joessa, jonka kautta purkautuvat Laatokkaan yli 60 000 neliökilometrin sadealueen vedet. Koski oli jo 1700-luvulla kuuluisa nähtävyys ja matkailu lisääntyi vuoden 1870 jälkeen jolloin valmistui rata Pietarista Viipuriin. Mikäli Skrjabin olisi tullut Imatralle vuotta myöhemmin hän olisi päässyt sinnekin junalla tarvitsematta körötellä hevosvaunuissa. Itse koski oli 1300 metriä pitkä ja 20 metriä leveä luonnonvaraisen putouskorkeuden ollessa yli 18 metriä. Skrjabinin käynnin aikana ennen voimalaitoksen rakentamista Imatran koski oli etenkin keväisen laskun aikaan mykistävä kokemus.

Isä moittii minua usein isänmaallisten tunteiden puuttesta. ’Haluat Italiaan’ – sanoi hän kerran – ’etkä tunne vielä Venäjääkään. Myös Venäjällä on paljon kaunista, esimerkiksi Suomi.’ Se on paljon mahdollista. Mutta minkä voin sille, että minua vetää sinne, missä versoo rehevä luonto, missä lämpimät aallot välkkyvät valossa, missä on hoikkia palmuja ja paljon kauniita kukkia. Minkä voin sille, että pidän niin paljon kukista? Miten suurenmoisesti vaikuttavatkaan ihmiseen nämä sanattomat olennot, jotka ovat täynnä kauneutta ja elämää! Jokaiselle, joka katselee niitä, selviää, että hänkin on elossa, ja hän kiittää Luojaa tästä vertaansa vailla olevasta kalliarvoisesta lahjasta. Enpä tiedä, kenties annan myöten itselleni ja matkustan ainakin Kaukasukselle, se olisi parempi kuin ei minnekään. Se on vain tämä sotilaspalvelus! Täältä matkustan huomenna Wilmanstrandin (Lappeenranta. P.S.) kautta Pietariin takaisin ja viivyn siellä vielä noin puolitoista viikkoa. Ehkäpä Te lahjoitatte minulle tuona aikana muutaman rivin. Pyydän Teitä välittämään Maria Dmitrijevnalle ja Olga Valerianovnalle kunnioitukseni ja antamaan anteeksi, että olen ehkä kohtuuttomasti lörpötyksilläni vienyt huomiotanne. Muistakaa silloin tällöin Teitä vilpittömästi kunnioittavaa.

A. Skrjabin

Prometheus Kalevalan mailla

Mikäli Skrjabin Monrepos’n puistossa käyskennellessään olisi nähnyt tulevaisuuteen, häntä olisi varmasti ällistyttänyt tieto, että samaan aikaan linnuntietä vain muutaman kilometrin päässä sijaitsevassa Tikkalan kartanossa leikki 4-vuotias poika, tuleva säveltäjä Ernest Pingoud (1887-1942), jonka musiikissa nimenomaan Skrjabin-vaikutteet kuuluvat harvinaisen selvinä.

Monipuolisen lahjakas Pingoud oli paitsi Skrjabinin musiikin puolestapuhuja myöskin teräväkynäinen kriitikko, teologiaa, vuoritiedettä ja kirjallisuutta Saksassa opiskellut intellekti, Max Regerin sävellysoppilas ja lopulta Suomessa Helsingin kaupunginorkesterin intendentti ja itsenäinen konserttimanageri. Kaiken kaikkiaan hän oli Suomen tuolloisessa musiikkielämässä todellinen avis rara ja kun hän 1942 päätti vapaaehtoisesti päivänsä saattoi siihen osaltaan vaikuttaa kanssaihmisten ymmärtämättömyys.

