Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

Arvio: Lontoon sinfoniaorkesterin Tähtien sota -konserttiestys oli huikea kokemus

Lontoon sinfoniaorkesteri ja kapellimestari Ludwig Wicki Tähtien sodan parissa Royal Albert Hallissa. Kuva: Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri ja kapellimestari Ludwig Wicki Tähtien sodan parissa Royal Albert Hallissa. Kuva: Jari Kallio

Viimeksi kuluneen muutaman vuosikymmenen aikana elokuvamusiikki on juurtunut ilahduttavasti osaksi konserttikulttuuriamme. Parhaimmillaan konserttiesitykset ovat silloin, kun kuultavaksi saadaan kokonaisia elokuvasävellyksiä, usein itse elokuvan säestyksellä. 

Perinteisemmät konserttiasetelmat, jossa elokuvamusiikista esitetään katkelmia, tunnusmelodioita tai konserttisovituksia ovat nekin toki nautittavia, mutta ehdottomasti syvimmän kosketuksen musiikkiin saa kuitenkin nimenomaan kokonaisesitysten kautta.   

Kuluneena viikonloppuna olikin aivan erityinen riemu saada kuulla John Williamsin Tähtien sodan (Star Wars: A New Hope, 1977/1997) musiikki kokonaisuudessaan konserttiesityksenä elokuvan säestyksellä Royal Albert Hallissa Lontoon sinfoniaorkesterin esittämänä kapellimestari Ludwig Wickin johdolla.  

Viikonlopun kuluessa konserttinäytöksiä järjestettiin Royal Albert Hallissa kaikkiaan viisi, jotka kaikki oli myyty loppuun melko lailla täyteen jotakuinkin viimeistä paikkaa myöden.

Nämä konserttinäytökset muistuttavat myös Hollywood-elokuvan musiikillisista juurista germaanisessa oopperaperinteessä, Wagnerin ja Straussin teoksista ammentavassa johtoaiheisiin pohjautuvassa sävellystekniikassa. Tämä Hollywood-tyylin perusta rakentui 1930-luvulla, Max Steinerin, Franz Waxmanin ja ennen kaikkea Erich Wolfgang Korngoldin sävellyksissä, joiden lähtökohtana oli nimenomaan oopperan konventioissa. 

Korngoldille elokuvat olivat ”oopperaa ilman laulua”, joita saattoi musiikillisesti lähestyä nimenomaisesti johtoaiheiden kehittelyn avulla. Näin syntyi tulokulma, joka hallitsi Hollywoodia aina 1950-luvun lopulle saakka.

Kuusikymmentäluvun mittaan studiot alkoivat kuitenkin kiinnostua yhä enemmän musiikin markkinoinnista elokuvan oheistuotteena. Elokuvamusiikista haluttiin helpommin myyvää, joka sai studiot suosimaan populaarimusiikin virtauksia perinteisen Hollywoodin tradition kustannuksella.  

Korngoldilaisen elokuvamusiikin renessanssi alkoi kuitenkin jo 1970-luvulla. Hollywoodin kulta-ajan musiikkia oli ryhdytty julkaisemaan uusina levytyksinä, kiitos tuottaja George Korngoldin ja kapellimestari Charles Gerhardtin pioneerityön. Näiden levytysten saavuttama laaja suosio edesauttoi osaltaan tradition uutta tulemista. 

Seitsemänkymmentäluvun puolivälissä John Williamsilla oli jo vankka asema Hollywoodissa. Ennen lopullista läpimurtoaan Tähtien sodan säveltäjänä Williams oli jo tehnyt kaksi elokuvaa Steven Spielbergin kanssa sekä työskennellyt Alfred Hitchcockille tämän viimeisessä elokuvassa Family Plot (Perintö, 1976). 

George Lucasiin Williams tutustui Spielbergin välityksellä. Lucas etsi tuolloin Tähtien sodalle säveltäjää, joka pystyisi linkittämään scifi-ympäristöön sijoitetun elokuvan 30- ja 40-lukujen seikkailuklassikoihin musiikin avulla. Alun perin Lucas oli ajatellut tuttujen konserttikappaleiden sovittamista elokuvaan, mutta Williams sai ohjaajan vakuuttumaan alkuperäismusiikista toimivampana ratkaisuna. 

Näin sai alkunsa luova prosessi, joka on elokuvamusiikin kontekstissa yltänyt aivan omanlaisiinsa mittasuhteisiin. Yksittäisestä elokuvasta on kasvanut kolmen trilogian mittainen saaga, jonka yhdeksännen, ja viimeisen, osan parissa Williams työskentelee parhaillaan. 

Tähtien sodan musiikillisesta universumista on tullut osa aikamme soivaa kielioppia, jonka tunnetumpia johtoaiheita voi hyräillä kuka tahansa, tietämättä edes välttämättä niiden alkuperää tai säveltäjää. Williams onkin saavuttanut Sir Peter Maxwell Daviesia mukaillen säveltäjän suurimman kunnian, anonymiteetin, jossa musiikista tulee osa kansanperinnettä. 

Ensimmäinen Tähtien sota -elokuva merkitsi myös Williamsin ja Lontoon sinfoniaorkesterin pitkän yhteistyön alkua. Hollywood käytti 70-luvulla paljon Lontoon studioita ja muusikoita, koska ammattitaitoista jälkeä syntyi siellä halvemmalla kuin Kalifornian studioilla. 

Lontoon sinfoniaorkesterin ja John Williamsin toi yhteen LSO:n silloinen ylikapellimestari André Previn, tuttava, jonka kautta orkesteri tuli osaksi Tähtien sodan universumia. Seuraavan kahdenkymmenenkahdeksan vuoden aikana LSO ja Williams nauhoittivat yhdessä musiikkia yhteentoista elokuvaan sekä julkaisivat lisäksi kolme studioalbumia. 

Niinpä mahdollisuus kuulla ensimmäinen Tähtien sota konsertissa Lontoon sinfoniaorkesterin soittamana olikin mitä houkuttelevin tilaisuus. Iloa lisäsi sveitsiläisen huippuammattilaisen, Ludwig Wickin, elokuvamusiikkiin erikoistuneen 21st Century Symphony Orchestran perustajan sekä Luzernin ja Bernin yliopistojen orkesterinjohdon professorin saapuminen konserttien kapellimestariksi.

Ahkerasti elokuvamusiikin studioäänityksiä tekevälle LSO:lle nämä konsertit puolestaan tarjosivat tilaisuuden palata tunnetuimman elokuvaprojektinsa pariin mitä omistautuneimman yleisön edessä. Vaikka LSO on itseoikeutettu Tähtien sota -orkesteri, tämän verrattoman soittajiston työmoraaliin kuuluen mitään ei otettu itsestäänselvyytenä tai rutiinina, vaan muusikot olivat mukana kaikella taidollaan ja omistautumisellaan. 

