Amfion pro musica classica

Category Archives: Artikkelit

#Boulez90

Kuva: Helsingin Juhlaviikot / Sasa Tkalcan.

Kuva: Helsingin Juhlaviikot / Sasa Tkalcan.

Tänään yhdeksänkymmentä vuotta täyttävä Pierre Boulez on niin kertakaikkisen  järkälemäinen hahmo koko toisen maailmansodan jälkeisessä musiikissa, että yksittäisen lyhyehkön kirjoituksen puitteissa on mahdollista tehdä vain muutamia pintaraapaisuja hänen elämäntyönsä kokonaisuuteen.
Laajempi yleisö tuntee Boulezin ennen kaikkea kapellimestarina. Kiehtovaa onkin, että Boulezin kapellimestarinura sai alkusysäyksensä sattumalta vuonna 1959 hänen sijaistaessaan sairastunutta Hans Rosbaudia Baden-Badenissa. Konsertti oli menestys ja poiki vierailukutsuja mm. Amsterdamin Concertgebouw’n ja Berliinin filharmonikkojen eteen.
Seuraavan vuosikymmenen aikana Boulezin asema 1900-luvun musiikkiin erikoistuneena kapellimestarina vakiintui. Pitkä yhteistyö Clevelandin orkesterin kanssa alkoi. Seitsemänkymmentäluvulla Boulez toimi sekä New Yorkin filharmonikkojen (1971-1977) että BBC:n sinfoniaorkesterin (1971-1975) ylikapellimestarina. Nykymusiikkiyhtye Ensemble InterContemporainin hän perusti 1976 osana ehkä suurinta saavutustaan, Pariisin musiikkikeskus IRCAMia.
Kuusikymmentäluvulta alkaen Boulez on tehnyt huikean määrän unohtumattomia levytyksiä 1900-luvun musiikista. Pariisin oopperassa taltioitu Bergin Wozzeck muodostui klassikoksi, jota vasten kaikkia myöhempiä levytyksiä on peilattu. Friedrich Cerhan täydentämän Lulun ensilevytys on niin ikään vertaansa vailla.
Anton Webernin tuotannosta Boulez on tehnyt kaksi kiitettyä kokonaislevytystä. Ilman Boulezin esitaistelua Webern olisi tuskin saanut ansaitsemaansa jalansijaa kantaohjelmistossa. Boulezin ansiosta me osaamme tarkastella myös Debussya laajemmasta perspektiivistä pelkän utuisen impressionismin sijaan. Ja mitä Stravinskyyn tulee, monet pitävät juuri Boulezin levytyksiä kaikkein autenttisimpana.
Bayreuthissa Boulez osoitti olevansa visionääri myös Wagnerissa. Vuoden 1970 Parsifal sekä Patrice Chéreaun ohjaama Ringin satavuotisjuhlaproduktio hakevat vertaisiaan. Boulez siivosi perinteisen Wagner-paatoksen ja paljasti säveltäjän partituurien yksityiskohdat viimeistä piirtoa myöden. Orkesterilaiset protestoivat aluksi, mutta Boulez ei tinkinyt näkemyksestään. Lopputulos puhuu puolestaan vielä lähes neljä vuosikymmentä myöhemmin.
Kapellimestarina Boulezilla on aina ollut pistämätön kokonaismuodon taju sekä kyky luoda tiheimmästäkin kudoksesta läpikuultava. Kun hän ryhtyi yhdeksänkymmentäluvulla levyttämään Mahleria ja Bruckneria nämä hyveet pääsivät täyteen kukoistukseensa. Boulezille Mahler ei ollut freudilainen sairaskertomus, vaan 1900-luvun airut, jonka muodon keksintä ja taito käsitellä suurta orkesteria hakevat vertaistaan.
