Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

essee – Martin Malmgren: Kun sukupuolten tasa-arvo soi falskisti

Ruotsissa sukupuolitietoisuudesta on tullut menestyksen avain valtion varoin tuetussa musiikkielämässä ja tehokas tapa saada mediahuomiota. Kuka korjaa hyödyt, kun suhteellisen epäpoliittinen taidemuoto törmää ideologiaan, joka näkee taiteet työkaluna yhteiskunnalliselle muutokselle? Pianisti ja taide- ja kulttuurikirjoittaja Martin Malmgren tarkastelee Helsingborgin sinfoniaorkesterin intendentti Fredrik Österlingiä ja hänen Ruotsin akatemiasta kertovaa menestyksekästä pienoisoopperaansa Makten och härligheten (Valta ja loisto). Malmgren pohtii, miten Ruotsi voisi välttää tilanteen, jossa vallitsevaa zeitgeistia käytetään oman edun ajamiseen.

Valta

On harvinaista, että ajankohtainen aihe antaa alkusysäyksen uudelle oopperalle, mutta Helsingborgin sinfoniaorkesterin toimintaa seuraaville se tuskin tuli yllätyksenä. Orkesterin hallinnon kokeilunhalu on nostanut sen viime vuosina otsikoihin mm. anonyymin homofobisen vihakirjeen sävelittämisellä ja lentokieltopolitiikalla, jonka vuoksi vierailevat kapellimestarit ja solistit joutuvat saapumaan Helsingborgiin muita kulkuvälineitä kuin lentokonetta käyttäen. Kun Ruotsin akatemian viime vuosien kriisiä käsittelevä pienoisooppera Makten och Härligheten sai huomiota Ruotsin TV1:ssä [1] lähes puoli vuotta ennen sen maaliskuista ensi-iltaa, moni asia kuitenkin herätti uusia kysymyksiä. Televisio nimittäin toi eteemme täysimittaisen oopperaharjoituksen yhdessä kuoron, solistien ja orkesterin kanssa, mikä tavanomaisissa oopperaproduktioissa tapahtuu yleensä vasta loppumetreillä.

Keskustelu Ruotsin akatemian ja sen toimintaan liittyvien väärinkäytösten ympärillä on luonnollisestikin kiinnostava aihe television katselijoille, mutta samaan hengenvetoon voisi myös kysyä, kenen ajatus ooppera oli, miten juuri tämä ooppera sai huomiota valtakunnan ykkösverkossa, ja kenen musiikkia se on? Kuinka ollakaan, kaikki tiet vievät takaisin intendentti Fredrik Österlingiin, joka on myös teoksen säveltäjä. Libretto on Ruotsin yleisradiossa paljon esillä olevan toimittajan Hanna Höglundin esikoisteos tällä saralla. Vaikka säveltäjän toimimiseen sinfoniaorkesterin johdossa liittyy ilmeisiä eturistiriitoja, ei kyseinen säveltäjä ole juurikaan pidätellyt itseään omien teostensa sijoittamisessa orkesterinsa ohjelmistoon.

Hiljaisuus on hyvin tärkeää

Tilanteen ironisuus on helppo todeta: kuinka moni orkesterin jäsen nimittäin rohkenisi panna vastaan oman esimiehensä musiikin suosimiselle? Suurissa kulttuuri-instituutioissa on tapana välttää tämänkaltaisia kyseenalaisia valtarakenteita; Pompidou-keskuksen johtajat tuskin uskaltaisivat käyttää museon mainetta omien töidensä näytteillepanoon. Ilman eturistiriitojakin on haastava tehtävä yhdistää useita rooleja samassa organisaatiossa.

Kun konsertti, jolle oli annettu nimi Högmod (Ylpeys), sisälsi Österlingin musiikkia, itseironiaa käytettiin aseena: promootiovideo spekuloi vitsaillen, onko konserttitalon johtajalle ylpeydenaihe laittaa ohjelmaan omaa musiikkiaan. [2] Vastaus on selvä, sillä ei voi olla sattumaa, että kyseisen säveltäjän musiikkia soitetaan säännöllisesti Helsingborgissa, mutta tuskin koskaan muiden Ruotsin orkestereiden toimesta.

Teidän vanhenevien pyrkimysten kokouksenne saa nyt tuta niin paljon kuin se sietää

Klassisen musiikin väistämätön kuolema on ironista kyllä myytti, joka tuntuu elävän ikuisesti. Viime vuosina on usein väitetty, että klassisen musiikin täytyy olla kosketuksissa aikaansa ja löytää uutta yleisöä välttyäkseen tältä traagiselta kohtalolta. Kun Österlingin toimintaa seuraa lähemmin, siinä voi huomata vahvan halun hämmentää soppaa ja aikaansaada muutosta tämän reseptin pohjalta, ja totta kyllä, jotkut seuranneista uudistuksista ovat olleet piristäviä. Viime vuosina Helsingborgista ei ole puuttunut rohkeita ohjelmistovalintoja ja konserttikauden rakentaminen erilaisten teemojen ympärille voi johtaa jännittäviin musiikillisiin löytöretkiin.

Epäilykset kuitenkin heräsivät, kun Österlingin kantaatti Bögtåget (Hinttijuna) kantaesitettiin Helsingborgin orkesterin toimesta. Kun BBC haastatteli esityksen yhteydessä Österlingiä, sanoi hän: ”on meidän tehtävämme [taiteilijoina] olla keskellä ajankohtaista keskustelua, ajankohtaisia aiheita ja väittelyä – se on mielestäni ainoa tapa tehdä klassisesta musiikista jälleen merkityksellistä.” [3] Tämä herättää joukon kysymyksiä. Missä vaiheessa klassisesta musiikista tuli merkityksetöntä? Onko nykymusiikki vähemmän merkityksellistä, jos se ei käsittele ajankohtaisia poliittisia aiheita? Jos näin on, miten tulisi suhtautua musiikinharrastajaan, joka käy konserteissa muista syistä kuin pohtiakseen ajankohtaisia poliittisia aiheita musiikin avulla?

Kulttuuris-historiallisesta näkökulmasta tarkasteltuna aikansa politiikkaan kytkeytyvän taiteen vaikutus on vaihdellut genrestä ja aikakaudesta riippuen. Vuonna 1871 tanskalainen kriitikko Georg Brandes esitti idean, että kirjallisuuden ”pitäisi osoittaa ongelmia ja asettaa ne keskustelun alaiseksi”, ja tämä periaate tasoitti tietä useille tärkeille kirjallisille teoksille. Jos kuitenkin pitäisi nimetä yksi taiteenlaji, joka vastustaa ajatusta kaiken taiteen poliittisuudesta, klassinen musiikki olisi luultavasti vahvin ehdokas. Poikkeuksiakin on, mutta niin kauan kuin puhe on klassisesta soitinmusiikista jonka teosnimissä ei ole poliittista pohjavirettä, on vaikea väittää, että se mikä soi, soi jonkin poliittisen agendan tahtiin. Musiikilliset värähtelyt yksin eivät ilmaise mitään erityisiä poliittisia kantoja, ja käynnit konserttisaleissa harvoin johtavat vallankumouksiin tai yhteiskunnalliseen muutokseen.

Tasa-arvo

Teidän herrakerhonne isken nyt säpäleiksi

Sukupuolten tasa-arvosta on tullut ruotsalaisessa taidemusiikissa yhä hallitsevampi teema vuoden 2006 jälkeen, jolloin Ruotsin kulttuuriministeriön tilaama tutkimus ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa” julkaistiin. [4] Tutkimuksen tekijöille oli annettu tehtäväksi ”ottaa huomioon sukupuolen ja tasa-arvon näkökulma”, ja Fredrik Österling oli työryhmän sihteeri. Sukupuolten epätasapainoa orkesteriohjelmistossa esitettyjen säveltäjien valinnassa korostettiin ja asetettiin se vastakkain orkesterisoittajien sukupuolijakauman kanssa, jonka kerrottiin olevan huomattavan lähellä 50/50 -tasapainoa.

