Amfion pro musica classica

Monthly Archives: toukokuu 2011

You are browsing the site archives by month.

Lintuaarioita

Mustarastas.

Suomen Luonto -lehti järjesti lintujen laulukilpailun, jonka voittajaksi selviytyi mustarastas, uutisoi Helsingin Sanomat 18.5. Hannu-Ilari Lampilan ja Wilhelm Kvistin muodostama raati vakuuttui mustarastaan fraseerauskyvystä, monipuolisuudesta ja improvisointitaidoista. Laulunäytteet ovat kuultavissa lehden sivuilla.
Mustarastas laulaa hämärissä ja viileässä, ennen kaikkea kevätiltaisin, kun äänekkäät pikkulinnut ovat poistuneet lavalta. Konserttinsa se pitää korkean puun latvasta. Huilumainen ja vaihtelevainen laulu ulottuu lyyrisistä linjoista helkkyvään pulppuiluun.

Linnunlaulu saa pohtimaan taiteen alkuperää. Tuntuu siltä, ettei lintujen laulua voi selittää yksinomaan biologisesti, viettipohjaisesti. Suurella osalla laulusta on jokin funktio, kuten varoittaminen, reviiristä ilmoittaminen ja puolison houkutteleminen, mutta tuntuu siltä, että lintu laulaa myös vailla funktiota, laulun itsensä tähden, pelkästä laulamisen ilosta. Ranskalaisfilosofi Gilles Deleuze puhuu taiteen synnystä tästä näkökulmasta: kun eläin muuttaa jonkin toiminnan funktiota ikään kuin funktiottomaksi, se alkaa tehdä taidetta. Esimerkiksi Deleuze nostaa kosiopesiä rakentavan paratiisilinnun, joka ei syö marjoja vaan järjestää ne koristeiksi – sekä linnunlaulun.

Monipuolinen kulttuurintutkija Deleuze oli kiinnostunut myös musiikista ja pohti muun muassa Olivier Messiaenin tuotantoa. Messiaenin suhde lintuihin oli erottamaton. Hän koki olevansa yhtä paljon ornitologi kuin säveltäjä. Yksi Messiaenin kuuluisimpia lintusävellyksiä on Le merle noir, mustarastas, huilulle ja pianolle. Mustarastaan lauluun perustuva teos sävellettiin pääsykoekappaleeksi Pariisin konservatorioon. Messiaenin mittavin ornitologinen projekti oli kuitenkin monituntinen pianoteos Catalogue d’oiseaux, ”lintuluettelo.”

Catalogue on musiikillinen lintukirja. Jos ennen säveltäjät olivat käyttäneet linnunlaulua eräänlaisena tunnelmatrooppina (esim. Beethovenin pastoraalisinfoniassa), melodisoineet lintumaisuuden motiiveiksi, käsitteli ornitologi-Messiaen lintuja sinällään, tieteellisellä tarkkuudella. Ääninauhojen pohjalta tarkasti sommitellut, noin kymmenestä viiteentoista minuuttiin kestävät lintukatkelmat ovat kuin äänikuvia, joissa hahmottuu myös ympäristö ja sen ilmapiiri: joskus päähenkilölinnun laulu peittyy, kun jokin diivaileva satakieli tulee kiljumaan mikrofonin viereen.

Lintukappaleita ei kuitenkaan voida ottaa transkriptioina. Säveltäjä on uudelleenkoodannut linnunlaulun pianon kielelle. Tässä prosessissa pelkkä objektiivisesti kirjattu laulu saa tyyliteltyjä piirteitä. Aluksi vain merkityksettömältä ääntelyltä vaikuttava tekstuuri alkaa vähitellen toiston myötä muodostaa rakennetta, siihen syntyy aiheita ja jatkumoita, melodioita joilla on merkitys. Jokainen pienoismaisema on aluksi luonnontilaiselta vaikuttava kaaos vailla merkityksiä, josta vähitellen toiston (Deleuze puhui ”ritournellesta” eli palaavasta aiheesta, ”kertosäkeestä”) myötä tislautuu tai kiteytyy esiin puhdas melodia – linnun melodia.

Näyttely raottaa musiikkitieteen historian ovea

Näytteillä kupolin alla
Musiikkitiede Suomessa 100 vuotta -näyttely on laitettu esille Kansalliskirjaston Rotundaan, paikkaan, joka omalla akateemisuudellaan huokuu arvokasta historiallisuutta. Rotundan lasikupolin alla ovat tuhannet tutkijat kulkeneet tiedonjanoisina jonkin pölyisen, mutta tutkimukselle mittaamattoman arvokkaan arkistokappaleen herättämän innostuksen valtaamina jo yli sadan vuoden ajan. Nyt tuo kupoli saa todistaa musiikkitieteen taivalta Suomessa.

