Amfion pro musica classica

Category Archives: Haastattelut

interview: A psychoanalytical interview with a composer: a discussion about Kharálampos Goyós’ Anthony’s Death


The Stavros Niarchos Foundation Cultural Center (SNFCC), designed by the architect Renzo Piano and inaugurated in 2016 might not be open to the public due the covid-19 pandemic. The SNFCC houses the Greek National Opera and, like many opera houses in the world, offers a service of streaming (the Greek National Opera TV: In its 2021 schedule, which is otherwise dedicated to the bicentennial of the Greek Independence War, online audiences saw throughout mid-May and June the performance of Anthony’s Death, a chamber opera by the Greek composer Kharálampos Goyós1.

The opera tackles issues concerning love relationships and how social classes and their respective morality affects them. This is mostly evident in the dialogues between Sergius (Vassilis Kavayas) and Paulus (Georgios Iatrou) – The work of costume designer Ioanna Tsami is also relevant on this issue: Sergius is depicted more as an adventurer with his leather jacket whilst Paulus is depicted more as a British nobleman using haute couture costumes (Figure 1). The couple aims to achieve social recognition and becoming rich by means of a successful hunting, or else, by giving name to what is nameless, the affective dimension of their Desire – hence their failure.

Figure 1 – Sergius (left) and Paulus (right) singing a love duet. Photo Andreas Simopoulos/Greek National Opera

Figure 1 – Sergius (left) and Paulus (right) singing a love duet. Photo Andreas Simopoulos/Greek National Opera

Sergius and Paulus are a solid depiction of an hesitant couple that fails to kiss but are ironically successful at shooting each other – and not the fox/vixen that they are hunting, or at least are trying to attribute a name: “Martha, Xenia, Pighí, … Lucia… Red” (Filias & Goyós, 2006, n.p.), all stands as possibilities for the nameless object of their masculine desire that consummates the hunting, a red fox, a woman dressed in red (The Red One: Marissia Papalexiou), their impossible desire which takes places at the dissociated relationship between the thing and its name (cf. Stavrakakis, 2021) hence their death, which also emulates Anthony’s death, the character from the 1970’s manga, namely Candy Candy, that reached great popularity in the 1980’s when the anime for the TV reached the Greek audience. Sergius and Paulus can only die, for they are deeply identified with the androgynous character of Anthony, who dies in the anime, thus failing to be the romantic partner of Candy.

The ambiguity of Sergius and Paulus takes place in a setting described by the composer as a clearing – like Heidegger’s ([1950] 2002) Lichtung: Thanks to this clearing, beings are unconcealed in certain and changing degrees” (p. 30). In the words of Eero Tarasti (1995), that “which gives place to both presence and absence” (p. 37). In psychoanalytic terms, Sergius and Paulus are affective and erotically consumed by ambivalence which is ”characteristic of certain phases of libidinal development in which love and destructive tendencies towards the object are to be found alongside each other” (Laplanche & Pontalis, [1967] 1973, p. 27). Therefore, the evolution of their performance depicts a regression whilst aiming at a progression. What does the couple want? To be famous, rich and respected. And that is why they hunt… Still, they can’t afford to truly love each other, they can’t work as couple – there is a lack of support, and indeed, they hurt more than they care for each other.

They want, both of them, to be famous like Anthony. Both of them want to give a title to a play that Sergius is writing. But they fail to give a name to it and to the… fox/vixen, which works as a metaphor for their incapability of coming out of the closet: they are miles away from it, but fail to name that place which they have stemmed from. Their being is heavily maculated by social practices, thus preventing them from actually enjoying themselves in a bodily level.

In a musicological sense, the music oscillates between a symmetrical accompaniment to the voice at the chords which is by an asymmetrical ostinato at the harpsichord (this aspect is commented in Goyós [2017]). There is a “shooting motive” presented right at the beginning of the opera (after the first hunting motive), which is depicted below in Figure 2:

Figure 2 - Shooting Motive from Goyós’ Anthony's Death

Figure 2 – Shooting Motive from Goyós’ Anthony’s Death

This shooting motive might be interpreted as the departure from the conflict between the sung parts and their accompaniments. This musical motive could be seen as an epithet to the title of the play that Sergius is writing: the reader should not be acquainted with its meaning at the beginning, but rather to understand as it appears throughout the opera: it appears when Paulus realizes that others are hunting, and that they are better organized, thus creating a phobic episode in him. It also appears when the couple attempts to give a name to their ineffable desire: “Fuchs, renard, Red One” (Filias & Goyós, 2006, n.p). And it also appears when the couple is arguing about the name of the play that Sergius is writing. Then, when Sergius steals the role of Anthony from Paulus, the same motive appears again, when Paulus is ascribed to the role of a woman – the one that might have killed Anthony, them, or their desire.

At the end of the opera, The Red One plays with the idea of shooting at the conductor (Kharálampos Goyós), reenacting an attempt from Paulus who earlier aimed at the string ensemble, which is found at the front-centre-left in the middle of the stage (in a chamber). The ensemble indeed plays a part in the acting, when they, before playing music, walk around the flowers which are displayed in a way that resembles a clearing in the middle of a forest. The set design by Artemis Flessa allows for curious interactions between musicians and actors. Nonetheless, the most memorable moment of the acting conceived by Dimitris Karantzas is when Paulus and Sergius ride in their carousel horses (Figure 3).

Figure 3 – Sergius (left) and Paulus (right) ride their horses towards their death. Photo Andreas Simopoulos/Greek National Opera

Figure 3 – Sergius (left) and Paulus (right) ride their horses towards their death. Photo Andreas Simopoulos/Greek National Opera

In the following section there is a reproduction of a short interview with the composer Kharálampos Goyós, who speaks of his ideas concerning his opera Anthony’s Death.


Daniel Röhe, question 1: Dear Mr. Goyós, in 2017 I had the pleasure to attend to a performance of your Twilight of the Debts for the Greek National Opera’s Alternative Stage at the Stavros Niarchos Foundation Cultural Center. And in 2021, May 23, I’ve enjoyed the première of your new opera on the same alternative stage – Anthony’s Death (which I of course saw from home).

These alternative works make me remember of the Holland Festival (2019), which fosters the “renewal of art [that] can also change something in the audience” (p. 10)”. One of its past contributors, namely Philip Glass, composed a neo-baroque Harpsichord Concerto (2006), and to me, it seems that you’ve followed a similar path in your Anthony’s Death. At this point, I would like “to open that can of worms” (Goyós, 2017, p. 247) which you’ve mentioned at your paper published at the International Journal of Žižek Studies. You might be contrasting the attempt of modern people that aretrying his/her darnedest to keep up with the, almost impossible, task of intellectual mastery over a multiform, contingent world that attacks him/her mercilessly from all directions” (ibid. p. 239) with the “traditional, humanistic attempts at meaning-making” (ibid. p. 241). How do you relate the ideological and reactionary qualities of the Baroque in your opera to a contemporary world-view and how contemporary operas deal with the subject whilst changing the audience?

Kharálampos Goyós: I grew up in the 80s and 90s, in a post-Reagan, post-Thatcher, completely marketised society, in which (especially after the fall of the ideological bogeyman of the Soviet Union and the practical outlawing of all “grand narratives”, with the notion of “progress” as figurehead) the artist’s relationship to tradition is no longer antagonistic, but rather symbiotic. In this context, the revival of baroque music, with its more and more recherché repertoire and “gourmet” performing practices, imposes itself as the ultimate late capitalist best-seller, a veritable entrepreneur’s wet dream, given its endless possibilities of hydra-like renewal through forced resuscitation of (justly) forgotten works and star-making turns for “iconoclastic” performers. Markedly absent from all this is the old-fashioned, universalist category of truth, conspicuously replaced by a thoroughgoing aestheticisation of individual experience—a total(itarian) experiential marketplace, evidenced by the ubiquity of the pressing injunction to enjoy, enjoy, no matter what. As the dimension of truth subsides, the neo-Baroque rises with its concept of a society “built on the concept of art” (Saisselin, 1992, p. 6) and its “blurring of the distinction between illusion and reality” (ibid, p. 46). I do believe that the Baroque revival is a real symptom of a universal ideological regression of our times towards the values of the pre-Enlightenment.

As you realise, I don’t really like the neo-Baroque revival, and the harpsichord’s role in Anthony’s Death is, in its way, also parodic, a painful scratching of an unpleasant societal toe itch. Its main role, however, is not the cultural reference to the Baroque but my way of embodying one of the main musical obsessions of the work, namely the contradiction (in the old-fashioned, Maoist sense) between symmetry and asymmetry, control and freedom, rigorous invention and stereotypical fancy. In Anthony’s Death, the vocal lines have primacy; they were written first and their material is essentially free and language-based—until the finale, at least, the vocal melodies are more or less contingent. But the strings and electric guitar accompaniment “traps” them in determinism: recursive scales (with no beginning or end), symmetrical chords and dyadic relationships enmesh the lines of the two men in a game of vertical (and progressively horizontal) mirroring, in which every note conjures its spectral double—as if the very sky were metaphorically (fore)closed. In this context, the harpsichord, which tries (not always successfully) to accompany the vocal lines “humanistically”, with recourse to its traditional, asymmetrical diatonic and triadic language, provides the only line of flight from the suffocating symmetry of the rest of the orchestral material (with the possible exception of the “clean” electric guitar solo shortly before the ending, inspired by Froberger’s Méditation sur ma mort future ([1660] 2015)—another nod to the neo-Baroque).