Historiallisesti unohdettujen ryhmien aktiivinen tukeminen sen sijaan, että vain poistetaan niitä aiemmin kahlinneet rajoitteet, voi olla rakentavaa ja jopa välttämätöntä. Se kuitenkin usein muuttuu karkeaksi ja yksinkertaistetuksi tavaksi suhtautua monimutkaiseen historialliseen dialektiikkaan. Sukupuolikysymyksen politisoiminen on myös luonut tuottoisan markkinaraon taidemusiikkimaailmassa, jossa ne, joilla on kyky nostaa esiin epäoikeudenmukaisuuksia ja tarjota niihin parannuskeinoja, voivat korjata runsaita voittoja.

Sukupuolikysymykselle on helppo olla myötämielinen, kun tarkastelee säveltäjä Karin Rehnqvistin vuonna 2008 kokoamaa tilastoa, joka toimi alkusysäyksenä KVASTin (ruotsalaisten naissäveltäjien yhdistyksen) perustamiselle. Kyseisenä konserttikautena vain hiukan yli yksi prosentti Ruotsin orkestereiden soittamista teoksista oli naisten säveltämiä – vuoden 1960 jälkeen sävelletyistä teoksista osuus oli kuusi prosenttia. Samaan aikaan pitää ymmärtää näiden lukujen takana oleva julma todellisuus: historiallisesti naisilla on ollut äärimmäisen vähän mahdollisuuksia opiskella sävellystä, ja ne joille tämä tilaisuus suotiin, harvoin sävelsivät orkesterille. Esimerkkinä mainittakoon Amy Beach, ensimmäinen amerikkalainen nainen joka sävelsi sinfonian, mikä tapahtui vasta vuonna 1894.

Ei siis ole ihme, että KVASTin kattavassa tietokannassa – johon kuuluu tuhansia naissäveltäjien teoksia – mainitaan vain pari tusinaa orkesteriteosta, jotka on sävelletty ennen 1800-luvun loppua. [5] Naissäveltäjiin kohdistunut historiallinen epäoikeudenmukaisuus ulottuu siis pelkän näkyvyyden tuolle puolen. Viime vuosina jotkut turhaan laiminlyödyt säveltäjät ovat saaneet enemmän esityksiä, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että historiallinen repertoaari on säälittävän pieni. [6] Tässä mielessä voisi olla loogista pohtia hiukan perusteellisemmin sitä, mitä sukupuolten tasa-arvo klassisen musiikin traditiossa tarkoittaa ja miten meidän pitäisi menneisyyteemme suhtautua. Sen sijaan valkoista, miespuolista ja heteronormatiivista musiikinhistoriaa kohdellaan yhä suuremmalla epäilyksellä, eikä vähiten sellaisten termien kyseenalaistamisella kuin ”kaanon” ja ”laatu”.

Ruotsissa vallitsee tällä hetkellä hyvin tasainen sukupuolijakauma elävien ruotsalaisten säveltäjien kantaesitysten suhteen [7] – tämä siitä huolimatta, että Ruotsin säveltäjäyhdistyksen sukupuolijakauma on karkeasti arvioiden 80% miehiä ja 20% naisia. KVASTin perustamisen jälkeen tilanne ei ole siis ainoastaan muuttunut huomattavasti, vaan pikemminkin voisi puhua ylikorjauksesta, jonka tuloksena 20% säveltäjistä saa 50% sävellystilauksista. Toisin sanoen, jos olet nainen, saat sävellystilauksen neljä kertaa suuremmalla todennäköisyydellä, kuin jos olisit mies.

Toiset todellakin ovat tasa-arvoisempia kuin toiset. ”Kikkelilaskuri auttaa tekemään Ruotsin mediasta parhaan maailmassa”, julisti Ruotsin yleisradion SVT:n otsikko jokin aika sitten, viitaten digitaaliseen apuvälineeseen, joka pitää lukua miesten, naisten, pohjoismaisten, ja ulkomaalaisen kuuloisten nimien määrästä mediassa. KVASTin myötävaikutuksella sama pätee nykyään myös ruotsalaiseen taidemusiikkiin.

Tänne kuuluvat vain herrasmiehet jotka kirjoittavat, osaavat jotain ja joilla on makua

Kysymys suhteestamme vanhaan taiteeseen, joka ei sovi moderneihin arvoihin, on noussut säännölliseksi puheenaiheeksi julkisessa keskustelussa. Ruotsin valtion musiikkiviraston (Musikverket) entinen johtaja Stina Westerberg on sanonut, että työ tasa-arvoisen orkesteriohjelmiston puolesta ”tulee kestämään kauan, koska orkesterit soittavat niin paljon perinteistä sinfoniaohjelmistoa”. [8] Tämän ajattelumallin voi jäljittää suoraan hallituksen ohjeistuksiin, jotka velvoittavat edistämään ”tasa-arvoista [miessäveltäjät vs. naissäveltäjät] ohjelmistopolitiikkaa valtiontukea nauttivien orkesterien keskuudessa”, ja joiden johdosta miljoonia kruunuja on korvamerkitty Ruotsin valtion musiikkivirastolle, Ruotsin taidetoimikunnalle ja Ruotsin taiteilijalautakunnalle. Viimeksi mainittu tilasi sukupuolentutkija Eva Markilta raportin nimeltään ”Taiteellinen laatu demokraattisessa perspektiivissä”, jonka mukaan taitelijalautakunnan tehtävä on ”poliittisen ohjauksen avulla vaikuttaa taiteellisen luomisen edellytyksiin”. [9] Jotkut väittävät, että taidetta ei Ruotsissa ohjailla poliittisesti, mikä on yllättävää, kun kerran tämä avoimesti myönnetään kuvatun laisissa raporteissa.

Sekä viranomaiset että useat etujärjestöt ovat Ruotsissa sitä mieltä, että orkesterien ohjelmistokriteerit suosivat epäreilusti yhtä sukupuolta. KVAST sanoo tämän suoraan verkkosivuillaan: ”Sana ’laatu’ [on] ovi, jonka taakse taidemusiikkimies on piiloutunut viimeiset sata vuotta. Laadun käsite perustuu patriarkaaliseen ajatukseen miesnerosta ja kantaa sisällään hierarkkista rakennetta, jonka miehet ovat määrittäneet läpi vuosisatojen.” [10] Fredrik Österling on asiasta samaa mieltä ja selittää, että ”kiintiöintiä on tapahtunut jo, vaikkakin toiseen suuntaan – se on tämänhetkinen kaanon. […] Yritämme tasapainottaa tätä kiintiötä, joka on muodostunut satojen vuosien aikana.” [11]

Tämä ajatuksenjuoksu tuntuu täysin unohtaneen sen tosiseikan, että ohjelmiston kanonisoitumisen ja ”laatuun” vetoamisen tuloksena on unohdettu huomattavasti suurempi määrä mies- kuin naispuolisia säveltäjiä. Sitä historiallista vääryyttä, että vain harvat naiset saivat mahdollisuuden kouluttautua säveltäjiksi, ei voi jälkikäteen korjata, ja meidän yrityksemme päästä yli patriarkaalisista rakenteista ei helpotu sillä, että kuvittelemme ettei niitä koskaan ollutkaan. Yhtä selvää on, että Rooman kaupunkia ei voi muotoilla uudelleen niin, että se muodostuisi yhtäläisestä määrästä mies- ja naisarkkitehtien suunnittelemia rakennuksia. On muitakin tapoja olla dialogissa historian kanssa kuin panna kaupunki maan tasalle ja rakentaa se uudelleen meidän aikojemme tasa-arvovaatimuksiin sopivaksi.

Riippumatta siitä, miten itsekästä ja häikäilemätöntä tällainen valetasa-arvoisuus on, se asettaa itsensä kaiken arvostelun yläpuolelle. Minkä tahansa kritiikin voi ampua alas väittämällä, että se on etuoikeuksien tai seksismin ilmentymä – sinfoniaorkesterithan ovat väitetysti ”patriarkaatin viimeisiä linnakkeita” [12], ja klassisen musiikin pitäisi ”kohdata sortohistoriansa”. [13] Tämä tapa, jolla identiteettipolitiikkaa hyödynnetään, ei ole ainoastaan kyynistä, vaan myös vaarallista: se trivialisoi seksismin ja muun syrjinnän aiheuttamat todelliset ongelmat yhteiskunnassamme, ja näin epätasa-arvon ja sorron aitojen ilmenemismuotojen huomaaminen ja torjuminen käy vaikeammaksi.