On tietenkin hyvin vaikeaa määrittää jonkin tieteenalan syntymistä erityisen tarkasti, etenkin kun kyse on jostain taiteen parissa tehdystä tieteestä. Ovathan kaikki säveltäjät ja muusikot tehneet havaintoja musiikista, luoneet teorioita, kyseenalaistaneet vanhaa tietoa, ottaneet uutta tietoa tilalle. Luomisen ilo ja pakko ovat ajaneet kuin varkain taiteen tekemistä tieteen puolelle, sillä onhan taidettakin luotava jonkin systeemin ja teorian pohjalta järjen johdattelemana. Suomessakin siis aivan varmasti yli sadan vuoden ajan.

Tällä kertaa tuo merkityksellinen sata vuotta on kuitenkin laskettu Musiikkitieteellisen yhdistyksen perustamisesta 1911, missä puuhamiehenä hääri ennen kaikkea kansanmusiikin keräilijänä ja ensimmäisenä musiikkitieteen professorina tunnettu Ilmari Krohn.

Mitä kaikkea mahtuukaan tuohon sataan vuoteen! Näyttelyyn on kerätty suuri määrä erilaisia julkaisuja ? niin tieteellisiä kuin vähemmän tieteellisiä ? jotka valottavat musiikin tutkimuksen moninaisuutta ja kehitystä, joka on etenkin viime vuosina laajentunut hyvin monitieteiseksi käsittämään muun muassa sosiologisia, fysikaalisia ja psykologisia ilmiöitä musiikin ja äänten parissa. Näyttelyyn on kerätty julkaisuista vapaasti selattavissa olevia näytekappaleita, joihin tutustumalla voi saada edes jonkinlaisen vastauksen kysymykseen: mitä musiikin tutkija sitten tutkii?

Ainakin se tutkii Sibeliuksen ja muiden säveltäjien musiikkia, myyttien suhdetta sävellyksiin, psykoanalyyttistä lähestymistä musiikkiin, valaiden laulua, äänimaisemia ja uusimpana virtauksena musiikin käsittelyä aivoissa. Viimeksi mainittu on etenkin Jyväskylän yliopiston projekti, mikä onkin nostanut Jyväskylän profiilia musiikin tutkimuksen vahvana edelläkävijänä Suomessa. Kaikki musiikkitiedettä opettavat yliopistot on esitelty lyhyin, mutta kattavin tekstein seinälle ripustetuissa julisteissa, kuvien kera. Satavuotinen historia on pilkottu pieniin mikrohistorioihin.

Nayttelyvitriini ja julisteita
Viidessä kerroksessa esiteltävä näyttelyaineisto on järjestetty historian mukaan niin, että vanhin musiikkitiede on alimpana, ja ylöspäin portaita kuljettaessa saavutaan hiljalleen nykypäivään, uusimpiin tutkimuksiin ja tieteen saavutuksiin. Vitriineihin on kerätty arvokkaita esineitä, vanhoja niteitä omistuskirjoituksin sekä kuvia kiehtovan musiikkihistorian varrelta, vain lasi erottaa nykypäivän katsojan historian arvokkaasti kellastuneilta lehdiltä. Näyttelyn mielenkiintoisimmaksi osaksi nousee yläkertaan esille laitetut rautakautiset esineet, jotka ovat Riitta Rainion tutkimusaineistoa hänen väitöskirjaansa ’Suomen rautakautiset kulkuset, kellot ja kelloriipukset – äänimaiseman arkeologiaa’. Vuonna 2010 tehty väitös on yksi uusimmista, mutta katsoo kauemmas historiaan kuin mikään musiikin suomalaistutkimus aiemmin, tuhansien vuosien taakse.

Näyttely on varsin laaja ja monipuolinen, eikä se sovi kiireisen kaupunkikierroksen välietapiksi. Esineistöön ja julisteisiin kannattaa varata aikaa, jotta satavuotisen musiikkitieteen moninaisuus, historia ja vaiheet avautuisivat selvänä kokonaisuutena, jonka polut risteilevät läpi tieteiden ja taiteiden yhdistyäkseen yhdeksi merkittäväksi, satavuotiaaksi tieteenalaksi.

