Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Mieczysław Tomaszewski, European – and Polish

Tomaszewski Vilnassa Musical Signification kongressissa 2008

Tomaszewski in Vilnius at a Musical Signification congress in 2008

Mieczysław Tomaszewski, 1921-2019, Professor of Music History, Cracow Music Academy

It was hard to believe the message of his passing away since we were all accustomed with the thought that may all other things perish Tomaszewski is there, teaches, speaks, writes, publishes for all generations. He was an ideal and idol of a European music master, something which Hermann Hesse portrayed in his Glasperlenspiel. He was the embodiment of many issues in music and cultural history. I remember having heard about him from his colleague, piano professor Jan Hoffman from the Cracow Music Academy, as early as 1973 and 1974 when he was giving masterclasses in Helsinki, which I attended. He told they had in Cracow a circle or club which had regularly gathered after the war for discussions about music, culture, philosophy. Then I learned to know him during my many visits to Cracow and when we arranged a Polish music symposium in Helsinki with Tomaszewski, Bristiger, Steszewski, Chlopicka, Malecka and many others.

He knew the whole European culture and art history from inside. When you read his books and texts you notice that they are full of references to the most central literary figures of our tradition from all periods. I remember when I once studied the Polish symbolist poet Przybyszewski due his short treatise: Chopin und Nietzsche, Zur Psychologie eines Individuums (because Jean Sibelius had read it and dedicated a copy to his friend pianist Adolf Paul); I mentioned this to Tomaszewski, and he answered: he was my grand-uncle! In his later years Tomaszewski became interested in semiotics, being comparable to the Swedish musicologist Ingmar Bengtsson who also adopted semiotic view for his extensive monograph Musikvetenskap (1973). Yet, Tomaszewski understood the narratologic studies of Chopin and regularly attended the congresses of the Musical Signification project all over Europe until recent years: Vilnius, Cracow, Cambridge, London, Louvain, Brussels… He was the chair of the Cracow Congress in 2012 which figures as one of the most perfectly arranged conventions in the history of the project.

We may easily identify Tomaszewski as a typical Polish scholar due to his remarkable and distinguished study on Chopin (1999), probably the most important and all encompassing monograph on the composer’s life and work. However, he was also active in the Beethoven festivals in Warsaw which Elzvieta Penderecki started to organize some twenty years ago. Tomaszewski had within this festival his own international symposium on various aspects of Beethoven’s output. By this he wanted to show that just like Chopin is a universal figure, so Beethoven likewise belongs to all nations. He wrote to me and invited me for the 6th Ludwig van Beethoven Easter Festival (“Beethoven – Schubert – Chopin. The quest for the expression of one’s existence. The relationship between art and life”) in March 2002. The following year he wrote again and invited me to the same event dealing with the great musical tradition preceding the era of Beethoven: Beethoven and the Musical Tradition of the Baroque. Moreover, I remember that as early as 2001 he had invited me to a academic symposium on “Beethoven and the Music of the 20th Century, ‘Century of Apocalypse and Hope’”; I mention these because the titles and topics are so characteristic of Tomaszewski’s broad humanist interests in music.

Nevertheless, with his incredible erudition he also had philosophical aspirations and in this sense organized in Cracow a major symposium on transcendental values such as beauty and truth in music. I can’t believe that any other person would have had the courage in our time of postmodern knowledge and post-truth age to take such a theme as the topics of an international symposium. Having myself dedicated much time in these years to my own existential semiotics where such notion as transcedence plays a cogent role, it was delightful to see that there were other scholars as well interested in it. With my own theory which is still growing and becoming more elaborated, I often come to a situation in which I need to show that it pretends to be what A. J. Greimas called ‘englobant’, surrounding (the term, by the way, borrowed from Karl Jaspers, see Greimas: Sémantique structural, p. 226), whereas other approaches would prove to be ‘englobé’, surrounded. This may sound a little stubborn as an attitude but we know that progress in science, if any, oftentimes appears so that old theories are shown to be special cases withing a broader, more comprehensive intellectual framework. Without claiming that all could be just ‘reduced’ into existential semiotics, I next try to pursue such a mental experiment, with Tomaszewski’s general philosophical ideas on music and art history.