Politisoituminen

Olen täällä suurimman stipendiaattinne ominaisuudessa

Poliittisesti valveutunut kulttuurityöläinen ei jätä käyttämättä tilaisuutta ajaa omaa etuaan silloin kun siihen on mahdollisuus. Raportti ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa”, jonka sihteerinä Österling siis toimi, arvioi, että ”uudelle ruotsalaiselle kamarioopperalle täytyisi olla enemmän tilaa, mikä laajentaisi alan monimuotoisuutta”. Toisin sanoen, aktiivinen kamarioopperasäveltäjä suositti, että genrelle, jolle hän on itse omistautunut, pitäisi antaa enemmän liikkumatilaa. Ei ole vaikeaa havaita yhtymäkohtia kirjailija Carl Love Almqvistiin, joka julkaisi kirjojaan ylistäviä nimettömiä arvosteluita ja muita kirjoituksia. Kuten Johan Svedjedal huomauttaa, näissä kirjoituksissa oli ”säännöllisesti niin selkeitä almqvistlaisuuksia, että useimmat ymmärsivät, kenen kynästä ne olivat lähtöisin.” [14]

Mies monella pallilla, Fredrik Österling. Kuva © Anders Hansson/TT.

Mies monella pallilla, Fredrik Österling. Kuva © Anders Hansson/TT.

Sen jälkeen, kun edellä mainittu tutkimus julkaistiin, sai Österling kamarioopperatilauksen – jonka libretto käsitteli kulttuuripolitiikkaa.

Olen aina ollut naisten ystävä

Vuonna 2010 Österling toteutti tavoitteen sukupuolijakaumaltaan tasapainoisesta ohjelmistosta, kun hän roolissaan Ruotsin puhallinsinfonikoiden (Blåsarsymfonikerna) intendenttinä lanseerasi aloitteen ”Skippa helskägg” (Skippaa kokoparta). Sen lisäksi, että ohjelmassa oli Österlingin musiikkia, kutsuttiin yleisö nauttimaan konserttikaudesta, jossa jakauma mies- ja naissäveltäjien välillä oli 50/50 – aloite, jonka KVAST myöhemmin palkitsi.

Tosiasiassa puhallinsinfonikot eivät tämän jälkeen ole kertaakaan toistaneet ideaa tai tulleet edes lähelle samansuuntaista sukupuolijakaumaa – ja Helsingborgin sinfoniaorkesteri on Österlingin johdossa kaudella 18/19 soittanut naissäveltäjiä vain 4% kokonaisuudesta musiikin kestolla mitattuna. [15] Kolmen viime kauden keskiarvo tässä suhteessa on ollut 12%. Miksi jatkaa ylpeilyä kymmenen vuoden takaisella konseptilla, jos se osoittautui ainokaiseksi?

Aikamme kulttuuri-ilmastossa voi saada vaikutelman, että nykytaide ja vanhempi taide ovat konfliktissa keskenään – ensimmäinen on ajankohtaista, toinen on passé. Österlingin kirjoituksiin pohjautuvassa raportissa ”Kuninkaallinen ooppera kansallisnäyttämönä” selitetään, miksi Ruotsi ei muiden maiden tavoin huolehdi omasta kansallisesta kulttuuriperinnöstään: ”Ruotsi on investoinut enemmän uusiin ruotsalaisiin teoksiin kuin vanhempaan ruotsalaiseen ohjelmistoon, jonka teoksia pidetään vaikeina panna näyttämölle sen perusteella, että niiden aiheet ovat vanhanaikaisia ja vaikeita ymmärtää.” [16] Jos ooppera hylätään siksi, että sen aihe on ”vanhanaikainen ja vaikea ymmärtää”, voi kysyä miten paljon perinteisestä oopperarepertoaarista jää jäljelle.

Vähättelemättä oman aikamme tärkeyttä, on hyvin rajoittavaa fiksoitua ajankohtaisiin muotivirtauksiin silloin, kun puhutaan taiteen arvon mittaamisesta. Taiteen merkitys löytyy ihmisluonnon syväluotaamisesta ja inhimillisten peruskysymysten tutkimisesta riippumatta siitä, onko se syntynyt antiikin Kreikassa vai omassa ajassamme.

Wilhelm Stenhammarin oopperan Tirfing saama innostunut vastaanotto Malmössä, Kurt Atterbergin Aladdinin modernin Saksan ensiesityksen saamat positiiviset arviot ja Göteborgissa esitetyn Gösta Nyströmin oopperan Herr Arnes penningar menestys ovat kaikki merkkejä siitä, että raportti antaa liian mustavalkoisen kuvan vanhemmasta ruotsalaisesta oopperasta käsitellessään sitä väheksyvään sävyyn. Tidskriften Operan päätoimittaja Sören Tranbergin vastaus raporttiin on selvä: ”Tietenkin Kustaa Aadolfin torilla sijaitsevan instituution velvollisuus on esittää vanhempaa ruotsalaista oopperaohjelmistoa, sitähän vaaditaan jo sen toiminta-ajatuksessa ja olisi virkavirhe toimia toisin.” [17] Tämä virkavirhe on kuitenkin todellisuutta, sillä historiallinen ruotsalainen ooppera ja baletti loistavat poissaolollaan Kuninkaallisen oopperan ohjelmistosta jo vuosikymmenien ajan.

Ruotsalaisten oopperaklassikoiden sijaan Helsingborgissa tasoitettiin tietä Österlingin ”Vallalle ja loistolle”. Sen musiikkia voisi kuvata pastissiksi, joka pitää sisältään niin rap-esityksen Ruotsin akatemian entiseltä sihteeriltä Horace Engdahlilta, kuin myös barokkisäveltäjältä lainattua materiaalia. Aarian ”Smaka min pennas stål” (Maista kynäni terästä) sanoihin sisältyi Wikipedia-artikkeli knytblus (rusettipusero) ja sen kertosäkeen musiikki toi mieleen vanhan neuvostopropagandan. Libretisti Hanna Höglundin yrityksessä ”ymmärtää miksi kaikki luhistui” Ruotsin akatemiassa, sihteeri Sara Daniusta kuvailtiin seuraavan laisilla säkeillä:

Yksi hyvistä ominaisuuksistani

On vahva oikeudentuntoni

Minulla on huonoja ominaisuuksia

Mutta moraalini on puhdas ja eheä

Sara Danius menehtyi vuoden 2019 lopulla vakavaan sairauteen. Voi vain ihmetellä, antoiko Danius itse tai antoivatko hänen surevat omaisensa siunauksen tälle oopperalle ja tavalle, jolla hänet kuvataan; miten hän kuolinvuoteellaan pohtii mennyttä elämäänsä ja kysyy ”Teinkö väärin, enkö ollutkaan hyvä?” Sallikaa minun epäillä.

Loisto

Minä olen suuri nero ja teen mitä huvittaa

Makten och härligheten sai ensi-iltansa kuluvan koronapandemian aikana, kauan sen jälkeen, kun Ruotsissa oli kielletty yli viidensadan hengen kokoontumiset, minkä johdosta useimmat suuret kulttuuri-instituutiot nopeasti sulkivat julkisen toimintansa.

Ennen ensi-iltaa oli tehty päätös, että neljä muuta esitettäväksi suunniteltua teosta peruttaisiin ja niiden sijaan ”illan päänumeroksi” kutsuttu ooppera esitettäisiin kahdesti. Alkuperäisessä ohjelmassa oli mm. Arnold Schönbergin Verklärte Nacht – yksi romantiikan ajan kiistattomia mestariteoksia ja ilmeisesti vain reunahuomautus orkesterin intendentin musiikin rinnalla.

Aavemaisen tyhjässä konserttisalissa soi maaliskuun yhdeksäntenätoista ooppera, ja esitys myös striimattiin. Arvioijien joukosta pisti esiin Dagens Nyheterin Per Svensson, joka ani harvoin kirjoittaa klassisesta musiikista. Hänen sanojensa mukaan olisi ”virkavirhe” arvioida ooppera, jonka on kokenut vain tietokoneen välityksellä – ja siitä huolimatta hän päätti tehdä niin.

