Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Ääni maisemassa

Ville Raasakka (Kuva: Juha Järvinen)
Sadepisarat tippuvat katolle hakkaavina napsahduksina,
epäsäännöllisinä ja pistävinä ääninä.
Avoimen ikkunan läpi kuuluva sateen ääni
kasvien pinnalla on erilaista.
Sade kuulostaa jatkuvalta huokaukselta,
uloshengitykseltä joka ei koskaan katkea hengenvetoon.
Huoneen ilma kolisee kattoon hakkavasta sateesta,
joka iskee vielä kerran ja loppuu yhtäkkiä.
Read More →

Bernard Herrmann – Ääniraidan mestarin vuosisata: Osa I

Herrmann & Hitchcock (Bernard Herrmann Society)

Hollywoodin mestarien joukossa satavuotisjuhliaan viettävä Bernard Herrmann (1911-1975) muodostaa kokonaan oman lukunsa. Herrmannin ura elokuvien parissa alkoi 1941. Tuolloin Hollywoodin tavaramerkiksi oli jo muodostunut vahvasti keskieurooppalainen Wagner-Strauss -henkinen musiikkityyli, jonka siirtolaiset Max Steiner (1888-1971), Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) ja Franz Waxman (1906-1967) olivat jo juurruttaneet osaksi amerikkalaista elokuvakulttuuria. Read More →

Uusimmasta kuoromusiikista – Taustat ja käyttöyhteydet osa II

Lasten kuoromusiikki vähenemässä

Vaikka lapsille suunnatun musiikin tarpeellisuutta aletaan ymmärtää yhä enemmän, lasten itsensä esitettäväksi tarkoitettu musiikki on 1900-luvulla ollut käytännössä vain aktiivisten lapsikuorojen (tyttökuorojen, poikakuorojen sekä koulujen ja seurakuntien kuorojen) tilausteosten varassa, sillä soittimen ilmeiset rajoitukset eivät houkuttele kunnianhimoisimpia säveltäjiä. Suuren yleisön tietoisuuteen nousseita lapsikuoroteoksia ei ole. Read More →

Uusimmasta kuoromusiikista – Taustat ja käyttöyhtyeydet osa I

Kuoro on yksi vanhimmista soittimista, ja samalla yksi haastavimmista hallittavista. Seuraavassa esittelen valikoiman muutamia viime vuosikymmenien kuoromusiikin tekijöitä ja ilmiöitä, jotka vaikuttavat nykyisessäkin kuoromusiikissa, tai joilla olisi hyvät perusteet vaikuttaa siihen. Lisäksi huomataan, miten käyttöyhteys muovaa kuoromusiikkia. Sen sijaan vältän vielä ottamasta kantaa aivan kuoromusiikin nykyhetkeen tai tulevaisuudennäkymiin. Read More →

Tilojen avauksia: nomos, kaaos ja unohdus

Earle Brown: December 1952

Johdanto

Taide vaatii aina rajauksen, jossa jokin aistittavan osa astuu taiteeksi kutsumamme ilmiön alueelle. Filosofi Jacques Rancière puhuu estetiikan yhteydessä erityisestä politiikasta, jossa aistittavan jakaminen määrää sitä, mikä tulee koettavaksi. Aistittavan pinta uurtuu, ja tämä määrittää esteettisiä tekoja ja tapahtumia. Aistittavan jakautuminen perustaa samalla yhteisön, ja sen myötä rakentuu doxa ja episteme. Aistittavan osa ja esteettinen järjestelmä määrittelee lopulta sen kuka näkee, kuka kuulee, kuka sanoo. Taiteilija ei kuitenkaan tyydy valmiisiin juoviin vaan pyrkii avaamaan jotain nimeämätöntä ja kokemukselle vierasta. Eikö tämä ole juuri taiteen läheisyyttä vastarinnan kanssa, demokraattisen yhteisön perustamista, jossa kukaan ei ole etuoikeutettu sanomaan tai näkemään?

Usein taide tuo kokemuksemme alueelle jonkin vierauden, joka lopulta paljastaa taiteellisten ja esteettisten järjestelmiemme keinotekoisuuden ja mielivaltaisuuden. Tällä vieraudella ei ole vielä paikkaa kokemuksessamme, mutta sillä on tulevaisuus, tai pikemminkin se on tulevaa. Morton Feldman luopui perinteisestä notaatiosta oivallettuaan, että viivattomalle paperille piirtää paljon vapaammin kuin viivoitetulle. Tämä yksinkertainen oivallus avasi paperin sileän tilan, mutta samalla se myös antoi mahdollisuuden toisenlaisen tilan, kokemuksellisen sileän tilan, esiintulemiselle.