I also tried the same existential interpretation of his Chopin study and this essay has already appeared in the congress proceedings. In fact, I had also sent the following text in the occasion of is 90th birthday and I take the liberty to repeat it here now:

Il a été une joie particulière de faire votre connaissance il y a vingt ans je crois ; vos adorables ouvrages sur le maitre polonais (Chopin) nous ont ouvri … une vision authentique sur ses oeuvres au sein de la culture et l’histoire de Pologne. Mais en plus, vos activités infatiguables et pluridimensionelles sur l’esthétique et théorie musicale nous ont fait vous approcher, à savoir dans le sémiotique, ou vous vous figurez dans la grande tradition polonaise de la science des signes. Vos paroles et enthusiasmées et profondes sur la structure et sens des oeuvres musicales, leur création, vos modèls universaux sur la vie des compositeurs, sur les niveaux variés de ses oeuvres , votre connaissance de la culture musicale européenne de Beethoven à Penderecki – tout cela nous a donné un idéal à suivre, un but élevé à atteindre, une aspiration à réaliser. Tout par une admiration pour votre vie et vos avaux, votre créativité inépuisable.

Here I shall deal with some essays of Tomaszewski which can be considered characteristic of his writing and approach. At the 10th International Congress of the Musical Signification project, which was held at the Vilnius Music Academy on 21–25 October, 2008, Tomaszeweski delivered a speech Das Musikwerk in der intertextuellen Perspektive. Von der Inspiration bis zur Resonanz (published in Navickaitė-Martinelli 2010, p. 93–105). In general, you may allow me to make one note: his theories sound better in German than in English. He started from the observation that we live in a cultural space (Kulturraum) which constituted an intertextual space. Musical work does not emanate ex nihilo but from its cultural context. But in this space a musical work has its differentia specifica, and its interpretation is based upon inner relations in a work, but they are expanded into outer relations as well. In this context a musical work can be considered in its whole existence under three aspects: biographical, cultural and historical. The work is first determined by the biography of its creator. It is mirroring the concrete creative phase of the composer. Here one may remark, that Tomaszewski does not start discussing the theory generally accepted even by traditional musicologists like Carl Dahlhaus, who drew it from the Russian formalists, namely that the real author is to be distinguished from the so-called ‘implied’ author. Constantin Floros has certainly correctly noticed that in Gustav Mahler’s case the parallelism of life and music goes perhaps deeper and broader than one can magine. Yet, Dahlhaus once said in a congress on music philosophy (in Helsinki in 1986) that the hero of a Mahler symphony appearing by its themes is not the same as Mahler himself, (which the Finnish scholar Erik Tawaststjerna then immediately denied about Sibelius). Yet, Tomaszewski is certainly right in saying that there are certain traumatic experiences which a composer then tries to put within brackets, but often repeats them endlessly. This is the same as what Charles Mauron once stated in his psychocritic method based on the idea of obsessing myths which an author repeats, so that ultimately he writes only new work through his life. Tomasewski makes reference to such moments as Beethoven’s Heiligenstädter Testament from 1802 or Chopin’s diary from 1831. These are certainly existential moments in one’s life, Grenzsituationen, which have a decisive impact on creativity. It is what Heidegger and Jaspers called Scheitern, getting down, ruined. However, Tomaszewski proposes that such moments could be studied comparatively as narrative texts; thus he make a step towards a truly semiotic interpretation. He also calls such turning points as knot points of one’s life story – let it be like in the model of eines Heldenlebens by Jan de Vries or Vladimir Propp’s ‘functions’ in The Morphology of Russian Fairy Tale. Such points have their hierarchy, sure, but also their consecutive series. Yet, difference to a narratological analysis is here that those moments are seen like from inside the subject him/herself. In this respect, the Tomaszewski model could be paralleled with our ‘zemic’ asalysis. If in the existential semiotics the subject‘s mind is articulated via four phases following the semantic categories of Moi and Soi, i.e. body, person, profession or values (Moi1, Moi2, Soi2 and Soi1), then we might see that Tomaszewski’s six phases of the composer take place each within the temporal unfolding of each mode: so composer’s body, person, profession and value judgements pass through such a development almost like in a Goethean Bildungsroman. Tomaszewski’s knot points are like developments in one’s life story or ‘narrative’ and they are intimitely based upon his own experiences, Vorverständnis, preunderstanding and all his extensive cultural knowledge.