Georg Brandesin aave näyttäytyi, kun Sydsvenskanin kulttuuritoimittaja Ida Ölmedal kirjoitti livestriimauksen olevan esimerkki siitä, miten ”keskustella yhteiskunnasta ja ihmiselämästä uusien taideteosten pohjalta.”

Useat kriitikot huomauttivat, että Österling oli ”tilannut oopperan itseltään”, mihin hän vastasi julkisesti Facebookissa olevansa ”[…] kaikkien rooliensa palveluksessa. Intendentti. Säveltäjä. Ja vielä – mitään korvausta ei sävellystyöstäni makseta!”

On selvittämättä, milloin hän nimitti itsensä Helsingborgin orkesterin palkattomaksi kotisäveltäjäksi – asema, jollaista ei liene missään muussa orkesterissa koko maailmassa.

Ennen virkaansa astumista Österling huomautti, että hänen sävellysaktiviteettinsa eivät missään nimessä voisi johtaa siihen, että hän ”jollain tavalla voisi omia orkesterin omaan käyttöönsä” [18], eikä hänen sopimuksessaan ole sanaakaan siitä, että hallintorooliin sisältyisi säveltämistä. Jos otetaan huomioon, että oopperaa esitettiin lähes tyhjälle salille ja orkesterissa oli pandemian vuoksi paljon sijaisia, voi vain todeta, että vapaa-ajansäveltäjänä toimiva intendentti ei tullut orkesterille halvaksi.

”Hiljaisuus on hyvin tärkeää”, lauletaan oopperan lopussa. Tismalleen. Ja voisin lisätä, että niiden yli sadan ihmisen joukossa, jotka ”tykkäsivät” intendentin Facebook-päivityksestä, Helsingborgin sinfoniaorkesterin kuutisenkymmentä muusikkoa loistivat poissaolollaan.

Tämän tarinan odottamaton ironia on korruption kameleonttimainen olemus. Yksi selvimmistä metaforista sen dialektisesta luonteesta löytyy venäläisen näytelmäkirjailija Jevgeni Švartsin näytelmästä Lohikäärme, jossa ritari Lancelot surmaa erästä kaupunkia jo neljäsataa vuotta piinanneen tultasyöksevän lohikäärmeen. Valtarakenteet kuitenkin säilyvät muuttumattomina, kun kaupungin pormestari pian ottaa lohikäärmeen paikan, jolloin Lancelot tajuaa, että ihmisen todellinen velvollisuus on ”tappaa lohikäärme, joka asuu meissä jokaisessa”.

Tässä näytelmässä on paljonpuhuvia yhtymäkohtia toistuviin poliittisiin kehityskulkuihin: taisteleminen sortoa vastaan ei aina johda todelliseen oikeudenmukaisuuteen, vaan sen sijaan se luo uudenlaisia, yhtä ongelmallisia valtarakenteita. Eikä siinä kaikki – kun muutoksen tuulet puhaltavat kulttuuripolitiikan direktiivien yli, aukeaa ovia monille sellaisille toimijoille, jotka käyttävät tätä kehitystä omaksi edukseen. Onko tällaisessa tilanteessa juurikaan mahdollisuuksia riippumattomaan luomistyöhön tai aikaisempien sukupolvien meille jättämän kulttuuriperinnön vaalimiseen? Paljon voitettaisiin sillä, että kulttuuripolitiikassa luovuttaisiin poliittisen ohjauksen vahingollisista muodoista tällä vasta alkaneella 20-luvulla.

(Tekstiin sijoitetut lainaukset ovat teoksen Makten och härligheten libretosta.)


Malmgren_18-10-23_041_A5 (1)

Martin Malmgren on Helsingissä asuva konserttipianisti ja musiikkikirjoittaja.

(Julkaistu ruotsalaisessa Kvartal-verkkolehdessä 4.5.2020) https://kvartal.se/artiklar/nar-jamstalldheten-klingar-falskt/

Kääntänyt Sasha Mäkilä

.

LÄHTEET

1. https://www.svt.se/nyheter/lokalt/helsingborg/svenska-akademins-kris-blir-opera

2. https://www.facebook.com/watch/?v=1594287540632728

3. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p06cyq5d

4. https://www.regeringen.se/rattsliga-dokument/statens-offentliga-utredningar/2006/04/sou-200634/

5. https://kvast.org/repertoarbank/

6. Aihetta käsitellään Richard Taruskinin teoksessa The Oxford History of Western Music, Vol. 2 – ”Women in Music: A Historian’s Dilemma”, s. 78-83. Charles Rosen kirjoittaa myös aiheesta teoksessaan The Romantic Generation seuraavasti: “There is no attempt here to revive those few women composers whose work remained almost completely repressed during this time. To do so would be, I think, a distortion of the real tragedy of the creative female musician in the nineteenth century. It is misleading to emphasise the claim that there were women composers whose considerable achievements were pushed aside and went unrecognized; the fate of the greater talents – Clara Schumann, for example – was even more cruel: they were never, in fact, allowed to develop to the point where they could have taken a justified pride in work that was unheard of, invisible – even that was denied them. They were harshly excluded from history, and trying to bring them uncritically and naively back into it neither does them posthumous justice nor acknowledges the difficult reality of their lives.”

7. https://www.hbl.fi/artikel/historiskt-genombrott-i-sverige-uruppfordes-forra-sasongen-fler-verk-av-kvinnor-an-av-man/

8. https://youtu.be/zizYkizr0kY?t=8700

9. https://www.konstnarsnamnden.se/default.aspx?id=19113

10. https://kvast.org/guldkvasten-2015-till-festival-med-hog-karat/

11. https://youtu.be/H53kMX5yqjU?t=21222

12. https://www.hbl.fi/artikel/symfoniorkestrarna-ar-den-patriarkala-kulturens-sista-faste/

13. https://www.hs.fi/mielipide/art-2000006278022.html

14. Johan Svedjedal: Frihetens rena sak. Carl Jonas Love Almqvists författarliv 1841-1866. Stockholm 2008.

15. https://kvast.org/verksamhet/kunskap-och-metoder/statistik/

16. https://docplayer.se/12890615-Kungliga-operan-som-nationalscen.html

17. http://tidskrift.nu/artikel.php?Id=7502

18. https://www.sydsvenskan.se/2015-11-30/tonsattare-tar-over-som-chef-for-helsingborgs-symfoniorkester

Dalia Stasevskasta Sinfonia Lahden ylikapellimestari

Dalia Stasevska. Kuva © Jarmo Katila

Dalia Stasevska. Kuva © Jarmo Katila

Sinfonia Lahden, Lahden kaupunginorkesterin uutena ylikapellimestarina aloittaa Dalia Stasevska syyskauden 2021 alusta, jolloin Dima Slobodenioukin ylikapellimestarikausi päättyy. Stasevskan sopimuskausi ulottuu kevätkauden 2024 loppuun, ja hän ottaa vuodesta 2021 alkaen vastaan myös orkesterin kansainvälisen Sibelius-festivaalin taiteellisen johtajan tehtävät. Kansainvälisesti kovassa nosteessa oleva Stasevska on vuodesta 2019 toiminut myös maineikkaan lontoolaisen BBC Symphony Orchestran päävierailijana.

”Sinfonia Lahti on ollut minulle jo kauan hyvin rakas orkesteri”, Stasevska kertoo. ”Lahdessa on valtava potentiaali, sen soittajat ovat innostuneita, heillä on hyvä tekemisen meininki ja kapasiteetti soittaa erityylistä repertuaaria ennakkoluulottomasti. On myös ilo jatkaa Sinfonia Lahden tärkeää työtä Sibeliuksen musiikin parissa”, Stasevska jatkaa. ”Sinfonia Lahden ylikapellimestarin pesti on minulle suuri kunnia ja uskon että yhdessä tulemme saavuttamaan hienoja, uusia asioita!”

