Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

Arvio: Thomas Adèsin pianokonserton ensiesitys Leipzigissa oli todellinen löytöretki

Kirill Gerstein, Thomas Adès ja Gewandhaus-orkesteri. Kuva: Jari Kallio

Kirill Gerstein, Thomas Adès ja Gewandhaus-orkesteri. Kuva: Jari Kallio

Leipzigin Gewandhausorchesterin johtajankorokkeella menneellä viikolla vierailleella brittiläisellä säveltäjä-kapellimestari Thomas Adèsilla oli tuomisinaan kertakaikkisen oivallinen ohjelmisto, jonka ehdoton huipentuma oli hänen uuden pianokonserttonsa (2018) Euroopan ensiesitys.

Konsertto sai kantaesityksensä säveltäjän johdolla Bostonin sinfoniaorkesterin konsertissa maaliskuun alussa. Kuten nyt Leipzigissakin, kantaesityksen solistina kuultiin Kirill Gersteinia, jolle teos on kirjoitettu. Adèsin ja Gersteinin matkassa konsertto saapuu marraskuussa myös Suomeen, osana Helsingin kaupunginorkesterin ensi syksyn konserttisarjaa.

Gerstein on oivallinen muusikko, jonka laaja repertoaari ulottuu kantaohjelmistosta harvinaisuuksiin, kuten Busonin järkälemäiseen konserttoon, josta pianistilta on juuri ilmestynyt hieno levytys Sakari Oramon johtaman Bostonin sinfoniaorkesterin kanssa. Moni-ilmeisenä ja seikkailullisena taiteilijana Gerstein onkin mitä erinomaisin solisti Adèsin uudelle konsertolle.

Vaikka uusi sävellys on ensimmäinen Adèsin teosluettelossa pianokonsertoksi otsikoitu teos, sitä edeltää kuitenkin kaksi pianolle ja orkesterille sävellettyä konsertoivaa kappaletta, Concerto Conciso (1997) ja Suomessakin hiljattain kuultu In Seven Days (2008). Näin ollen uuden konserton otsikkovalinta onkin huomionarvoinen, sillä se viitannee teoksen edeltäjiään konserttomaisempaan olemukseen, kolmiosaiseen nopea-hidas-nopea -rakenteeseen, täysimittaiseen virtuositeettiin sekä dialogiin solistin ja orkesterin välillä.

Ja kuinka loputtoman kiehtovaa tuo dialogi onkaan! Ääriosat ovat Nancarrow-henkisen rytmiikan ja hurmioituneiden sointivärien juhlaa, joissa Adèsin pistämätön soitinnustaito esittäytyy täydessä mitassaan. Pintapuolisesti musiikissa voi aistia assosiaatioita esimerkiksi Lisztiin ja Raveliin, mutta pohjimmiltaan musiikki on alusta loppuun mitä omintakeisinta Adèsia.

Patarummun isku käynnistää ensimmäisen osan ikään kuin airuena pianon esiinmarssille. Jousten ja puupuhallinten säestämänä solisti johdattaa musiikin kohti ensimmäistä huipennusta, johon koko orkesteri liittyy. Avaustahdeilta saakka kuulijan jakamattoman huomion vangitsee musiikin tarttuva svengi. Osan edetessä avautuu alati kiehtova soivien kuvien sarja, joita Adèsin kekseliäs soitinnus sävyttää mitä mielikuvituksellisimmin. Kastanjeteille ja marimballe kirjoitettu osuus on yksi monista välittömästi muistiin piirtyvistä detaljeista.

Pulppuava kadenssi johtaa osan päätöstaitteeseen, jossa koko orkesteri yhtyy soivaan pyörteeseen, joka kieppuu kieppumistaan päätössoinnun jysähdykseen saakka.

Hidas toinen osa on kuin täydelliseksi hiottu jalokivi, jossa pianon ja kongien yhteen kietoutuneiden harmonioiden hohde avaa ennenkuulumattomia sointimaisemia, joita verhoaa symbaalin etäisen humun väräjävä usva. Tämä intiimi sointimatka tarjoaa juuri täydellisen kontrastin ääriosien ulospäin suuntautuvalle olemukselle.

Finaalissa sointivirrasta kohoaa harmonisten ja rytmisten jännitteiden lumoava labyrintti. Osan keskivaiheilla musiikin liike pysähtyy hetkeksi ennen lopullista purkausta kohti huumaavaa päätöstä.

Konserton Euroopan ensiesitys sen nimikkosolistin soittamana ja säveltäjän johtamana oli vaikuttava kokemus. Gerstein hallitsi soolo-osuuden kutkuttavat haasteet kerrassaan ällistyttävällä taituruudellaan ja syvällisellä muusikkoudellaan. Orkesteri oli omaksunut Adèsin yhtä lailla haastavan orkesterisatsin läpikotaisin. Säveltäjän johdolla musiikissa oli ihailtavaa läpikuultavuutta ja yksityiskohtien rikkautta. Sanalla sanoen, konsertto oli todellinen elämys.

Pianokonserton tulevaa esityskalenteria katsellessa tulee nopeasti vakuuttuneeksi siitä, että teos tulee, ansaitusti, ottamaan pian oman vakiintuneen paikkansa ohjelmistossa.

Beethovenin alkusoitot näyttävät jakautuvan mielenkiintoisella tavalla kahteen ryhmään. Toisia soitetaan varsin ahkerasti, kun taas osaa ei kuule konserteissa juuri koskaan. Jälkimmäiseen aarteiden joukkoon lukeutuu myös illan avausteos, oivallinen Zur Namensfeier -alkusoitto (1814-15), joka lienee yksi kaikkein harvimmin kuultuja Beethovenin mestariteoksia. Gewandhaus-orkesterin konserteissa Zur Namensfeier on viimeksi soinut kymmenen vuotta sitten Riccardo Chaillyn johdolla. Alkusoitto myös levytettiin tuolloin Deccalle osana Beethovenin sinfonioiden sarjaa.

Alun perin Zur Namensfeierin oli määrä saada ensiesityksensä keisari Frans I:n nimipäivänä lokakuussa 1814, osana Franciscus Assisilaisen muistojuhlaa. Beethovenin partituuri valmistui kuitenkin vasta seuraavana vuonna, ja alkusoitto kuultiin lopulta ensimmäisen kerran joulupäivänä 1815.

C-duurialkusoitto on kuuden minuutin mittainen energiapurkaus, jossa tiivistyvät mainiosti Beethovenin musiikin tunnusomaiset piirteet. Iskevät tuttisoinnut, riemukkaat käyrätorvirepliikit, jousten ketterät kuviot ja puhallinten kepeät juoksutukset kohottavat todellisen juhlatunnelman, jonka parissa orkesteri ja Adès ottivat teoksesta kaiken ilon irti siivittäen musiikin taidokkaasti lähes vaaralliseen hurmokseen. Riemastuttava teosvalinta Adèsilta ja orkesterilta.