Tomaszewskin 90-vuotispäivät Krakovassa 2011 artikkelin kirjoittajan (oik.) kanssa

Tomaszewski’s 90th birthday party in Cracow in 2011 together with the author of this article (right).

The first moment is an assumption of heritage: each composer is born into a certain musical culture. He seldom decides himself that he will study music, instead he is made to study it – by his parents or educators. Therefore in order that later a great genius emerges the terrain must be prepared. There will be no Sibelius unless there is musical life, symphony orchestras and conservatories before him. There is no Chopin unless there is a centuries’ long tradition of Parisian salons kept by rich literary ladies. There is no Villa-Lobos in tropics either without the entrance of a European music culture centuries before. Next comes the first fascination i.e. our subject is excited, attracted, enthusiastic by some new phenomena. It is like love at first sight, so it is an encounter with Andersartigkeit, i.e. Otherness. The logical relation of difference instead of similitude. It is crystallization of the ideal. Romain Rolland portrays this in his novel Jean-Christophe. It is followed by a contradiction and resistance, a kind of Storm and Stress phase, it is a rebellion against restricted social, cultural, moral limitations. It is an effort to liberate oneself from overwhelming cultural conventions. So it is a romantic attitude, source of romantic irony, we might add. It is clear in Mahler’s saying Tradition ist schlamperei! Umberto Eco put it in the form that the aesthetic moment in a text is always based on its norm breaking. Thereafter comes the moment of meaningful meeting and it means the formation in ripe years of the work and its distinct personality, Communication is no longer mechanical transmission of a message but it becomes existential… It is followed by existential threat, it is a phase in which shadows appear in life, in the form of first health crisis (Sibelius: a tumor in throat, Chopin: lung disease); it is followed by doubts about one’s choice of one’s way. This is the memento point. At the end comes the deep sense of loneliness, and also freedom from phantasies of all previous limitations; it is the moment of separation, farewell, return to the past, and a glance at the future, re-enlivening of memories. almost like irrational.

There is no doubt that the generative course or path of a composer unfolds as a narrative arch of his life. It has an invariant nature like Tomaszewski puts it. So these six phases serve also as ‘punctuation’ criteria of one’s life they form life phases of a creator but also stylistic periods. So the beginning is just the assumption of a heritage, for instance composers write fugues, string quartets etc. in order to learn the profession. The early fascination means finding idols and models in other creators, like every Brahms work makes a reference to Beethoven, Ludwig Spohr was the mentor of Finnish Fredrik Pacius etc. The ripe phase constitutes the real personality of the composer, so what is truly ‘Beethovenian – Chopinian – Schubertian’. The climax, top point of one’s career is meeting with the other, and finding in a dialogue one’s identity; then comes the existential threat, a katharsis moment, this phase means turning from the autobiographical inspiration towards spiritual, pantheist, philosophical and sacred thematic. At the end comes the last, late creativity, deepening in oneself, separation from immediate reality; work adopts a soliloquial farewell character. Here come often mystical and metaphysical accents.

We could well see how these moments or phases could be situated in our zemic model as its particular articulations. Their weight seems to be different in diverse moments. One phase foregrounds aesthetic values i.e. the intelligible aspects (S1), the other one professionality (S2), still another one personality (M2). Thus we reach a highly qualified view on what happens in the story of composer’s life and this knowledge could be then applied a.o. to biographical studies. I am going to use in my Wagner monograph.

However, Tomaszewski is not only satisfied with making this diagram but notices also the manners whereby it can be transcended. Namely negativity i.e. negation can manifest as well as affirmation. A subject can be fixed with one knot refusing to pass into the following one. And this leads into false emphases of each case. Already Guido Adler stated that classical style and its balance of content and form can be fixed as academic style. So in Tomaszewski’s view fixation in the beginning phase leads into traditionalism, the stagnation in early phase into epigonentum in which models of the idols are only copies. The fixation into ripe phase leads to mannerism. It is amazing that fixation also can occur in the high point of one’s career leading to the academism. At the end the last phase overemphasized leads one to particular ascetism. Thus combining the Tomasewskian mythical model of our composer hero with the zemic model, we can develop it into an evaluative model where by we can judge different artistic phenomena.