Skrjabinin ihailu ilmenee jopa monien Pingoudin sävellysten nimissä: Prologue symphonique, Mysterium, Le prophète, La flamme éternelle. Pingoud piti Suomessa muutamia sävellyskonsertteja, mutta yhtään ainoaa hänen sävellystään ei painettu. Toisen maailmansodan jälkeen Breitkopf & Härtel -kustannusyhtiön taholta ilmoitettiin, että jos olisi saatu käsiin hänen sävellyksiään ennen sotaa ne olisi kaikki painettu. Pingoud ei itsekään pyrkinyt mainostamaan teoksiaan. Hän saattoi jopa olla lähettämättä niitä pyydettäessä.

Aivan tuntematon hän ei toki ollut Suomen ulkopuolellakaan. Hän piti Berliinissä varsin positiivisesti vastaanotetun sävellyskonsertin 1923 ja Leopold Stokowski johti Profeetan Philadelphiassa 1926. Lisäksi pari Pingoudin teosta esitettiin Saksassa 1931 ja 1932.

Amerikkaan emigroitunut mestaripianisti Aleksandr Siloti piti Pingoud’ta Prokofjevin veroisena säveltäjänä ja olisi halunnut hänen muuttavan luokseen. Juuri Siloti olikin merkinnyt hyvin paljon nuoren Pingoudin kehitykselle. Sattumoisin nimittäin Siloti vietti kesiään aivan Tikkalan kartanon naapurissa, huomasi pojan lahjat ja antoi tälle pianontunteja – kaiken lisäksi salaa pojan isältä, joka toimi Pietarin saksalaisen evankelis-luterilaisen St. Katarinan seurakunnan kirkkoherrana. Pingoudin miehenpuoleinen linja oli Ranskasta paennutta hugenottisukua. Säveltäjän äiti Emelie oli suomalaista Sesemannien sukua, jonka omistuksessa Tikkalan kartanokin oli.

Erkki Salmenhaara on kirjoittanut keskitetyn katsauksen Pingoudin tuotannosta (FMQ 3/1989) joten tässä yhteydessä on syytä ottaa esiin vain muutamia Skrjabiniin liittyviä seikkoja. Pingoud kirjoitti äidinkielellään saksalla tyylillisesti loistavia ja teräviä artikkeleita musiikista pietarilaiseen St. Petersburger Zeitungiin ja sen viikkolehteen Montagsblatt der St. Petersburger Zeitung. Siirryttyään 1918 Suomeen maan itsenäistyessä Pingoud jatkoi artikkeleiden laatimista. Valitettavasti ne ilmestyivät tuolloin vain ruotsiksi. Valikoima hänen kirjoituksiaan ilmestyi suomennettuna yksissä kansissa (Ernest Pingoud: Taiteen edistys. Gaudeamus 1995). Viimeistään nämä kirjoitukset luettuaan ymmärtää, miten paljon hän oli arvostelijoittensa yläpuolella. Pingoudilla ei Suomessa juuri ollut sellaisia ystäviä, joiden kanssa hän olisi voinut keskustella samalla tasolla ja jotka ehkä olisivat voineet jopa neuvoa häntä säveltäjänä. Uuden etsijöitä olivat oikeastaan vain Aarre Merikanto ja Väinö Raitio mutta muuten vallitsevana tyylinä oli kansallisromantiikka. Se taas ei kiinnostanut Pingoud’ta, hän toi prometeeisen tulen kalevalaiseen maisemaan tekisi mieli sanoa: henkensä kaupalla. Tässäkin suhteessa hän toimi kuten Skrjabin, joka 1910 oli moittinut jopa Chopinia liian kansallisena säveltäjänä.

Pingoud käsittelee kirjoituksissaan Skrjabinia monelta kannalta eikä suinkaan aina positiivisesti. 1913 hän sanoo, etti Skrjabin anna meille sitä perimmäistä suurta, joka pakottaa kuulijan hartauteen ja mykistää hänen sielunsa, koska hänen eettinen voimansa on liian pieni. 1922 hän jopa valittaa, että Skrjabinin musiikille koitui vahingoksi muodon asettaminen ihanteen holhouksen alaiseksi. ”Skrjabinin musiikissa ei pääse eteenpäin, ainoastaan ympäri, ylös ja alas, edes ja takaisin, se ei virtaa: vaan pyörii, se ei nouse: vaan kieppuu.”