I was also interested in the “documentary” use of the harpsichordist, namely using the player themself as “found” material, whose personality and freedom might give another opening to a somewhat stifling work. Nevertheless, the ultimate tragedy of this configuration is that the harpsichordist possesses no other language with which to break the aforementioned symmetries except the safe, historicised stereotypes of continuo playing; not having any other tools with which to open up the contingent givens of reality, they can only fall back on the well-known, prefabricated musical codes. (In this context, maybe it is worth noting that, in my country, my arrangements—such as Twilight of the Debts—have received far more critical attention than my original work. This is, I think, understandable: in our cultural moment, as can be seen in almost every field, most people prefer the safety of the known. Let me be clear, however, that this is not a moralistic judgement on my part—there is a genuine enjoyment to be found in the familiar.) When finally, in the “cathartic” ending, the harpsichord falls silent (after the two men have died and the monstrous woman enters), everything is finally trapped in the symmetry—this finale is not a “beyond”.

Changing the audience is, I think, a favourite fantasy of the artist. However, in our increasingly atomised situation (and I’m thinking here of someone like Houellebecq), this is, in my opinion, impossible—at least without wider, decisive societal change. Nowadays, I fear, the grim conclusion of Weill and Brecht’s Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ([1929] 2005) is more valid than ever: “Können uns und euch und niemand helfen.” (“We cannot help ourselves nor you nor anyone.”)

Nevertheless, I still believe that art can influence at least the way the audience dreams—which is, in itself, a big responsibility.

Question 2: The audience might notice that not only the harpsichord echoes a tradition from the erudite repertoire. Also the hunting topics, in the way Raymond Monelle (2006) wrote of it, is a prominent feature in Anthony’s Death. Haydn made extensive use of it, for instance. One might also recall the visit of Count von Sporck to the court of Louis XIV, and there the Count learned about the trompe de chasse and then a school of horn players was founded in Bohemia (Monelle, 2006). And then Leoš Janáček (1924) composed his Příhody lišky Bystroušky, which depicts not the αλεπού (alepou), the renard, the Fuchs or the лисиця (lysytsya), but rather the liška (who is called Bystrouška), who ends up dead, contrarily to what happens to the fox/vixen that Anthony was hunting. Further, Monelle (2006) recalled that hunting involved an erotic dimension – the quarry was presented as a gift to a lady after his return from the distant environment of the hunting. Would you like to comment on this issue and how you’ve explored the hunting topic on seven different moments of your opera?

KG: In Anthony’s Death, the hunting topic is rather overdetermined. As you noticed, there is of course a reference to the time-honoured musical hunting conventions. In addition, there are the issues raised by the interesting phallic connotations of the horn found in the literature (cf., for example, Wagner’s Siegfried ([1876] 1983)), which here betray also the latent erotic charge between the two men. The hunting topic in my work interestingly goes back to my very first opera, Little Red Riding Hood and the (Good) Wolf (2008), which ends with the brutal, arrogantly masculine hunter breaking in, killing the feminised, sensitive Wolf and taking off with Little Red Riding Hood. There, I think the theme was inspired by Schubert’s Die schöne Müllerin ([1823] 1960) and its surprisingly modern questioning of masculinity. (Coincidentally [?], my grandfather, whose name was Αντώνης [Anthony], used to be a fanatical hunter until a surprising late-life conversion!) In Anthony’s Death, however, I believe that my unconscious model was Verdi’s Don Carlos ([1867] 1980), both main versions of which—the original five-act as well as the revised four-act version—begin with unaccompanied horns. (Don Carlos happened to be the first full-length opera I saw and loved as a child, and Anthony’s Death borrows from it several important thematic elements, such as the explicit neuroticism, the charged, homosocial tenor-baritone bond, the formal—and probably sexual—significance of the gunshot and the extended, virtuosic female aria in the last act.)

Incidentally, my favourite joke in Anthony’s Death is the inexplicable substitution of the hunting horns by trumpets in the last appearance of the fanfare. There, at some level at least, I think I had in mind the Mahlerian schönen Trompeten ([1905] 2012) and the transcendental promise of his ever-present/absent offstage bands, as well as the apocalyptic connotations of “the last trump” ushering in the “woman dressed in purple and scarlet” of the Book of Revelation.

From a purely musical perspective, the horns and trumpets are the endpoint of the stratified spectrum of responses to the vocal lines in Anthony’s Death. As stated before, in addition to the symmetrical writing for the strings and guitar, there is the asymmetrical, tonal writing for the harpsichord, which offers a first “line of flight” from the rigorous controls of the rest of the music. Both of these accompaniments, however, presuppose the traditional—symmetrical—equal temperament in order to work (both individually and in tandem). The natural horns and trumpets, on the other hand, written in strictly natural intonation, introduce a discreet dialectisisation of tuning, representing the only real (though inaccessible) “beyond” of the work—alongside, perhaps, the “pure” sound created by the escalating distortion effects of the electric guitar and the vulgar amplification of the finale. My favourite parts of the opera are the sections in which a kind of macro-counterpoint between all three levels is being played out.

Question 3: Perhaps your main inspiration for the opera was not the myth of Artemis, but rather a Japanese anime derived from a homonymous manga from the 1970s. Was it your intention to bring opera to the attention of the Otaku community, or were you aiming at bringing mangas and animes to the attention of opera audiences? Moreover, you have chosen a kind of anime that contrasts with the heroic and masculine imagery of hunting, namely the kind of anime which tells of love-stories. Do you have a personal relation with animes and mangas? Would you like to mention other animes and mangas that have influenced you? And finally, how do you understand the gender issues that are related to animes and mangas (stories for boys and stories for girls) and how have you applied your own view on the issue upon the conception of your opera?

KG: Actually (and despite the pastel-coloured, anime-like ambience conjured by our stage designer, another Artemis!), I have no personal relation whatsoever with neither animes nor mangas. My interest in Candy Candy (the anime from which the opera takes off) was purely cultural, and involved the impact the series had on my generation of young spectators when the trauma of Anthony’s fictional death hit our TV screens in the mid-80s. That was a time of rapid political transition in Greece: ten years had passed since the collapse of the military dictatorship and a self-styled “socialist” party—PASOK—was in government for the first time, engendering major societal and economic changes. The anxieties of the era were further intensified by the invisible, apocalyptic spectres of Chernobyl (and its very literal foreclosure of the sky) and AIDS. I had no conscious interest in “bridging” disparate audiences—and in any case I think the opera makes rather perverse and ironic use of a venerable IP (“intellectual property”, as the franchise-besotted fashion of our age is wont to call it). Although you could rightly claim that the opera can be inscribed in a populist vein present in my work since the beginning; it certainly betrays a low-brow, communicative desire/ambition.

Regarding the gender issues, I think that we all felt them very acutely in Greece in the 80s! Confessing that we watched (let alone cried over) a “girly” anime such as Candy Candy was practically verboten for Greek boys at the time—though we probably all did. Mixing this with the pale, blond, Björn Andrésen-like male beauty of the figure of Anthony (a style known in anime culture as bishōnen, as I recently learned) results in a distinctly “queer” (and, dare I say, baroque!) sensibility, a kind of gender confusion that certainly informs the work.

Question 4: In my final question, I should turn the attention to psychoanalysis. And not only because I have been a psychotherapist enlightened by psychoanalysis since my undergraduate studies, but rather because you have consciously made use of a text from Žižek in your libretto with Mr. Filias. Apart from an opera based in Freud’s Dora Case (2021), I believe that your composition is the only one which incorporates a psychoanalytic text into an opera libretto. Now, this is interesting because we know of many psychoanalytic texts that studies librettos and scores from operas (cf. Välimaki, 2005; Röhe et al., 2020; Röhe, 2021), whether such texts were written from practicing or not practicing psychoanalysts. I would like you to tell us about your previous experience with psychoanalysis beyond that which you have commented in your paper at the International Journal of Žižek Studies (namely, the parallel you make between Žižek and Immanuel Kant)?

KG: Interesting that psychoanalysis is being narrativised in the “unnatural” medium of opera in this particular historical juncture! For me, the very process of composition is psychoanalytical. My work is intimately tied with language, and I find myself almost constitutionally unable to compose anything other than sung theatre. When writing, I consistently struggle against my obsessional compulsion to control everything through giving in to the contingency of what language and singers bring to the table. By applying my “totalising” efforts to singers and language, I know that I’m practically setting myself up for failure—which inadvertently opens up the dimension of true universality! The composition of Anthony’s Death was particularly taxing for me, taking years of struggle and engendering several weird symptoms—even physical ones, such as an insistent (literal, this time) toe itch, which tormented me for several years only to disappear instantly the moment I finished exporting the double bass part of the opera. It also encompassed two important life events: my entering analysis in a consistent way in 2016, and my father’s death in 2019. Both events were instrumental, I think, in the completion of the work.

I find composing inherently psychoanalytical also in the sense that I try to trust my murky impulses, even when I don’t understand them. Regarding the setting of the Žižek text which weirdly forms the basis for the woman’s aria at the end, I must say that I never attempted to use it as clarifying commentary, as interpretation of what came before. Rather, and in keeping with the “exotic” nature and tradition of the genre of opera as a whole (highlighted also by Mladen Dolar and Žižek himself [2002, pp. viii-ix]), I attempted to “re-mystify” Žižek himself, immerse him in hearty, obscene, quasi-Joycean (and we know how Žižek hates Joyce!) enjoyment of wordplay and free association, and even render him unfashionably “obscurantist” (which also brings up my earlier comparison with Kant). And this, also, may be an act of parricide on my part—what poor Don Carlos never managed to do.