On hyvä muistaa, että juuri tässä orkesterissa työskentelee koko joukko muusikoita, joiden keskeisenä innoittajana uralleen on toiminut juuri WIlliamsin ja LSO:n 70- ja 80-lukujen yhteistyö.    

LSO:n konserttimestari Carmine Lauri ja kapellimestari Ludwig Wicki kättelemässä ennen konsertin alkua

LSO:n konserttimestari Carmine Lauri ja kapellimestari Ludwig Wicki kättelemässä ennen konsertin alkua. Kuva: Jari Kallio

Konsertin käynnisti Alfred Newmanin ikoninen 20th Century Fox Fanfare (1933/1953), joka niin ikään koki renessanssin Tähtien sodassa, jonka alkuun Lucas nimenomaisesti halusi studion kulta-ajan fanfaarin, jota yhtiö tuolloin käytti enää harvakseltaan. Sittemmin Newmanin fanfaarista tuli jälleen erottamaton osa yhtiön tuotantoja. 

Williamsin musiikin käynnistyy tunnetusti laajalla alkusoitolla, joka säestää elokuvan avaavaa, tapahtumia taustoittavaa tekstivirtaa. Tämän jälkeen seuraa diminuendo ja jousten, celastan ja pikkolon värittämä lyhyt suvanto suvanto, jonka päättää tam-tamin ja vaskien sforzato Tatooine-planeetan täyttäessä valkokankaan. 

Näkyviin ilmestyy ensin pienempi alus, sitten Galaktisen imperiumin risteiliä, jonka valtavat mittasuhteet peilautuvat musiikin itsepintaisena toistuvaan marcato-motiiviin. Tätä seuraavassa taistelukohtauksessa Williams esittelee monet keskeiset temaattiset aiheensa. Musiikissa kuullaan alkuituina Kapinallisten fanfaari, Prinsessa Leian teema sekä Imperiumin fanfaari.

Imperiumin valtavan risteilijän jahtaamaan aluksen kyydissä on kapinallisten varastamia huippusalaisia tiedostoja, joita imperuimin sotajoukko havittelee takaisin käsiinsä. Nämä tiedostot päätyvät kuitenkin prinsessa Leian ansiosta kapinallisten aluksesta pakokapselilla Tatooine-planeetan aavikkoiselle pinnalle kahden droidin, C-3PO:n ja R2-D2:n kanssa. 

Aavikkoplaneetalla droidit päätyvät kuitenkin paikallisten romunkerääjien, Jawojen matkaan ja tulevat myydyiksi Skywalkerien viljelijäperheelle. Droidien seikkailua Jawojen parissa Williams siivittää kiehtovalla yömusiikilla, jota hallitsevissa ostinatokuluissa voi kuulla etäisempiä ja läheisempiä kaikuja Stravinskyn Kevätuhrin toisen kuvaelman johdannosta.  

Skywalkerien kasvattipojan, Luken ilmaantuessa näyttämölle ensimmäistä kertaa, Williams säestää hänen saapumistaan hienovireisesti alkusoitosta tutulla päteemalla, josta tulee Luken johtoaihe. 

Aikuistuva Luke kaipaa pois kotitilaltaan etsimään oman elämäänsä merkityksellisyyttä. Tätä kaipuuta ilmentää yksi Williamsin hienoimmista ja tärkeimmistä johtoaiheista, Voiman teema, joka kuullaan ensimmäisen kerran Luken katsoessa Tatooinen kaksoisauringon laskua. 

Monien vaiheiden kautta Luke ja droidit päätyvät aavikolle, jossa he kohtaavat vaarallisia hiekkaihmisiä, bandiitteja, joiden aggressiivista luonnetta Williams peilaa lyömäsoitinten hallitsemalla musiikilla. Hiekkaihmisiltä kolmikon pelastaa Obi-Wan Kenobi, iäkäs jediritari, jonka haltuun R2-D2 -dridin on ollut määrä toimittaa varastetut tiedostot.

Imperiumin etsintäpartioiden surmattua Luken kasvattivanhemmat, tämä päättää lähteä Obi-Wanin ja droidien matkaan, palauttamaan kaapattuja tiedostoja kapinallisille. Ensimmäisenä etappina on Mos Eisleyn avaruussatama, jonka hämärämaineisesta kapakasta seurue etsii itselleen alusta ja pilottia.

Kapakkakohtausta varten Williams sävelsi kaksi jazzpastissia kunnianosoituksena swingin aikakaudelle. Konserttiestyksessä nämä kuultiin elokuvan alkuperäiseltä ääniraidalta live-esityksen sijaan. Tähän ratkaisuun lienevät vaikuttaneet käytännön syyt, sillä alkuperäinen nauhoite on vaiheikkaan jälkituotannon tulosta, jossa osa taajuuskaistasta on suodatettu pois, jotta kokoonpanon saundi saataisiin kuulostamaan omaleimaisilta. Tätä on ymmärrettävästi vaikea jäljitellä konserttitilanteessa.

Löydettyään itselleen aluksen ja pilotit, Han Solon ja Chewbaccan, seurue pakenee imperiumin joukot kintereillään Mos Eisleystä Williamsin kekseliään taistelumusiikin saattelemana, jossa Voiman teemaa käytetään hienosti seurueen johtoaiheena.

Ennen pakoa nähdään elokuvan alkuperäisversiosta aikanaan poistettu, mutta vuoden 1997 efektipäivityksen yhteydessä palautettu kohtaus, jossa Han Solo tapaa gangsteripomo Jabba the Huttin. Tämän kohtauksen musiikkina käytettiin katkelmaa trilogian kolmanteen osaan Jedin paluuhun (The Return of the Jedi, 1983) sävelletystä Jabban teemasta, jossa kuullaan herkullinen tuubasoolo. 

Paettuaan Mos Eisleystä seurue päätyy lopulta Millennium Falcon -aluksineen imperiumin peloiteaseen, Kuolemantähden syövereihin. Kuolemantähteä on juuri käytetty ensimmäisen kerran vangitun prinsessa Leian kotiplaneetan Alderaanin tuhoamiseen, yrityksenä painostaa tätä paljastamaan kapinallisten tukikohdan sijainti. 

Konserttiesityksen ensimmäisen näytöksen päättää Kapinalliste fanfaarista rakentuva musiikillinen huipennus, joka säestää MIllennium Falconin pakotettua laskeutumista massiiviselle Kuolemantähdelle.