Sinfonia Lahden intendentti Teemu Kirjonen kertoo kapellimestarikiinnityksestä tyytyväisenä: ”Dalia Stasevska on yksi maamme tämän hetken kysytyimmistä kapellimestareista maailmalla. Hänen vierailunsa Lahdessa ovat tuoneet upeita elämyksiä niin yleisölle kuin orkesterille, ja odotamme tulevalta yhteistyöltä todella paljon.”

Dima Slobodeniouk aloittaa tulevana syksynä viimeisen konserttivuotensa Sinfonia Lahden ylikapellimestarina. ”Slobodeniouk on tuonut merkittävän panoksensa orkesterin taiteelliseen kehitykseen ja ohjelmiston rikastamiseen, ja Stasevska pääsee jatkamaan luontevalla tavalla tätä kehitystä”, Kirjonen toteaa ja arvioi tulevan yhteistyön tuovan erinomaiset edellytykset myös levytys- ja kiertuetoiminnan jatkamiseen.

”Uskon, että Dalialla on kyky ymmärtää Sinfonia Lahden estetiikkaa ja hänen tapansa työskennellä sopii orkesterin korkeaan työmoraaliin”, ylikapellimestari Dima Slobodeniouk kertoo. ”Toivon, että Sinfonia Lahti kehittyy Dalian kauden aikana yhä monipuolisemmaksi orkesteriksi ja kasvattaisi sekä ’latvojaan’ kohti maailmaa sekä ’juuriaan’ Lahden omana orkesterina.”

Lahden kaupunginjohtaja Pekka Timonen näkee Stasevskan kanssa tehtävän sopimuksen uutena, mielenkiintoisena askeleena Sinfonia Lahden kehityksessä: ”Meillä Lahdessa on maailmanluokan orkesteri, jota ovat johtaneet huippukapellimestarit. Nuorta, dynaamista muusikkosukupolvea edustavan Stasevskan saaminen Sinfonia Lahteen on luonteva askel kaupunginorkesterin kehityksessä ja tuo kaupungin kulttuurielämään uutta voimaa. Uskon että hänen johdollaan orkesteri pystyy saamaan yhä uusia ystäviä.”

Säätiöiltä ja ministeriöltä yhdessä miljoonien eurojen hätäapu kulttuurikentän ahdinkoon

Suuret suomalaiset säätiöt, opetus- ja kulttuuriministeriö sekä Taiteen edistämiskeskus myöntävät yhdessä nopeaa tukea koronaepidemian takia ahdinkoon joutuneille taiteen ja kulttuurin ammattilaisille. Noin 1,5 miljoonan euron rahoitus jaetaan huhtikuun aikana taiteen edistämiskeskus Taiken kautta. Lisäksi säätiöt ohjaavat merkittävää tukea omia kanaviaan pitkin.

Opetus- ja kulttuuriministeriö osoittaa Taikelle 500 000 euroa lisärahoitusta. Taike on jo aiemmin ilmoittanut siirtävänsä koronakriisin lievittämiseen noin 100 000 euroa. Säätiöistä Suomen Kulttuurirahasto osoittaa Taikelle saman summan kuin ministeriö, 500 000 euroa. Jane ja Aatos Erkon säätiö, Saastamoisen Säätiö, Svenska kulturfonden sekä Jenny ja Antti Wihurin rahasto kanavoivat hätäapua Taiken kautta kukin 100 000 euroa. Säätiöiden ja valtion yhteinen tuki on näin ollen noin 1,5 miljoonaa euroa.

Taike avaa apurahahaun huhtikuun alussa, päätökset apurahoista tehdään huhtikuun lopussa. Tuki kohdistetaan jaettavaksi ensi sijassa lyhyinä apurahoina freelance-taiteilijoille, joiden työtilanteeseen koronaepidemia on konkreettisesti vaikuttanut. Haun tarkemmat kriteerit julkistetaan myöhemmin. Apurahojen määrä tulee olemaan arviolta ainakin 500.

”Koronaepidemia koskettaa suomalaista yhteiskuntaa laajasti, mutta kulttuurialaa erityisen jyrkästi. Haluamme osaltamme auttaa mahdollisimman tehokkaasti ja nopeasti. Tämä tuki helpottaa kevään akuuttia tilannetta, mutta kun epidemian vaikutukset todennäköisesti jatkuvat syksyyn, tarvitaan yhteiskunnassa huomattavasti laajempia toimia”, toteaa Kulttuurirahaston hallituksen puheenjohtaja Jari Sokka.

”Hankkeen onnistuminen ja yhteensä 1,5 miljoonan euron tukipaketin kokoaminen vain parissa päivässä kertoo suomalaisen yhteiskunnan yhteisvastuusta sekä yhteistyökyvystä julkisen ja yksityisen puolen toimijoiden välillä. Säätiöt ovat lähteneet poikkeuksellisella tavalla mukaan auttamaan taiteen ja kulttuurin alan ammattilaisia tässä poikkeustilanteessa. Arvostan sitä todella paljon”, sanoo tiede- ja kulttuuriministeri Hanna Kosonen.

”Tällä tukipaketilla saadaan tärkeää ensiapua taide- ja kulttuurialan ammattilaisten akuuttiin hätään. Tämä on kuitenkin vain yksi monista toimenpiteistä joita tarvitaan, jotta ala pääsee tämän poikkeustilan yli. Lisäksi hallitus on muun muassa päättänyt useista toimenpiteistä, jotka tukevat luovan alan yrityksiä ja yrittäjiä. Valmistelu jatkoaskelista on käynnissä”, ministeri jatkaa.

Taikelle osoitetun tuen lisäksi Kulttuurirahasto jakaa keväällä maakuntarahastojensa kautta tieteeseen ja taiteeseen yhteensä 13,5 miljoonaa euroa tammikuussa jätettyjen hakemusten perusteella. Tästä puoli miljoonaa euroa on Kulttuurirahaston hallituksen eilen päättämää taiteen lisätukea koronaepidemian aiheuttamaan kriisiin. Myös maakuntarahastot ottavat huomioon freelancereiden erityisen ahdingon. Päätökset apurahoista tehdään huhti-toukokuun aikana, ja apurahat ovat nostettavissa toukokuun loppuun mennessä.

Svenska kulturfonden ja Föreningen Konstsamfundet ottavat käyttöön määräaikaisen tukimuodon ”Kultur under tiden” taiteilijoille ja kulttuurialan ammattilaisille, joihin koronakriisi on kohdistunut. Tuen kokonaismäärä on 400 000 euroa. Tukea voivat hakea taiteentekijät, jotka toimivat ruotsiksi Suomessa ja jotka eivät pysty toteuttamaan yleisölle suunnattuja hankkeitaan suunnitelmien mukaan mutta sen sijaan harjoittavat muuta korkeatasoista toimintaa tai toteuttavat uusia hankkeita koronakatkoksen aikana. Tarkempia tietoja tuesta www.kulturfonden.fi ja www.konstsamfundet.fi.

Arvio: Rattlen ja berliiniläisten lumovoimainen Kristus Öljymäellä innosti Philharmoniessa

Sir Simon Rattle johtaa Beethovenin unohdettua oratoriota Berliinissä. Kuva: Monika Rittershaus

Sir Simon Rattle johtaa Beethovenin unohdettua oratoriota Berliinissä. Kuva: Monika Rittershaus

Vaikka Ludwig van Beethoven onkin ohjelmistomme kulmakivi, löytyy 250-vuotisjuhliaan viettävän säveltäjä teosluettelosta koko joukko kappaleita, jotka ovat häipyneet unholaan. Joidenkin teosten kohdalla tämä on ollut täysin ansaittu kohtalo, mutta kadotettujen joukkoon mahtuu myös hämmästyttävän hienoja sävellyksiä.

Oratorio Kristus Öljymäellä, op. 85 (Christus am Öberge, 1803/1804/1811) oli aikanaan varsin suosittu teos, jota esitettiin ahkerasti. 1800-luvun kuluessa se kuitenkin ajautui kuitenkin vähitellen pois muodista päätyen lopulta alaviitteeksi Beethovenin suurten kuoroteosten, Missa solemnisin (1819-23) ja yhdeksännen sinfonian (1822-24) sekä Leonore/Fidelio -oopperan (1805-18014) yhteyteen.    