Illan ohjelmaan sisältyi toinenkin nostattava teosharvinaisuus, nimittäin Lisztin sinfoninen runoelma Hunnenschlacht (1857). Wilhelm von Kaulbachin samannimisen freskon innoittamana syntynyt taistelukuvaelma suurelle orkesterille ja uruille on kerrassaan erinomainen sinfonisen kerronnan taidonnäyte.

Hunnenschlacht alkaa sordiinojousten sointihämyllä, johon puupuhaltimet ja käyrätorvien signaalit lomittuvat armeijoiden ryhmittyessä taistelukentälle. Jännite kasvaa kohti joukkojen kohtaamista, ja musiikki tiivistyy ensimmäiseen huipennukseensa, jota seuraa urkujen kirkastunut sisääntulo.

Vaikka kaatuneiden sielut kohoavat taivaisiin, niiden sammumaton vimma pitää taistelun käynnissä tuonpuoleisessakin. Seuraa uusi orkesterinousu, jonka kuohuihin liittyvät myös urut. Taivaallinen näky huipentuu valtavaan vaskien ja urkujen päätössointuun, jonka voima on vertaansa vailla.

Orkesterin ja Adèsin näkemys Hunnenschlactista oli verrattomasti rakennettu ja taiten balansoitu. Teoksen kokonaisarkkitehtuuri sai hienon toteutuksen, ja musiikin hurja kauneus avautui kaikessa loistossaan peitoten valkokankaiden digitaalisten efektien kyllästämät taistelukohtaukset mennen tullen.

Illan päätteeksi kuultiin vielä toinenkin taistelukentiltä sysäyksensä saanut teos, Stravinskyn maailmansodan keskellä syntynyt Kolmiosainen sinfonia (1942-45). Stravinskyn säveltäessä sinfonian päätösosaa sodan lähestyessä loppuaan keväällä 1945, päivittäin kantautuneet uutiset liittoutuneiden etenemisestä Hitlerin kukistamiseksi tarjosivat kimmokkeen sinfonian voitonriemuiseen finaaliin.

Stravinskyn teosluettelossa sinfoniaksi otsikoituja teoksia on kaikkiaan viisi alkaen ensimmäisestä opuksesta, Rimski-Korsakov -henkisestä Es-duurisinfoniasta (1905-07/1913). Koska Debussyn muistolle sävelletty Sinfonioita puhaltimille (1920) käyttää käsitettä jokseenkin erilaisessa merkityksessä, Stravinskyn paluu sinfonioiden pariin tapahtui vasta 1930-luvulla, jolloin syntyivät Psalmisinfonia (1930) ja C-duurisinfonia (1938-40).

Kaikissa sinfonioissaan Stravinsky poikkeaa Mahlerin viitoittamilta kaikkeutta syleilevien soivien todellisuuksien poluilta hyödyntäen huomattavasti keskitetympiä mutta siltä äärettömän kiehtovia keinovaroja. Jokaisen sinfonian myötä Stravinsky luo tyylinsä uudelleen hämmästyttävän kekseliäästi.

Kolmiosainen sinfonia on sävelletty suurelle orkesterille, johon kuuluu Petrushkan (1910-11) tapaan piano. Lienee tuskin sattumaa, että sinfonian valmistuttua säveltäjä laati balettiklassikostaan uudistetun version. Vaikka Kolmiosainen sinfonia on konserttiteos, voi sen värikylläiseen orkesterikaapuun puetun avausosan rytmisessä liike-energiassa ja oikukkaissa aksenteissa aistia baletin henkeä.

Adès ja Gewandhaus-orkesteri tavoittivat ensimmäisen osan olemuksen kerrassaan idiomaattisesti. Huoliteltu rytmiikka ja tarkkaan hiottu balanssi toivat artikulaatioon ihailtavaa kuulautta. Oivaltavasti fraseeratut melodialinjat kohosivat orkesterikudoksesta vaikuttavasti.

Orkesteri teki niin ikään erinomaista työtä hienovireisen toisen osan parissa, toteuttaen harpun ja soolopuhaltimien taidokkaan dialogin mieleenpainuvasti. Jousten keinahtelevan säestyksen saattelemana musiikki vaeltaa monenlaisten maisemien läpi ennakoiden kohdakkoin Bernard Herrmannin klassikkosävellyksiä Alfred Hitchcockin elokuviin.

Lyhyt välisoitto toimii siltana vapautuneeseen finaaliin, jonka liike-energia purkautuu orkesteritutteihin, joiden lomassa kuullaan mitä kekseliäimpiä kamarimusiikillisia jaksoja. Osan edetessä musiikin jännitteet kasvavat ja purkautuvat lopulta koko orkesterin elinvoimaiseen päätökseen.

Adès ja orkesteri kietoivat finaalin riemullisen mukaansatempaavaan soivaan asuun vieden illan seikkailuhenkisen löytöretken verrattomaan päätökseensä.

– Jari Kallio

 

Gewandhausorchester

Thomas Adès, kapellimestari

 

Kirill Gerstein, piano

 

Ludwig van Beethoven: Zur Namensfeier -alkusoitto, Op. 114 (1814-15)

Thomas Adès: Konsertto pianolle ja orkesterille (2018, Euroopan ensiesitys)

Franz Liszt: Hunnenschlacht, sinfoninen runo nro 11, S 105 (1857)

Igor Stravinsky: Kolmioisainen sinfonia (1942-45)

 

Gewandhaus, Leipzig

Torstai 25. huhtikuuta 2019, klo 20

Arvio: Fagerlundin Nomaden Suomen ensiesitys oli elämys

Nicolas Alstaedt, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Nicolas Alstaedt, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Viimeisen parin vuosikymmenen aikana Sebastian Fagerlund on säveltänyt joukon oivallisen taidokkaita ja omaperäisiä orkesteriteoksia. Aivan erityinen asema hänen tuotannossaan on konsertoilla, joita on syntynyt tasaiseen tahtiin, viimeisimpinä Darkness in Light (2012) viululle, Transit (2013) kitaralle ja Mana (2013-14) fagotille.

Uusin tulokas sävellysluetteloon on Nomade (2018), NDR Elbphilharmonie -orkesterin ja Radion sinfoniaorkesterin tilauksesta Nicolas Alstaedtille sävelletty sellokonsertto. Hampurissa helmikuussa kantaesitetty Nomade on taidokkuudessaan säveltäjänsä kiehtovimpia teoksia.

Noin puolen tunnin mittainen Nomade jakautuu kuuteen osaan ja kahteen välisoittoon. Musiikki virtaa tauotta mitä moninaisimpien sointimaisemien läpi, pysähtyen ainoastaan kenraalitaukoon kolmannen ja neljännen osan välillä. Rikas tekstuuri kätkee sisäänsä toisiinsa lomittuvia tasoja, joiden musiikilliset aihelmat kasvavat kudoksen sisältä orgaanisesti kohti soivaa pintaa.