Pietarin aikoinaan Pingoudin suhde oli aluksi täysin positiivinen, suorastaan haltioitunut. Hän oli kuullut säveltäjän itsensä esittävän teoksiaan ja kokemut Prometheuksen tuoreeltaan konserttisalissa. Jo 1909 hän oli profetoinut pietarilaisessa lehdessään:” Mitä hänestä kehittyy jatkossa? Sain jokin aika sitten taiteilijalta kirjeen, jossa hän kirjoittaa: T’ajouterai si cela peux vous intresser, qu’en ce moment je travaille á une ouvre pour la scéne, qui tiendra du mystrére et du drame musical… (Lisään tähän, jos se voi teitä kiinnostaa, että työskentelen tällä hetkellä näyttämöteoksen parissa, johon sisältyy mysteeriä ja draamaa…”) Vielä ei ole tiedossa, milloin teos ilmestyy; sen vuoksi ”qui vivra, verra” (ken elää, se näkee).

Kohtalo ei jäänyt odottamaan kummankaan säveltäjän kehityskaaren jatkoa. Kuten Skrjabinilta jäi kesken hänen Esinäytöksensä, samoin Pingoud’lta jäi luonnosasteelle suurisuuntainen ’Prometheuksen synty ja kuolema’.

Uutta kiinnostusta

Se Skrjabinin sävellys, joka eniten kiehtoi Pingouta oli epäilemättä Prometheus, joka Suomessa esitettiin konsertissa ensimmäistä kertaa vasta keväällä 1979. Ulf Söderblom johti Helsingin Kaupunginorkesteria ja pianosolistina oli Eero Heinonen. Esityksen teki kansainvälisesti kiinnostavaksi se, että siinä pyrittiin noudattamaan Skrjabinin partituurissaan määräämiä valoeffektejä. Pimennetyn Finlandia-talon takaseinälle heijastettiin Tor Arnen ja Carolus Enckellin sommittelemat nelikulmaiset värialueet. On myönnettävä, että kun teos päättyi valtavaan nousuun, sopi taustalle heijastettu räikeänpunainen hyvin siihen, ei välttämättä osoituksena Skrjabinin värisynestesiasta vaan värin ja musiikin intensiteetin yleisten lakien yhteneväisyydestä.

Viimeistään tämän esityksen jälkeen Skrjabinin musiikki on asettunut omalle ansaitulle paikalleen suomalaisessa konserttiohjelmistossa. Voidaan mainita, että muutamia vuosia sitten pitivät nuoret pianistit Helsingissä Skrjabin musiikille omistetun konsertin. Myöhemmistä yksittäisistä esityksistä voisi mainita Juhani Lagerspetzin tehokkaan tulkinnan 5. pianosonaatista sekä Paavali Jumppasen radionauhoituksen 10. pianosonaatista.

Ja sokerina pohjalla: peloittavan tarmokas Matti Raekallio esitti kesällä 1999 kaikki Skrjabinin pianosonaatit yhtenä kokonaisuutena Mäntän kesäisellä musiikkiviikolla. Levytettyään kaikki Prokofjevin pianosonaatit ja esitettyään konserttisarjana kaikki Beethovenin pianosonaatit Raekallio ikäänkuin tietoisesti laajensi pianistisen väriasteikkonsa skaalaa yhä eteerisempään suuntaan.

127 vuotta aikaisemmin Skrjabin oli ehkä pitänyt suomalaista luontoa ilottomana ja raskaana, mutta varmasti häntä lohduttaisi tietää, että hänen oma musiikkinsa tuottaa nyt iloa ja nautintoa entisen suuriruhtinaanmaan asukkaille.