Yksi Boulezin hienoimpia levytyksiä on vuonna 1996 Wienin filharmonikoiden kanssa taltioitu Brucknerin kahdeksas sinfonia. Kokonaisarkkitehtuuri on järkähtämättömän tarkkaan harkittu, sointi upea ja kokonaisuus ravistelee vailla rahtustakaan ylimääräistä paatosta. On sääli, ettei Boulezin muuta Bruckner-ohjelmistoa ole ainakaan vielä saatu levylle saakka.
Boulezin kriitikot ovat pitäneet hänen johtamistaan viileän analyyttisena. Kenties tämä mielikuva on lähtöisin enemmänkin hänen pienieleisestä työskentelystään korokkeella kuin soivasta lopputuloksesta. Skeptikoiden on suositeltavaa perehtyä esimerkiksi Mahler-juhlavuosien 2009-2011 aikana rekisteröityihin konserttitaltiointeihin, joiden intensiteetti on aivan uskomaton.
Muusikot ovat kiittäneet Boulezia nimenomaan hänen työskentelynsä selkeydestä. Ensemble Modern Orchestran viulisti Markus Muench luonnehti Boulezin johtamista keskustelussamme seuraavasti:
”Hän tietää tarkalleen, mitä haluaa ja kykenee viestittämään sen selkeästi orkesterille saaden aikaan juuri haluamansa soivan lopputuloksen”.
Ei liene sattumaa, että juuri Boulezin johdolla monet nuoriso-orkesterit ovat soittaneet kokeneiden ammattilaisorkesterien tavoin.
Vaikka kapellimestarin työ onkin Boulezin uran näkyvin aspekti, hän on mieltänyt itsensä kuitenkin aina ennen kaikkea säveltäjäksi. Seitsämässä vuosikymmenessä sävellyksiä on syntynyt vain kolmisenkymmentä, tosin useimmista lukuisia, hyvinkin erilaisia versioita.
Boulezin läpimurtoteos oli alttosolistille ja kamariyhtyeelle sävelletty Le Marteau sans maitre (1953/1955). Teos teki syvän vaikutuksen myös Igor Stravinskyyn, joka kuvaili sitä Robert Craftille oman aikansa kiinnostavimpana uutena sävellyksenä.
Vokaaliteoksista Boulezin toinen magnum opus on Pli selon pli (1957-1962/1984/1989) sopraanolle ja orkesterille. Stéphane Mallarmén muotokuvaksi sävelletty suurteos on kuin Mahlerin Das Lied von der Erden modernistinen vastine, vokaalisinfonia, jossa suurmuotoa rakennetaan uudenlaisin ajattelun kautta.
Tila on ollut olennainen sävellyselementti monissa Boulezin teoksissa. Eräs yksinkertaisuudessaan tyylikkäimpiä tilankäytön totetutuksia löytyy sooloklarinettiteoksesta Dialogue de l’ombre double (1984), jossa liveosuudet vuorottelevat ääninauhalle taltioitujen osuuksien kanssa ja jossa solistin paikka lavalla vaihtuu teoksen taitteesta toiseen siirryttäessä.
Pidemmälle vietyjä tilaratkaisuja on Réponsissa (1981-1984), jossa kuusi sooloinstrumenttia on sijoitettu salin eri laidoille orkesterin ollessa lavalla. Tilassa ja ajassa tapahtuva vuoropuhelu muodostaa Réponsin ytimen. Sur incisesissa (1996/1998) puolestaan lavalle viuhkamaisesti sijoitellussa solistiyhtyeessä ulkokehällä sijaitsevat harput ja lyömäsoittimet poimivat materiaalia keskelle sijoitettujen kolmen pianon kudoksesta ikäänkuin mikroskoopin alle tarkasteltavaksi.