Samainen musiikkinumero kuullaan jälkimmäisen näytöksen johdantona. Kuolemantähti on tapahtumien keskipiste, jolle elokuvan kaikki keskushenkilöt ovat nyt päätyneet. Prinsessa Leia odottaa kuolemantuomionsa täytäntöönpanoa sellissä, samalla kun Millennium Falconin salakuljetusluukkuihin kätkeytynyt seurue pääsee livahtamaan imperiumin sotilaiden ohi.

Alkaa toiminnantäytteinen jakso, jossa seurue pyrkii pelastamaan prinsessan sekä pakenemaan Kuolemantähdeltä. Williams rakentaa musiikillisia jännitteitä oivallisesti käyttäen Voiman, Luken ja Leian teemoja sekä Kapinallisten fanfaaria lomittain Kuolemantähden kolkkoutta ilmentävien patarummun kumahdusten halkoman musiikin sekä imperiumin sotilaiden signaalinomaiseen sordinoitujen trumpettien hallitseman teeman kanssa.                      

Pakomatka huipentuu Obi-Wan Kenobin ja hänen päävastustajansa, langenneen jedin Darth Vaderin kaksintaisteluun. Taistelussa, jonka verkkaisehko luonne on yksi harvoja elokuvan iän paljastavia kohtauksia, Obi-Wan uhraa henkensä voittaakseen muulle seurueelle aikaa pelastautua Kuolemantähdeltä prinsessa Leia mukanaan. Williams ilmentää uhrausta Leian teeman voimaillisella ilmentymällä Obi-Wanin kuoleman jälkeen.

Päästyään Kuolemantähdeltä seurue ottaa yhteen imperiumin hävittäjien kanssa Kapinnallisten fanfaarin nerokkaan scherzo-muunnelman säestyksellä. Voitto ja pako kapinallisten tukikohtaan jäävät kuitenkin tilapäiseksi helpotukseksi, imperiumin asennettua seurantalaitteiston Millennium Falconiin. 

Edessä on vääjäämätön lopputaistelu, jossa kapinalliset hyödyntävät varastetun datan analyysissa paljastunutta Kuolemantähden heikkoa kohtaa, pienen reaktoriin johtavan lämmönpoistokuilun torpedointia.

Avarauustaistelu, joka on nykyisin niin muodikkaaseen yliräiskintään verrattuna ilahduttavan hillitty ja kerrassaan erinomaisesti rakennettu, tarjoaa Williamsille mitä mainioimman tilaisuuden huipentaa jännitys Kapinallisten fanfaarin fugato-kulkuihin imperiumin teemojen toimiessa kontrasubjekteina. 

Epätoivon syvetessä Luken onnistuu lopulta Han Solon ja Chewbaccan avustuksella viime hetkellä kääntää taistelu voitokseen osumalla kohteeseensa musiikillisten jännitteiden puristuessa äärimmilleen Luken teeman variaatioissa, joita ympäröi patarumpujen kohtalokas ostinato. 

Kuolemantähti räjähtää miljooniksi kimmeltäviksi valopisteiksi celestan säestyksellä. Ainoastaan Darth Vader selviää aluksellaan pakoon sankareiden palatessa tukikohtaan. Lopun The Throne Room –mitalienjakoseremoniassa Voiman teema ja Luken teema kasvavat huumaaviksi marssiaiheiksi vaskifanfaareineen johtaen lopputeksteihin, joiden aikana kuullaan elokuvan pääteemat yhteen hienosti kokoava päätösmusiikki.

Kapellimestari Ludwig Wicki ja Lontoon sinfoniaorkesteri. Kuva: Jari Kallio

Kapellimestari Ludwig Wicki ja Lontoon sinfoniaorkesteri. Kuva: Jari Kallio

Lontoon sinfoniaorkesteri ja Wicki tekivät kautta illan mitä vaikuttavinta työtä, peilaten Williamsin huikean musiikin käänteitä mitä ihaltavimmalla tarkkuudella ja soinnin rikkaudella. Synkronointi elokuvaan oli aina täysin saumatonta samalla, kun Wicki antoi musiikille tilaa kasvaa ja hengittää luonnollisesti.     

Tunnelma Royal Albert Hallissa oli riemastuttavan intensiivinen Williamsin musiikille omistautuneen yleisön eläessä muusikoiden kanssa jokaisessa hetkessä mitä vahvimmin mukana. Suosionosoitukset olivat ansaitusti pitkät ja raikuvat. Koko sali ponnahti seisaalleen välittömästi viimeisten sointujen jälkeen palkiten orkesterin ja kapellimestarin koko sydämestään. Tällaisia iltoja saa harvoin kokea. 

– Jari Kallio

 

Lontoon sinfoniaorkesteri

Ludwig Wicki, kapellimestari

 

John Williams:  Tähtien sota (Star Wars: A New Hope, 1977/1997)

 

Royal Albert Hall, Lontoo

La 17.11., klo 19.30 

CD-arvio: Kenraaliluutnantti romantikkona

Somerokansi

César Cui: 25 Préludes op. 64. Jouni Somero, piano. FCRCD-0759

Käsite ”venäläinen viisikko” on musiikkihistoriallinen työkalu ja samalla jonkinlainen slaavilaisen musiikin laatutae. Tämän viisikon säveltäjät pystyivät porvarillisten virkojensa ohella luomaan kansallista musiikkia, jota edelleenkin esitetään. Kemian professori Borodin, vänrikki Musorgski, meriupseeri Rimski-Korsakov ja pianoa soittava matematiikan opiskelija Balakirevhän siihen kuuluivat. Oikeusministeriön sihteeri Tshaikovski kuului jo omaan ylhäiseen kategoriaansa. Mutta hetkinen, mikä mies oli viisikon viides jäsen, kenraaliluutnantti ja tykistöakatemian professori César Cui, venäläisittäin Кюи (1835-1918). Tarkalleen ottaen Cui ei ollut syntyperäinen venäläinen: isä oli ranskalainen ja äiti liettualainen. Tällä seikalla ei tosin näytä olleen merkitystä hänen toiminnalleen.

Painettuja lähteitä ei suomalaisille ole ollut moniakaan. Sulho Ranta mainitsee 1956 ilmestyneessä Musiikin historiassa vain, että Cui on tunnettu muutamista viulusävellyksistään. Neuvostoliitossa julistettiin 16. elokuuta 1919 seitsemäntoista kuolleen venäläisen säveltäjän ja musiikkikriitikon työt valtiolliseksi omaisuudeksi. Cui oli listassa mukana. Mikäpä siinä, ei häntä Neuvostoliitossa unohdettu. Valtiollisen levyfirman luettelossa vuodelta 1968 hänen musiikkiaan on useammalla LP-levyllä.