Petri Sariola

[Julkaistu aiemmin Finnish Music Quartely’ssä, 4/1999]

Anton Rubinstein – pianotaiteen Michelangelo

Ilja Repinin maalaus Anton Rubinsteinista vuodelta 1887

Ilja Repinin maalaus Anton Rubinsteinista vuodelta 1887

[Amfion julkaisee aika ajoin muualla aiemmin ilmestyneitä esseitä ja artikkeleita, joissa sivutaan Suomen musiikkielämää. Sarjan aloittaa Petri Sariolan essee venäläisestä säveltäjästä Anton Rubinsteinista.]

Anton Rubinstein (1829-1894) oli yksi 1800-luvun pianotaiteen suurimmista nimistä. Kun hän loisteliaan uran tehneenä 64-vuotiaana kuoli nykyaikaisittain liian varhain, mutta fyysisesti vanhentuneena talossaan Pietarhovissa Suomenlahden rannalla, oli kyseessä koko läntistä musiikkimaailmaa järkyttänyt tapahtuma. Kaikkialla järjestettiin muistokonsertteja. Pietarissa Rubinsteinin hautajaiskulkueeseen tarvittiin neljä vaunua kuljettamaan kukkia. Arkun päällä olivat tsaari Nikolai II:n sekä tsaarittaren ja leskikeisarinnan seppeleet. Kirkossa arkkua ympäröivät laakeriseppeleet, joiden arveltiin tulleen Saksasta.

Anton Rubinsteinia pidetään nykyään puhtaasti venäläisenä taiteilijana ja sitä hän sielultaan olikin. Hän kaipasi aina takaisin Venäjälle, vaikka kokikin siellä aika ajoin vastustusta. Rodullisesti hän oli juutalainen, joskin häntä äitinsä takia saatettiin pitää myös saksalaisena. Clara eli Kaleria Hristoforovna oli omaa sukuaan Löwenstein ja syntynyt köyhtyneeseen juutalaisperheeseen nykyään Puolaan kuuluvassa Lesznossa. Aikaisemmin kaupunki kuului Lissa-nimisenä Preussin Sleesiaan. Kaleria Rubinsteinilla oli hyvä yleissivistys ja hän osasi soittaa pianoa.

Nimenomaan hänen jopa despoottiseksi luonnehditun pedagogiikkansa ansiota oli, että sekä Anton että hänen nuorempi veljensä Nikolai nousivat venäläisen musiikkielämän huipulle. Nikolain sanottiin olleen melkein yhtä hyvä pianisti kuin Anton ja hänen perustamistaan musiikkiluokista tehtiin v. 1866 Moskovan konservatorio.

Anton Rubinstein syntyi 16. marraskuuta 1829 pienessä Wychwatynezin kylässä Moldaviassa. Olot olivat huonot juutalaisille ja niinpä isoisä Roman Rubinstein lähisukulaisineen kääntyi ortodoksiseen uskoon ja muutti Moskovaan. Pianistin isä perusti sittemmin sinne lyijykynätehtaan, jossa oli parhaimmillaan 17 miestä töissä. Kaleria-äiti opetti lapsilleen saksaa ja ranskaa sekä pianonsoittoa. Anton-poika osoitti erityistä lahjakkuutta. Kahden vuoden kuluttua hän sai opettajakseen ranskalaissyntyisen Alexander Villoingin. Tämä Wienissäkin opiskellut musiikkimies oli ilmeisesti hyvä pedagogi, vaikkakin tuonaikaista pedagogiikkaa leimasi nykyään vaikeasti ymmärrettävä ankaruus, mm. virheistä rangaistiin lyömällä sormille. (Sama käytäntö oli voimassa vielä sata vuotta myöhemminkin, joskaan Ingeborg Hymander ei siitä enää puhu v. 1924 ilmestyneessä kirjassaan Nuori pianonsoiton opettaja. Hän kirjoittaa: ”Älkää kiivastuko; säilyttäkää mielenmalttinne mikäli mahdollista.”)