Boulezin kenties vaikuttavin orkesteriteos on kuitenkin viisiosainen, neljäkymmentäluvulla sävellettyihin pianokappaleisiin perustuva Notations (1945/1978/1984/1997), jossa suuren orkesterin koko potentiaali hyödynnetään mitä huikeimmalla ammattitaidolla. Säveltäjä George Benjamin kutsui taannoisessa Guardianin artikkelissaan Notationsia suurenmoisimmaksi sodanjälkeiseksi orkesteriteokseksi. Väite on kova, mutta rautainen on teoskin.
Tiuhalle kudokselle ja kompleksisille rytmeille rakentuva virtuoosinen Notations on haastava teos huippuorkestereillekin. Yksi unohtumattomimpia konserttielämyksiäni onkin ollut Simon Rattlen johtamana Notations Berliinissä parin vuoden takaa.
”Berliinin filharmonikot ovat jokseenkin teoksen tasalla”, Boulez totesi hymynkareen säestämänä keskustellessani maestron kanssa lyhyesti vuoden 2009 Juhlaviikoilla.
Huomionarvoista Boulezissa ihmisenä on, että huolimatta legendaarisesta maineestaan hän ei pyri tuomaan esille itseään vaan missiotaan musiikin parissa. Vieraillessaan Helsingissä hän vaikutti vielä yli kahdeksankymppisenäkin vilpittömän yllättyneeltä siitä, että yleisö oli kiinnostunut myös hänestä itsestään musiikin ohella.
Musiikillista missiotaan Boulez on ajanut määrätietoisesti vuosikymmeniä. 1900-luvun musiikin löytämä jalansija osana kantaohjelmistoa on paljolti hänen ansioitaan kapellimestarina, säveltäjänä ja kirjoittajana. Vuosikymmenten kuluessa hänen poleeminen kirjoittajaminänsä on toki sivaltanut monia säveltäjiä ja musiikkityylejä, jotka eivät ole mahtuneet hänen kulloiseenkin maailmankatsomukseensa.
Monilta Boulezin kriitikoilta on jäänyt huomaamatta, että samalla kun hänen vimmaisesti ajamansa tavoitteet saada kantaohjelmistoa laajennettua ovat realisoituneet, ovat hänen horisonttinsa avautuneet kohti uutta. Viimeisen kymmenen vuoden aikana Boulez on johtanut ja levyttänyt Janácekia ja Szymanowskia. Kriittistä suhtautumistaan Sibeliukseen hän kutsui vuoden 2009 Juhlavikolla ”omaksi ongelmakseen” ilmaisten kuitenkin samalla kiinnostuksensa ja arvostuksensa seitsemättä sinfoniaa kohtaan. BBC Music Magazine kertoi Boulezin todenneen myös Vaughan Williamsin olevan ”kiinnostavaa”.
Jos haluamme katsoa Boulezin provakatorisen tyylin taakse, ymmärrämme hänen avoimuuttansa paremmin.
Boulezin kapellimestarinura on jatkunut aivan viime vuosiin saakka, mutta nyt yhdeksänkympin tienoolla eläkevuodet näyttävät lopulta koittaneen. Sävellyksistä viimeisimpänä on valmistnut Derive 2:n (1988/2006) uudistettu versio. Viimeisen vuosikymmenen aikana Boulezilla on ollut työn alla Anthèmes-sooloviuluteokseen  (1991-1992) pohjaava konsertto Anne-Sophie Mutterille. Pitkät sävellysprosessit ovat aina kuuluneet Boulezin itsekriittisen työskentelyn luonteeseen.