• Dora, the Opera. (2021). Dora, the Opera. Composed by Melissa Shiflett with Libretto by Nancy Fales Garrett. Retrieved from
Filias, Y., & Goyós, K. (2006). Anthony’s Death, libretto, unpublished.
Froberger, J. J. (2015). Méditation sur ma mort future. [CD: Toccatas and Partitas / Meditation / Lamentation on the Death of Ferdinand III]. Hong Kong: Naxos. (Original work published 1660)

• Glass, Philip. (2006). Concerto for Harpsichord and Orchestra [CD: The Concerto Project Vol. II]. East Hampton: Orange Mountain Music
Goyós, K. (2008). Η Κοκκινοσκουφίτσα και ο (καλός) λύκος [Little Red Riding Hood and the (Good) Wolf] [CD]. Athens: Orchestra of Colours.

• Goyós, K. (2017). Anthony’s Death: Opera under the Condition of Žižek. International Journal of Žižek Studies, 11(3), 229-247.
Heidegger, M. (2002). The Origin of the work of art. In J. Young & K. Haynes (Eds.), Off the Beaten Track (pp. 1-56). Cambridge: Cambridge University Press. (Original work published 1950)
Laplanche, J., & Pontalis, J. B. (1973). The Language of Psychoanalysis. London: The International Psychoanalytical Library, Hogarth & Institute of Psychoanalysis. (Original work published 1967)

• Lekkerkerker, A.; Valknburg, A. (2019). HF19. In V. Kouters, E. Theys and M. de Zeeuw (Eds.), Holland Festival (pp. 10-13). Hardinxveld-Giessendam: Tuijtel.
Janáček, L. (1924). Příhody lišky Bystroušky. Vienna: Universal Edition.
Mahler, G. (2012). Wo die schönen Trompeten blasen. In Ten Songs from Des Knaben Wunderhorn. Mineola: Dover Publications (Original work published 1905)

• Monelle, R. (2006) The Musical Topic. Hunt, Military and Pastoral. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Röhe, D.; Martins, F.; Conceição, M. (2020). Oedipus goes to the opera. Psychoanalytic inquiry in Enescu’s Œdipe and Stravinsky’s Oedipus Rex. International Forum of Psychoanalysis, 29(1), 27-38. DOI: 10.1080/0803706X.2018.1562219
Röhe, D. (2021, in press). Oedipus Returns to the Opera: The Repressed in Psychoanalysis and Musicology. International Forum of Psychoanalysis, 1-15.
Saisselin, R. G. (1992). The Enlightenment Against the Baroque: Economics and Aesthetics in the Eighteenth Century. Berkeley: University of California Press.
Schubert, F. (1960). Die schöne Müllerin. In M. Friedlander (Ed.), Gesänge für eine Singstimme mit Klavierbegleitung (pp. 4–53). Leipzig: Edition Peters. (Original work published 1824)

• Stavrakakis, G. (2021). Η όπερα ως αναζήτηση, η αναζήτηση ως ματαίωση; Θριαμβευτικά! [Opera as search, search as frustration? Triumphantly!]. In K. Goyós (Εd.), Ο θάνατος του Άντονυ [Anthony’s Death] pp. 30-36). Athens: Greek National Opera
Tarasti, E. (1995). Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music. Berlin: Mouton de Gruyter.
Välimäki, S. (2005). Subject strategies in music. A psychoanalytical approach to musical signification. Imatra: International Semiotics Institute; Helsinki: Semiotics Society of Finland
Verdi, G. (1980). Don Carlos. U. Günther and L. Petazzoni (Eds.). Milan: Ricordi. (Original work published 1867)

• Wagner, R. (1983). Siegfried. Mineola: Dover Publications (Original work published 1876)
• Weill, K. (2005). Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Vienna: Universal Edition. (Original work published 1929)
• Žižek, S., & Dolar, M. (2002). Opera’s Second Death. New York: Routledge.

1 Then, The Greek National Opera extended the streaming of Anthony’s Death until July, 5.

– Daniel Röhe

Daniel Röhe, Ph.D., is a psychotherapist with private practice in Brazil. He is author and co-author of works about opera and psychoanalysis published in English and in Portuguese. He is the International Communication Advisor for the Academy of Cultural Heritages (special area Latin America).

Kaija Saariaho etsii alati uusia haasteita ja puolustaa kulttuurin asemaa koulutuksessa sekä yhteiskunnassa

Kaija Saariaho ja Avanti! La Passion de Simonen harjoituksissa Tampere-talossa lauantaiba. Kuva: Jari Kallio

Kaija Saariaho ja Avanti! La Passion de Simonen harjoituksissa Tampere-talossa lauantaina. Kuva: Jari Kallio

Säveltäjä Kaija Saariaho on viettänyt viime päivät Pariisin-kotinsa sijaan Tampereella, toissa perjantaina käynnistyneen ”Kylässä Kaija Saariaho” -festivaalin merkeissä. Tampere-talon järjestämän tapahtuman puitteissa kuultu, moni-ilmeinen konserttisarja huipentuu tänään La Passion de Simone (2006/2013) -oratorion kamariorkesteriversion Suomen ensiesitykseen.

Konsertissa kapellimestari Clément Mao-Takacs johtaa kamariorkesteri Avantia ja La Chambre aux échosin laulajia. Sopraanosolistinia kuullaan Sayuri Araidaa ja näyttäohjauksesta vastaa Aleksi Barrière.

Alun perin isolle orkesterille ja kuorolle kirjoitettu La Passion de Simone syntyi Peter Sellarsin tilauksesta Wieniin New Crowned Hope -festivaalille.

”Peter pyysi minulta ensin nimenomaan oopperaa. Olin juuri saanut Adriana Materin valmiiksi kolmen vuoden työn jälkeen, joten ajatus siitä, että ryhtyisin heti seuraavalla viikolla säveltämään uutta oopperaa, oli aivan mahdoton”, Saariaho kertoo.

Oopperan sijaan ajatus oratoriotyyppisestä teoksesta tuntui säveltäjästä kevyemmältä lähestymistavalta.

”En varsinaisesti ajatellut La Passion de Simonea näyttämölle, mutta siinä muodossa sitä kuitenkin useimmiten esitetään.

La Passion de Simone tarkastelee nimihenkilönsä filosofi Simone Weilin (1909-1943) elämää, ajatuksia ja kärsimyskuolemaa. Aihe on kiehtonut säveltäjää jo pitkään.

”Kun aloin lukioiässä lukea Simone Weilia, koin hänellä olleen niin paljon elämänkokemusta, etten kyennyt häntä vielä tuolloin ymmärtämään. Todellisuudessahan hän oli nuori nainen, jolle ei ehtinyt kertyä kuin puolet siitä elämänkokemuksesta, jota mulla on nyt. Silti en häntä vieläkään ymmärrä. Hän on ollut aivan erityinen ihminen, jonka älyn ja herkkyyden yhdistelmä on tuottanut niin kiinnostavia ajatuksia, että niitä kannattaa pohtia yhä tänäänkin.

Simone Weilin elämäntarina on niin monin tavoin ajankohtainen. Taas olemme siinä tilanteessa, jossa sodat eivät ole kaukana, ja heikomman sortaminen on ihan jokapäiväistä. Kaiken lisäksi me kaikki tiedämme nyt koko ajan mitä ympärillämme tapahtuu. Emme voi piiloutua tietämättömyyden taakse. Siksi on kiinnostavaa, mitä meistä kukin voi osaltaan tehdä.”

La Passion de Simonen juuret juontavat myös Saariahon ensimmäisen oopperan, Kaukaisen rakkauden (2000) harjoituksiin Salzburgissa.

”Peter luki tuolloin Simone Weilia, ja hänelle syntyi vaikutelma, että Amin Maaloufin libretto olisi saanut innoitteensa Weilin tuotannosta. Kun sitten tiedustelin tätä Aminilta, hän vastasi kysymällä, kuka on Simone Weil”, Saariaho muistelee.

Kaukaisen rakkauden ja Adriana Materin (2005) hedelmällisen yhteistyön jatkoksi Maaloufista tuli kuitenkin säveltäjän työpari myös La Passion de Simoneen.

”Mulla oli jo aika varhain mielessäni teoksen muotoajatus. Halusin siihen kertojaksi soolosopraanon ja Simonen äänen, joka tulisi nauhalta, sekä kuoron. Adriana Materissa oli ollut vielä aivan liikaa tekstiä, mutta musta oli sitten tullut jo sellainen kovanaama, että uskalsin sanoa, etten halua nyt sellaista. Niinpä sitten todella kovistelin Aminia tuosta tekstin määrästä”, säveltäjä kertoo kiitellen kuitenkin suuresti Maaloufin yhteistyöhalukkuutta.

”Amin on aina asettanut itsensä nöyrästi musiikin palvelukseen. Aina, kun hän on saanut yhden version valmiiksi, hän on jättänyt sen työhuoneeseensa luettavakseni ja pyytänyt laittamaan siihen plussia ja miinuksia, joiden pohjalta hän on jatkanut eteenpäin.”

Aloite La Passion de Simonen sovittamisesta pienemmälle kokoonpanolle tuli alun perin Clément Mao-Takacsilta ja Aleksi Barrierilta, joiden mielissä visio oli alkanut itää jo Wienin ensiesityksestä lähtien.