Nomaden avaa orkesterin lavea espressivo-repliikki, joka valmistaa sellon ensimmäistä sisääntuloa. Hiljaisuudesta kohoavaan soololinjaan kietoutuvat puupuhaltimet ja lyömäsoittimet staattisten jousten säestäminä.  Kamarimusiikillisten tekstuurien hallitsemaa avausosaa seuraa agitato, molto ritmico -osa, jonka rytmiseen energiaan liittyy koko orkesteri.

Ensimmäinen välisoitto tuo musiikin lähes pysähdystilaan, kunnes sello käynnistää nopean kolmannen osan. Vivace capriccioso on kirpeän rytmiikan juhlaa, jota seuraa Nomaden hienovaraisin osa, sarabande, jossa sello, jousella soitettu vibrafoni, harppu ja puhaltimet sidotaan yhteen häikäisevän kauniiksi säikeiksi.

Orkesterihuipennuksen jälkeen sarabande päättyy sellon, vibrafonin ja jousten mietteliäisiin sävyihin, joita kristallilasit ja bassorumpu värittävät. Kahdentoista tahdin mittainen jousten välisoitto johtaa viidenteen osaan, jota hallitsee solistin laaja ad libitum -kadenssi.

Nomade huipentuu asalto, molto agitato -finaliin, jossa solisti ja orkesteri heittäytyvät lähes ligetimäiseen soivaan pyörteeseen, jonka tihentymää seuraa arvoituksellinen coda, jossa musiikki haipuu hiljaisuuteen.

Alstaedt ja Hannu Linnun johtama Radion sinfoniaorkesteri tekivät Nomaden Suomen ensiesityksestä todellisen elämyksen. Erinomaisen vaativa soolo-osuus sai mitä taidokkaimman ja musikaalisimman toteutuksen. Linnun ja orkesterin verraton kokemus Fagerlundin musiikin parissa oli aistittavissa jokaisella tahdilla partituurin haasteiden muuntuessa soivaksi todellisuudeksi kerrassaan ihailtavasti.

Tämänviikkoisten konserttien yhteydessä Nomade taltioitiin myös tulevaa levyjulkaisua varten osana BIS-yhtiön Fagerlund-levytysten sarjaa. Tätä levytystä kannattaa pitää silmällä.

Gustav Mahlerin yhdeksäs sinfonia (1909-10) oli viimeinen teos, jonka säveltäjä ehti saada jotakuinkin valmiiksi ennen kuolemaansa. Vaikka sitä hallitsevat luopumisen tunnelmat, Mahler ei säveltänyt teosta tietoisesti jäähyväisikseen, vaan jatkoi suoraan kymmenenteen sinfoniaansa kesällä 1910. Vaikka tämä sinfonia ei valmistunut orkesteriasuisena, on sen neljälle viivastolle kirjoitettu luonnos kuitenkin oma, kokonainen teoksensa, toisin kuin yleisesti muistetaan mainita.

Vaikka yhdeksäs sinfonia ei ole Mahlerin musiikillinen testamentti sanan täydessä merkityksessä, sen läpäisee maailmasta luopumisen tematiikka, samalla tapaa kuin sitä edeltävän teoksen Das Lied von der Erden (1908-09), joka sekin on, nimestään huolimatta, sinfonia.

Neliosainen yhdeksäs sinfonia rakentuu Tšaikovskin kuudennen sinfonian (1893) tapaan hitaista ääriosista, jotka kehystävät kahta nopeampaa osaa. Sinfonian avaus, andante comodo, on Mahlerin vaikuttavimpia luomuksia, jonka puolituntinen sinfoninen kaari on jo itsessään soiva universumi.

Vaikka Mahler käyttää jättikokoista orkesteria, tekstuuri on kuitenkin liki kamarimusiikillista. Koko orkesteri soi yhdessä vain hetkittäisissä huipennuksissa, jotka hajoavat nopeasti takaisin soiviksi atomeikseen. Sinfonian avaustahdit ovat varsin weberniläisiä, melodisten fragmenttien hajautuessa jousten, käyrätorvien, harpun ja klarinettien stemmoihin. Muu orkesteri liittyy mukaan vähitellen musiikin etsiessä muotoaan.

Ensiosa vaatii orkesterilta läpikuultavuutta ja tarkkaa balanssia. Kapellimestarin on puolestaan kiinnitettävä erityistä huomiota fragmentaarisen materiaalin kokonaisarkkitehtuuriin. Linnun ja RSO:n näkemys avausosasta oli kerrassaan vaikuttava. Andante comodosta muodostui mitä koskettavin sinfoninen matka.

Keskimmäiset osat, groteski ländler ja lähes väkivaltainen rondo-burleski, muodostavat tanssillisen vastinparin, jossa pastoraali ja urbaani kohtaavat. Kummankin osan musiikki kurkottaa katastrofin rajoille vieden harmonian, rytmiikan ja instrumentaation liki hajoamispisteeseen ivallisuudessaan.

Harvoin olen saanut kuulla näiden osien musiikkia yhtä hienosti balansoituna ja detaljoituna kuin Linnun ja RSO:n kanssa varsinkin, kun samanaikaisesti musiikin emotionaaliset äärimmäisyydet saivat pidäkkeettömän soivan asun.

Sinfonian päätösadagio on kuin hidas haihtumisprosessi, jossa musiikillinen kudos ohenee ohenemistaan, kunnes jäljelle jää vain verkkaisesti kiertyviä soivia säikeitä ennen lopullista pysähdystä. Lintu ja orkesteri toteuttivat Mahlerin päätöksen erinomaisesti vailla liioittelua tai alleviivausta luottaen partituurin sanomaan.

– Jari Kallio

 

Radion sinfoniaorkesteri

Hannu Lintu, kapellimestari

Nicolas Alstaedt, sello

 

Sebastian Fagerlund: Nomade – Konsertto sellolle ja orkestereille (2018, Suomen ensiesitys)

Gustav Mahler: Sinfonia nro. 9 (1909-10)

 

Musiikkitalo, Helsinki

Ke 10.04.2019, klo 19

Rattlen kiehtova comeback Berliinissä

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle. Kuva: Stephan Rabold

Entisen ylikapellimestarin paluu orkesterinsa eteen on aina kiinnostava vaihe muusikoiden yhteistyön kehityksessä. Monesti näistä on auennut taiteellisesti inspiroituneita suhteita, kuten Claudio Abbadon ja Berliinin filharmonikoiden tai vaikkapa Herbert Blomstedtin ja Gewandhaus-orkesterin kohdalla.

Niinpä olikin kiehtovaa seurata Sir Simon Rattlen paluuta Berliinin filharmonikoiden johtajankorokkeelle parin viime viikon aikana. Comeback-konserttien ohjelma oli kuin Rattlen kausi pienoiskoossa. Ensimmäisen konserttisarjan ohjelmassa oli J.S. Bachin Johannes-passio (1724/1724/1739-49)  Peter Sellarsin dramatisoituna konserttiesityksenä, kun taas jälkimmäisen viikon ohjelmassa kuultiin Helmut Lachenmannin My Melodies (2016-18/2019) kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille sekä Robert Schumannin toinen sinfonia (1845-46).