Huolimatta unohduksestaan Kristus Öljymäellä on itsessään varsin merkittävä teos. Beethoven kuvaa siinä Vapahtajan sisäistä kamppailua, voimautumista ja riemuvoittoa huikean ilmaisuvoimaisesti mutta samalla kuitenkin puhutttelevan intiimisti.    

Oratorion harvinaisuuden huomioon ottaen Sir Simon Rattlen päätös ottaa Kristus Öljymäellä ohjelmistoonsa säveltäjän juhlavuonna on ollut mitä tervetullein. Lontoon sinfoniaorkesterin ja -kuoron tammi-helmikuisten esitysten jatkoksi Rattle on tuonut oratorion täksi viikoksi Berliiniin, kolmeen Berliinin filharmonikoiden ja Rundfunkchor Berlinin konserttiin.  

Kolmelle solistille, kuorolle ja orkesterille sävelletty Kristus Öljymäellä pohjautuu Franz Xavier Huberin librettoon. Beethoven sävelsi oratorionsa vuoden 1803 ensimmäisten kuukausien aikana Theater an der Wienin taiteilijaresidenssinsä alkajaisiksi. Kristus Öljymäellä kuultiin ensimmäisen kerran Beethovenin akatemiakonsertissa huhtikuun viidentenä päivänä yhdessä toisen sinfonian (1801-03) ja kolmannen pianokonserton (1800) kantaesitysten kanssa. 

Noihin aikoihin Haydnin ja Händelin oratoriot olivat Wienissä valtaisan suosittuja ja siten luonnollisesti myös Beethovenille läpikotaisin tuttuja. Välttyäkseen jäämästä suuren edeltäjiensä varjoon, Beethoven päätti lähestyä oratorion säveltämistä kokonaan toisenlaisesta näkökulmasta. 

Raamatullisten lähteiden suhteen Huberin teksti ottaa melkoisia vapauksia. Henkilöitä on libretossa vain kolme, Jeesus, serafi ja Pietari. Näiden ohella kuorolla on merkittäviä tehtäviä niin taivaallisena enkeliparvena, Jeesuksen vangitsijoina kuin opetuslasten vaikuttavana joukkonakin.   

Tunnin mittaisen teoksen avaa oivallisen tummanpuhuva alkusoitto, jonka käynnistävät vaskien synkeät huokaukset ja pahaentenen patarummun kumina. Jousten nopeat juoksutukset ja puhallinten lyyriest aiheet liittyvät mukaan saattaen pääsiäisdraaman tapahtumat liikkeelle. 

Avauskohtauksessa kohtaamme Vapahtajan ahdistuksessaan lähestyvien tapahtumien kauhujen piinaamana. Tällöin hänen luokseen saapuu serafi yhdessä enkelijoukkion kanssa julistaen taivaallista ilosanomaa. 

Tenorille sävelletyssä roolissaan Jeesus esittäytyy ennen kaikkea inhimillisenä hahmona, joka kulkee vaikuttavan henkisen matkan hauraasta epäilyksestä voitokkaaseen lunastukseen. On syytä muistaa, että Beethoven sävelsi Eroicaa samanaikaisesti oratorion kanssa. Kumpikin näistä teoksista peilaa säveltäjän omaa Getsemanea, vääjäämättömästi edenneen kuuroutumisen laukaisemaa syvää kriisiä, jota myös Heiligenstadtin testamentti sydäntäsärkevästi peilaa. 

On spekuloitu, että Jeesuksen tenorirooli olisi innoittanut myöhemmin Wagneria Parsifalin (1877-82) sävellystyössä. Pitipä tämä sitten paikkansa tai ei, sankaritenori-Jeesus on joka tapauksessa kiehtova ratkaisu Beethovenilta.  

Jeesuksen luokse saapuvaa serafia laulaa puolestaan sopraano. Kristuksen suojelusenkelin vokaali-ilmaisussa on vaikuttavaa taituruutta, josta kuultaa Mozartin henki. Kuoron ja serafin osuudesta kasvaa puhutteleva panoraama, jonka valaa uskoa perinpohjaisen koskettavasti. Hienovireinen duetto serafin ja Jeesuksen välillä tuo kohtauksen hienosti päätökseen. 

Tenori Benjamin Bruns ja sopraano Iwona Sobotka pukivat Beethovenin vokaaliosuudet mitä kauneimpaan asuun. Bruns ilmensi erinomaisesti Jeesuksen muutosta hauraasta haavoittuvuudesta sisäiseen urheuteen. Sobotkan serafissa oli ylimaallista läsnäolon tuntua, joka peilautui hänen ilmaisunsa vaikuttavaan tuntemusten kirjoon ja ihailtavaan yksityiskohtien tajuun. 

Simon Halseyn oivallisesti valmentama Rundfunkcor Berlin oli kokonaisvaltaisen vakuuttava. Kuorosatsi loisti esimerkillisen kirkkaana, kuulaana ja rytmisesti tarkkana.   

Rattlen johdolla Berliinin filharmonikoiden verraton Beethoven-sointi kohosi ilmoille täynnä elinvoimaa ja hienovaraista herkkyyttä, jossa yhdistyivät orkesterin ainutlaatuinen traditio ja historiallisten esityskäytäntöjen voima. Orkesterivärien lumoava kirjo hengitti yhdessä solistien kanssa saumattomasti.  

Jeesuksen vangitsemiskohtaus on yksi oratorion monista huipuista. Beethoven heittää mieskuoronsa moniääniseen kuurupiiloon, jonka dramaturgia pitää kuulijan tiukasti otteessaan. Rundfunkchor teki kohtauksesta intensiivisen pienoisdraaman, joka piirtyi mieleen yksityiskohtaisen tarkasti.  

Kolmas solisti, Pietari, liittyy mukaan oratorion viimeisessä kohtauksessa. Bassoäänelle kirjoitettu rooli toimii ihmiskunnan henkilöitymänä, tuoden esiin kaikki nuo polttavat tunteet ja motiivit, joita Getsemanen tapahtumat meissä herättävät. Pietarin roolin lauloi mainio basso David Soar, joka teki roolin myös Rattlen ja LSO:n esityksissä. Hänen Pietarissaan oli asiaankuuluvasti omistautunutta kiihkoa. 

Päätöksen tertsetto muodostaa oratorion draamallisen ytimen. Siinä kostonhalu kanavoituu myötätunnoksi Jeesuksen ja serafin opastaessa Pietaria hillitsemään vihansa. Tämä on Kristuksen lopullinen voitto ja ihmiskunnan lunastus. Oratorion loppuhuipennuksena kuullaan kuoron ja orkesterin upea päätösfuuga, joka vetää vertoja Haydnin keksinnälle. 

Rattlen johtamana Kristus Öljymäellä sai Berliinissä lumoavan tulkinnan. Verrattuna Rattlen ja lontoolaisten huikean omapäiseen näkemykseen oratorio soi hätkähdyttävän eri tavoin Berliinin filharmonikoiden ja Rundfunkchorin esittämänä. Nyt saatiin kuulla suurenmoisen Mozart-vaikutteinen tulkinta, joka puhutteli kuulijaansa perinpohjaisesti. 

Iwona Sobotka, Benjamin Bruns, Sir Simon Rattle ja David soar Philharmonien lavalla Berliinin filharmonikoiden ja Rundfubkchor Berlinin kanssa. Kuva: Monika Rittershaus

Iwona Sobotka, Benjamin Bruns, Sir Simon Rattle ja David soar Philharmonien lavalla Berliinin filharmonikoiden ja Rundfubkchor Berlinin kanssa. Kuva: Monika Rittershaus

Vuoden 2015 Beethovenin sinfoniasyklin tavoin Rattlen ja berliiniläisten näkemys soi häikäisevästi oman aikamme sävyissä tehden samalla kunniaa orkesterin perinteille. Philharmonien monilukuinen yleisö otti teoksen innostuksella vastaan. Sopii toivoa, että tämän viikon konsertit edesauttavat oratorion paluuta ohjelmistoomme.  