Musiikkitiede Suomessa 100 vuotta -näyttely
Kansalliskirjaston Rotundassa
4.6.2011 asti
Vapaa pääsy
http://www.kansalliskirjasto.fi/kulttuuritoiminta/nayttelyt/rotunda.html

Cembalon raivo

Kuva Auli Särkiö

Viittasin viime kirjotuksessa pianistisiin ryöstöretkiin, joita tehdään cembalorepertuaariin. En voi välttyä hieman ylimitoitetultakin aggressiivisuudelta ja yksipuolisuudelta nyt puhuessani aiheesta, eritoten kun yhtenä kohteena on Domenico Scarlatti, joka saattaa rakastajansa hulluuden rajoille. On monia tapoja soittaa toimivasti ja elävästi, ja on erilaisia näkökulmia; mutta nyt otan hampaisiini sellaisen pianistiasenteen, jossa cembaloon pahimmillaan suhtaudutaan pianon vaatimattomana kehitysasteena, osana jonkinlaista evoluutioportaikkoa, jonka huipulla kiiltelee Steinway.

Esimerkiksi Tzimon Barto Rameau-levynsä (”A basket of wild strawberries: A selection of keyboard jewels by Jean-Philippe Rameau” – ärsyttävä nimi!) vihkosessa on sitä mieltä, että barokin ornamentiikka oli korvausmekanismi, jolla kompensoitiin dynamiikan puutetta. Väite kuvastaa sokeaa asennetta, jossa cembalo nähdään aina vain suhteessa pianoon ja piano kosketinsoitinten täydellistymänä. Kompensaatioajatuksella Barto perustelee omaa niukkaa koristeiden käyttöään; pianistina hänen ei tarvitse enää turvautua niihin. Barton mieleen ei tunnu juolahtavankaan, että ornamentiikka voisi olla muutakin kuin väline, musiikillinen ulottuvuus sinällään, ja että cembalo on itsessään täydellinen soitin.

Jotkut pianistit valtaavat cembalomusiikkia vedoten instrumenttinsa ylemmyyteen. Nyt tätä upeaa musiikkia ei enää tarvitse soittaa vajavaisella välineellä, voimme siis nauttia siitä ”paremmin” pianolla soitettuna. Kun lähtökohta on tämä, on tulkintakin usein pielessä. Ei ainoastaan cembalo vaan myös cembalolle sävelletty musiikki nähdään pianismin kautta ja siihen rinnastaen. Cembalokappaleet ovat näille pianisteille väistämättä pieniä ja söpöjä, koska he vertaavat cembaloa pianoon. Siksi he soittavat Rameauta, Couperinia ja Scarlattia miniatyyrimäisesti, nypeltäen, kuivasti, hengettämösti. Vievät cembalolta tunteet.

Tuo oli toki yksinkertaistusta. Ja luonnollisesti olen itse puritaani enkä voi sille mitään. On lukuisia pianisteja, jotka suhtautuvat cembalomusiikikin ennakkoluulottomasti ja uteliaasti ja löytävät esimerkiksi Couperinista aivan uusia puolia. Huomiona sanottakoon, että Bach on eri asia; Bach kuulostaa periaatteessa hyvältä millä tahansa soittimella ja se on totuus. Mutta on mielenkiintoista, että monia pianisteja vaivaa asennoituminen, jolle löytyy jonkinlainen vastine Helsingin Sanomien 18.5. Tiede-sivujen artikkelista ”Kuva antiikista on valkoinen valhe”: Lauri Dammert kirjoittaa, miten antiikin patsaat eivät suinkaan olleet klassillisen valkoisia kuten aina ajatellaan, vaan räikein ja hurjin värein maalattuja. Käsitys antiikin patsaiden idyllisestä valkoisuudesta syntyi renessanssin aikana. Jotkut pianistit näkevät cembalokappaleet suloisen valkoisina ja somina, steriileinä ja viattomina, ajattelevat suurien tunteiden kuuluvan vasta 1800-luvulle, eivätkä näe cembalomusiikin räikeyttä ja hurjuutta, räjäyttävää kiihkoa ja musertavia jännitteitä.

Pianistin tulee ymmärtää tämä, kun hän alkaa tulkita ranskalaista barokkia tai Scarlattia.