Sellarin ja Rattlen Johannes-passio sai ensiesityksensä Philharmoniessa maaliskuussa 2014 seuraten vaikuttavaa Matteus-passsiota, joka on ollut puolestaan orkesterin ohjemassa tähän mennessä kahdella kaudella, vuosina 2010 ja 2013.

On sanomattakin selvää, että Bachin passiot ovat paitsi keskiajan kristillisyydestä juontuvan perinteen huipentumia myös merkittäviä virstanpylväitä koko läntisen musiikkidraaman kehityksessä. Vaikka Bach kirjoitti passionsa alun perin kirkolliseen käyttöön osana laajaa toimenkuvaansa Leipzigissa, voidaan niillä kuitenkin havaita olevan läheisiä yhteyksiä laajempaan länsimaisen musiikkidraaman perinteeseen.

Bachin päivien jälkeen passioesitykset ovat olleet tietenkin olennainen osa pääsiäistraditiota aina Mendelssohnin vuonna 1829 Berliinissä johtaman Matteus-passion esityksestä lähtien. Sittemmin Bachin passioista on tullut myös olennainen osa konserttisalien ohjelmistoa. Passioita on myös nähty näyttämöllisinä versioina tämän tästä, vaihtelevin lopputuloksin.

Tässä katsantokannassa Sellarsin ja Rattlen konsepti tarjoaa varteenotettavan vaihtoehdon. Täysimittaisen näyttämöllepanon sijasta kyse on dramatisoidusta konserttiesityksestä, jossa yksinkertaisiin mustiin asuihin puetut laulajat, kuoro ja muusikot ilmentävät draamaa musiikkilähtöisesti, eleiden ja liikkeen avulla. Lavastuksen sijaan esityksessä hyödynnetään taitavan vähäeleistä valosuunnittelua.

Johannes-passio Philharmoniessa. Kuva: Stephan Rabold

Johannes-passio on ehdottomasti yksi Bachin rohkeimpia luomuksia, joka eroaa rakenteeltaan ja olemukseltaan varsin perusteellisesti Matteus-passiosta. Avauskuoro Herr, Herr, unser Herrscher hakee vertaistaan Bachin tuotannossa draamallisessa intensiteetissään. Tummien sävyjen itsepintaisesti verhoamana kuorosta kasvaa vaikuttava meditaatio Kristuksen kuninkuudesta, mikä on passion pääteema.

Johannes-passio on kiehtova yhdistelmä syväluotaavaa teologista tarkastelua sekä yleisinhimillistä kokemuksellisuutta, minkä lopputuloksena teos onnistuu puhuttelemaan niin uskonnollista kuin ei-uskonnollista kuulijaansa varsin voimallisesti. Johannes-passiossa ei ole ylösnousemusta paitsi ehkä kuvainnollisessa mielessä, joten näkökulma painottuukin Kristuksen uhrikuoleman inhimillisyyteen ja sen herättämiin ajatuksiin ja tuntemuksiin.

Draaman kannalta Johannes-passion resitatiivit ovat erityisen merkittäviä, aarioiden ja kuoro-osuuksien täydentäessä kerrontaa oivallisesti. Vuoden 1724 ensiesityksen jälkeen Bach uusi teostaan moneen otteeseen aina viimeiseen, vuonna 1749 johtamaansa esitykseen saakka. Johannes-passiosta tunnetaankin viisi eri versiota, joissa kussakin Bach kehitteli musiikillista materiaaliaan edelleen.

Sellarsin ohjauksessa solistit, kuoro ja muusikot ovat paitsi draaman henkilöitä myös sen todistajia, luoden täten aivan erityisen sillan yleisöön ja tehden kokemuksesta ainutlaatuisen kollektiivisen. Kuulijan näkökulmasta Philharmonien konsertti olikin mitä intiimein ja intensiivisin, aidosti jaettu, kollektiivinen kokemus yleisön ja esiintyjien kesken.

Solistien joukko oli kerrassaan erinomainen. Evankelistana kuultiin Mark Padmorea, Roderick Williams puolestaan lauloi Jeesuksen osan, kun taas Georg Nigl esiintyi kaksoisroolissa Pietarina ja Pilatuksena. Lisäksi saatiin nauttia Magdalena Koženán, Camilla Tillingin ja Andrew Staplesin hienoista aarioista.

Vuosien kokemuksella Evankelistan roolia laulanut Mark Padmore lienee koko lailla vaikuttavimpia tuon roolin tulkitsijoita ajassamme. Hänen erehtymätön draaman tajunsa tuotti jälleen mitä vaikuttavimman tulkinnan. Roderick Williamsin vähäeleinen näkemys Jeesuksesta oli mitä hienovaraisin, tuoden jalouden ja haurauden yhteen aivan ainutkertaisella tavalla.

Sellarsin ohjauksessa resitatiivien vaikuttavuus muovautui osin myös laajamittaisesta ja monesti varsin vapaasta fermaattitaukojen käytöstä, joka korosti näiden luonnollisuutta ja puheenomaisuutta erinomaisesti. Riskialtis ratkaisu, joka johti kuitenkin vakuuttavaan lopputulokseen.

Ravisuttava alttoaaria Es ist vollbracht oli yksi illan ehdottomia kohokohtia, jossa Koženán äänen huikea intensiteetti ja koskettava kauneus sulautuivat täydellisesti mitä hienoimpaan orkesterisäestykseen.

Sairastuneen Christian Gerhaherin tilalla esiintynyt Georg Nigl rakensi puolestaan koskettavat tulkinnat niin Pietarin kuin Pilatuksenkin hahmoista. Erityisesti jälkimmäisen aaria Mein teurer Heiland, laß dich fragen oli mitä mieleenpainuvin.

Camilla Tillingin syvästi liikuttava tulkinta aariasta Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren oli niin ikään yksi illana huippuhetkiä. Andrew Staples puolestaan loisti ajatuksia herättävän aarian Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken parissa, peilaten Jeesuksen kidutusta ainutkertaisella intensiteetillä.

Rundfunkchor Berlin oli jälleen kerran huipussaan, Simon Halseyn oivallisesti valmentamana. Kuoron työskentely oli omistautuneen ilmaisuvoimaista, tarkkaa ja hienovireisen läpikuultavaa järisyttävästä avausnumerosta alkaen, ulottuen monien lyhyiden, mutta ilmaisullisesti äärimmäisen olennaisten, turba-osuuksien kautta aina moniin oivallisiin koraalisovituksiin saakka tehden kunniaa Bachin polyfonialle.

Draamallisesti kuoron esiintyminen oli kauttaaltaan vaikuttavaa. Avauskuoron ensimmäisten säkeiden aikana kuoro oli makuullaan lavalla, kohottautuen vähitellen jalkeille musiikin edetessä. Välillä kuoro oli hajautettu ympäri salia, kietoen yleisön hienosti sävelkudoksen lomaan.