Teksti: Jari Kallio

RAPPORT sur la thèse de doctorat de Tristan Ikor, intitulée Signification de l’improvisation. Le rapport à soi dans le jeu musical

 Eero Tarasti par Eero TARASTI

Thèse de doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication. Université Lumière Lyon 2. Ecole doctorale EPIC : Education Psychologie Information-Communication, UMR 5206 –TRIANGLE, 319 p.

Je connais l’auteur depuis plusieures années, notamment en raison de son séjour, dans le cadre d’un échange, à Helsinki, au Département de Musicologie, où nous avons pu déjà discuter sur plusieurs aspects de ce projet maintenant achevé.

Il est aussi un musicien, saxophoniste soliste, qui lui donnent une compétence particulière dans le domaine musical, en particulier dans les pratiques de l’improvisation. Tout ce qu’il écrit est issu de cette maîtrise d’un instrument central dans son genre musical. Cela a été, pour moi, une joie particulière de suivre les différentes étapes de ce projet.

Ma première remarque est que Tristan Ikor a évidemment et clairement trouvé sa propre voie indépendante dans son domaine, études musicologiques et sémiotiques. C’est un philosophe qui a su élaborer un discours et métalangage propre pour réfléchir sur les principes fondamentaux de la musique et l’improvisation en général. Il utilise également des sources méthodologiques de la tradition sémiotique, mais je dirais quand même qu’il reste plutôt fidèle à la tradition herméneutique de l’esthétique et de la philosophie françaises.

La structure de sa thèse se constitue logiquement en chapitres élucidant des problèmes variées de l’improvisation. Ainsi, il commence par quelques principes épistémiques généraux de la nature et de l’essence de l’improvisation comme le désir de justesse, une forme de perfectionnisme, la nature de l’enquête scientifique, la position idéologique de phénomène de l’improvisation qu’il traite comme une idée très vaste avec des conséquences politiques et subversives dans une société et une hégémonie établies, la nature radicale de l’improvisation étant celle d’une conduite imprévisible et non dominée. L’improvisation est aussi mise en rapport avec la psychanalyse et la thérapie.

La partie 1 est intitulée sémiotiquement ”du signifiant au signifié”. L’importante notion d’énonciation est empruntée à la théorie greimassienne de l’Ecole de Paris. Ainsi l’improvisation est assimilée de point de vue linguistique à l’énonciation comme toute exécution musicale avec une relation à l’énoncé, la partition musicale. Le candidat réfléchit assez longuement à la naissance de principe de composition, sa dialectique, les idées du romantisme.

Dans le champ d’une théorie de l’oralité, il fait des observations sur le folklore et sur l’oralité en musique. Le moment central ici est donné dans la section B ou il est question du mouvement entre énonciation et énoncé, de l’oeuvre absente, de la relation entre l’improvisation et l’oeuvre, de l’improvisation à l’oeuvre, de l’improvisation comme activité ludique, et, donc, du jeu et des postures d’un improvisateur.

Dans la partie II T. Ikor se consacre à élaborer des idées sur l’identité et le rapport à soi. Il considère là la pulsion invocante au début de l’acte de l’improvisation, oubli, langage, identité et temps de la musique. Un rôle important est donc joué ici par la notion du désir. Le candidat entre également dans la problématique de l’altérité, de la quête du soi, de l’altérité jusqu’à la mort, et des questions existentielles. Une importante section traite de la distinction entre reconnaissance structurelle et désir existentiel. Une attention particulière est apportée au ”modèle Z” de la sémiotique existentielle (il faut donc bien distinguer entre soi et Soi – deux notions différentes !). La thèse discute encore de la dimension politique des musiciens et à la fin de cette partie, traite des questions essentielles de la temporalité dans l’improvisation. Le candidat examine en détail diverses dimensions du temps musical comme la rapidité, le mouvement, le vif, la pulsation, la chronologie, l’urgence de la présence, l’absence, l’immédiateté, la médiateté ; il est ainsi question du tout contre la distance, du Soi, de l’autre et du monde, et de la médiateté comme pesanteur.

La partie III est consacrée aux problèmes des médiations dans le rapport à soi. Le candidat considère l’improvisation comme une situation, comme une affirmation, comme une position dans le spectacle et la fête. La thèse aborde aussi les principes de l’émotion et de la ”catharsis”, du rôle de l’auditeur, du spectacle comme compromis entre rayonnement et dissolution, de la situation comme intimité, de la fête comme situation privilégiée du rayonnement et du commencement. T. Ikor approche aussi certaines principes des pratiques ”orientales” comme Shuhari et JohaKyu. Dans ce contexte il élabore des idées de corps, de la musique comme souffle, de la respiration, des rythmes mondains, et de l’écoute de soi ; il est, de plus, rendu compte du son, de l’oeil et de l’oreille, du paysage sonore, du silence, du jeu comme manipulation, et comme vouloir laisser être. Il faut noter que la thèse traite aussi, à différents moments, des méthodes de l’Ecole de Greimas et de leur rôle dans l’esthétique musicale.