Moreover, Tomaszewski distinguishes a cultural aspect of his paradigm and in order to scrutinize it he applies Roman Jakobson’s model of function in communication: so the emotive or expressive function – I have to correct a little his ideas also in some points – refers to composers’ or messages’ and one’s emotional state. Impressive or appellative function is in Jacobson conative i.e effort to have an impact on the listeners, task of every music work which fights for something. The referential function is not about transmission of messages but evokes the context where communication takes place. The messages and their codes belong to metalinguistic function. The phatic function is simply checking the physical channel – and not just a tendence to make sacred, spiritual or patriotic music. At the end comes the aesthetic or poetic function, where the form is autoriflessivo, Ohne Interesse, ohne Begriffe as Kant said, it is the musical work as such. The functional theory animated the Prague circle and was further elaborated of course by Jan Mukařovský.

Moreover, comes the historic aspect which manifests the inspiration phase, the contextuality and resonance phase. These equal in the existential theory to pre-signs, act-signs and post-signs. Yet, they can also be denied i.e. the tie with the past can be broken, the situation can be isolated, the future can be ignored. The musical work becomes a conceptual entity. In these ideas Tomaszewski comes close to Theodor Adorno’s Negative Dialectics after all. To conclude, Tomaszewski says, one needs all these issues, the fight between new and old as the spiritus movens in musical history. One could still specify this by noting that the central semiotic force could be in those two movements, one from the concrete and sensual to spiritual via sublimation and the other from the abstract, intelligible via embodiment to concrete and corporeal, i.e. between gegenständlich and ungegenständlich.

It is highly exciting that Tomaszewski organized in 2012 an international symposium on Music as a Message of Truth and Beauty. There he tackled one problem rather much neglected in the semiotic tradition namely that of values. The valid value theory in the contemporary mass media society living in the ‘extase of communications’ as Jean Baudrillard once put it, is based upon structural linguistic by Saussure in 1916; he said that no linguistic term had a value as such and per se, but only in relation to other terms, the continuum of other signs. It is the position of the sign which decides its value. Therefore, value is not an absolute entity but a relational unit. This ‘semiotic’ view was then expanded to the whole mass media society in which one thinks analogously that values are relative and decided by certain group of people against another group. Yet, there is another philosophical standpoint which postulates that values are universal, virtual and then actualized by some human agent and then realized in their mutual impact in a society. Roman Ingarden had such a theory. It is also the one in existential semiotics.

It is worth noticing that values in Tomaszewski’s view are in this latter category. That is not often presented in contemporary discussion, rather it shows a civil courage to think like that. It is as John Ruskin once said that he does not understand how opinions which are wrong as such would become true by merely the fact that many are supporting them. In his essay “Beauty and Truth, Imagination and Expression” Tomaszewski admits that when one tries to apply these transcendentals to works of art and to study them in reality, it raises questions and doubts. Plato speaks about ‘illusion’ and Tatarkiewicz about appearance. St. Augustine said: all is false in art, and with Goethe the very title of his Dichtung und Wahrheit reveals truth and falsehood. The whole avant-garde of the 20th century has declared transcendental values improper, inadequate and discreditable. One remembers Adorno who said there cannot be such issue in the post-Holocaust era. Yet, we cannot be satisfied with the distinction that only science deals with truth and arts beauty. Gustav Mahler remarked: Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein (Malecka, Pawlowska 2014:13). And we know how for Marcel Proust the writer’s obligation was to reveal the truth. Roman Ingarden then emhasized that a work of art must have a faithfulness to the world view of its author, at least.