Illan avauksena kuultiin Richard Straussin oboekonsertto (1945/1948). Teoksen primus motorina toimi amerikkalaisen miehitysjoukkojen sotilas, korpraali John de Lancie, joka oli siviilissä Pittsburghin sinfoniaorkesterin ykkösoboisti. Komennuksellaan Baijerissa de Lancie pääsi piipahtamaan Straussin Garmisch-Partenkirchenin kodissa. 

Lyhyellä vierailullaan hän ehdotti säveltäjälle, että tämä kirjoittaisi kappaleen oboelle. Vaikka Strauss alun perin kieltäytyikin tarjouksesta, seuraavan parin kuukauden aikana hän kuitenkin sävelsi täysimittaisen konserton oboelle ja kamariorkesterille. 

Straussin valloittava konsertto on kunnianosoitus Mozartile ja koko 1700-luvun lopun estetiikalle näennäisen vaivattomassa virtuoosisuudessaan ja mitä mainioimmassa soittimellisessa ilmaisussaan. Konsertto on säveltäjänsä myöhäistuotannon aarreaitan kirkkaimpia jalokiviä. 

Konserton hienovireiseen orkestraatioon kuuluu kaksi huilua, klarinettia, fagottia ja käyrätorvea sekä englannintori ja pieni jousisto. Orkesteri kietoutuu tiiviisti yhteen solistinsa kanssa, kiitos  Straussin pistämättömän soitinnuksen taidon. Säveltäjän myöhäisteosten tavoin konsertto on kamarimusiikilllinen teos, joka tarjoaa mukavasti haastetta niin soittajille kuin kapellimestarillekin.     

Solistin osuus on kirjoitettu virtuoosille niin tekniikan kuin musikaalisuutensa suhteen. Philharmoniessa konserton solistina esiintyi Berliinin filharmonikoiden oma ykkösoboisti Jonathan Kelly.

Konsertto muodostuu kolmesta tauotta yhteen soitettavasta osasta sekä laajasta koodasta. Teoksen pohjalla on perinteinen nopea-hidas-nopea -kaava, jonka musiikillinen materiaali perustuu kolmeen pääaiheeseen, jotka esiintyvät läpi konserton.  

Ensimmäinen motiivi on signaalinomainen neljän nuotin kuvio, joka kuullaan jousien soittamana heti teoksen avaustahdeilla. Solisti liittyy mukaan vuolaan rönsyilevällä toisella aiheella, jota oboe ja jouset kehittelevät laajassa avausjaksossa, johon liittyvät lopulta myös puhaltimet. Kolmas teema tuo mieleen Beethovenin viidennen sinfonian pääaiheen. Tämä teema toimii siltana konserton taitekohdissa. 

Strauss kirjoitti solistilleen kaksi kadenssia. Ensimmäinen kuullaan keskimmäisen osan, andanten, päätteeksi. Tässä oboeta säestävät jousten pehmeät pizzicatot. Toinen kadenssi puolestaan linkittää yhteen päätösosan vivace-jakson ja 6/8-tahtilajissa kieppuvan allegro-koodan.   

Hurmaava konsertto on täynnä alluusioita Straussin aiemman tuotannon ikimuistoisiin oboemelodioihin aina Don Juanista (1888) ja Ruusuritarista (1912) alkaen. Nuorekkuudessaan teos on riemukas osoitus kahdeksankymppisen säveltäjänsä ehtymättömästä keksinnästä.  

Jonathan Kelly, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot Straussin oboekonserton jälkeen. Kuva: Monika Rittershaus

Jonathan Kelly, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot Straussin oboekonserton jälkeen. Kuva: Monika Rittershaus

Kelly soitti konserton hätkähdyttävän taidokkaasti kietoen soolo-osuuden iloiten kuplivaan väriloistoon ja yksityiskohtien kirjoon. Orkesteri ja Rattle olivat solistilleen alati luotettavat kumppanit. Straussin orkesterisävyt piirtyivät ilmoille erinomaisen tarkasti ja aistikkaasti.   

– Jari Kallio

 

Berliinin filharmonikot

Sir Simon Rattle, kapellimestari

 

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey, kuoron valmennus

 

Iwona Sobotka, sopraano (Serafi)

Benjamin Bruns, tenori (Jeesus)

David Soar, basso (Pietari)

Jonathan Kelly, oboe

 

Richard Strauss: Konsertto oboelle ja kamariorkesterille (1945/1948)

Ludwig van Beethoven: Kristus Öljymäellä (Christus am Ölberge, Op. 85, 1803/1804/1811)

 

Philharmonie, Berliini

To 05.03.2020, klo 20

Arvio: Adèsin pianokonserton voittokulku jatkui Münchenissä

Adèsin pianokonsertto säveltäjän johdolla Münchenissä perjantaina. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Adèsin pianokonsertto säveltäjän johdolla Münchenissä perjantaina. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Vuoden takaisen Bostonin kantaesityksensä jälkeen Thomas Adèsin konsertosta pianolle ja orkesterille (2018) on kehkeytynyt merkkitapaus. Kirill Gerstein, jolle konsertto on omistettu, on esittänyt sitä ahkeraan ympäri Eurooppaa. Teos on saanut innokkaan vastaanoton Leipzigista Helsinkiin.

Kuluneella viikolla konsertto saapui Müncheniin. Teos kuultiin Gersteinin soittamana Herkulessaalissa kahdesti, säveltäjän johtaessa Baijerin radion sinfoniaorkesteria. Kaksikymmentäkaksiminuuttinen konsertto jakautuu kolmeen osaan, joiden nopea-hidas-nopea -kaava liittää sen osaksi traditiota, jos kohta varsin omintakeisessa, Adèsilaisessa asussaan. 

Concerto Concison (1997) ja In Seven Daysin (2008) jalanjäljissä valmistunut pianokonsertto on itse asiassa Adèsin kolmas, vaikkakin ensimmäinen, jonka säveltäjä on konsertoksi otsikoinut. Adèsin työnimi uudelle teokselle oli Concerto in F, otsikko, joka kuuluu George Gershwinin vuonna 1925 valmistuneelle teokselle. 

Sävellajin ohella Adèsin ja Grshwinin konserttoja yhdistää niiden vaikuttava rytmiikka, kummassakin tapauksessa säveltäjälleen hyvin tunnusomaisessa muodossaan. 

Adèsin konsertossa ääriosien huikean virtuoosisia kontrapunktin sokkeloita tasapainottaa hienovireinen hidas osa, jonka koskettavan kaunis melodiikka juontuu osan avaavasta koraalinomaisesta sointukulusta. Soolopianon linjaa koristavat toisessa osassa upeasti niin kongien pehmeät kumahdukset kuin bassorummun ja tam-tamin jysähdyksetkin. 

Ääriosat perustuvat samaan musiikilliseen materiaaliin. Ympyrä sulkeutuu kun konserton avausaihe tekee paluun finaalissa tuoden teoksen päätökseensä vaikuttavan sointiseikkailun päätteeksi. Kumpikin uloimmista osista muodostaa oman soivan labyrinttinsä, joiden taidokas kontrapunkti ja kekseliään oikukas rytmiikka tekevät vaikutuksen. 

Adèsin huumaavan taidokas orkestraatio kuljettaa musiikkia alati muotoaan muuttavien tekstuurien läpi. Solistin osuus on lumoavan virtuoosinen. Avaustahdeilta lähtien soolopiano ja orkesteri käyvät liki katkeamatonta vuoropuheluaan, joka on yhtäällä suoralla törmäyskurssilla ja toisaalla täydessä yhteisymmärryksessä. 

Hetkittäin konserton tiheät sointipilvet haihtuvat ilmaan, paljastaen kuulaana soivan melodialinjan. Teoksen parikymmenminuuttinen soiva kaikkeus on kuin oma ulottuvuutensa, jonne on ilo sukeltaa. 

Säveltäjän johdolla BRSO sai Adèsin sointipinnat hehkumaan kaikessa soittimellisessa värikylläisyysesään. Konserton rytminen kudos piirtyi ketteränä ja läpikuultavana, kiitos huolellisen balansoinnin. BRSO:n tunnusomainen rikkaiden sointien ja hämmästyttävän kuulauden yhdistelmä teki oikeutta konserton orkesteriosuuden moninaisuudelle. 