La dernière partie approche de nouveaux horizons comme les rivages, le lointain, le sublime, le sens (omniprésent bien sûr), l’équilibre et le vouloir-vivre.

A la fin, le candidat donne au lecteur – bien que, dès le début, il refuse l’approche empirico-behavioriste – des données et des analyses de l’improvisation fixée en vidéo, bande, de la notation ou de la transcription, suivant ses principes métrologiques qui situent tout le phénomène de l’improvisation dans la catégorie de l’énonciation et dans une logique dynamique processuelle. Ces analyses sont très éclaircissantes sur la topique de la sémiotique musicale en général.

La bibliographie est large et montre une remarquable érudition dans les domaines de la musicologie, de la philosophie, de l’esthétique et des cultures de l’improvisation en général.

De toute cette présentation de l’étude de Tristan Ikor, on peut tirer la conclusion que la thèse est par sa structure et la variété de ses topiques occcupe une place très importante dans l’analyse de ces problèmes. L’improvisation se voit reconnaître le statut d’un principe universel qui touche toutes les domaines de la vie, du Dasein, en quelque sorte, du fonctionnement d’un psychisme singulière et de la la société en général.

Enfin, quels aspects un musicologue attend-il de voir discutés dans une thèse sur l’improvisation ? L’improvisation désigne évidemment un champ de liberté au sein de contraintes stylistiques, normatives, formelles dans l’histoire musicale. Le sens du concept d’improvisation est, sans doute, le même que celui d’imprévisibilité, et l’on peut alors évoquer les catégories proposées par Vladimir Jankélévitch dans son esthétique musicale. Mais, quand un organiste de l’époque baroque de J.S. Bach improvisait une fugue à l’église,cela entraînait à suivre les règles et la grammaire strictes d’un certain genre.

Lorsqu’un pianiste, un violoniste, un violoncelliste, un contrebassiste improvisait une cadence dans un concert de la période classique ou romantique, il avait bien sûr recours à des matériaux déjà proposés et écoutés, mais inscrits désormais dans une nouvelle isotopie, pour un auditeur encore méconnu. En Italie encore, au dix-huitième siècle, l’improvisation était une pratique si commune qu’elle rendit l’exécution orchestrale presque impossible. Lorsque dans l’opéra de Richard Wagner, Les Maitre-chanteurs, le Preislied de Walther von Stolzing est un lied qui ne suit pas strictement le grammaire de tels lieder mais est plutôt inspiré par toute l’expérience de la vie et se trouve représenté dans un rêve, il s’agit d’une valorisation du principe de l’improvisation par le romantisme. Lorsqu’un musicien d’avant-garde encourage les exécutants à jouer librement dans son oeuvre aléatoire, ils sont engagés à improviser. Lorsque le compositeur et chef d’orchestre Leif Segerstam écrit sa 223ème symphonie, elle suit le principe de ”pulsativité libre” en musique. Chaque musicien a ainsi rencontré plusieurs cas d’improvisation. Reste à trouver une philosophie de l’improvisation – de la même façon qu’Adorno écrivit une philosophie de la nouvelle musique comme une foi. C’est le but évidemment aussi de la thèse de Tristan Ikor.

Si l’on attend d’une thèse de doctorat qu’elle apporte une nouvelle contribution à son champ de recherche, il est tout à fait clair, pour moi, que Tristan Ikor a pu atteindre un tel niveau. Il a élaboré une discours et un style personnels et élabore une problématique indépendante en élaborant un métalangage innovant. Dans la littérature musicologique, on n’avait pas encore vu encore une telle enquête.