Kuvaavaa on, että pianistit ovat ihastuneet Scarlattin pre-mozartiaanisiin, galantteihin sonaatteihin, joissa räikeyttä ei niinkään ole – ja tietysti soinnilliset syyt painavat paljon. Scarlattin toisena puolena on kuitenkin barokin raskaiden intohimojen huippuun vieminen aina tuhoutumiseen asti: mätä, vaarallinen, heikottavan dissonoiva ja kiihottava Scarlatti, jonka pianistit tukehduttavat tunkemalla sen galanttiin korsettiin. Martha Argerich tarttuu sonaattiin K 141 mukavan rohkeasti, mutta Yamaha jää steriiliksi ja soinnittomaksi Pierre Hantaïn Jürgen Ammer -cembalon rinnalla, jossa nyrjähtäneet soinnut kihisevät, paisuvat ja roiskuvat kuin alkueläinten hirvittävät parvet. Pianisti antaa poskisuudelman steriilin valkoiselle Scarlattille eikä uskalla heittäytyä sonaattien punamustiin syövereihin. Kun louisianalainen cembalovelho Skip Sempé antautuu Scarlattin sonaatille K443, hän spontaanisti ottaa mukaan Olivier Fortinin continuocembalon kuin autotallissa rokkaava poika, joka haluaa lisää bassoa; Sempén tulkinnassa planeetat tuntuvat suistuvan kiertoradoiltaan, kallistuvan uhkaavasti ja vyöryvän kuulijan päälle kosmiset mitat saavuttavassa sointiräjähtelyssä. Tämän jälkeen Mihail Pletnevin versio on pitsinuttuun puettu posliininukke jossain venäläisessä akateemisessa kertaustyylimaalauksessa. Ankaraa? Cembalo osaa tuntea muitakin tunteita kuin sellaisia mitä nähdään sievissä rokokoomaalauksissa. Cembalo on vaarallinen ja cembalosäveltäjät tiesivät sen.

Jäähyväiset konserttitalopainajaiselle?

Tänään Helsingin kaupunginorkesteri John Storgårdsin johdolla heittää hyvästit Finlandiatalolle Joseph Haydnin Jäähyväissinfonian (nro 45) sävelin. Sinfonian päättyessä soittajat poistuvat yksi kerrallaan lavalta – ja pois Finlandiatalon soimatusta akustiikasta ja akustiikkastressistä kohti Musiikkitalon oletettavasti auvoisempaa aikakautta.

Kesä eletään jännityksessä, ja syksyllä Musiikkitalo joutuu lunastamaan siihen kohdistuvat valtavat odotukset. Koetukselle ei joudu vain akustiikka, joka on musiikkipiireissä saanut jo suorastaan messiaanisen kaiun. Musiikkitalo ja sen syntyvaiheet kannattelevat jo nyt huomattavia ja surullisia ristiriitoja. On katkeraa, että rakennusprosessista kehkeytyi sotkuinen ja talosta muotoutui kiistakapula, suorastaan symboli, joka entisestään syvensi kulttuuripiirien välisiä kuiluja. Vastakkainasettelu ”elitistisen musiikkitemppelin” ja ”elävän kansankulttuurin makasiinien” välillä on kärjistyneen voimakas. Voi vain hartaasti toivoa, että elokuun viimeisenä päivänä ovensa avaava Musiikkitalo muodostuisi eläväksi kulttuurikeskukseksi, joka löytäisi paikkansa Helsingin kulttuurielämässä ja yhdistäisi ihmisryhmiä.

Musiikkitaloon on jo valmiiksi painettu epäonnistuneen projektin poltinmerkki, eikä talon tausta ole mitenkään ongelmaton miltään taholta. Taloa tökitään joka puolelta, sen arkkitehtuuriset ratkaisut kertovat tekopyhyydestä, se on liian kallis, se on vallanpitäjien nyrkinisku, se ei istu Töölönlahden kokonaisuuteen, se on pykätty hienolle paikalle epätoivoisena yrityksenä juurruttaa ”elitismi” jonnekin minne se ei istu…

Konserttisalin kätilöimiseen liittyvät ankarat poltteet tuntuvat kohtalon ivalta. Talolla on takanaan vaikea ja surullisen kuvaava taival. On uskomatonta, että vasta vuonna 2011 Suomen pääkaupunki saa kunnollisen konserttisalin, joka on suunniteltu kauttaaltaan musiikin ehdoilla. Sivistysvaltion yhtenä perusvelvoitteena on varustaa pääkaupunkinsa asiallisella orkesterimusiikin esityspaikalla – etenkin, kun Suomessa esitetään klassista musiikkia, jota pidetään tasokkaana niin koti- kuin ulkomailla ja josta ollaan yleisesti ylpeitä. Konserttisalin kivinen tie kertoo syvälle piintyneestä epäluulosta ns. korkeakulttuuria kohtaan.