Anton Rubinstein oli niin sanottu ihmelapsi. Hän harrasti säveltämistä ja pystyi ensikonsertissaan 9-vuotiaana esittämään Lisztin Kromaattisen galopin. Oli päivänselvää, että tällaisen lahjakkuuden oli päästävä ulkomaille opiskelemaan. Rubinstein matkusti opettajansa Villoingin kanssa Pariisiin, missä hänen konserttinsa herätti suurta huomiota. Läsnäollut Liszt nosti Antonin pöydälle ja selitti, että näille hartioiIle hän laskee perintönsä. Niinikään konsertissa ollut Chopin kutsui Rubinsteinin kotiinsa ja esitti tälle vielä painamattoman uuden impromptunsa.

Rubinstein viipyi yhdessä opettajansa kanssa Euroopassa yli kolme vuotta. Englannissa hän esiintyi kuningashuoneelle ja soitti ylhäisissä salongeissa. Hänen pitäessään julkisen konsertin johdatti itse Felix Mendelssohn hänet flyygelin luo. Rubinsteinin äidin vanhemmat olivat olleet Mendelssohnien etäisiä tuttavia, mikä varmaan helpotti kanssakäymistä. Konserttimatkat ylsivät pohjoisessa Norjaan ja Ruotsiin saakka. Suomi jäi tällä kertaa valloittamatta.Venäjälle palannut Rubinstein oli eurooppalainen kuuluisuus, mutta yhdessä suhteessa matka oli epäonnistunut. Hän ei ollut löytänyt itselleen toista opettajaa ja hänen tietonsa musiikin teoriasta olivat riittämättömät. Tämän seikan korjaamiseksi Kaleria-äiti matkusti pianistipoikiensa Antonin ja Nikolain kanssa v. l844 Berliiniin, missä Anton sai opetusta maineikkaalta teoreetikolta Siegfried Dehniltä. Äidin palattua Venäjälle jäi 16-vuotias Rubinstein yksin Eurooppaan luomaan uraansa. Nämä ajat olivat hänen elämänsä onnettomimmat. Vuonna 1848 hän palasikin takaisin Pietariin jättäen jälkeensä kaaoksessa olevan Euroopan. Teorianopettajansa Dehninkin hän oli nähnyt pyssy kädessä barrikaadilla.

Pietarissa Rubinstein sai suojelijakseen suuriruhtinatar Maria Pavlovnan, lisänimeltään mecklenburgilainen. Tämä oli solminut avioliiton keisari Aleksanteri II:n kolmannen pojan Vladimirin kanssa. Maria Pavlovna oli kaunis ja älykäs sekä kiinnostunut taiteista. Hänen palatsissaan järjestettiin säännöllistä musiikinopetusta ja vähitellen kehitys johti siihen, että Pietarin konservatorio perustettiin 1862. Anton Rubinstein toimi pariin otteeseen sen johtajana ja opettajana, mutta loi samalla Euroopassa maineensa Lisztin veroisena pianistina. Hans von Bülow kutsui Rubinsteinia osuvasti pianotaiteen Michelangeloksi. Säveltäjänä Rubinstein oli myös hyvin tuottelias, joskin vailla toivomaansa menestystä. Impressaarit ja oopperat kyllä suosivat hänen teoksiaan, mutta vain mikäli säveltäjä itse toimi johtajana. Rubinstein oli säveltäjänä konservatiivi, jonka silmissä jo jotkut Chopinin soinnulliset ratkaisut olivat liian pitkälle vietyjä. Kun ottaa huomioon Rubinsteinin laajan sävellystuotannon sekä hänen pianistisen ja pedagogisen aktiviteettinsa, täytyy todeta hänen olleen poikkeuksellisen tarmokas mies. Amerikassa hän teki vaikeasti ylitettävän teon: hän vietti siellä 239 päivää ja esiintyi 215 konsertissa. Muutamaa viimeistä konserttia lukuunottamatta näissä konserteissa tosin esiintyi muitakin taiteilijoita, mm. viulisti Henri Wieniawski.