Tilan käsitteellä on musiikissa erilaisia merkityksiä. Tässäkin tekstissä tilan käsite on monimerkityksellinen, mutta sen paino asettuu tekemisen ja kokemisen tiloihin, eli aistittavan jakamiseen liittyvien käytäntöjen ja metodien sekä aistimusten ja affektien tiloihin. Tarkoitukseni on avata musiikillisen tilan ja ajan jäsentymisen merkitystä kokemuksen ja havainnon kannalta, ja tämän perusteella kysyn ulkopuolen ajattelun mahdollisuutta musiikissa.

Sileä tila, Nomos
Sileä tila kuvaa laadullista tilaa, jota asutetaan ilman laskentaa. Pierre Boulez kuvasi sileää tila-aikaa vastakkaisena uurretulle tila-ajalle, jota asutetaan laskemalla. Sileä tila-aika ei rakennu metrisesti vaan epäsäännöllisesti. Se tuottaa oman ajallisuutensa tapahtumien tiheyden ja nopeuden mukaisesti. Uurtunut tila tuottaa järjestyksen sekä erillisten muotojen ja hahmojen jonon (melodinen ja harmoninen taso), kun taas sileä tila on jatkuvan variaation ja muodonmuutoksen kenttä. Boulezin mukaan tasavireisyys uurtaa pinnan, musiikilisen tilan, antaen havainnolle hyödyllisiä viittauksen kohteita. Sileän tilan kohdalla tällaiset koordinaatit – tutut intervallit – katoavat. Tämä muistuttaa Boulezin mielestä silmän kyvyttömyyttä mitata etäisyyksiä tasaisilla pinnoilla.

Gilles Deleuze ja Félix Guattari samaistavat uurretun tilan logoksen järjestykseen ja sileän tilan nomokseen. Logos (järki, puhe) on poliksen eli kaupunkivaltion järjestys, jota hallitsevat lait ja käytännöt. Nomos viittaa kaupungin ulkopuoliseen tilaan. Logos tuottaa rationaalisen tilan jakautumisen kun taas nomos viittaa irrationaaliseen, keskustattomaan ja rihmastolliseen tilan jakautumiseen. Nomos on avoin tila, jossa voi asettua mihin tahansa. Se ei jakaudu minkään ylemmän prinsiipin mukaisesti. Kyse on avoimesta tilasta, jonka tapahtumat ovat nimettömiä ja merkityksettömiä – ne eivät viittaa itsensä ulkopuolelle. Tämän avoimen tilan kohtaaminen vaatii uudenlaista etiikkaa, erilaisia kuuntelemisen modaliteetteja. Miten kohtaamme uuden ja vieraan? Uusi musiikki vaatii uutta kuuntelemisen tapaa. Nomos, sileä tila, ei tuota merkityksellisiä jonoja (melodia) vaan yksittäisiä äänitapahtumia, jotka muodostavat heterogeenisen sarjan ilman organisoivaa keskusta. Kuuntelusta tulee ahistoriallista, mikä pakottaa subjektin ajattelemaan ulkopuolta ilman identiteetin tai muistin juovia.

Havainto, autiomaa, kaaos

Sileässä tilassa tapahtumia määrittää nopeus ja tiheys. Toisto voi tuottaa aistimuksellisen sileän tila-ajan, kuten esimerkiksi La Monte Youngin teoksessa Trio For Strings (1958). Ligetin teoksessa Atmosphéres (1961) yksittäisten äänitapahtumien runsaus koostaa äänimassan, joka tuottaa sileän oloisen tilan. Nopeuden ja tiheyden muutokset saavat uurtuneen ja metrisen tilan muuntumaan havainnollisesti ja kokemuksellisesti sileäksi tilaksi. Ligetin teokset Continuum for Harpsichord (1968) ja Coulee for organ (1969) tuottavat nopeilla kuviollaan sileän tilan, joka ei palaudu nuottikuvaan. Nuottikuva ei pysty esittämään sitä fyysistä ja materiaalista äänitapahtumien jatkumoa, jonka teoksen realisaatio tuottaa. Tai voitaisiinko sanoa, että nuottiviivastojen tiheys ei pysty sisällyttämään sitä nopeutta, joka havainnolle muodostuu.
Hiljaisuus tai kohina ovat äärimmäisiä sileitä tiloja, jotka voivat tuottaa joko ahdistuksen tai nautinnon tunteen. Musta ja valkoinen, yö ja päivä, tyhjyys ja täyteys kohtaavat sileän tilan pinnalla. Cagen teoksen 4’33” (1952) artikuloima hiljaisuus tuottaa fenomenologisen tapahtumakentän/alustan, jossa ympäristön äänet ovat yksittäisiä tapahtumia tuon alustan keskiössä.
Absoluuttinen sileä tila on rajaton ja ääretön, loputon autiomaa. Se myös mahdollisesti kuvastaa äärimmäistä nautintoa. Sigmund Freudin mukaan mm. uskonnollisiin kokemuksiin liittyi oseaaninen kokemus, valtamerenomainen kokemus jostain suuremmasta ykseydestä. Ykseyden kokemisessa on kyse jonkinlaisesta ekstaasista – ekstasis merkitsee olion heittäytymistä itsensä ulkopuolelle. Absoluuttinen sileä tila on kuitenkin lähellä kaaosta, tuota eriytymättömyyden ja puhtaan moninaisuuden tilaa. Uuden ilmaantuminen havainnon alueelle on kaoottinen, sillä se ei juurru mihinkään aikaisempaan. Sileä tila ei edusta mitään. Se on irrationaalisten ja satunnaisten linjojen ja blokkien lävistämä. Gilles Deleuze näki Francis Baconin maalaustaiteessa tämän siirtymän kohti kaaosta ja katastrofia. Maalarin käsi tuhoaa kuvaa raskauttavat odotukset ja annetut, ja samalla siirrytään optisesta tilasta kohti taktiilista ja manuaalista tilaa. Etäisyyden päästä on mahdotonta arvioida tulevaa, ainoat koordinaatit ovat materiaalin syyt, materiaalin huokoisuus. Saman voi myös käsittää musiikin puolella. Äänikudos itsessään sekä äänitapahtumien syttyminen ja sammuminen ovat ainoat orientaation keinot. Ilman transsendenttiä prinsiippiä, ilman ulkopuolisen muodon organisaatiota, aistimme hapuilee. Epäjatkuvuus ja leikkaus tuottavat aikaa ja tilaa ilman historiaa, ilman muistia.