”Clément ja Aleksi olivat perustamassa La Chambre aux échosia, kun he tulivat luokseni ajatuksineen La Passion de Simonen kamariversiosta. Clément oli jo katsonut kuoron osuudet läpi todeten, että ne ovat sovitettavissa vokaalikvartetille. Aleksilla taas oli tarkka käsitys, että teokseen tulisi näyttelijä ääninauhan sijaan ja vokaalikvartetti olisi mukana tapahtumien kuvittamisessa”, Saariaho muistelee.

”Tottahan on, että isoa versiota ei ole kauheasti esitetty. Se teki silloin aikanaan ison kierroksen, mutta sen jälkeen sitä on kuultu melko harvakseltaan. Sillä kun on aika spesiaalit tarpeensa.”

Saariaho kuvaa uuden version tekemisen olleen lopulta yllättävänkin helppo prosessi:

”Siinä vaiheessa kantaesityksestä oli kulunut jo sen verran aikaa, että mua ei säälittänyt ottaa pois materiaalia, vaan koin ennemminkin kaivavani esiin partituurin tärkeimmät asiat. Isossa versiossa kuoro on massa ja orkesteri on massa, kun taas kamariversiossa kuoron neljä laulajaa ovat henkilöinä vahvasti läsnä. Samoin kamariorkesterin yhdeksäntoista muusikkoa ovat ihan eri tavalla vastuullisia osuuksistaan kuin isossa versiossa.

”Isompi versio oli Peterin ohjauksena tietenkin loistava, kuten kaikki hänen työnsä. Se oli tunnelmaltaan aika synkkä ja vääjäämätön. Kamariorkesteriversio on taas jotenkin lämpimämpi. En ihan vielä ymmärrä, miten se on oikeastaan mahdollista, kun kyseessä on kuitenkin sama musiikki, mutta sen lämpö ja kontakti yleisöön on kuitenkin aivan erilainen.”

La Passion de Simonen musiikillisessa ytimessä on soolosopraanon laaja osuus, jonka Saariaho kirjoitti alun perin Dawn Upshaw’lle, joka oli kuitenkin kantaesityksen aikaan vakavasti sairaana, joten Pia Freund lauloi roolin Susanna Mälkin johtamassa kantaesityksessä.

”Mä en halunnut siihen rooliin mitään briljeeraamista. Sillä on sanoma, eikä siinä ruveta sitten korkeita nuotteja venyttelemään. Mielessäni olivat voimakkaasti Dawnin hyvin tasainen rekisteri ja kaikki se kokemus, mitä mulla oli Kaukaisen rakkauden jälkeen Dawnista. Kaukaisen rakkauden ensimmäinen versiohan oli liian korkea. Nyt sen sijaan tiesin ihan tarkkaan, miten musiikki voisi istua juuri Dawnin äänelle.”

Esittäjän tuntemus on olennainen osa Saariahon sävellysprosessia.

Karitalle (Mattila) kirjoitettu musiikki on mennyt hänen äänensä mukaisesti, tai niin olen sen kokenut. Vastaavasti Only the Sound Remainsin (2015) kohdalla katsoimme Philippe Jarousskyn kanssa asioita. Hän ehdotti esimerkiksi ensimmäisen osan kirjoittamista matalampiin rekistereihin ja korkeampien äänten säästämistä toiseen osaan.”

Samantyyppiset ilmiöt liittyvät säveltäjän mukaan myös soitinmusiikkiin.

”Konsertot ovat, kun mietin niitä jälkikäteen, aina muotokuvia niistä ihmisistä, joille ne on kirjoitettu. Vaikka sitä ei tietoisesti niin ajattele säveltäessään, niin kyllähän se ihminen ja sen tapa soittaa ja tulkita muutakin musiikkia ovat siinä mielessä. Jos ajatellaan vaikka Kari Kriikulle sävellettyä klarinettikonserttoa (D’om le vrai sens, 2010), ei ole sattumaa, että siinä solisti pomppii ympäri lavaa. Jos olisin kirjoittanut sen jollekin toiselle, niin ehkä tuota elementtiä ei olisi tullut siihen. Mutta Karin tapauksessa se alkoi tuntua tarpeelta, vaikka en periaatteessa ollenkaan tykkää siitä, että solistit kulkevat lavalla ympäriinsä, koska se tuntuu usein itsetarkoitukselliselta.”

Säveltäjät joutuvat kuitenkin tottumaan siihen, että ennemmin tai myöhemmin teokset alkavat elää omaa elämäänsä, kun eri esittäjät ottavat niitä ohjelmistoonsa, kukin aivan omanlaisiaan näkökulmia avaten.

”Nyt olen tähän jo vähän paatunut ja tottunut. Suurin šokki oli aikanaan, kun Kaukaisesta rakkaudesta tuli toinen produktio. Olin nuori oopperasäveltäjä enkä ollut tajunnut, että kaikki tietysti muuttuu siirryttäessä produktiosta toiseen. Siinä kävi vielä niin, että mulla oli Peterin version viimeinen esitys Châtelet-teatterin matineassa, josta lähdin junalla suoraan Berniin toisen produktion kantaesitykseen. Ohjaaja Olivier Tambosi odotti kärsimättömänä mun palautetta. Kun olimme vasta menossa lavalle kumartamaan, hän kysyi siinä ja heti, mitä tykkäsin. Olin ihan pyörällä päästäni ja vastasin vain, että mitä voin sanoa.  Olivier reagoi siihen sanomalla ’Sä oot pettynyt, mä tiesin tän!’ Hän ei varmaan ole ikinä toipunut siitä”, Saariaho naurahtaa.

Siitä šokista selvittyäni olen ajatellut, että kaikkien näiden produktioiden erilaisuus on oikeastaan kiehtovaa, kunhan ne eivät ole ihan ufoa. Toisaalta, eihän kukaan tule multa kysymään, että voiko tämän tehdä näin.”

Varsinaista sävellystyötään Saariaho tekee lopulta varsin suoraviivaisesti, edeten prosessissaan johdonmukaisesti teoksen alusta loppuun.

”Kerään materiaalista kokemusta sävellyksen aikana. Mulle olisi aika vieras ajatus hypätä siinä johonkin ja sitten täyttää se väli jälkikäteen. Suoraviivainen eteneminen on olennaista materiaalin käsittelyn kannalta, sillä siinä pitää käydä läpi ne tietyt kokemukset, joita sävellysprosessin aikana tulee vastaan. Tietenkään en osaa sanoa ennalta, mitä nuo prosessit tarkalleen ovat. ”

Sillä, onko kyseessä näyttämöteos vai konserttikappale, ei Saariahon mukaan ole määräävää vaikutusta sävellysprosessiin. Jakoa absoluuttiseen musiikkiin ja ohjelmalliseen musiikkiin säveltäjä pitää yleisesti problemaattisena.

”En mä tiedä, onko sitä jakoa oikeasti olemassa. Mulla voi olla jokin ulkomusiikillinen lähtökohta, mutta kaikesta tulee aina lopulta puhtaasti sävellystyötä. Ja miten muutenkaan se voisi olla! On kiinnitettävä huomio musiikillisiin parametreihin ja siihen, mitä niille tapahtuu. Totta kai siinä on eroja, kirjoittaako oopperaa, jossa on paljon faktista asiaa, teksti ja kaikkea muuta, vai sooloviulukappaletta. Mutta jälkimmäisessäkin tapauksessa, ainakin mun kohdalla, jotkut metaforat siellä taustalla usein vaikuttavat.

Se on oikeastaan kumma, että jossain vaiheessa historiaa näitä juttuja on arvotettu niin paljon. Kysymys on kuitenkin aste-eroista. Lisäksi jokaisella teoksella on omat lähtökohtansa. Totta kai iso teos vaatii enemmän aikaa ja suunnittelua, muotorakennetta pitää miettiä enemmän, joten ehkä se tekee siitä sitten painavampaa, mutta en mä lähtisi näitä niin arvottamaan. ”

Vaikka itse sävellystyö muuttuu kokemuksen karttuessa, siitä ei Saariahon mukaan välttämättä tule kuitenkaan helpompaa.

”Koska sävellystyö on niin kompleksinen aktiviteetti, siinä on aluksi paljon opettelemista tiedon, sävellysteknisten asioiden, oman tahdon ja mielikuvituksen suhteista sekä siitä, paljonko antaa intuitiivisen materiaalin vaikuttaa.  Nuorten säveltäjien teokset voivat olla monesti hyvin tiukkoja, kun tuolloin ei vielä tiedä niin paljon eikä uskalla antaa intuition vaikuttaa. Intuitio ei kuitenkaan ole lopulta mikään musta laatikko, vaan se rakentuu kokemuksesta. Sinnehän menee kaikki mitä säveltäjä tekee. Kun intuitio nojaa kokemukseen, siitä tulee ajan oloon vankempi.

Toisaalta sitä haluaa aina antaa itselleen uusia haasteita eikä halua toistaa itseään. Vaikka palaisinkin johonkin muotorakennetyyppiin tai tiettyyn tapaan kehitellä materiaalia, kyllä siihen täytyy olla aina perusteltu tarve. Ei sellainen cut and paste -tyyli kauhean pitkälle kanna. Kun on tehnyt jo paljon, niin kyllähän siinä täytyy aika paljon päätään vaivata sillä, mikä voisi olla minulle tänään uudenlaista, raikasta ja tarpeeksi haasteellista. Haluaisin aina, että sävellystyössä on paljon haasteita. Joten siinä mielessä työskentely ei tule juuri helpommaksi. Eihän elämäkään helpommaksi tule, ainoastaan erilaiseksi.”