1870-luvulta alkaen Helsinkiin on yritetty saada kunnon konserttisalia. Mm. Lars Sonck, Onni Tarjanne, Armas Lindgren ja Eliel Saarinen piirsivät vuosisadan vaihteessa lukuisia ehdotuksia, mutta kaikki yritykset kariutuivat. Toisen maailmansodan pommituksissa Yliopiston juhlasalin akustiikka tuhoutui, eikä suuren osan Sibeliuksen kantaesityksistä vastaanottanut sali enää voinut palvella orkesterimusiikkia. Nykyinen Sibelius-Akatemian konserttisali valmistui 1931 ja Alvar Aallon piirtämä Kulttuuritalo avattiin Sturenkadulle vuonna 1957, mutta kummastakaan ei ole varsinaiseksi konserttisaliksi. Vuonna 1971 valmistunut Finlandia-talo on ennen kaikkea kongressikeskus, ja musiikille siitä tuli todellinen ongelma. Kansallisooppera sentään avasi ovensa 1993, ja täyttää tehtävänsä.

Sen sijaan pääkaupungin ulkopuolella on ollut mutkattomampaa, ja musiikki on saanut sen ehdoilla toteutetut tilat: vuonna 1952 valmistunut Turun Konserttitalo on ensimmäinen nimenomaan musiikin esittämiselle suunniteltu sali. Sinfonia Lahti pääsi tunkkaisesta Felix Krohn -konserttisalista Sibeliustalon huomaan vuonna 2000. Sibeliustalon erinomaisen akustiikan orkesteri olisi ansainnut jo kauan sitten. Myös Hämeenlinnan Verkatehdas, joka avattiin vuonna 2007, on merkittävä ja akustiikaltaan kiitetty konserttipaikka. Senkään rakennushistoria ei ole ongelmaton, vaan kasvavat kustannukset aiheuttivat erilaisia ristiriitoja.

Antti Häyrynen hämmästelee toukokuun Rondossa ”arktista sinfoniavihaa”, joka on torpedoinut musiikkirakennushankkeet ?eimaamalla ne ”elitismiksi.” Kuitenkin yleisessä mielipiteessä esimerkiksi orkestereiden toimintaa pidetään selviönä ja klassisen musiikin elävää tekemistä tärkeänä Suomen kulttuurielämän kannalta, ja Esa-Pekka Salosen ja Karita Mattilan kaltaisten suurnimien menestyksestä imetään kansallista itseluottamusta kuin urheiluvoitoista konsanaan. Mutta kun pitäisi saada kunnollinen koti klassiselle musiikille, alkuvoimainen ja paikoin irrationaalinen vastarinta nostaa päänsä.

”Elitismistä” on tullut itseääntoteuttava ja ristiriitoja luova ilmiö, joka piirtää tarpeettomia rajalinjoja kulttuurikenttään. Koko käsiterakennelmasta pitäisi pyrkiä ulos. Ruohonjuuritasolla klassisen musiikin ”elitismi” on vain leimautuneissa konventioissa. Esimerkiksi opiskelija harrastaa klassisen musiikin konsertteja huomattavan edullisesti: orkestereiden opiskelijaliput maksavat tyypillisesti kuudesta seitsemään euroa. Oopperaan opiskelija pääsee halvimmillaan kymmenellä eurolla. Konserttiin voi täysin ongelmitta saapua arkivaatteissaan polkupyörällä ajaen.

En nyt puhu siitä miten klassinen musiikki ”ansaitsee” sitä tai tätä. Se tarvitsee hyvät tilat kuten ihminen tarvitsee hyvät kengät, piste. Sivistysvaltiona itseään pitävä Suomi on viimeinkin valtavien myllerrysten kautta onnistunut antamaan Helsingin musiikkielämälle kengät joissa voi oikeasti kävellä. Samalla on tullut rumaakin jälkeä. Ristiriidat eivät siloitu hetkessä. Voi vain toivoa, että Musiikkitalo voisi kääntään huomion oleelliseen, musiikkiin itseensä.

Naantalin musiikkijuhlat: \”Näkyjä\”

Kesäinen kamarimusiikkikonsertti viehättyy lämpöisestä eksotiikasta.