Arvio: Viatonta hekumaa

Messiaen vuonna 1948 (kuva: Nigel Simeone)Turangalîla-sinfonian ihanuus on sen paradoksaalisuudessa, utopistisuudessa ja suoranaisessa pähkähulluudessa. Itsekin keskitysleirille joutunut Olivier Messiaen (1908–1992) sävelsi tämän 80-minuuttisen orkesterijärkäleen heti toisen maailmansodan jälkeen, vuosina 1946–48. Kymmenenosaiseksi paisuneen teoksen tilasi Bostonin sinfoniaorkesteri ja kantaesityksen johti Leonard Bernstein. Maailmoja syleilevä, erittäin rikas mutta samalla veistosmainen teos imee vaikutteita monesta suunnasta: antiikkisten meksikolaisten monumenttien brutaaliudesta, kompleksista indonesialaisesta gamelan-musiikista, intialaisen musiikin rytmihierarkioista, niin kreikkalaisesta kuin hindulaisestakin numerologiasta, tonaalisuudesta, impressionismista, Stravinskyn blokkiajattelusta, varhaisesta sarjallisuudesta… jopa Wagnerista, tarkemmin Tristan ja Isolde -tarinasta. Read More →

…vain syksystä jouluun

Eero Tarasti

Näin vuodenvaihteessa on tapana silmäillä tapahtumia syyskaudella. Palaan kauden alkuun eli elokuun loppuun; huomaan,  että tämä blogi alkaa ja päättyy Venäjästä.

Elokuun lopulla oli Moskovassa Humanistisen yliopiston järjestämä symposium ’Venäjän formalismi 100 vuotta’. Mikä formalismi? Zhdanov ja Šostakovitšin kritiikki? Ei suinkaan. Venäjän formalismi oli värikäs taide- ja tiedesuuntaus 1910-ja 1920-lu vuilla, yksi Venäjän kulttuurihistorian luovimpia kausia. Se koski kaikkia taiteita, kirjallisuutta, elokuvaa ja musiikkia – eli muistetaan nimiä Andrei Belyi, Majakovski, Sergei Eisenstein, Igor Stravinsky ja Boris Asafiev. Tieteen puolella Vladimir Propp – jonka kansansatujen morfologia sai ideansa folkloristiikan suomalaiselta koulukunnalta, Krohneilta ja Antti Aarnelta,  ja Mihail Bahtin. Mutta kun tarkemmin katsoo tätä koulukuntaa ovat lähes kaikki sen ideat ja käsittee lainoja ja metaforia musiikista. Jakobsonin: ’dominantti’, tekstiä hallitseva, kokoava prinsiippi.  Lev Karsavinin  ’sinfoninen subjekti’  ja ’sinfoninen yhteiskunta’. Dostojevskin romaanien ’tietoisuuksien polyfonia’. Vieraannuttaminen – brechtiläinen musiikkiteatteri jne. Read More →

Reportaasi: Suurmuodon problematiikka nykymusiikissa

Suurmuoto (Großform) oli teemana tämänvuotisilla Donaueschingenin musiikkipäivillä kuvankauniissa Schwarzwaldissa eteläisessä Saksassa. Tämä tietenkin tarkoitti sitä, että kantaesityksiä oli tuntuvasti normaalia vähemmän – mutta koska nykysäveltäjät pääsevät vain aniharvoin säveltämään Mahlerin ja Brucknerin kokoluokan teoksia, oli katsaus enemmän kuin tervetullut. Mukana oli nyt jokseenkin luonnollisesti kokeneempia säveltäjiä kuin viime syksynä, jolloin nuoret säveltäjät tutkivat koneen ja ihmisen suhdetta. Luonteeltaan tutkiva ja riskinottoon erikoistunut (maailman paras?) nykymusiikkifestivaali tarjosi siis jälleen kerran mielenkiintoista ja uunituoretta purtavaa. Read More →