Lavalla kuoro oli sijoitettu vasemmalle, orkesteri taasen keskelle ja oikealle. Pienehkön jousiston rikasta sointipalettia vahvistivat periodisoittimet, viola da gamba sekä kaksi viola d’amorea. Kontrabassoryhmää oli puolestaan tukemassa kontrafagotti, samaan tapaan kuin orkesterin ja Rattlen taannoisissa Beethovenin seitsemännen sinfonian esityksissä. Kontrabasson stemmaa soittava kontrafagotti tuo sektion sointiin lisää syvyyttä säilyttäen kuitenkin rytmisen ketteryyden.

Beethovenin tapauksessa käytännölle on olemassa Sir Charles Mackerrasin löytämä historiallinen esikuva. Muusikoiden palkkakirjanpito osoittaa Beethovenin harjoittaneen sinfoniaa kontrafagotistien kanssa, joskin itse konsertissa sinfonia soitettiin lopulta ilman kontrafagotteja. Bachin kohdalla vastaavaa esikuvaa ei tietenkään ole löydettävissä. Silti on todettava, että Philharmonien kaltaisessa isossa salissa kontrafagotin tuoma bassolinjan vahvistus on erittäin tervetullut harmonian ja tekstuurin balansoinnin näkökulmista.

Bach kirjoitti Johannes-passion aarioihin laajoja soitinsooloja, joiden kietoutuminen lauluääneen linjaan tuottaa monia lumoavia vaikutelmia. Illan kuluessa saatiin nauttia mitä kauneimmista huilu-, oboe- (oboe da caccia mukaan luettuja) ja viola d’amore -osuuksista.

Rattlen tulkinnassa kohtasivat kiehtovasti modernit ja historialliset esityskäytännöt. Balanssi sooloäänten ja kuoron kanssa oli kauttaaltaan tarkoin hiottu, orkesterin soidessa lumoavan kuulaana ja värikylläisenä. Kaikkiaan Johannes-passio oli mitä oivallisinta musiikkidraamaa.

Seuraavalla viikolla Rattle ja orkesteri olivat toisen ohjelmansa parissa, jonka teosvalinnoissa entisen ylikapellimestarin kädenjälki oli jälleen ilmeinen.

Helmut Lachenmannin My Melodies kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille sai ensiesityksensä Münchenissä viime kesäkuussa Peter Eötvösin johtamassa Baijerin radion sinfoniaorkesterin konsertissa. Kantaesityksen jälkeen säveltäjä on kuitenkin uusinut teoksen kauttaaltaan pyrkien kohti äärimmäistä selkeyttä ja kuulautta. Teoksen kadenssi valmistui vasta muutamaa viikkoa ennen Berliinin konsertteja.    

Helmut Lachenmann, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Helmut Lachenmann, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

My Melodies on pohjimmiltaan kertakaikkisen omaperäinen käyrätorvikonsertto. Kahdeksan solistin yhtye muodostaa ikään kuin yhden laajennetun instrumentin, jonka osuutta hallitsee häikäisevä kontrapunktinen kudos. Samaan tapaan orkesteriosuus rakentuu alituisesti muotoaan muuttavien soitinyhdistelmien tekstuureille.

Lachenmannin ilmaisulle on ollut olennaista moninaisten laajennettujen soitintekniikoiden mielikuvituksentäytteinen käyttö, johon säveltäjä on itse viitannut määritelmällään ”musique concète instrumentale”. Lachenmannille näissä tekniikoissa ei ole niinkään kysymys soittimellisten efektien tuottamisesta vaan kokonaan uusien ilmaisutapojen kehittämisestä ja musiikillisen energian kanavoimisesta moni-ilmeisin, merkityksellisin tavoin. Lachenmannin sävelkieli onkin orgaaninen jatkumo kromaattisesta asteikosta mitä mielikuvituksellisimpiin hälyääniin.

Seuraten Edgar Varèsen kuuluisaa määritelmää musiikista organisoituna ääninä, Lachenmann valjastaa laajan keinovarojen spektrin käyttöönsä My Melodiesissa niin soolokäyrätorvien kuin orkesterinkin osuuksissa.

Kahdeksalle solistilleen Lachenmann on kirjoittanut kiehtovinta ja haastavinta musiikkiaan, jonka ilmaisukeinot ulottuvat hengitysäänistä, soitinten kera ja ilman, huikaisevan virtuoosisiin sointikulkuihin. Nimensä mukaisesti My Melodies kartoittaakin vielä tutkimattomia melodian maailmoja. Olivatpa rakennusaineet millaisia ääniä tahansa, niistä rakentuu aina merkityksellisiä yhdistelmiä, yksinkertaisemmin sanottuna melodioita, jotka toimivat teoksen rakenteellisina kulmakivinä.

Lachenmann käyttää varsin suurta orkesteria. Jousiston ohella puhaltimia ja vaskia on neljä kutakin, lyömäsoittajia peräti kahdeksan. Lisäksi orkestraatiota täydentävät kaksi pianoa, harppua ja sähkökitaraa. Näistä aukeaa lukemattomien mahdollisuuksien avaruus, jota Lachenmann hyödyntää aivan ainutlaatuisen mielikuvituksekkaasti.

Yksiosainen, liki nelikymmenminuuttinen My Melodies on mekoinen seikkailu sointien, ajan ja tilan kaikkeuksiin. Sen jatkuvan muutoksen tilasta erottuu toisilleen vastakkaisia taitteita musiikin edetessä. Jotkut näistä häilyvät staattisina hiljaisuuden rajalla, toiset taas hehkuvat kesyttämättömän energian purkauksista, avaten kuulijan eteen alati uusia horisontteja.

Berliiniläisten verrattoman cornistit, Stefan DohrStefan de Leval JezierskiGeorg SchreckenbergerSarah Willis, Andrej Zust, Klaus Wallendorf, Thomas Jordans ja Marie-Luise Neunecker tarttuivat Lachenmannin haasteisiin vaikuttavalla virtuositeetilla. Olivatpa tekstuurit sitten perinteisesti tuotettuja ääniä, konsonanttien suhahduksia soittimen tai sen osien läpi, tahi tarkkaan notatoituja sisään- ja uloshengityksen rytmejä, nämä oivat muusikot tekivät todellista tarkkuustyötä ilmaisunsa pienimpienkin nyanssien parissa.

Berliinin filharmonikoiden cornistit ja Sir Simon Rattle Helmut Lachenmannin My Melodiesin parissa. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikoiden cornistit ja Sir Simon Rattle Helmut Lachenmannin My Melodiesin parissa. Kuva: Stephan Rabold

Rattlen johdolla orkesteri toteutti partituurin kaikkine haasteineen lumoavan musikaalisesti. Kudoksen läpikuultavuus ja soitinryhmien välinen balanssi olivat kauttaaltaan jotakuinkin ihanteellisia, alkaen pianojen, harppujen, sähkökitaroiden ja jousten ensimmäisistä soinnuista aina jousten viimeiseen, käyrätorvien hengityskuvioita säestävään repliikkiin saakka.