Kohti keveyttä ja unohdusta

Historia ja muisti uurtavat tilaa. Cagen metodi minän ja muistin häivyttämiseen oli sattuman hyväksyminen, I ching. Nopanheitto avaa kosmisen tulevaisuuden ilman telosta, tulevaisuuden, jossa kaikki on puhdasta moneutta ja sattumaa. Tämä tapahtuma avaa uudenlaisen eettisen horisontin, jossa vieraalle ja odottamattomalle täytyy antaa tilaa. Deleuze kirjoittaa:”Ontologia on nopanheitto, kaaosmoosi, josta kosmos kehkeytyy”. Sattuman affirmaatio on sokean ja aleatorisen pisteen hyväksymistä.
Feldmanin metodi oli graafinen notaatio, jossa oli ilmaistuna muutamia määreitä, kuten aika-arvo ja soittimen rekisteri. Ilmaistessaan pelkän soittimen rekisterin säveltäjä antaa soittajalle vapauden valita sävelet annetun rekisterin sisältä. Tämä on säveltäjän ja soittajan välinen leikkaus, joka antaa tilaa sattumalle. Feldman halusi irtautua sävellyksellisestä retoriikasta, jotta hän voisi projisoida ääniä vapaammin suoraan aikaan.
Kun taide ei toimi muistin varassa avautuu uusi tila, sileä tila, joka laskostuu materiaalisten intensiteettien varaan. Nietzsche kirjoittaa teoksessaan Moraalin alkuperästä: ”ehkei ihmisen koko esihistoriassa olekaan mitään pelottavampaa ja oudon kaameampaa kuin hänen mnemotekniikkansa”. Muisti on omantunnon ja velan asia. Aidosti radikaali hyppy kohti ulkopuolta ehkä vaatii unohtamista, yllättävää ilmaisua ja siveltimen vetoa ilman koordinaatteja ja ilman identiteetin turvaa.
Erilaiset metodit tai ideat kuten dodekafonia, sarjallisuus ja aleatoriikka ovat avanneet ääniavaruutta kohti sileää tilaa. Lopulta uusi idea kuitenkin myös saa muistin, ja siksi jatkuva uuden kysyminen on tarpeen. Toisen maailmansodan jälkeisessä taiteen tekemisessä on hyvin eksplisiittisesti rakennettu epäyhtenäisiä ja ei-inhimillisiä tiloja. Historiallinen suhde ruumiiseen sekä ruumiillisiin ja mentaalisiin skeemoihin puretaan tietoisesti, jotta voidaan käsitellä uudenlaisia olemisen tapoja ja subjektiuksia. Kyse on todella radikaalista ja demokraattisesta siirtymästä kohti uutta ja tuntematonta yhteisöä, kohti nomoksen järjestystä, jossa liikkeet ja ilmaisut ovat vapaita. Eikö tämä myös ole improvisaation hetki? Vasta kun Maasta irtaudutaan avautuu todellisen improvisatorisen eleen mahdollisuus. Maasta irtautuminen vaatii dionyysistä keveyttä, joka on naurun, leikin ja tanssin keveyttä.