Kun tänä vuonna tuli kuluneeksi sata vuotta Cuin kuolemasta, tarttui pianisti Jouni Somero härkää jälleen sarvista ja levytti Cuin 25 preludia op. 25. Levytys kuuluu hänen sarjaansa ”Russian Project” ja täydentää sarjan täyteen tusinaan. Someron soitossa ei ole moitteen sijaa. Hän on omalla alueellaan tällaisessa romanttisessa, epäspekulatiivisessa musiikissa. Flyygelin intonaatio vaikuttaa tasalaatuiselta ja äänitys sinänsä laadukkaalta. Henkilökohtaisesti pitäisin enemmän suuremmasta mikrofonin etäisyydestä enkä panisi pahaksi vaikka mukaan tulisi läheisen liikenteen ääniä avoimesta ikkunasta. Sehän vain elävöittäisi esitystä. Tämä ei tosin taida olla musiikin myyntimiesten mieleen. Pahimmillaan suuntaus johtaisi siihen, että orkesterimusiikin äänityksiin lisättäisiin yskänröhinöitä äänitiedostosta. Tietenkin kukkojen kohdalle.

Cuin pianotekstuuri on usein täyteläistä. Tshaikovski kertoi tästä puolesta mesenaatilleen Nadezhda Filaretovna von Meckille: ”Hän (Cui, P.S.) on itse minulle tunnustanut, ettei osaa säveltää muuten kuin soittelemalla ja tapailemalla melodioita pianosta akordien avulla. Kun Cui sitten on saanut hyvän idean, kulkee hän itseään sillä kiusaten, koristelee sitä kaikin tavoin, ’voitelee’ sitä ja kaikki tämä vie hyvin pitkän ajan…”

Kuunnellessa Someron levytystä yhtenä kokonaisuutena, se osoittautuu kiintoisaksi venäläisen musiikin historian kannalta. Siinä on kuultavissa jo enteitä tulevasta. 14. preludissa on Rahmaninov aluillaan. 23. preludi assosioi jo Prokofjevin sarjaan Visions fugitives. Aidoimmillaan on Cui vaikkapa 6. Scherzon tunnustuksellisessa aloituksessa tai miksei Schubertin Ländlerin mieleen tuovassa 12. Scherzossa. Ei tällaisen musiikin tekijä ollut syntyperänsä takia mikään venäläisen viisikon ottopoika vaan ryhmän täysivaltainen jäsen.

— Petri Sariola

 

 

Arvio: Atso Almilan synttärikonsertissa Joensuussa hurmasivat niin säveltäjän 4. sinfonia, viulisti Essi Höglund kuin Paciuskin

Joensuun kaupunginorkesteri ja Atso Almila Carelia-salissa torstaina

Joensuun kaupunginorkesteri ja Atso Almila Carelia-salissa torstaina

Joensuun kaupunginorkesteri juhlisti 65-vuotiasta kunniakapellimestariaan Atso Almilaa tämän viikon konserteissaan Joensuussa ja Varkaudessa. Almilan johtamien konserttien ohjelma oli oivallinen yhdistelmä suomalaista musiikkia kolmelta vuosisadalta.

Ohjelman ensimmäisen puolikas sisälsi kaksi verratonta klassikkoa, Fredrik Paciuksen alkusoiton oopperasta Kaarlekuninkaan metsästys (1852) sekä Jean Sibeliuksen Viulukonserton (1903-04/1905), solistinaan Essi Höglund. Illan jälkipuoliskolla taasen soi Almilan Sinfonia nro. 4 ”Dances” (2011).

Juhlakonsertteja varten Joensuun kaupunginorkesteri oli vahvistettu nelikymmenhenkiseksi Tampereen musiikkiakatemian yhdeksän opiskelijan voimin. 

Paciuksen Kaarlekuninkaan metsästys -alkusoitto on mitä riemastuttavin orkesterikappale, josta on onneksi vihdoin saatavilla kunnollinen esitysmateriaali. Almilan ja joensuulaisten mukaansatempaavaa esitystä kuunnellessaan intoutui toivomaan, josko tätä alkusoittoa saisi jatkossa kuulla useamminkin. 

Paciuksen oopperalla on tietenkin olennainen historiallinen merkityksensä suomalaisen oopperaperinteen airuena. Teosta ei silti tule pelkistää vain sen ajalliseen ja paikalliseen relevanssiin, vaan kyseessä on myös puhtaasti musiikillisesti riemukas teos. 

On tietenkin totta, että Kaarlekuninkaan metsästys kierrättää melko lailla tuttuja juonielementtejä metsästysaiheineen ja vallankaappausjuonitteluineen. Samoin on totta, että Paciuksen alkusoitossa voi kuulla kirkkaampia ja etäisempiä kaikuja Weberistä, Mendelssohnista ja Rossinista, mutta musiikin kokonaisuus on kuitenkin enemmän kuin osiensa summa, ja vieläpä erityisen onnistunut sellainen. 

Alkusoitto käynnistyy, luonnollisesti, neljän käyrätorven hienolla metsästysaiheella, joka saattaa musiikin virran liikkeelle. Tuloksena on sointikuohujen sarja, jossa moninaiset oivat, oopperan keskeisiä juonenkäänteitä peilaavat aiheet liittyvät virtaan luoden kontrasteja, jotka pitävät kuulijan mielenkiinnon tiiviisti otteessaan aina oopperan päätöskuoroa mukailevaan huipennukseen saakka.

Orkesteri ja Almila tekivät hienoa työtä alkusoiton parissa. Musiikin mukaansatempaavan ketterä liike-energia, sulavuus ja oiva balansointi olivat kunniaksi yksityiskohdille pitäen samalla kiinni musiikin arkkitehtuurista. Orkesterin kokoonpano istui tähän musiikkiin mitä mainioimmin. 

Suomalaisen musiikkiperinteen moni-ilmeisessä universumissa Sibeliuksen Viulukonsertto muodostaa koko lailla oman ulottuvuutensa. Teos on, ansaitustikin, valtavan suosittu meillä ja muualla. Se on otettu avosylin vastaan sielläkin, missä Sibeliuksen sinfoniat on koettu kummajaisina. 

Kuten rakastettujen teosten kohdalla yleensä, Viulukonsertonkin kohdalla esittäjien tavanomaisten haasteiden rinnalle nousee tulkinnallinen kysymys, kuinka tarttua muusikoille ja yleisölle mitä tutuimpaan teokseen raikkaasti mutta kuitenkin partituurille uskollisesti, ilman itsetarkoituksellista kikkailua. 

Yhdessä illan verrattoman solistin, Essi Höglundin kanssa orkesteri ja Almila kutsuivatkin kuulijansa innostavaan seikkailuun, jonka lomassa korva saattoi poimia Höglundin upeasta soolo-osuudesta sekä orkesterisatsista monia näkökulmia, jotka piirtyivät ilmoille samanaikaisesti sekä yllättävinä että johdonmukaisina. 