Mitä ja miten Rubinstein soitti

Rubinsteinin ohjelmisto hänen nuoruudessaan ei ollut lainkaan niin klassinen kuin myöhemmällä iällä. Siihen kuului salonkikappaleita ja virtuoosisia sovituksia tunnetuista oopperamelodioista. Tuohon aikaan olivat vielä improvisointiesityksetkin muodissa. Rubinsteinilla oli tapana sanoa, että paras oli se improvisaatio, jota oli harjoiteltu pisimpään. Uransa huipulla Rubinstein piti useampaan kertaan seitsemän historiallisen konsertin sarjan, jossa tyyliasteikko ulottui WilIian Byrdistä ja Couperinista Rubinsteinin oman ajan musiikkiin – ja häneen itseensä. Yhdessä konsertissa Rubinstein soitti kahdeksan Beethovenin sonaattia. Eräs konsertti oli omistettu Chopinille, vaikka ilmeisesti Rubinstein ei voimaihmisenä ollut mikään tyypillinen Chopin-soittaja. Pariisissa Chopinin vielä elossa olevat oppilaat eivät olleet tyytyväisiä: Georges Mathias valitti, että Rubinstein soitti Rubinsteinia eikä Chopinia.

Rubinstein osasi toki soittaa myös soinnullisesti hivelevän kauniisti. Hänen kätensä oli pehmeän lihaksikas ja laajaotteinen. Säveltämässään nopeatempoisessa Staccato-etydissä hän vaatii jo ensimmäisessä tahdissa soitettavaksi desimin valkoisilla koskettimilla, mihin vain harvat pystyvät. Rubinsteinin tunnetuimman oppilaan Josef Hofmannin käsi oli niin pieni, että hän myöhemmällä iällään teetätti itselleen tavallista kapeamman koskettimiston. Rubinsteinin sormien päät olivat epätavallisen leveät ja ilmeisesti tästä syystä hänellä oli vaikeuksia välttää virheitä. Hänen vääristä nuoteistaan sanottiin saavan kokonaisen kirjaston, mutta sillä ei ollut mitään väliä kun tulkinnat olivat vereviä. Yksi Rubinsteinin tulkintojen ominaispiirteistä oli hänen temperamenttinsa. Hänen aikansa pianoista tahtoivat kielet katkeilla helposti. Kerran Rubinstein soitti Lisztin sovittaman Beethovenin Turkkilaisen marssin sellaisella teholla, että tehtailija Tretjakovin tyttären tukka nousi kauhusta pystyyn. Temperamentti vaikeutti myöskin Rubinsteinin opetustyötä. Oppilaat saattoivat lähteä itkien tunneilta. Rubinstein puolestaan ei ymmärtänyt mitä pahaa oli siinä jos hän hiukan huusi ja polki jalkaa. Häntä itseään oli nuorena lyöty. Tyypillinen tapaus.