Työssään jokainen säveltäjä joutuu Saariahon mukaan kohtaamaan ulkoista painetta toistaa itseään.

”Kun Kaukaisesta rakkaudesta tuli hitti, koin tosi voimakkaasti, että minulta odotettiin lisää samanlaista, mutta vielä vähän parempaa. Se on tietenkin ihan normaalia ja ymmärrettävää. Joku kuulee, että tuossapa on kiinnostava säveltäjä, siltä haluasi kuulla lisää samantyylistä. Mutta tämä on osa sitä sävellystyön arkipäivää.”

Saariahon uusin ooppera valmistui viime vuoden lopulla. Se kuullaan kesällä 2020 Eix-en-Provencessa. Sitä odotellessa säveltäjän mieli on kuitenkin hakeutunut jo uuteen projektiin.

”Oopperan parissa meni monta vuotta. Olen tuuletellut tässä vähän aivojani ja aloittelen orkesterikappaletta, joka tulee Susannan (Mälkki) orkesterille ja muille tilaajille ympäri maailman. Se on tämän vuoden projekti. Yhtään nuottia en ole vielä kirjoittanut, työskentely pyörii nyt muodon kanssa. Kun olen kirjoittanut niin pitkään oopperaa, jossa on pitänyt varoa dynamiikkoja, on hirveän kiva kirjoittaa puhdas orkesterikappale. Mä luulen, että siinä aukeaa vähän erilaisia juttuja.”

Sävellystyönsä ohella Saariaho tarkkailee aktiivisesti ympäröivää yhteiskuntaa ja kantaa huolta sen ilmiöistä.

”Vaikka kulttuurileikkauksia tehdään ympäri maailmaa, olen silti pettynyt nimenomaan siitä, että niitä tapahtuu meillä Suomessa. Maailmalla meidät tunnetaan nimenomaan kulttuurimaana, sen suhteen meillä on ihan legendaarinen maine. On todella sääli, jos se romutetaan. Musta tuntuu, että nykypäättäjät eivät ymmärrä, kuinka kaikki tämä nojaa aina viime kädessä koulutukseen.

Taidehan on omien tunteiden käsittelyn ja tunneälyn omaksumiseen ja kasvattamiseen aivan uskomaton keino. Taideterapiassa käytetään näitä keinoja, koska niillä on parantava vaikutus ihmiseen. Jos lapsilla ei ole enää jatkossa pääsyä näihin, niin onhan se hurjaa. Ajatellaan nyt vaikka näitä syrjäytyneitä poikia. Poikien pitää pelata jääkiekkoa ja mikäs siinä, sehän on hyvä, mutta kyllä siinäkin se pärjäämisen malli on aika aggressiivinen. Empatiakyvyn ja toisten hyväksymisen kasvattamien tulevat taiteen kautta niin luonnostaan.

Sitten tätä kulttuurileikkausten taustaa vasten voi miettiä, miten päättäjät kohtelevat omia lapsiaan. Kyllä mä luulisin, että niiden lapset käyvät edelleen soittotunneilla.

Minkä tahansa soittimen hallitseminen on melkeinpä kompleksisista, mitä ihminen voi tehdä. Siinä pitää olla fyysisesti kontrollissa, hallita lihaksistoa aivojen kautta, poimia nuottien viesti, ajatella miten haluaa sen soittaa ja mitä siitä tuntee. Ei siitä luulisi olevan kenellekään haittaa. Kysymys on vain siitä, miten lapset saavutetaan ja miten kaikilla olisi mahdollisuus sitä tehdä”, Saariaho summaa.

Säveltäjä ei liioin lämpene ajalle ominaisen konsulttipuheen koukeroille ja sen ontoille käsitteille.

”Mua on häirinnyt tämä puhe Suomi-brändistä, joka on tosin jo tainnut väistyä vähän taka-alalle. Yhtenä huipentumana tästä ajattelusta voisi mainita sen, kun Hämeenlinnassa kaupunginjohtajan vaihduttua lopetettiin Sibelius-sävellyskilpailu, koska sitä pidettiin liian elitistisenä. Siellä haluttiin mieluummin keskittyä brändäämään Hämeenlinnaa Sibeliuksen syntymäkaupunkina laittamalla myyntiin Sibelius-sukkia, Sibelius-sikareita ynnä muita säveltäjään liitettäviä kulttiesineitä. Kuitenkin tuohon ensimmäiseen Sibelius-kilpailuun tuli kuusisataa partituuria, ja juuri kilpailun ansioistahan kaupunki tunnettiin tuolloin ympäri maailmaa nimenomaan Sibeliuksen syntymäkaupunkina.

Brändihän tulee sisällöstä. Eikö Suomen-brändi voisi olla luontoaan aktiivisesti suojeleva maa, jolla on hieno koulusysteemi ja kulttuurielämä; musiikkikoulutus, joka tuottaa yhä edelleen, ainakin toistaiseksi, tähtiluokan muusikkoja.”

– Jari Kallio

Haastattelu: Suomalaiset uudelleenradikalisoidun Wagnerin tekijöinä

Mika Vainio 1 Mika Vainio 1


Mika Kares. Kuva (c) Saara Salmi.

Mika Vainio. Kuva (c) Josephine Michel.

Mika Vainio. Kuva (c) Josephine Michel.

Monitaidefestivaali Ruhrtriennalen (14.8.-26.9.) musiikkiohjelma on pyörryttävää luettavaa. Philippe Herreweghe ja Collegium Vocale Gent teatteriesityksessä, joka yhdistää Pier Paolo Pasolinin Accattonen Bachin kantaatteihin! Videoteokseen liitetty Haydnin Schöpfung gentiläisten laulamana, mutta tällä kertaa René Jacobsin johdolla! Pienissä ryhmissä läpivaellettava, installaatioksi muutettu Monteverdin Orfeo! Klangforum Wien! Ensemble Modern, Ingo Metzmacher sekä Luigi Nonon ooppera Prometeo! Ja viimeisimpänä muttei vähäisimpänä Wagnerin Rheingold, jossa soittaa Teodor Currentzisin komeettaorkesteri MusicAeterna, jossa Wotanina debytoi Mika Kares, ja johon uutta elektronista musiikkia tekee Mika Vainio!

Gerard Mortierin vuonna 2002 perustaman vuotuisen festivaalin keskiössä on alusta asti ollut teatteri ja musiikkiteatteri, ja vierailuja ovat tehneet näyttämötaiteen huippunimet Patrice Chéreau’sta Pina Bauschiin ja Robert Wilsoniin. Vuosiksi 2015-2017 tapahtuman taiteelliseksi johtajaksi valittu hollantilainen Johan Simons on hänkin taustaltaan ohjaaja, aivan kuten neljä edeltäjäänsä. Johtovastuun lisäksi Simons ohjaa ensimmäisellä festivaalillaan Rheingoldin ja Accattonen esitykset sekä vetää muun muassa taiteilijoita ja yleisöä yhteen kutsuvia ”salonkeja” ja musiikkikriitikko Alex Rossin kirjan The Rest Is Noise livemusiikilla säestettyä lukupiiriä.

Ruhrtriennalen keskeisenä tapahtumapaikkana ovat tehdashallit. Hiili- ja terästeollisuus on jättänyt peruuttamattoman jälkensä Ruhrin alueen maisemaan, mutta teollisuuden rakennemuutokset ovat sittemmin luoneet tarpeen ja mahdollisuuden tyhjentyneiden tuotantolaitosten uusiokäytölle. Wagnerin Rheingold kuullaan festivaalin päähallissa Jahrhunderthallissa, Bochumissa, ja se jatkaa Mortierin ideoimaa Kreation-sarjaa, jossa taiteenlajien rajoja ylitetään suuren luokan tuotannoissa.

Mutta miten elektroninen musiikki yhdistetään Wagneriin? Kuuleeko yleisö orkesteria tai laulajia erilaisten suotimien muokkaamana? Paukkuvatko Nibelheimin alasimet sähköisinä? Festivaali jättää Mika Vainion osuuden tiedotuksessaan pitkään salamyhkäiseksi, kunnes vähän ennen ensi-iltaa internetsivuille ilmestyy kuuluisaa Es-duuria maisteleva näyte ”kuunneltavaksi matkalla tapahtumapaikalle”.

Vainio tarkentaa osuuttaan sähköpostitse: ”Musiikkini soi tehdas- eli konserttisalissa oopperaa ennen ja sen jälkeen. Osani itse oopperassa on vähäinen. Soitan mukana alkusoitossa ja tuotan lisäksi muutamia soundeja oopperan aikana.” Livenä soittamansa materiaalin nykyään Berliinissä asuva artisti on työstänyt paikan päällä Bochumissa – ennen ja jälkeen esityksen soivan musiikin hän valmisti kevään aikana. ”Instrumentteina minulla on mukana sampleri ja sekvensseri, analoginen syntetisaattori sekä efektilaitteita. Soitan ja prosessoin materiaalia myös aiemmin studiossa valmistamaltani cd-levyltä. Toisen ja kolmannen kohtauksen välillä soitan näyttelijä Stefan Hunsteinin esittämässä tekstiosuudessa, ja silloin prosessoin myös hänen ääntään.”