My Melodiesin soiva asu on alati muovautuva, välillä pehmeiden kellomaisten tekstuurien hallitsemaa, toisaalla taas voimallisiin orkesteripurkauksiin tihenevää. Sähkökitaroiden ja laajan lyömäsoittimiston myötä teoksen sointimaailma on varsin erityisen värikylläinen. Rattlen ja orkesterin käsissä My Melodiesin moninaisuus sai mitä hienoimman muodon, jonka loppuunmyydyn Philharmonien yleisö ja paikalla ollut säveltäjä ottivat innostuneesti vastaan.

Robert Schumann aloitti C-duurisinfoniaansa sävellystyön joulukuussa 1845, ja teos valmistui seuraavan vuoden lokakuussa. Mendelssohn johti sinfonian ensiesityksen Gewandhaus-orkesterin kanssa marraskuussa 1846. Paria viikkoa myöhemmin seurannutta toista esitystä varten Schumann teki muutoksia sinfonian orkestraatioon, ja näin teos sai lopullisen muotonsa.

C-duurisinfonia oli kronologisesti Schumannin toiseksi viimeinen sinfonia, vaikka se saikin julkaisujärjestyksen mukaisesti toisen sinfonian otsikon. Jos mukaan lasketaan keskeneräinen Zwickau-sinfonia vuodelta 1829 sekä Alkusoitto, scherzo, ja finaali (1841), C-duurisinfonia on itse asiassa järjestyksessä säveltäjänsä viides sinfoninen teos ja lajissaan kenties Schumannin vahvin.

C-duurisinfonian kontrapunktisessa taidokkuudessa on aistittavissa Bachin musiikin vaikutteita, jotka ovat peräisin Schumannin perehtymisestä tämän tuotantoon juuri ennen sinfonian sävellystyön aloittamista. Erinomainen orkestrointi antaa moniääniselle kudokselle verrattoman soivan asun.

Ensimmäisen osan avaa sostenuto-johdanto, jossa trumpettien, käyrätorvien ja pasuunoiden signaalimainen aihelma kohoaa jousten verkkaisen keinunnan keskeltä. Puupuhaltimet liittyvät mukaan kuudennesta tahdista alkaen. Harmoniset jännitteet tiivistyvät johdannon kuluessa varjostaen alun kirkkautta ja rakentaen oman pienoisdraamansa johdannon sisälle.

Allegro ma non troppo -jakso avautuu orkesterikuohuna, jonka sointivuo johtaa lopulta con fuoco -huipennuksen kautta säihkyvään päätökseen. Lyhyen hengenvedon jälkeen seuraa ketteryyttä vaativa scherzo, jonka villi tanssi vaatii tarkkaa fraasien muotoilua ja soinnin kepeyttä.

Ykkösviulujen ja huilujen nopeat kuudestoistaosakuviot saavat seurakseen matalien jousten ja puupuhaltimen kahdeksasosa-aiheen sekä vaskien värihehkun.

Patarumpujen aksenttien sävyttämä rytminen energia saa scherzossa pidäkkeettömän ilmentymän, jolle kaksi trio-jaksoa muodostavat hetkelliset suvantonsa ennen scherzo-aiheen paluuta ja syöksyä huumaavaan codaan.

Sinfonian adagio espressivo on Schumannin hienoimpia luomuksia. Jouset esittelevät pääteeman, johon soolo-oboe pian tarttuu saaden kohta seurakseen fagotin. Vaskien lyhyen välikkeen jälkeen kuullaan klarinettisoolo, jota seuraa huilun ja fagotin duetto, kunnes musiikki palaa jälleen jousien huomaan.

Osan keskivaiheilla soiva kudos käy yhä ohuemmaksi pelkistyen lopulta staccatojousten pianissimosäestykseksi, jonka yllä klarinetti ja fagotti käyvät vähäeleistä vuoropuheluaan, kunnes osan pääaihe palaa. Seuraa kehittelyjakso, joka vie osan lopulta koskettavan hiljaiseen päätökseensä.

Finaali käynnystyy koko orkesterin allegro molto vivace purkauksella, joka johtaa jousten ja puhallinten ketterään vuoropuheluun, johon vasket ja patarummut liittyvät. Soivan energian virta tyrehtyy kuitenkin yllättäen, ja musiikki seisahtuu vaikuttavaan hiljaisuuteen.

Beethoven-sitaatin myötä finaali nousee uudelleen jaloilleen kohti huipentavaa päätöstä, jossa patarumpujen peräänantamaton voima pakottaa musiikin viimeisiin tuttisointuihinsa.

Orkesteri ja Rattle tekivät Schumannin sinfoniasta todellisen elämyksen, jonka moninaiset hyveet toivat mieleen heidän kuusi vuotta sitten taltioidun levytyksensä. Yksityiskohtiin kiinnitettiin ansiokkaasti huomiota ilmaisuvoimasta kuitenkaan tinkimättä. Kokonaismuoto piirtyi johdonmukaisena.

Innokkaiden suosionosoitusten saattelemana Rattlen Berliinin comeback sai riemullisen päätöksensä. Näiden konserttien perusteella orkesterin ja entisen ylikapellimestarin välille voi ennakoida erinomaista yhteistyön jatkoa.

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Johann Sebastian Bach: Johannespassio, BWV 245 (1724/1725/1739-49)

Camilla Tilling, sopraano
Magdalena Kožená, mezzosopraano
Mark Padmore, tenori (Evankelista)
Andrew Staples, tenori
Georg Nigl, baritoni (Pietari, Pilatus)
Roderick Williams, baritoni (Jeesus)

Rundfunkchor Berlin
Simon Halsey, kuoron valmennus

Peter Sellars, näyttämöohjaus

Helmut Lachenmann: My Melodies (2016-18/2019) kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille
Robet Schumann: Sinfonia nro 2 C-duuri, Op. 61 (1845-46)

Stefan Dohr, käyrätorvi
Stefan de Leval Jezierski, käyrätorvi
Georg Schreckenberger, käyrätorvi
Sarah Willis, käyrätorvi
Andrej Zust, käyrätorvi
Klaus Wallendorf, käyrätorvi
Thomas Jordans, käyrätorvi
Marie-Luise Neunecker, käyrätorvi