Suomalaisen pianistin Dmitry Hintzen isoäiti ilmoitti Pietarissa Rubinsteinille lopettavansa pianonsoiton opiskelun ja menevänsä naimisiin. Rubinstein sai raivokohtauksenja iski tuolin rikki:”No, se on se tavallinen tarina. Kaikki menevät naimisiin, kukaan ei halua uhrata itseään musiikille.” Rubinstein saattoi itse asiassa olla itse hiukan ihastunut tähän Katerina Boglianovskajaan. Aikaisemman morsiamensa, Helena Pavlovan pianonsoittoa harrastavan ja kauniisti laulavan kamarineidon Anne de Friedbourgin hän oli menettänyt Theodor Leschetizkyn ensimäiseksi vaimoksi. Kun Rubinstein perusti nimeään kantavan pianokilpailun se oli ymmärrettävästi tarkoitettu vain miehille (hiukan samaa periaatetta noudatti meidän aikanamme Vladimir Horowitz, joka ei ottanut naisia oppilaikseen). Rubinsteinilla oli kotonaan vaimo ja kolme lasta, mutta koko elämänsä ajan hänellä oli myös ihailijattaria, joista hän vaikenee visusti muistelmissaan. Joskus Rubinsteinilla tiedetään olleen ramppikuumetta lieventämässä nainen takahuoneessa. Tekniikkansa Rubinstein oli hankkinut tarmokkaalla työllä.Tarpeen vaatiessa hän saattoi harjoitella kymmenen tuntia päivässä ja matkoillaan hänellä oli Lisztin tapaan mukanaan pieni mykkä harjoituskoskettimisto. (Nykyään, kun matkustaminen on tullut nopeaksi, sellaista ei enää käytetä joskin Shura Cherkasskilla oli vielä 2. maailmansodan jälkeen Suomeen tullessaan mykkä koskettimisto mukanaan.)

Anton Rubinstein Suomessa

Anton Rubinsteinin maine ja hänen sävellyksensä eivät olleet tuntemattomia Suomessakaan. Täällä oli soitettu hänen pianosävellyksiään sekä laajemmista teoksista ainakin Valtamerisinfoniaa. Itse Rubinstein kävi sen sijaan vain kerran Suomessa konsertoimassa pitäen v. 1880 kaksi konserttia Helsingissä ja kaksi Viipurissa. Kyseessä oli valtiovierailuun verrattavissa oleva tapahtuma. Helsingin rautatieasemalla hänet vastaanotettiin eläköön -huudoin Ylioppilaslaulajien esittäessä Paciuksen Suomen laulun ja Collanin Savolaisen laulun.

Ensimäisessä konsertissa 10. maaliskuuta Rubinstein soitti mm. Händelin, Mozartin ja Beethovenin teoksia, Schumannin Sinfoniset etydit sekä omia sävellyksiään. Seuraavan päivän Helsingfors Dagbladetissa kirjoitti haltioitunut arvostelija mm.:

”Anton Rubinstein on konsertoinut pääkaupungissamme eilen. Todeksi on sitten tullut, mitä tuskin rohkeinkaan ajatus on uskaltanut tuottaa turhana toiveena. Mitä voisimme sanoa siitä soitosta, jolla suuri mestari eilen kutsui esiin Händelin, Mozartin, Beethovenin ja Schumannin y.m. näihin heidän sävellyksiinsä kätketyt henget. Minkä mittaamattoman säveltaiteen kaikkein pyhimpään ulottuvan syvän näkemyksen välillä, tämän sopusoinnun, jonka laajuuden hän omistaakaan vaihtelevalla esityksellä valtavissa näkymissä esittää eri säveltäjät, valaistuna sattuvimmassa valossa ja nerokkaalla luonnehdinnalla, joka sanoo meille: tämä on Beethoven ja tämä on Mozart. Musiikin neroista hän on voittanut arvan työskennellä itsenäisin ideoin säveltäjänä säveltaiteen edistämiseksi ja jalostamiseksi ja samalla yhtenä aikamme edustavimmista esittäjistä levittää näitä ajatuksia yli maailman. Siksi tavoitamme Rubinsteinin soitosta sopusoinnun teknisen valmiuden, joka jokaisessa otteessa, jokaisessa äänessä, jokaisessa iskussa ja fraasissa pakottaa meidät hänen taiteellisen täydellisyytensä kunnioittamiseen, koskaan erehtymättömän tarkkuutensa ihailuun hänen tavassaan kuvata sävelissä, ja joka lopulta vastustamattomasti herättää intomielen purkaukseen soittonsa pienimpien yksityiskohtien voiman lämmön ja totuuden kautta.” (Suomennos: Seija Lappalainen.)