Essi Höglund ja Atso Almila Sibeluksen viulukonserton jälkitunnelmissa

Essi Höglund ja Atso Almila Sibeluksen viulukonserton jälkitunnelmissa

Erityisen kiitoksen ansaitsee myös solistin, kapellimestarin ja orkesterin sulava yhteistyö. Sooloviulun ja orkesterisäestyksen hienoa lomittumista oli ilahduttavaa seurata kautta teoksen. 

Väliajan jälkeen kuultu Almilan neljäs sinfonia on mitä inspiroivin orkesteriteos, jonka juuret ovat yhteistyössä Jorma Uotisen kanssa, johon viittaa sinfonian lisänimi, Dances. Teos on esitettävissä sekä balettina että konserttiteoksena.

Ensimmäinen osa, Solitude, avautuu huilun ja pararumpujen laajalla vuoropuhelulla, johon muu orkesteri liittyy vähitellen, viipyillen. Huipennuksen jälkeen musiikki palaa alun dialogiin. Tässä musiikissa huilisti Chiara Sabia ja patarumpali Hannu Porkka tekivät vaikuttavaa yhteistyötä.  

Nopeampi Movement-osa on tanssillisten aihelmien kinesteettinen kavalkadi, joka tarjoaa orkesterille kiinnostavan haastavaa soitettavaa, kuulijan suureksi iloksi. Almilan johdolla orkesteri pelasi tyylikkäästi yhteen, vangiten kuulijan huomion perinpohjaisesti. 

Kolmas osa, Court Dance, puolestaan tarjoaa hykerryttävän vision, jossa ei ole niinkään sijaa perinteiselle hovitanssien sulavan idealisoidulle fiktiolle. Sen sijaan Almilan tanssisalissa tömistelevät ja törmäilevät mitä hupaisimman arkirealistiset hovien keinahtelijat, joiden kaarrokset eivät ole niinkään höyhenenkevyitä ja jotka tämän tästä tallovat toistensa helmoille ja varpaille. Haydnin tavoin Almila osuu nappiin musiikin lajeista kenties vaikeimmassa, huumorissa. 

Päätösosa, Farewell, tarjoaa kontrastin pohdiskelevuudessaan. Musiikki on emotionaalisesti latautunutta, karttaen kuitenkin itseriittoisia suuria ulkoisia eleitä, edeten vaikuttavan vaivihkaisesti päätössointuunsa. Lopetuksessa onkin oma sibeliaaninen viehättävyytensä. Kun kaikki sanomisen väärti on sanottu, voidaan päättää pisteeseen. 

Kunniakapellimestari ja orkesteri

Kunniakapellimestari ja orkesteri

Sinfonian vastaanotto Joensuussa oli varsin innostunut. Pitkien aplodien päätteeksi salista poistuessaan saattoi kuulla katkelmia useammastakin sinfonian virittämästä keskustelusta. Näin rakentuu hyvä konsertti-ilta. 

– Jari Kallio

 

Joensuun kaupunginorkesteri

Atso Almila, kapellimestari

Essi Höglund, viulu

 

Fredrik Pacius: Kaarle-kuninkaan metsästys -alkusoitto (1852)

Jean Sibelius: Viulukonsertto d-molli (1903-1904/1905)

Atso Almila: Sinfonia nro 4 ”Dances” (2011)

 

Carelia-sali, Joensuu

To 15.11.2018, klo 19

 

Arvio: Huikea Berlioz-iltapäivä ORR:n ja Sir John Eliot Gardinerin seurassa Concertgebouw’ssa

Sir John Eliot Gardiner ja ORR Concertgegouw'ssa lauantaina. Kuva: Jari Kallio

Sir John Eliot Gardiner ja ORR Concertgegouw’ssa lauantaina. Kuva: Jari Kallio

Osana Yhdysvaltain ja Euroopan -kiertuettaan Sir John Eliot Gardiner ja Orchestre Révolutionnaire et Romantiquen oivalliset muusikot olivat saapuneet lauantai-iltapäiväksi Amsterdamin Concertgebouwn suureen saliin tuomisinaan riemastuttava Berlioz-ohjelmisto.

Yhdessä mezzo-sopraano Lucille Richardot’n kanssa Gardiner ja ORR tarjosivat vaikuttavan valikoiman Berliozin teoksia säveltäjän uran neljältä eri vuosikymmeneltä.  

Konsertin nostattavana avauksena kuultiin romanttinen seikkalufantasia, Le Corsaire -alkusoitto (1844/1852). Berlioz sävelsi tämän alun perin otsikolla La tour de Nice kantaesitetyn teoksensa Nizzan-lomallaan. Myöhemmin säveltäjä assosioi teoksensa ensin James Fenimore Cooperin seikkailuromaaniin The Red Rover (1827) ja lopulta Lordi Byronin  runoelmaan The Corsair (1814). Teoksen nimi vakiintui täten lopulliseen Le Corsaire -muotoonsa.

Tätä kerrassaan hurmaavaa alkusoittoa ei turhan usein pääse konsertissa kuulemaan, joten teosvalinta oli sikälikin mitä ilahduttavin. Berliozin alkusoitto on kuin Hollywoodin kulta-ajan etiäinen, muodostaen perheyhtäläisyyden sellaisiin elokuvamusiikin klassikoihin, kuten Erich Wolfgang Korngoldin Captain Blood (1935) ja The Sea Hawk (1940). Berliozin musiikin keskeiset elementit, kuten hehkuvat orkesterivärit, ketterä rytmiikka ja läpikuultava orkestraatio, ovat Le Corsairessa vahvasti läsnä. 

ORR ja Gardiner sukelsivat Berliozin orkesterikuohuihin riemukkaalla otteella saattaen alkusoiton rivakkaan liikkeeseen. Tuloksena oli verraton orkesteriseikkailu, jonka jokaisella tahdilla saattoi aistia Berliozin hengen läsnäolon. Riemastuttava konsertin avaus!

Tämän nostattavan merirosvoseikkailun jälkeen siirryttiin varsin erilaisiin tunnelmiin La mort de Cléopâtren (1829) myötä. Berlioz sävelsi tämän Pierre-Ange Vieillardin tekstiin pohjaavan lyyrisen kohtauksensa lauluäänelle ja orkesterille sävelletyn lyyrisen kohtauksensa alun perin Prix de Rome -sävellyskilpailua varten. 

Kilpailuvoittoa ei kuitenkaan herunut, vaan raati piti La mort de Cléopâtren liian julkeana. Niinpä teoksen käsikirjoitus lojui vuosia pöytälaatikossa, kunnes Berlioz lopulta johti sen kiertueellaan Saksassa. Aivan viime vuosikymmeninä La mort de Cléopâtrea on alettu esittää kuitenkin säännöllisemmin, onneksi.