Philharmonie, Berliini
La 16.3.2019, klo 19
La 23.3.2019, klo 19

arvio: Büchnerin/Bergin Wozzeck – kauhukuva saksalaisesta kulttuurista

Alban Berg

Alban Berg

Kansallisoopperan visuaalisesti, dramaturgisesti ja musiikillisesti loistokas Wozzeck herätti monia ajatuksia. Ja miltei enemmän kuin ajatuksia, se pureutui syvälle tajuntaan kysymyksin ihmisen arvosta/arvottomuudesta ja kohtalosta tapahtumien vääjäämättömässä kulussa. Sinänsä ihmistä on aina kiehtonut seurata tarinoita jatkuvasti päällepainavasta onnettomuudesta. Kun itse olemme samaan aikaan turvassa, koemme sen kuulun ”katharsiksen” Aristoteleen mukaan, tunnetilan, jossa on yhdistyneenä sääliä ja kauhua. Itse asiassa jo Jobin tarina Raamatussa on tällainen kertomus, jossa henkilölle käy aina vaan huonommin ja huonommin. Vastaava juttu antiikin tragediassa on Sofokleen Oidipus, jonka kohtalo täyttyy vailla vaihtoehtoa. Jean Cocteau kutsui sitä jumalten julmaksi leikiksi kuolevaisilla tässä helvetillisessä koneessa, machine infernalessa. Samaa voisi sanoa Wozzeckista, mutta siinä on lisäksi kulttuurisesti kiinnostava liittyminen vahvasti saksalaiseen kontekstiin. Itseasiassa koko ooppera on kuin groteski parodia saksalaisuudesta, sen filosofiasta, ”arvoista”, estetiikasta ja musiikista.

Tapasin Hannnu Linnun edellisenä iltana Musiikkitalossa. Juttelimme ohimennen uuden musiikin vaikeudesta. Sanoin, että Bartók on vaikeaa (kuultiin nimittäin hänen viulukonserttonsa Emma Vähälän upeana tulkintana). Mutta Alban Berg ei ole sitä välttämättä musiikillisesti. Wagnerilla keskeinen kysymys oli: ovatko hänen oopperansa teatteria vai sinfoniaa. No Wozzeck on sinfoniaa kyllä siinä mielessä, että sen eri osilla on ankara musiikillinen muoto tai ainakin sellaiseen viittaava otsake: passacaglia, sonaatti, fuuga, rondo, inventio. Berg itse sanoi, ettei sen tule antaa häiritä. Mutta hän tarvitse sen tueksi ja kuulijan avuksi, ettei tämä hukkuisi musiikin arvaamattomaan avantgardeen. Nykymusiikin ongelmahan on, miten välittää yhtäaikaa koodia ja sanomaa. Mieluiten koodissa – eli musiikin muodossa – pitää ollaa jotain tuttua, jotta sanoma välittyy. Mieli ei voi askarrella yhtaikaa kummankin kanssa. Berg on lähellä Wagneria ja itse asiassa sen jatketta. Aiheesta on kirjoittanut mm. Turussa väitöskirjaa tekevä nuori amerikkalainen Vanja Ljubibratic; Berg palautuu Wagnerin radikaaleimpaan vapaan, ”kelluvan” harmonian ainekseen, vaikka on hengeltään aivan eri maailmaa. Teatteria! Koko Wozzeckin idea on kulku kohti täystuhoa, sanoi Hannu Lintu.

Itse asiassa Bergin Wozzeck on siis groteski kuvaus saksalaisuudesta. Hän yltää paljon tehokkaammin siihen mihin Adorno ja Horkheimer tähtäsivät sodan jälkeen kirjallaan Dialektik der Aufkärung, jossa he pohtivat, miten Saksa saattoi vajota barbariaan. Selitys oli autoritäärinen ihminen. Sellaisia ovat Wozzeckin alistajat. Lääkäri terrorisoi kaikkia diagnooseillaan. Eksperimentteineen ja ihmiskokeineen hän on jo kuin keskitysleirin sadistinen tohtori. Kapteeni on ilmetty preussilainen simputtajaupseeri. Filosofia, moraali, kaikki mitä Kant, Goethe, Hegel, Schelling pohtivat ylevyydellä, on muunnettu irvokkaiksi. Köyhillä ei ole valinnanvaraa. Heillä ei ole toivoa. Kuka voi lukea tämän jälkeen Ernst Blochin teosta Prinzip Hoffnung (Toivon prinsiippi)?

Olin nähnyt oopperan jo aikoinaan vanhassa oopperassamme ja mieleen oli jäänyt muutamia musiikillisia intonaatioita: sotilaiden unikuoro, crescendot välisoitossa läpitunkevalla unisonolla – aivan kuin Olivier Messiaen Aikojen lopun kvartetossa sittemmin. Ja järkyttävä loppu antikliimakseineen. Kun draaama on jo käyty läpi, mitä vielä voi tapahtua: jonkinlainen kevennys? Kuten Don Giovannin loppukuoron moraliteetti? Ei vaan lasten julma leikki löydetyllä ruumiilla ja pojan joutuminen samaan toivottomuuden kierteeseen.

Voi siis mielellään uskoa Jacques Attalin teoriaan, että musiikkiteokset ennakoivat yhteiskunnan kriisejä. Mutta tässä ei ole oikeastaan musiikin kriisi, vaan musiikki on johdonmukaisesti myöhäiswieniläistä tyyliä, samaa josta juontuu joku Schönbergin Erwartung. Se on upeaa, taidokasta, ilmaisevaa, todella ”puhuvaa”, kun ajattelee jo orkestraatiota. Kuten sanottu Wagneria on paljon, tematiikassakin, ajatellen Magdalena-viittausta, lainauksena Parsifalin Kundrysta. Ensi illassa laulajat loistivat niin äänillään kuin tulkinnoillaan. Orkesteri soitti harvinaisella intensiteetillä Hannu Linnun varmalla johdolla teoksen dramatiikkaa alleviivaten.

– Eero Tarasti

Jess Gillam ja Rouvalin johtama Tampere filharmonia tarjosivat hienon seikkailun

Jess Gillam, Tampere Filharmonia ja Santtu-Matias Rouvali Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Jess Gillam, Tampere Filharmonia ja Santtu-Matias Rouvali Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Englantilainen saksofonisti Jess Gillam vieraili ensimmäistä kertaa Suomessa perjantaina, Santtu-Matias Rouvalin johtaman Tampere filharmonian solistina loppuunmyydyssä Tampere-talossa.

Tuomisinaan Gillamilla oli kaksi mitä oivallisinta konsertoivaa teosta, Heitor Villa-Lobosin harvoin kuultu Fantasia sopraanosaksofonille, kolmelle käyrätorvelle ja orkesterille (1948) sekä yksi John Williamsin kekseliäimmistä sävellyksistä, Escapades alttosaksofonille ja orkesterille Steven Spielbergin elokuvan Catch Me if you Can (2002) musiikkiin pohjautuen.

Villa-Lobosin kymmenminuuttinen Fantasia on kerrassaan mainio pienoiskonsertto, jota soisi kernaasti useamminkin näkevänsä konserttiohjelmissa.