Sekä omalla nimellään, useilla pseudonyymeilla että yhteistyönä äänitteitä julkaissut Vainio on yksi tunnetuimmista suomalaisista elektronisen musiikin artisteista. Muusikon tuotantoon mahtuu monenlaista ilmaisua aina Ilpo Väisäsen kanssa muodostetun Pan Sonic-duon 1990-luvun riisutusta soinnista sooloprojekti Ø:n eteerisen hienovaraiseen uusimpaan materiaaliin ja Joachim Nordwallin kanssa toteutettuun metalli- ja metallimusiikkisointeja hyödyntävään Monstranceen asti. Ruhrtriennalella Vainio esiintyy myös sellisti Arne Deforcen kanssa Essenissä, jossa kaksikko soittaa materiaalia viime vuonna ilmestyneeltä albumiltaan Hephaestus.

Vaikka kokeellisen elektronisen populaarimusiikin ja elektroakustisen taidemusiikin yläkäsitteiden alle liitettävän musiikin välillä voi ja täytyy tehdä rajanvetoja eri tyylisuuntausten ja toisaalta institutionaalisten kytkösten – musiikin käyttötarkoitusten – vuoksi, laajasti tarkasteltuna rajaviiva on veteen piirretty. ”Kai lokerointi jotenkin auttaa hahmottamaan musiikin olemusta”, Vainio toteaa. ”On kylläkin melko ankeaa, että jotkut edelleen ymmärtävät minut teknomuusikkona. Tekno on musiikinlaji, josta olin kiinnostunut vuosina 1989–1995.”

Aiemmin Vainio on kertonut kuuntelevansa klassista musiikkia laajasti Sainte Colombesta Toru Takemitsuun, mutta hän toteaa kuitenkin tuntevansa oopperaa melko vähän. Aloitteen osallistumisesta Rheingoldiin tekivät Teodor Currentzis sekä festivaalin dramaturgi ja sen populaarimusiikkiohjelman kuraattori Tobias Staab. ”He ovat tunteneet musiikkiani jo pidemmän aikaa. Tapasin Teodorin Berliinissä talvella. Simonsin tapasin ensi kertaa vasta nyt täällä Bochumissa.”

Myös Mika Kareksen reitti produktioon on kulkenut Currentzisin kautta. 36-vuotias suomalaisbasso lauloi syksyllä 2014 MusicAeternan kotikentällä Permin oopperatalossa Don Giovannin Commendatorena ja osallistui myös teoksen äänityksiin. Sony Classicalin julkaisun piti ilmestyä kuluvan syksyn aikana, mutta nyt Kares kertoo kenraaliharjoitusta edeltävänä päivänä puhelimitse hieman yllättäviä uutisia: ”Teodor kävi äänitettyä materiaalia läpi Ranskassa Sonyn kanssa, minkä jälkeen hän totesi, että miehitykseen on tehtävä muutoksia.” Uusi nelipäiväinen levytyssessio saatiin järjestettyä marraskuun lopulle.

Kares on laulanut Rheingoldin bassorooleja Fasoltia ja Fafneria esimerkiksi Valenciassa ja Metropolitanin cover-solistina, mutta laulajan hyppäys Wotanin saappaisiin ei ole mikään itsestäänselvyys. Kyseessä on paitsi selkeä bassobaritonin rooli, myös yksi vaativimmista perusohjelmistoon kuuluvista tehtävistä. ”Teodor halusi nimenomaan minut rooliin alusta alkaen, ja produktiota on rakennettu paljon ympärilleni. Se tuntuu hyvältä ja on hieno mahdollisuus, mutta toisaalta myös kova paikka”.

Miettiessään rooliin ryhtymistä Kares halusi ensin nähdä, kuinka Lohengrinin Henrik Linnustajan osa sopisi hänelle. Tähän tarjoutui tilaisuus Savonlinnan oopperajuhlilla vuonna 2013, ja tulevaisuudessa Kares laulaa Heinrichina myös Brysselin La Monnaiessa. ”Heinrichin ja Wotanin rooleissa on oikeastaan melko samanlainen tessitura, ja tiettyjen ylä-äänten pitää vain tulla. Roolien laulaminen vaatii, että ääni istuu sekä ylhäältä että alhaalta.”

Ruhrtriennalen Rheingold on Currentzisin ensimmäinen Wagner-produktio. Kreikkalaiskapellimestari ja hänen orkesterinsa ovat nyt kuumaa valuuttaa, johon Helsingin juhlaviikkojen yleisökin sai helmikuussa unohtumattoman kosketuksen. Currentzis on neuvotellut MusicAeternalle ja samannimiselle kuorolle Permiin sopimuksen, joka mahdollistaa paitsi talossa tehtävien tuotantojen huolellisen valmistelun, myös vierailukonsertit kauden aikana ja pidemmät festivaalivierailut kesäisin. Tänä kesänä Ruhrtriennalen lisäksi vuorossa oli Aix-en-Provencen festivaali, jonne matkasivat maestro ja kuorolaiset. Ääniterintamallakin tapahtuu jatkuvasti: pian ilmestyy orkesterin tulkinta Stravinskyn Kevätuhrista, Les Nocesin levytys seuraa perässä ja haastatteluissa Currentzis on puhunut myös Beethovenin sekä Mahlerin sinfonioiden levyttämisestä.

Ensisijaisesti kapellimestari tunnetaan edelleen klassismin ja barokin ajan musiikin tulkinnoistaan. ”Kyllähän vanhan musiikin alalla profiloituneet maestrot ovat viime aikoina tehneet Wagneria, kuten Thomas Hengelbrock Bayreuthissa ja Marc Minkowski, jonka Lentävän hollantilaisen levytysdebyytissä olin mukana”, Kares toteaa ja naurahtaa perään: ”Ehkä minusta on tullut vähän tällainen debyyttien erikoismies.”

Julkisuudessa Currentzisista ja permiläisorkesterista on muotoutunut kuva mystisenä meditaatioyhteisönä, jonka toiminta Siperian perukoilla eroaa siististä sisätyöstä tavallisen orkesterin soittajana kuin yö päivästä. Mutta mikä on totuus? ”Permissä käynti on kyllä aivan oma juttunsa. Siellä saatetaan levyttää keskellä yötä, pysähtyä välillä pitkäksi aikaa ihan vain kuuntelemaan virettä, ottaa jossain kohtaa vodkasnapsia ja palata jälleen töihin. Minä olen tarpeeksi hullu siihen hommaan. Ja jos kaiken tekisi aina saman kaavan mukaan, samalla rahalla ja samojen ihmisten kanssa, niin kyllä siihen tylsistyykin.”

”Bochumiin tullessani tiesin jo mitä odottaa, koska olen ollut Permissä. Teodorin kanssa musiikin tekemisessä on aina poikkeuksellista raikkautta ja uutta suuntaa. Asioita ei tehdä pelkästään mahdollisimman hyvin, vaan myös eri tavalla.” Uuden suunnan hakemiselle on ollut Saksassakin runsaasti aikaa. Kares aloitti työt paikan päällä heinäkuun puolivälissä, ja elokuun lopulla orkesterin saapuessa kaupunkiin harjoitukset siirtyivät Jahrhunderthalleen. ”Siellä teimme aika paljon töitä ajoituksen kanssa. Tila on niin suuri, että sekä orkesterilla että laulajilla on käytössä mikrofonivahvistus – niin sanottu liukuva etäisyystasoitin, joka auttaa pitämään balanssin. Etäisyys laulajiin muodostuu sen verran suureksi, että myös orkesteri ja kapellimestari tarvitsevat vahvistusta kuullakseen meitä.”

Mika Kares (ensim. oikealta) Jahrhunderthallen näyttämöllä. Kuva (c) JU/Ruhrtriennale 2015.

Mika Kares (ensimmäinen oikealta) Jahrhunderthallen näyttämöllä. Kuva (c) JU/Ruhrtriennale 2015.

Kares luonnehtii harjoitusperiodia hyvin intensiiviseksi ja toteaa, että tehdasrakennuksista on tullut kuin toinen koti. ”Sellaisten suurten persoonien kuin Teodorin ja Johan Simonsin kanssa työskentelymetodina on carpe diem. Päiväohjelmiin saattaa tulla päivityksiä vielä varttia vaille puolenyön, ja vaikka aikatauluissa lukisi jotain muuta, harjoituksia jatketaan niin pitkään kuin tarvitsee. Toisaalta harjoituksia ei myöskään ole pitkitetty, jos harjoiteltavaa ei ole enää ollut.”

Simonsin ohjauksen on ennakkoon kerrottu tavoittelevan muun muassa nuoren Wagnerin vasemmistovallankumouksellisen ajattelun ilmentämistä. Kyse on kapitalisminvastaisen sanoman elvyttämisestä! Partituurin rikkomisesta uudenlaisessa musiikillisessa reflektiotilassa! Ja Ruhrin alueen tarinasta – teollistumisesta, työväenluokasta sekä kapitalismin vaikutuksesta yhteiskuntaan ja ympäristöön.

Monien nykyisissä Wagner-ohjauksissa karsastamia natsiviittauksiakin saattaa olla luvassa. Kares nimittäin kertoo, että Rheingoldin harjoitusperiodi aloitettiin katsomalla Luchino Viscontin elokuva Kadotetut (wagneriaaniselta alkuperäisnimeltään La caduta degli dei), ja että ohjauksessa sovitetaan sen kohtauksia. Viscontin elokuva kuvaa saksalaisen metalliteollisuussuvun yhteistyötä kansallissosialistien kanssa. ”Se alkaa kohtauksella, jossa palvelija pesee isäntänsä. Näin myös me aloitamme lavalla: riisuutumalla, peseytymällä ja pukeutumalla uudelleen.”