Berliozin Prix de Rome sävellyksistä La mort de Cléopâtre on ehdottomasti omaperäisin ja ilmaisuvoimaisin, niin vokaalisesti kuin orkestraalisestikin. Neljään päätaitteeseen jakautuva parikymmenminuuttinen teos onkin oivallinen konserttikappale.    

Lucille Richardot’n ORR:n ja Gardiner tulkinta La mort de Cléopâtresta oli kerrassaan loistava. Richardot peilasi laulutekstiä hienovireisesti Gardinerin ja orkesterin rakentaessa lauluäänelle ihanteellisen soivan kontekstin alkutahdeilta aina teoksen musertavaan päätökseen saakka tehden kunniaa Berliozin kekseliäille soittimellisille efekteille. Kenties hienoimmat hetket tämän teoksen parissa kuultiin vangitsevassa Meditaatiossa, jonka lumovoima piirtyi mieleen pysyvästi.

Konsertin ensimmäisen puoliskon päätteeksi kuultiin kaksi tunnettua katkelmaa Berliozin suurteoksesta Troijalaiset –oopperasta (1856-58), neljännen näytöksen avauskohtaus, Chasse Royale et Orage ja Didon jäähyväismonologi Je vais mourir. Adieu, fière cité viidennestä näytöksestä.

Auvoisissa pastoraalisävyissä avautuvasta Chasse Royale et Oragesta rakentuu vähitellen myrskyisä orkesterikuohu, jonka purkauksissa vapautuu huikea määrä sointienergiaa. Berliozin orkestraatio on tässä musiikissa jälleen kerran mitä ihailtavinta. 

Chasse Royale et Orage oli kuin räätälöity ORR:n muusikoiden taidonnäytteeksi. Orkesteri kanavoi Gardinerin johdolla musiikkiin kaiken osaamisensa pidäkkeettömällä riemulla. Orkesteristemmojensa ääreltä muusikot antoivat myös näytteen laulutaidoistaan tulkiten samalla myös nymfien, metsänhenkien ja faunien kuoron osuudet. Hurmaavampaa tulkintaa voi tuskin kuvitella. 

Lucille Richardot lauloi Didon Je vais mourir. Adieu, fière cité sydäntäsärkevän voimallisesti ilmentäen luopumisen tuntemuksia syvästi Gardinerin ja orkesterin hengittäessä täysipainoisesti mukana.

Lucille Richardot, ORR ja Sir John Eliot Gardiner. Kuva: Jari Kallio

Lucille Richardot, ORR ja Sir John Eliot Gardiner. Kuva: Jari Kallio

Väliajan jälkeen vuorossa oli Fantastinen sinfonia (1830), Berliozin tunnetuin ja rakastetuin teos konserttiyleisöjen parissa jo usean sukupolven ajan. Vielä liki kaksi vuosisataa joulukuun 1830 Pariisin-kantaesityksensä jälkeenkin Fantastinen sinfonia on hätkähdyttävä kokemus, joka lumoaa kuulijansa rohkealla soittimellisella draamalla, jossa intohimo, kauneus ja silkka kauhu kohtaavat ennenkuulumattomalla tavalla.      

Berliozille Fantastinen sinfonia merkitsi astumista uuteen maailmaan, jossa orkesterista tuli musiikkiteatterin kanava sinfonisen muodon puitteissa. Aivan tyhjästä tämä ohjelmallisen sinfonian konsepti ei kuitenkaan syntynyt, olihan Beethoven yhdistänyt kerrontaa sinfoniseen musiikkiin jo reilut kaksi vuosikymmentä aiemmin Pastoraalisinfoniassaan (1808). 

Laajemmin tarkasteltuna rajaa abstraktin ja ohjelmallisen musiikin välillä voidaan aina pitää jossain määrin häilyvänä. Monet Haydnin sinfonioista sisältävät ulkomusiikillisia viittauksia tai assosiaatioista, puhumattakaan Mahlerista tai Šostakovitšista. Ja tarkasteltaessa Sibeliuksen Seitsemännen sinfonian ja Tapiolan partituureja, ei ero sinfonian ja sävelrunon välillä ole ollenkaan itsestäänselvyys.  

Vaikka Beethoven olikin edelläkävijä Pastoraalisinfoniallaan, voidaan kuitenkin perustellusti sanoa Berliozin kohottaneen ohjelmallisen sinfonian aivan uudelle tasolle Fantastisen sinfonian sävellysprosessin myötä valjastaen orkesterin mitä ilmaisuvoimaisimmaksi draaman välineeksi sinfonisessa kontekstissa kuitenkin pidättyen. 

Siinä määrin hedelmälliseksi ohjelmallisen sinfonian konsepti osoittautui, että Berlioz palasi sen pariin vielä Harold en Italiessa (1834) ja Roméo et Juliettessa (1839). Berliozin jälkeen sinfonista narratiivia ovat soveltaneet mm. Leondard Bernstein The Age of Anxietyssa (1947-49/1965) ja John Adams Scheherazade.2:ssa (2014).

Kuten tunnettua, Berliozin Fantastinen sinfonia, alaotsikoltaan Épisode de la vie d’un Artiste, kuvaa intohimoa, kaipuuta, epäonnista ihastusta sekä oopiumhuuruista painajaista teloituksineen ja noitasapatteineen.  

Musiikillisesti sinfonian viittä osaa liittää toisiinsa, idée fixe, toistuva sävelaihe, joka ilmentää musiikin minäkertojan fiksaatiota rakkautensa kohteeseen. Mitiivi itsessään on peräisin Berliozin vuoden 1828 Prix de Rome -sävellyksestä, Herminie-kantaatista. 

Idée fixe -aiheen ohella Berlioz siteeraa Fantastisessa sinfoniassa myös muita varhaisia sävellyksiään. Kolmannen osan, Scène aux Champs, pääteema on peräisin Messe Solennellen (1824) Gratias agimus tibi -osasta, ja koko neljäs osa, Marche au Supplice, perustuu Berliozin varhaisen, esittämättä jääneen oopperan, Les francs-juges (1826) Marche des Gardes -orkesterinumeroon, jonka pätöksen säveltäjä tosin uusi Fantastisen sinfonian sävellysprosessin yhteydessä.  

Ensimmäinen osa, Réveries – Passions, rakentuu vielä perinteisen sonaattimuodon varaan, joskin harmoniat kurkottavat varsin etäisiin sävellajeihin osan edetessä. Puettuna omaleimaiseen, läpikuultavaan orkesteriasuunsa ensimmäinen osa muodostaa mukaansatempaavan kokonaisuuden, jonka syvimmän olemuksen Gardiner ja ORR tavoittivat täydellisesti. 