Gerstein hallitsi soolo-osuuden vaikuttavan virtuoosisesti ja inspiroituneesti reagoiden herkästi partituurin pieninpiikinkin nyansseihin. Erehtymättömässä rytmiikassaan Gersteinin soitossa oli mitä mukaansatempaavinta lumoa. Olipa kyseessä sitten ensimmäisen osan kieppuva kadenssi, hitaan osan herkimmät sointukulut taikka sitten finaalin sointijuhla, Gerstein oli alati musiikin hermolla välittäen partituurin sanoman kerrassaan täydellisesti.

Thomas Adès ja Kirill Gerstein Herkulessaalissa. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Thomas Adès ja Kirill Gerstein Herkulessaalissa. Kuva: BR / Astrid Ackermann

 Adès ja orkesteri olivat solistilleen ihanteelliset kumppanit, ja lopputuloksena saatiin kuulla viimeisen päälle hiottu esitys, jossa tekstuurit, rytmit ja sointivärit piirtyivät ilmoille ihailtavan yltäkylläisesti ja tarkasti. 

Konserton voittokulku ja Deutsche Grammophonin vasta julkaisema ensilevytys ovat omiaan lujittamaan teoksen asemaa osana ohjelmistoa. Münchenistä konsertto matkaa Gersteinin ja Adèsin mukana ensin Amsterdamiin ylittäen huhtikuun puolella Atlantin ja edeten aina Länsirannikolle saakka, Los Angelesin filharmonikoiden konserttisarjaan. 

Adèsin konsertto lienee merkittävin sitten Ligetin vuosina 1985-88 valmistuneen mestariteoksen. Sen sukujuuret juontavat 1900-luvun merkkiteoksiin, kuten Ravelin, Bartókin ja Prokofjevin konserttoihin. Gersteinin ja ajan mittaan myös monien muiden pianistien käsissä tämä konsertto on tullut jäädäkseen. 

Herkulessaalissa Gerstein palkitsi yleisön innokkaat suosionosoitukset samaan tapaan kuin marraskuisessa Musiikkitalossakin soittaen ylimääräisenään Adèsin Kehtolaulun, joka on pianosovitus The Exterminating Angel -oopperan (2014-15) yöllisestä kuolinkohtauksesta. Musikkissa yhdistyvät Ravelille ominaiseen tapaan lumo ja makaaberi. Gersteinin esitys oli mitä suurenmoisin. 

Adèsin konserton rinnalla saatiin kuulla Benjamin Brittenin myöhäistuotannon helmi, Suite on English Folk Tunes, Op. 90 (A time there was, 1974). Tämä viisitoistaminuuttinen orkesterisarja pohjautuu säveltäjän 50- ja 60-lukujen keskeneräisiksi jääneiden teosten sävelmateriaaliin. Oivaltavassa nostalgiassa kylpevä teos on omistettu vuonna 1960 kuolleen australialaissäveltäjä Percy Graingerin muistolle.

Viisiosainen orkesterisarja on mainio sointitutkielma, jonka jokainen osa on sävelletty omanlaiselleen kokoonpanolle. Sarjan mittaan orkesterista kuoriutuu niin vaskisoittokunta kuin tanssiyhtyekin. Päätösosa tuo koko orkesterin yhteen sarjan koskettavassa päätöksessä.  

Britten työstää kansanmusiikkiin pohjautuvasta sävelmateriaalistaan mitä puhuttelevimpia tunnelmia ja sointikudelmia, joiden soittimellinen pienoisdraama on varsin nautittavaa. Adèsin ja BRSO:n hieno esitys hurmasi musikaalisuudellaan. 

Erinomaisesti mietityssä ohjelmakokonaisuudessa Adèsin ja Brittenin musiikkia kehystivät Leoš Janáčekin teokset. Illan aloitti harvoin kuultu orkesteriballadi Šumařovo dítě, 1912-13/1914), jonka loitsunomainen lumous piti kuulijan tiukasti otteessaan. 

Janáčekin balladi pohjaa kertomukseen kuolleesta pelimannista, joka palaa öisenä haamuna noutamaan lastaan kehdosta tuonpuoleiseen, maallisten murheiden ja vaivojen ulottumattomiin. Tämä yksinkertaisuudessaan puhutteleva tarina antoi Janáčekilke lähtökohdan kerrassaan hienoon orkesterisävellykseen. 

Teoksessa on arvattavasti laaja sooloviulun osuus, jonka ohella alttosektiolla on niin ikään merkittävä rooli. Balladi on Janáčekin hienoimpia orkesteriteoksia, jonka surun, kaipuun ja kauhun ambivalenssi luo sävellyksen läpäisevän jännitteen. 

Thomas Adès ja BRSO Herkulessaalissa. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Thomas Adès ja BRSO Herkulessaalissa. Kuva: BR / Astrid Ackermann

Adès ja BRSO ottivat Janáčekin teoksen upeasti huomaansa antaen balladille mitä tunnelmallisimman soivan asun. Janáčekin ainutkertaiset orkesteriharmoniat pukivat salin aivan erityiseen värien kirjoon. 

Ilan päätti Janáčekin juhlava Sinfonietta (1926). Teos on sävelletty suurelle orkesterille jota täydentää iso vaskiyhtye. Sen otsikko viittaakin instrumentaation sijaan musiikin riemuntäytteiseen olemukseen. 

Sinfonietta sai kimmokkeensa juhlafanfaareista, joiden pohjalta teos laajeni lopulta puolituntiseen sinfoniseen mittaansa. Sen viidestä osasta muodostuu laaja muotokaari, jonka puitteissa jokaisella osalla on omaleimainen sointi-identiteettinsä. 

Mieliänostattava avausosa on sävelletty vaskiyhtyeelle ja patarummuille. Sen juhlavassa olemuksessa on ulkoilmamusiikin tuntua. Adèsin johdolla BRSO:n vasket antoivat hienon taidonnäytteen verrattomasta osaamisestaan. 

Kolme sisempää osaa on uskottu orkesterin käsiin lukuun ottamatta toisen osan päätöstä, jossa vaskiyhtye liittyy mukaan.  Näiden osien musiikissa Janáčekin myöhäistyyli kukkii kaikessa keksinnän rikkaudessaan. Säveltäjä rikkoo taidokkaasti kuulijansa odotuksia kiehtovan oikukkailla ostinatokuluilla, epäsäännöllisillä aksenteilla ja omintakeisilla harmonioillaan. 

Orkesteri ja Adès tekivät näiden osien parissa mitä parhainta työtä. Janáčekin ostinatotekstuurit ja ennakoimattomat rytmipoikkeamat soivat huolitellusti ja mukaansatempaavasti. 

Sinfonietta huipentuu loisteliaaseen sointikylpyyn koko orkesterin ja vaskiyhtyeen kohottaessa musiikin huimiin korkeuksiin. Finaalin avausjakso tuo kiehtovasti mieleen Ovela kettu -oopperan (1921-23)  alun. Musiikin jännitteet tihenevät tihenemistään, kunnes ilmoille purkautuu valtaisa riemusoitto vaskiyhtyeen ja orkesterin sulautuessa yhdeksi valtaisaksi sointivuoksi, jonka perin pohjin virkistävä vaikutus on niin kehollinen kuin psyykkinenkin.

BRSO:n vasket. Kuva: BR / Astrid Ackermann

BRSO:n vasket. Kuva: BR / Astrid Ackermann

 BRSO:n ja Adèsin loihtima sointihuuma kietoi koko salin syleilyynsä, jonka vaikutus kantaa pitkän aikaa. 

– Jari Kallio

 

Baijerin radion sinfoniaorkesteri

Thomas Adès, kapellimestari

 

Kirill Gerstein, piano

 

Leoš Janáček: Šumařovo dítě (1912-13/1914)

Thomas Adès: Konsertto pianolle ja orkesterille (2018)

Benjamin Britten: Suite on English Folk Tunes, Op. 90 (A time there was (1974)

Leoš Janáček: Sinfonietta (1926)

 

Herkulessaal, München 

Pe 28.02.2020, klo 20