In our theoretical framework we might say that it must reflect and represent his zemic model. Maria Golaszewska, a great aesthetician from Cracow, emphasized in her essay on “Aesthetic culture” (1982) that art has to be blended to the whole of one’s life: “Art is a value which may first seem to be alien and unnecessary but when knowledge and experience grow and the aesthetic sensibility increases, it becomes an essential ingredience of one’s life and personality. This state is the highest stage of aesthetic culture”. This we could well interpret again in existential semiotic manner by observing the development of one’s zemic via its four modes of being. Moreover, Golaszewska a little bit like Tomaszewski distinguishes models of aesthetic attitudes: 1) respect for traditions, highest artistic achievements – see above Tomasewski’s idea of the heritage phase of an artist); 2) expression of a personality, i.e. authentic, spontaneous experience of the beauty: value is not so much the art work itself but our ability of Einfühlung, experience; 3) model of a complex aesthetic experience is typical of 20th century civilization. Yet, Tomaszewski sees the situation more dialectically as an opportunity of both affirmation and negation. The respect to values can appear either sincerely or insincerely, utruthfully. So we encounter four cases of artistic creation in our recent past: authentic art, musica vera like Gorecki’s Beatus vir or Penderecki’s Credo; 2) rhetorical art; 3) hyperbolic art, spontaneous homage to negative values, 4) panegyric art: musica falsa. This would be certainly what marxist theorists call falsches Bewusstsein in the art. Moreover, there is kitsch and Tomaszewski refers to Carl Dahlhaus. However, we know how difficult the notion of kitsch is as a concept of aesthetic judgment. For instance, Tchaikovsky’s andante theme for horn in the slow movement of his Fifth Symphony is kitsch for Dahlhaus. But it certainly represents authentic beauty for many sincere listeners.

Then in Tomaszewski’s essay appears the impact of technology in the form of music examples as sound tapes illustrating theoretical issues. This is a reference to the text as enunciation. His printed texts were originally written as conference speeches. So beauty and truth are best defined ostensively i.e. by showing: this music is beautiful, this is truhful. We can hear them from powerpoint directly. However, Tomaszewski adds here the categories of expression and imaginary to complete the picture.

There would be much to be said about Tomaszeweski as a Chopin scholar in which field he is an eminent and incomparable figure. But I have already commented in detail the Chopin interpretations of his book (1999) in my essay for the Chopin congress. There, I noted how the zemic model functions and explains many features in Chopin’s music.

Maria Golaszewska 1982. “Esteettinen kulttuuri” (Aesthetic culture, translated from Polish into Finnish by Riitta Koivisto), Synteesi 1/82, 5-27.  
Teresa Malecka and Malgorzata Pawlowska 2014. Music as a Message of Truth and Beauty. Cracow: Akademia Muzycznas w Krakowie.
Eero Tarasti 2012. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk To Us. Berlin: Mouton.
Eero Tarasti 2013. Sein und Schein. Explorations in Existential Semiotics. Berlin: Mouton.
Mieczysław Tomaszewski 1999. Frédéric Chopin und seine Zeit. Regensburg: Laaber.
Mieczysław Tomaszewski 2008. “Das Musikwerk in der intertextuellen Perspektive. Von der Inspiration bis zur Resonanz”. In: Lina Navickaitė- Martinelli (ed.) Before and After Music. Proceedings from the 10th International congress of the International Project on Musical Signification, Vilnius, 21-25 October. Acta semiotica fennica XXXVII. Lithuanian Academy of Music and Theastre, Vilnius; International Semiotics Institute, Imatra.
Mieczysław Tomaszewski 2014. “Beauty and Truth, Imagination and Expression” In: Malecka, Pawlowska ed., 2014:11-24.

– Eero Tarasti

Orest Bodalew – suomalaisen pianotaiteen outsider


Venäläissyntyinen Orest Bodalew oli ikäpolvensa menestyksekkäimpiä suomalaisia pianisteja. Vain hänellä ja Ilmari Hannikaisella oli takanaan kansainvälinen ura, joskin he molemmat lopettivat aktiivikautensa suhteellisen varhain ja keskittyivät opetustyöhön.