Toisessa osassa, Un bal, orkesterisoinnista rakentuu loistelias tanssisali, jonka lomaan kimmeltävän auransa punoo neljän harpun ensemble. Erinomaisine harpisteineen ORR tarttui unenomaisesti kieppuviin valssirytmeihin mitä ihastuttavimmin antaen musiikille huumaavan soivan asun.  

Sinfonian draamallinen kännekohta, Scène aux Champs, alkaa englannintorven ja orkesterilavan taakse sijoitetun oboen vuoropuhelulla, johon kietoutuu alttuviulujen värisävä aamu-usva.Kolmannen osan edetessä melankolia ja yksinäisyys saavat yhä vahvemman otteen musiikista. Viimeisillä partituurinsivuilla huhuileva englannintori ei saa enää oboelta vastausta, vaan sen kutsut kauikuvat tyhjyyteen etäisenä ukkosena kumahtelevien neljän patarumpalien tremolojen tahdissa.  

Gardiner ja orkesteri olivat hienovireisen jännityksen mestareita tässä musiikissa. Osan jännite rakentui henkeäsalpaavan katkeamattomana hienojen soittimellisten yksitysikohtien saattelemana.  

Oopiumnäkyjen keskeltä kohoavissa kahdessa viimeisessä osassa Berlioz avaa portit pidäkkeettömille painajaisnäyille, joille vetää vertoja vain La damnation de Faustin (1845-46) Pandaemonium. 

Neljäs osa Marche au Supplice käynnistyy kahden patarumpalin sekstolien ja niihin lomittuvien käyrätorvien ja fagottien repliikkien saattelemana. Osan edetessä ivalliset fagotit sekä kornetein ja ofikleidein vahvistettu vaskisektio kohottavat musiikin groteskiksi marssiksi kohti mestauslavaa. 

Marssin päättyessä idée fixe kajahtaa ilmoille klarinetin yksinäisenä valituksena, jonka katkaisee jysähtävä orkesteritutti, jota seuraa jousten kolmen nuotin pizzicato-kuvio, ilmentäen giljotiinin terän putoamista ja mestauslavalta maahan kierähtävää irronnutta päätä. Osa päättyy villiintyneen väkijoukon huutoja muistuttaviin orkesterisointuihin. 

Tämä groteski musiikki sai Gardinerilta ja ORR:n muusikoilta mitä vaikuttavimman toteutuksen, jonka pahaenteisyys ja irvokkuus ravistelivat kuulijaa perinpohjaisesti. Kajahtipa päätössointujen lomassa orkesterista myös hurraa-huutojakin.  

Päätösosan, Songe d’une nuit de Sabbat, verraton painajaisnäky punoo yhteen jousten pirullisia pizzicatio-kulkuja, ofikleidien kolkosti kaikuvaa keskiaikaista Dies irae melodiaa ja synkästi kumahtelevia kelloja. Lopulta musiikki huipentuu rienaavan Ronde de Sabbat -tanssin ja Dies iraen kontrapunktiin. 

Fantastisen sinfonian huikea päätös Concertgebou'ssa. Kuva: Jari Kallio

Fantastisen sinfonian huikea päätös Concertgebou’ssa. Kuva: Jari Kallio

Orchestre Révolutionnaire et Romantique ja Gardiner valjastivat koko ilmaisuvoimansa tähän painajaismaiseen musiikkiin tuoden Fantastisen sinfonian mitä näyttävimpään päätökseen. Huikea konserttielämys, jonka riemastunut yleisö palkitsi pitkin suosionosoituksin. 

– Jari Kallio

 

Orchestre Révolutionnaire et Romantique

Sir John Eliot Gardiner, kapellimestari

Lucille Richardot, mezzo-sopraano

 

Hector Berlioz: Ouverture du Corsaire, Op. 21 (1844/1852)

Hector Berlioz: La mort de Cléopâtre. Scène lyrique (1829)

Hector Berlioz: Chasse Royale et Orage oopperasta Les Troyens (1856-58)

Hector Berlioz: Je vais mourir. Adieu, fière cité oopperasta Les Troyens (1856-58)

Hector Berlioz: Symphonie fantastique, Op. 14 (1830)

 

NTR Zaterdag Matinee, Concertgebouw, Amsterdam

La 20. lokakuuta, 14.15

Mälkin ja HKO:n Kevätuhri-näkemys osui aivan nappiin

fullsizeoutput_25ae

HKO ja Susanna Mälkki Kevätuhrin parissa Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva © Jari Kallio.

Helsingin kaupunginorkesteri antoi ylikapellimestari Susanna Mälkin johdolla mitä parhaimman näytteen osaamisestaan Igor Stravinskyn Kevätuhrin (1911-13) kerrassaan upean esityksen muodossa keskiviikkoiltana Musiikkitalossa.

Vielä yli vuosisata kuuluisan Pariisin-kantaesityksensä jälkeen Kevätuhri tarjoaa orkestereille ja kapellimestareille verrattoman haasteen. Toki teoksen esityskuntoon saattaminen sujuu nykyisin normaalin harjoitusajan puitteissa, toisin kuin Kevätuhrin olemassaolon ensimmäisinä vuosikymmeninä, mutta itsestäänselvyys se ei edelleenkään ole.

Kevätuhrin moninaisissa teknisissä haasteissa piilee myös teoksen loputon kiehtovuus. Sen eriskummallisten harmonioiden, oikukkaiden rytmien ja mitä epätavallisimman orkestraation kautta avautuu pelottavankiehtova soiva kaikkeus, jonka hätkähdyttävyys on edelleen omaa luokkaansa. 

Vaikka Kevätuhri sai alkunsa Sergei Djagilevin Ballets russesin tilauksena, Stravinskyn teokselle kehittyi kuitenkin pian toinen elämänpolku konserttisaleissa. Juuri tässä muodossaan sodanjälkeinen modernismi, Pierre Boulez merkittävimpänä luotsinaan, kohotti teoksen yhdeksi tärkeimmistä esikuvistaan.

Näin konserttisalien Kevätuhrista tuli vähitellen yhä abstraktimpi teos, jopa siinä määrin, että Stravinsky alkoi lopulta itsekin kutoa musiikilleen uutta syntytarinaa, jossa Kevätuhrin idea ja muoto olivat hahmottuneet jo ennen varsinaista balettisuunnitelmaa. Myöhemmän kriittisen tutkimuksen valossa tämä tarina näyttäytyy kuitenkin sepitteenä, osana Stravinskyn myyttiä Stravinskysta. 

Liioin ei säveltäjä myöhemmin tuntenut tarvetta mainita Kevätuhrin melodisen materiaalin laajaa kansanmusiikillista alkuperää, jota Richard Taruskin on sittemmin ansiokkaasti avannut elämäkertatutkimuksessaan. 