Viscontin elokuvan käyttö on mielenkiintoista myös siksi, että Simons on jo aiemmin ohjannut siitä menestyneen näyttämöversion yhdessä säveltäjä-ohjaaja Paul Koekin kanssa. Tämä ZT Hollandia-teatterin tuotanto nähtiin muun muassa Salzburgin musiikkijuhlilla vuonna 2001. Rheingold puolestaan muistuttaa lähtökohdiltaan Simonsin Ruhrtriennalelle vuonna 2002 Koekin ja Mortierin kanssa toteuttamaa Kreation-sarjan teosta Sentimenti. Siinä musiikkina kuultiin katkelmia Verdin oopperoista, ja Rheingoldin tapaan esityksellä pyrittiin myös heijastamaan alueen historiaa: tekstinä oli Ralf Rothmannin ruhrilaista työväenluokkaa tarkasteleva romaani Milch und Kohle.

Rheingoldin ohjaus on hyvin fyysinen ja liikunnallinen, mistä pidän”, Kares kertoo. ”Tavanomaiseen Wagneriin verrattuna kyse on varsin riisutusta ilmaisusta. Suuren keihään sijaan Wotanilla – bisnesmiehellä – on valtansa merkkinä kultainen kynä.” Simonsin vahva teatteriosaaminen tuntuu työotteessa. ”Näyttelijäntyöhön on kiinnitetty paljon huomiota. Normaalisti ohjaajat myös tekevät paljon töitä luontevien, staattisten lauluasentojen kanssa, mutta Simons on ottanut erilaisen lähestymistavan ja pyytänyt laulajilta kaikkein hulluimpia mahdollisia asentoehdotuksia. Jos vaan mahdollista, niin lauletaan pää kainalossa ja kattoa kohden.”

Jahrhunderthallissa esitys toteutetaan kolmella eri näyttämötasolla: lavalla, jolla orkesteri soittaa, alatasolla lavan edessä sekä sen takana ylhäällä, missä Valhalla häämöttää koruttomana, valkoisena fasadina. Robustissa teollisuushallissa raja lavastetun ja lavastamattoman tilan välillä kuitenkin hälvenee. ”Tila on sikäli poikkeuksellinen, että se ihan huokuu Nibelheimin takomisen miljöötä. Halliin tullessa tuntuu, että voi eläytyä siihen, miten tavallinen työpäivä metallinsulattamossa olisi alkanut.”

Kareksen työpäivät kuluvat yhä tiivistyvällä tahdilla kansainvälisillä näyttämöillä, mutta vielä tällä hetkellä kalenteriin mahtuu myös kahden musiikkitapahtuman luotsaaminen kotimaassa. Elokuun alussa hän toimi ensimmäistä kertaa Rauma Festivon taiteellisena johtajana, ja touko-kesäkuun vaihteessa ohjelmassa oli nyt toisen kerran järjestetty Eurajoki Bel Canto. Viimeksi mainitun tapahtuman ohjelman ovat muodostaneet suomalaisten huippujen ja nuorten laulajien konsertit sekä mestarikurssit.

”Eurajoen taustalla on se, että tulin miettineeksi, että vaikka itse nuorempana sainkin tukea tietyiltä henkilöiltä, huippulaulajat jäivät etäisiksi. Yksittäisen mielipiteen kertominen tekemisestä ei riitä”, Kares sanoo. ”Ennen kaikkea toiminnassa on kyse nuorten laulajien mentoroinnista, sitten toki laulutunneista, mutta myös eräänlaisesta uravalmennuksesta. Minulla on viimeinen tieto siitä, mitä maailman turuilla ja toreilla tapahtuu, ja vaikka jokaisen pitää laulajana raivata oma tiensä, jaetut kokemukset ovat hyvin tärkeitä.” Eurajoen mestarikurssien osallistujiin on kuulunut kilpailumenestyjiä kuten baritoni Aarne Pelkonen sekä viimeisimpinä Merikanto-kilpailun ja Timo Mustakallio-kilpailun voittajat sopraano Hanna-Kaisa Nyrönen ja basso Markus Suihkonen.

Ruhrtriennalen Rheingoldiin latautuu paljon odotuksia. ”Onhan produktio uudenlainen, ja aina kun Wagneria esittää Saksassa, niin ollaan koskettamassa jotain pyhää. Saa nähdä, millaisia buuauksia ehkä aluksi saamme.” Vaikka ylijumalapestin vastaanottaminen ei ollut sormia napsauttamalla syntynyt päätös, Kares näkee sen oikeana. ”Rooli tuntuu nyt omalta. Taiteilijana en kuitenkaan halua nähdä itseäni tarkasteltavan vain jonkinlaisessa suomalaisbassojen jatkumossa, jossa minulla on laulussani yhtä piirrettä Talvelalta, toista Borgilta ja kolmatta Ryhäseltä. Näidenkin kolmen ja jokaisen muun laulajan kohdalla oleellista on ymmärtää, että ilmaisu tapahtuu tässä ja nyt, esityksessä eikä traditiossa. Tämän tavoittamiseen työskentely Teodorin kanssa antaa erityisen mahdollisuuden.”

Justus Pitkänen

Rheingold sai ensi-iltansa Ruhrtriennalella lauantaina 12.9. Amfion on paikalla perjantain 18.9. esityksessä.

Haastattelu: Daniel Hardingia kiehtoo haastava musiikki

kuva (c) Deutsche Grammophon

kuva (c) Deutsche Grammophon

 ”Kaikki Brucknerin sinfoniat ovat omalla tavallaan ihastuttavan haastavia, mutta viides sinfonia on niistä kaikkein ainutlaatuisin ja kompleksisin. Vaikka Brucknerilla on puoleensavetävämpiä ja ehkäpä paremmin muotoiltujakin sinfonioita, viidennessä on erityisen mahtavaa epämukavuutta!”, kuvailee kapellimestari Daniel Harding puhelimessa Amfionille matkalla Lucernesta lentokentälle ja edelleen kohti Helsinkiä.

Maanantaina neljäkymmentävuotisjuhliaan viettävä Harding saapuu Juhlaviikoille Amsterdamin kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin ja pianisti Kristian Bezuidenhoutin kanssa. Sunnuntai-illan konsertissa Musiikkitalossa kuullaan Mozartin 18. pianokonsertto sekä Brucknerin viides sinfonia. Harding on ohjelmistosta erityisen innoissaan.

”Viidennen sinfonian finaali on eräs mahtavimpia luomuksia kaikessa musiikissa. Sen fuuga tuo mieleen New Yorkin taksikuskit, jotka ajavat mitä omituisimpia reittejä pitkin sivukatuja. Matkustajan epäillessä päätyvänsä syrjäiseen varastoon murhattavaksi, taksi kurvaakin samassa asiakkaan hotellin eteen, jolloin tämä voi vain miettiä, miten hitossa tänne päädyttiin?”

Brucknerin sävelkieltä Harding kuvaa ainutkertaiseksi, joka ilmeisistä Schubert-vaikutteistaan huolimatta on kuin toiselta planeetalta.

”Minua kiehtovat säveltäjät, jotka eivät tarjoa musiikkiaan valmiiksi pureskeltuna. Brucknerin viides on haastava teos niin kuulijalle kuin esittäjällekin, mutta juuri tässä monimutkaisuudessa on jotakin todella mahtavaa.”

Tulevalla konserttikaudella Hardingin ohjelmistossa on paljon Bruckneria. Lontoon sinfoniaorkesterin päävierailijana hän johtaa säveltäjän kolmannen ja neljännen sinfonian sekä yhdeksännen sinfonian neliosaiseksi täydennetyn version.

”Bruckner ilmaisi selvästi toiveensa, ettei sinfoniaa esitettäisi kolmiosaisena fragmenttina, jos finaali jäisi häneltä keskeneräiseksi, mutta siitä huolimatta kaikki ovat tietenkin aina tehneet juuri näin”, kapellimestari pohtii. Brucknerin hengessä Harding näkeekin yhdeksännen sinfonian esittämisen mielekkäänä vain täydennetyssä muodossaan.

”Ajatus taivaalliseen adagioon päättyvästä sinfoniasta on täyttä roskaa, ja se antaa täysin väärän käsityksen Brucknerin aikeista. Onhan toki liikuttavaa ajatella Brucknerin kuolleen kesken sinfonian sävellystyön jättäen hyvästit adagiollaan, mutta minä en pidä tästä prinsessa Dianan jälkeisen maailmamme sentimentaalisesta pyrkimyksestä tehdä kaikesta pehmeää. Se ei vain ole Bruckneria!”

Vaikka yhdeksännen sinfonian päätösosa onkin vaatinut täydentämistä, Harding kuvailee musiikka 95-prosenttiseksi Bruckneriksi.

”Finaali on hätkähdyttävää ja voimakasta musiikkia. Suurin osa Brucknerin alkuperäisestä käsikirjoituksesta on säilynyt, vaikka muutamia sivuja sieltä täältä puuttuukin. Näiden aukkojen täydentämisessä on toki omat ongelmansa, mutta ainakin sinfonian neliosaisesta versiosta saa kosketuksen siihen, mitä Brucknerilla oli mielessään.”

On hyvä muistaa, että Hardingin ohjelmistoon kuuluu myös Deryck Cooken editoima Gustav Mahlerin kymmenennen sinfonian kokonaisversio.