Nykyaikaisittain katsottuna Rubinsteinin ohjelma oli hiukan sekalainen. Ihmetystä herättää, että hän päätti ohjelmansa omilla sävellyksillään, joiden kantovoima ei välttämättä ollut Mozartin ja Beethovenin luokkaa. Hufvudstadsbladetin arvostelija kuitenkin kehui sitäkin: ”Ohjelmakin oli erinomaisesti koostettu: sellaista järkevää johdonmukaisuutta jää valitettavasti kaipaamaan useimmista konserttiohjelmista.”

Jo ensimmäisessä konsertissa oli Yliopiston sali ääriään myöten täynnä, vaikka tavallisten lippujen hinnat olivat ennätyskorkeat. Sama suosio oli Rubinsteinin toisellakin konsertilla, jonka ohjelma oli hiukan klassisemmin koostettu. Pelkän musiikkisuorituksen ohella arvioitsijat kuvailivat myöskin Rubinsteinin ulkoista olemusta ja käyttäytymistä. Yksi heistä kirjoitti:

”Jotenkin uhkeana kasvultaan, varsin luonteenomaisine, Beethovenin mieleen tuovine kasvonpiirteineen ja pitkän mustan, hiukan sekaisen tukkansa kanssa hän konstailemattomine liikkeineen ja juroudessaan antaa vaikutelman miehestä, joka on tottunut hallitsemaan ja käskemään. Toki hän kumartaa yleisölle, mutta sellaisella asenteella ja ilmeellä, jotka tarkoittavat, että yleisön pitäisi kumartaa hänelle eikä päinvastoin.”

Vaikka musiikkiyleisö Helsingissä ja Viipurissa otti Rubinsteinin haltioituneena vastaan, se ei ollut osoitus koko suuriruhtinaanmaan mieltymyksestä taidemusiikkia kohtaan. Sanomalehdessa Tapio, Sanomia Sawosta ja Karjalasta kirjoitti 14. huhtikuuta nimettömäksi jäänyt kirjeenvaihtaja otsikolla Kirje Helsingistä:

”Anton Rubinstein’in ajat owat olleet ja menneet; tuskin kukaan enää muistaa tuon ”Juutalaisen” täällä olleen. Hänestä tosiaan voi sanoa: veni, vidi, vici – s.o. ”hih, hei, sen tuuli wei,” tahi jotakin senlaista. Ne herrat  tietysti rouvat myös ja kynät, nimittäin ryökynät – täkäläisistä, jotka owat perin pohjin musiikillisia ja jotka ”jotakin ymmärtävät,” sanowat tuon soiton olleen oikein taiteellista ja hienomakuista, ja eiköpä se waan liene jotakin senlaista ollutkin. Tuo soittoniekka se osasikin pudistaa pianosta wiho wiimeisenkin musiiki-pisaran. Niin ilmestyi täällä ja häwisi tuo suuri musiikillinen ilmiö. Mutta ajan ratas se waan pyöriä hurraa, saattaen joka päiwä uusia uutisia.”

Ajan ratas on jatkanut vääjäämätöntä pyörimistään nykyaikaan asti. Maailma ei ole unohtanut Anton Rubinsteinia. Hänen pianosävellyksiään soitetaan yhä ja hänestä on ilmestynyt uusi elämäkertakin. Kiusallisen lähellä oli se seikka, ettei Rubinstein sattunut tallettamaan soittoaan fonografirullille. Vuonna 1890 kävi eteläafrikkalaissyntyinen liikemies ja musiikin ystävä Julius Block Pietarissa ja esitteli fonografia seurueelle, johon kuuluivat mm. Tshaikovski ja Anton Rubinstein. Säilyneellä rullalla [ks. http://marstonrecords.com/block/block_tracks.htm] kuullaan Rubinsteinin toteavan: ”Mikä ihmeellinen vekotin”. Lausahdus on lyhyt, mutta yhdessä suhteessa merkittävä. Se liittää Rubinsteinin meidän aikaamme, tallennetun äänen aikaan.

Petri Sariola