Missä määrin tällä kaikella on sitten merkitystä Kevätuhrin soivassa todellisuudessa? Karkeasti ottaen teoksella voidaan ajatella olevan kaksi pääasiallista tulkintalinjaa, joista yksi näkee Kevätuhrin modernina eurooppalaisena orkesteriteoksena ja toinen venäläisestä kansanperinteestä ammentavana balettina. Näiden rinnalla halutaan joskus nähdä kolmaskin juonne, amerikkalainen show-kappale, jonka tunnetuimpana ilmentymänä voitaneen pitää Leopold Stokowskin vuonna 1940 muokkaamaa versiota Walt Disneyn Fantasiaa varten. 

Esittävän taiteen todellisuus on tietenkin edellä mainittuja yleistyksiä monisyisempää, mutta jonkilaisen lähtökohdan tämä jaottelu kuitenkin kuulijalle tarjoaa. Jos Mälkin ja HKO:n keskiviikkoista konserttiesitystä pitäisi tähän sapluunaan mahduttaa, kaikkein vahvimmin näkemyksessä korostuisi Kevätuhrin modernistininen traditio. 

Harvoin Kevätuhrista on voinut konsertissa kohdata yhtä läpikuultavaa, huoliteltua ja kokonaisuuden logiikkaa korostavaa näkemystä. Ensimmäisen osan alun hienosta fagottisoolosta avautui kauttaaltaan hämmästyttävän kuulas ja oivallisesti balansoitu orkesteripanoraama, jossa Stravinskyn partituurin yksityiskohtien rikkaus pääsi hienosti oikeuksiinsa. 

Kevätuhrin oikukkaasti aksentoitu rytmiikka sai niin ikään tarkan ja ilmeikkään toteutuksen. Mälkki ja orkesteri välittivät kunkin taitteen luonteenomaiset karakterit ihailtavasti, kokonaisuuden logiikkaa kuitenkin kunnioittaen.

Soinnillisesti vaikuttavimpia hetkiä koettiin toisen osan johdanon pysähtyneessä yömusiikissa, jossa sävellajit lomittuvat osaksi harmonisesti monitulkintaista kokonaisuutta käynnistäen jännitteen joka kantaa aina Uhritanssin päätökseen saakka. 

Kuoroja jäljittelevät monet puhallinosuudet olivat puhtaasti ja ilmeikkäästi artikuloituja, ja jouset puolestaan tekivät hienoa työtä alati vaihtuvien tanssirytmien pyörteissä. Kuusihenkinen lyömäsoittajisto antoi niin ikään parastaan Stravinskyn moninaisten tekstuurien parissa. 

Oman erityiskiitoksensa ansaitsevat myös orkesterin kahdeksan cornistia, joiden yhteistyö Kevätuhrin vaativien käyrätorvi- ja wagnertuubastemmojen toteutuksessa oli kerrassaan riemastuttavaa. 

Mälkin ja HKO:n mieltänostattava Kevätuhri-näkemys tarjosi syvän elämyksen etenkin teokseen analyyttisesti suhtautuvalle kuulijalle. Alkuperäisen baletin erotiikan ja kauhun sävyttämiin ikimyytteihin orientoitunut harrastaja saattoi kuitenkin jäädä keskiviikkona kaipaamaan teoksen henkeen kuuluvaa tiettyä rosoa ja hurmosta. Tässä kohtaa on toki kysymys tulkinnallisesta preferenssistä, josta voidaan perustellusti olla montaa mieltä. Lajissaan orkesterin ja Mälkin näkemys osui kuitenkin aivan nappiin. 

Konsertin ensimmäisellä puolikkaalla kuultiin Sergei Prokofjevin Sinfonia concertante sellolle ja orkesterille (1950-52). Säveltäjänsä viimeisiin teoksiin lukeutuva, Mstislav Rostropovitšille omistettu laajamittainen sinfonian ja konserton hybridi on yhä verraten harvinainen tuttavuus konserttisaleissa. Omalla kohdallani edellisestä kohtaamisesta lienee reilut kaksi vuosikymmentä.  

Sinfonia concertante pohjautuu Prokofjevin 30-luvulla säveltämään sellokonserttoon, joka sai kantaesityksessään hyisen vastaanoton joutuen unholaan liki vuosikymmeneksi. Kuultuaan Rostropovitšin esityksen epäonnisesta konsertostaan Prokofjev päätti muokata teoksensa uudelleen. Tämän pitkälliseksi venyneen prosessin tuloksena syntyi lopulta Sinfonia concertante, jonka Rostropovitš kantaesitti talvella 1952.

Nelikymmenminuuttinen Sinfonia concertante on solistilleen varsin vaativa teos, joskin palkitseva sellainen. Kuulijalle teoksen viehätys avautuu kenties hieman verkkaisesti, mikä kannustanee niin yleisöä kuin muusikkojakin etsiytymään tutumman ohjelmiston pariin. 

fullsizeoutput_25b2

István Várdai, HKO ja Susanna Mälkki Kuva © Jari Kallio.

Prokofjevin sinfoninen konsertto kätkee sisäänsä kuitenkin koko joukon musiikillisia hyveitä, joiden vuoksi teoksen soisi löytävän itselleen enemmän puolestapuhujia. Unkarilaissellisti István Várdai tekikin Mälkin ja HKO:n kanssa arvokasta työtä keskiviikkoillan ohjelmistovalinnallaan.

Musiikkitalossa saatiin kuulla eheästi muotoiltu ja erinomaisesti balansoitu tulkinta Prokofjevin kiehtovan rönsyilevästä teoksesta. Esityksen tasapainoisen johdonmukaisuuden kääntöpuolena oli kuitenkin hienoinen hyvätapaisuus, joka hioi terää Sinfonia concertanten kirpeältä ironialta. En silti vaihtaisi tätä kokemusta kaluttuihin suosikkikonserttoihin, joiden repertuaari on hämmästyttävän pieni. 

Illan ylimääräinen oli sekin ilahduttava poikkeus kaanonista, kun Várdai ja HKO:n sellistit esittivät Giovanni Solliman Igiulin, viisiminuuttisen meditaation selloyhtyeelle. Illan muuhun ohjelmaan ylimääräisellä ei ollut syvempää yhteyttä, mutta piristävä valinta se oli joka tapauksessa. 

— Jari Kallio

 

Helsingin kaupunginorkesteri

Susanna Mälkki, kapellimestari

István Várdai, sello

 

Sergei Prokofjev: Sinfonia concertante e-molli, Op. 125a sellolle ja orkesterille (1950-52)

Igor Stravinsky: Kevätuhri (1911-13)

 

Musiikkitalo, Helsinki

Ke 10.10. klo 19