”Tätä kymmenennen sinfonian versiota kritisoivat tavallisesti ne, jotka eivät tunne sitä. Sinfonia on kokonaisuudessaan olemassa Mahlerin luonnoksina, joten väitteet siitä, ettei Cooken editio edusta aitoa Mahleria eivät pidä paikkaansa.”

Musiikkitalon konsertin avausteoksena kuultavan Mozartin 18. pianokonserton solisti, eteläafrikkalaissyntyinen Kristian Bezuidenhout on tunnettu perehtyneisyydestään historiallisiin esityskäytäntöihin. Concertgebouw’n suhde periodisoittoon pohjautuu suurelta osin orkesterin pitkään yhteistyöhön Nikolaus Harnoncourtin kanssa.

”Historiallisissa esityskäytännöissä on kyse pohjimmiltaan menneiden aikakausien kirjoitusten lukemaan oppimisesta, ei niinkään yrityksestä luoda uudelleen 1780-luvun esitysksiä. Silloinen ja nykyinen nuottikirjoitus perustuvat symboleihin, jotka näyttävät samalta, mutta joiden merkitykset ovat muuttuneet. Kukaan ei voi tietää tarkalleen, mikä on autenttista, mutta voimme yrittää ymmärtää paremmin, mitä nuottikirjoitus yrittää meille kertoa, Harding tiivistää oman suhteensa periodimusisointiin.

Kantaohjelmiston ohella Harding johtaa aktiivisesti nykymusiikkia, jonka merkitystä orkesterien ohjelmistossa hän pitää erityisen arvokkaana.

”On kuitenkin erittäin tärkeää löytää ohjelmistosuunnittelussa tasapaino niin yleisön kuin orkesterinkin kannalta. Lähes aina epätasapaino johtuu orkesterin liian kapeasta repertoaarista, mutta nykymusiikkiakin voi toki tehdä liikaa.”

Kauden 2015-2016 ohjelmistossa Hardingilla on useampikin kantaesitys, kuten Magnus Lindbergin viulukonsertto Berliinissä sekä Jörg Widmannin alttoviulukonsertto Münchenissä ja Tukholmassa.

”Jörg on läheinen ystäväni ja ihailen hänen musiikkiaan sanoinkuvaamattoman paljon. Hänen ilmaisunsa on harvinaisen voimakasta. Tämä on oman aikamme merkittävintä musiikkia.”

Tiiviin Amsterdamin, Lontoon, Berliinin ja Münchenin vierailuaikataulunsa ohella Harding on toiminut jo kymmenen vuoden ajan Ruotsin radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestarina. Harding kuvaa työskentelyään Tukholmassa mitä positiivisimmin sanakääntein.

”Rakastan kaupunkia, pidän ihmisistä, joiden kanssa saan työskennellä, ja orkesteri on suurenmoinen. Heidän kanssaan pääsen lähimmäksi instrumentin soittamista, mitä kaikki kapellimestarit kaipaavat.”

Harding kehuu orkesterinsa halua oppia aina uutta ja pyrkimystä kohti aina parempaa lopputulosta.

”Tällä asenteella onnistuu pysymään nuorena, ja konserteista tulee merkityksellisiä. Huippumuusikot, kuten Bryn Terfel, Matthias Goerne ja Maria João Pires voisivat konsertoida missä tahansa, mutta he haluavat tulla Tukholmaan sanoen, että ’täällä voimme todella tehdä musiikkia’. Tämä on parasta mahdollista palautetta!”

Syksyllä 2016 Harding on uuden haasteen edessä aloittaessaan Orchestre de Paris’n ylikapellimestarina. Tulevaisuuteen hän suhtautuu positiivisen avoimesti.

”Orchestre de Paris on suurenmoinen orkesteri. Koska Tukholmassa viettämäni kymmenen vuotta ovat olleet aivan erilaista aikaa kuin oletin aloittaessani, en kuvittele tietäväni ennalta, mitä kaikkea Pariisi tuo tullessaan.”

Orkesterin kotisalina on Pariisin uusi Philharmonie, jolla Harding katsoo olevan erityistä merkitystä.

”Philharmonie on antanut orkesterille valtavasti uutta intoa. Se on akustiikaltaan upea sali, jolla on samalla huikea symbolinen merkitys. Se osoittaa musiikin merkitsevän paljon kaupungille, mutta myös kuinka tärkeitä pariisilaiset ovat orkesterille.”

Ylikapellimestarin tehtäviensä ohella Harding on toiminut Lontoon sinfoniaorkesterin päävierailijana vuodesta 2006 saakka. Lisäksi hän johtaa säännöllisesti Berliinin ja Wienin filharmonikkoja, Concertgebouw’ta sekä Baijerin radion sinfoniaorkesteria.

”Päävierailijan rooli on oikeastaan todella outo. Siinä viettää paljon aikaa muusikoiden kanssa oppien tuntemaan heidät kuitenkaan puuttumatta sen enempää orkesterin kehitykseen, sillä päävierailijakin on edelleen vain vierailija. Ylikapellimestarin tehtävässä voi tarttua kipukohtiin ja muovata orkesteria.”

Hardingin mukaan vierailijanakin on mahdollista ajan myötä jättää jälkensä orkesterin kehitykseen.

”Pohjimmiltaan vierailevan kapellimestarin tehtävänä on saada orkesterin kanssa aikaan mahdollisimman suurenmoinen konsertti torstai-illaksi. Aina tämä ei onnistu, sillä musiikki pitää välillä purkaa perusteellisesti osiin ja koota sitten uudelleen, eikä aika aina riitä. Mutta palatessaan orkesterin eteen puolen vuoden kuluttua huomaa, että tuo työ on kuitenkin kehittänyt orkesteria.

Molemmissa rooleissa viihtyvä Harding kokee ylikapellimestariuden tuovan kuitenkin suurinta ammatillista iloa.

”On totta kai hauskaa viettää kolme päivää orkesterin kanssa, ja saada yhdessä aikaan hieno konsertti, mutta ylikapellimestarina voi todella vaikuttaa orkesteriin ja myös saada vaikutteita orkesterilta.”

Levytyksiä Harding on tehnyt monia niin ylikapellimestarina kuin vierailijanakin, viimeisimpänä konserttitaltiointi Mahlerin kuudennesta sinfoniasta Baijerin RSO:n kanssa. Mikä rooli levytyksillä on nykyajan maailmassa?

”En minä osaa sanoa. Kuuntelen paljon musiikkia, mutta tämä johtuu siitä, että muusikkona olen utelias kuulemaan, miten vaikkapa Christian Thielemann on ratkaissut tiettyjä partituurin ongelmakohtia. En osaa sanoa, moniko nykyään kuuntelee vaikkapa koko Brucknerin viidennen cd:ltä keskittyneenä olohuoneesa sohvalla”, Harding miettii.

”Suuret levy-yhtiöt eivät enää seiso samalla tavoin julkaisujensa takana kuten ennen. Opiskeluaikoinani kohdatessani Deutsche Grammophonin julkaiseman tuntemattoman artistin levyn, saatoin olla varma että kyseessä on kiinnostava artisti. Nykyisin levy-yhtiöt kamppailevat selviytyäkseen hiipuvilla markkinoilla ja palkkaavat epätoivoissaan kaikenlaisia artisteja, kuten minut”, Harding naurahtaa.

Toisin kuin monet levytysmarkkinoiden kriitikot, Harding ei näe ongelmaa samojen teosten toistuvissa uudelleenlevytyksissä.

”Minusta on mahtavaa, että meillä on liikaa Beethovenin viidennen sinfonian levytyksiä saatavilla. Jos totta puhutaan, niitä ei ole edes liikaa. Vaikka levytyksiä on viitisensataa, voidaan helposti tehdä toiset viisisataa lisää, sillä ne kaikki ovat erilaisia ja siten puolustavat paikkaansa. Toisaalta, vaikka levyjen tekeminen joskus loppuisikin, ei elävä musiikki katoa mihinkään.”

— Jari Kallio

Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri, Daniel Harding, kapellimestari
Kristian Bezuidenhout, piano
Helsingin juhlaviikot
Sunnuntai 30.8.2015 klo 19.30

Philip Glass: ”Tärkeintä on riippumattomuus”

Kuva: Stewart CohenAmerikkalaissäveltäjä, Helsingin juhlaviikkojen vieras Philip Glass esittäytyy Amfionin Jari Kallion erikoisraportissa. Minimalistisesta musiikistaan tunnettu Glass pohtii mm. säveltäjän koulutusta ja levymarkkinoiden tulevaisuutta sekä kertoo yhteistyöstään elokuvaohjaaja Woody Allenin kanssa.

”Kun säveltäjä ei ole työssään ja toimeentulossaan riippuvainen muista, hän ei ole kenellekään mitään velkaa, eikä hänen tarvitse kiittää ketään. Hän on vapaa. Tämä on minun neuvoni nuorille säveltäjille”, kertoo Helsingin juhlaviikkojen säveltäjävieras Philip Glass.

76-vuotias Glass on kuusikymmentäluvulla minimalisteina aloittaneiden amerikkalaissäveltäjien joukosta tunnetuin. Hänen laaja tuotantonsa kattaa yli kaksikymmentä oopperaa, kymmenen sinfoniaa, yhtye- ja kamarimusiikkia, soolopianoteoksia sekä musiikkia kymmeniin elokuviin ja näytelmiin. Tuotteliaan sävellystyönsä ohella Glass on ollut koko uransa ajan myös aktiivinen esiintyjä yhtye- ja soolokonserteissaan. Read More →