”Se on harmonisesti aika lailla outo kappale, muttei mitenkään epämukavalla tavalla. Sen sointi on varsin eriskummallinen johtuen harmonioista ja orkestraatiosta kolmelle käyrätorvelle, jousille ja sopraanosaksofonille. Epätavallinen yhdistelmä, joka toimii erittäin hyvin. Ensimmäinen osa muodostaa suurieleisen avauksen, joka seuraa lyyrisempi taite osan lopulla. Kauniin hitaan osan alussa kuullaan alttoviulusoolo, kun taas kolmas osa, joka on suosikkini, on eläväisempi ja tanssillinen. Siinä vuorottelevat 3/4 ja 4/4 -tahtilajit, joten siinä on jatkuva levottomuuden tuntu”, Gillam kuvaili teosta Amfionille torstain harjoitusten päätteeksi.

Gillam ja Rouvalin johtama Tampere filharmonia tekivät hienoa työtä Fantasian parissa. Orkesteri oli solistilleen oivallinen partneri, jonka soinnin läpikuultavuus ja värikylläisyys yhdistyneenä rytmiseen tarkkuuteen antoi aihetta iloon. Kiitos Rouvalin tarkan balansoinnin, sointi oli ihastuttavan erotteleva ja solistia esimerkillisesti tukeva.

Jess Gillam soitti soolo osuuden kerrassaan hienosti, antaen Villa-Lobosin harmonioiden ja rytmien piirtyä erinomaisen tarkkoina, värikylläisyyttä hehkuen. Kuinka oiva valinta Fantasia olikaan konsertin avaukseksi!

Riemastuttava teosvalinta oli myös John Williamsin Escapades, illan ehdoton kohokohta.

”Se on niin nerokas kappale, jonka 50-lukulaiset jazz- ja bebop-innoitteet katsovat ehkä enemmän säveltäjänsä varhaisempiin Johnny Williams -aikoihin kuin myöhempiin John Williamsin päiviin. Kappale on todella erinomaisesti orkestroitu. Siinä yhdistellään eeppisen elokuvallisia ison orkesterin sointeja jazz-comboon niin saumattomasti, ettei kumpikaan ulottuvuus kuulosta oudolta, vaan ne sulautuvat aidosti toisiinsa”

Alttosaksofonistin ohella vibrafoni- ja bassosolisteilla on Escapadesissa keskeinen rooli.

”Isoimmat tekniset haasteet tulevat rytmiikasta. Saksofonilla on paljon unisonokulkuja vibrafonin kanssa, ja niiden täytyy osua rytmisesti aivan kohdalleen. Kummankin soittimen äänten tulee sulautua toisiinsa, ikään kuin ne olisivat yksi ja sama instrumentti. Vibrafoni tuo oman kimmeltävän lisänsä saksofonin sointiin, tehden siitä vielä elävämmän. Tämä on aivan nerokkaasti kirjoitettua musiikkia! Orkesterin vibrafonisti ja basisti ovat aivan loistavia, tästä tulee jännittävää!”, Gillam pohti torstaina Tampere-talossa.

Ja jännittävää siitä tulikin. Ensimmäinen osa, Closing In alkoi odotuksentäytteisesti vibrafonin johdannolla, johon orkesteri välitellen liittyi niin soittimin kuin suhahduksin ja sormien napsutuksinkin. Sitten soolosaksofoni tarttuu ensimmäiseen aihelmaan, ja musiikki herää liikkeeseen. Harmoniset jännitteet rakentavat herkullista tunnelmaa, joka pitää tiukasti otteessaan aina päätössointuun saakka.

Keskimmäinen osa, Reflections alkaa saksofonin pohdiskelevalla melodialla, jolle vibrafoni antaa omaleimaisen sointivärinsä basson hienovaraisen säestyksen keinuttaessa musiikkia ajattomuudessa. Orkesteri, erityisesti jouset, ottavat melodian välillä kantaakseen, kunnes saksofoni palaa jälleen soinnin keskiöön. Osa päättyy hienoon kadenssinomaiseen taitteeseen.

Kolmas osa, Joy Ride on nimensä mukaisesti riemukkaasti pulppuava sointiseikkailu, jossa solistin ja orkesterin energia purkautuu vapautuneesti kuljettaen musiikin kirkkaaseen päätökseensä.

Jess Gillamin, Tampere filharmonian ja Rouvalin Escapades oli yksi hienoimpia elämyksiä, mitä olen vuosien varrella Tampere-talossa saanut kokea. Williamsin musiikin energia ja ainutlaatuinen tunnelma täyttivät salin riemuisasti. Orkesterin hiottua sointia ja rytmistä tarkkuutta kuunteli ilolla, ja Gillamin soolo-osuudessa musiikin tyylillinen moniulotteisuus toteutui aivan nappiin. Tässä on solisti, jota toivottavasti saamme kuulla pian uudestaan.

Jess Gillam ja Santtu-Matias Rouvali kättelevät Tampere-talon lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Jess Gillam ja Santtu-Matias Rouvali kättelevät Tampere-talon lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Väliajan jälkeen ilta jatkui Arnold Schönbergin liki röyhkeän nerokkaalla orkesterisovituksella Johannes Brahmsin ensimmäisestä pianokvartetosta (1856-1861). Otto Klempererin tilauksesta vuonna 1937 valmistunut orkesterisovitus alkaa jokseenkin hyvätapaisena, jos kohta harmonisesti varsin seikkailuhenkisenä, mutta kolmannen osan vaiheilla Schönberg vie instrumentaationsa mitä jännittävimmille urille, antaen esimerkiksi ksylofonin värittää sointia varsin estottomasti. Finaali onkin sitten sointivärien juhlaa, jossa ollaan jo varsin etäällä brahmsilaisesta maailmasta.

Silti kaikessa (tarkoituksellisessa) epäautenttisuudessaan Schönbergin sovitus tarjoaa mitä ilahduttavimman näkökulman progressiiviseen Brahmsiin. Illan omintakeiseen ohjelmaan teosvalinta istui täydellisesti.

Arnold Schönbergin Brahms-sovituksen harjoitukset Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Arnold Schönbergin Brahms-sovituksen harjoitukset Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Orkesteri ja Rouvali olivat hioneet teoksen upeaan kuntoon, tarjoten yleisölleen mitä erinomaisimman tulkinnan, jossa orkesterisoiton kaikkia hyveitä, rytmistä tarkkuutta, soitinryhmien keskinäistä balanssia, kuulasta artikulaatiota ja selkeää kokonaismuotoa vaalittiin esimerkillisesti.

– Jari Kallio

 

Tampere filharmonia

Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari

Jess Gillam, saksofoni

 

Heitor Villa-Lobos: Fantasia sopraanosaksofonille, kolmelle käyrätorvelle ja jousille (1948)

John Williams: Escapades alttosaksofonille ja orkesterille elokuvasta Catch Me if you Can (2002)

Johannes Brahms / Arnold Schönberg: Pianokvartetto nro 1 g-molli, op. 25 (1856-1861), orkesterisovitus (1937)

 

Tampere-talo, Tampere

Pe 15.03.2019, klo 19