Orest Bodalew syntyi 7.3.1907 Pietarin kaupunginarkkitehdin Basil de Bodalevin perheeseen kuudesta lapsesta nuorimpana. Monia Basil de Bodalevin piirtämiä rakennuksia on vielä jäljellä kaupungissa. Pianistin äiti oli omaasukua Arsenjeff. Sukuhistorian kannalta on mielenkiintoista, että Bodalevien miehenpuoleinen linja näyttää tarkistamattomien tietojen mukaan olevan kotoisin Udmurtiasta, suomensukuisten votjakkien ja syrjäänien asuinsijoilta. Suvun tunnetuin edustaja oli 1800-ja 1900-luvun vaihteessa Ivan Ivanovits Bodalev, jonka olut- ja viinitehdas sai kansainvälisiä palkintoja tuotteistaan. Tehdasrakennus on tänäkin päivänä pystyssä Izevskin tekoaltaan rannalla ja tehtailijan kuva tuotteineen lasivitriinissä museossa. Stalinin hallituskaudella nousi läheisessä Sarapulissa 1924 syntynyt A. A. Bodalev puolestaan neuvostopsykologian huipulle.


Lapsuudenkoti Pietarissa.


Bodalevien panimo.


Bodalev-vitriini panimomuseossa.

Orest-poika osoitti jo varhaisessa lapsuudessa kiinnostusta musiikkiin. Hän sai opetusta Sophie Keiserilta ja suoritti 7-vuotiaana sisäänpääsytutkinnon Pietarin Konservatorioon. Hänen absoluuttinen korvansa tuli tuolloin ilmi huvittavalla tavalla. Bodalew kertoi itse:

Aikaisempi opettajani Sophie Keiser oli jo sitä ennen tähdentänyt Glasunoville korvani tarkkuutta. Glasunov alkoi ottaa lyhykäisillä, paksuilla sormillaan erilaisia ääniä pianosta, huomauttamalla tavan takaa vastaukseni virheellisyydestä. Neiti Keiser ei antanut perään, vaan syytti pianoa. ’Pojan korva ei ole puhdas!’ Glasunov sanoi, ja otti ääniraudan. Sitten hän innostui ja löi ääniä yhä kiihtyvämmässä tempossa. Kääntyen äkkiä apulaisjohtajansa puoleen, hän huomautti tälle: ’Vika onkin pianossa, olenhan monasti sanonut, että teidän on huolehdittava instrumenteista. Tämä on viritetty puoli sävelaskelta liian korkealle. Pojan korva on puhdas.’

Aleksandr Glasunovin emigroiduttua länteen hän tapasi Bodalewin uudelleen Pariisissa. Glazunov muisti tapauksen ja sanoi pianon lähteneen heti korjattavaksi. Toistaiseksi selittämättömästä syystä Orest Bodalew jäi 1918 keväällä eroon perheestään Suomen puolelle Muolaan järven rannalle, jossa perheellä oli ollut kesähuvila. Huvila tosin oli jossain vaiheessa palanut. Perhe oli pelastunut palosta kissan herätettyä asukkaat.

Tässä vaiheessa Boris Sirpo tuli pelastajaksi ja Bodalewin omin sanoin pakotti viipurilaisen pianistin ja pianonsoitonopettajan Vilma Patomäen kuuntelemaan hänen soittoaan. Sittemmin Vilma Patomäestä tuli paitsi Orest Bodalewin opettaja myös hänen kasvattiäitinsä. Viipurilaisen varatuomari Kalle Patomäen lapsettomaksi jääneessä perheessä Bodalew sai hyvän porvarillisen kotikasvatuksen ja samalla kesäisin Patomäkien maatilalla Tienhaarassa tuntuman maalaiselämään kanojen ja kissojen parissa, millä myöhemmässä elämässä tuli olemaan suuri merkitys. Tuohon aikaan arvostettiin kasvatuksessa myös kaikenlaista karaisua ja ruumiillista työtä kesälomillakin. Bodalew sanoi tehneensä työtä kuin hevonen, mutta arveli sen olleen vain hyväksi tulevaa elämää ajatellen. Bodalew kävi keskikoulun Viipurin Venäläisessä lyseossa. Sukunimeään hän ei suostunut suomentamaan koulun rehtorin kehotuksesta huolimatta.

Orest Bodalew suoritti 15-vuotiaana Viipurissa konservatorion loppututkinnon 1922 kiitettävin arvosanoin ja omin konsertein. Samana vuonna hän osallistui Boris Sirpon nuoriso-orkesterin kiertueeseen Lounais-Karjalassa. Hän esiintyi myös 1926 aloittaneen Viipurin radioyhdistyksen lähetyksissä. Tuohon aikaan sai Bodalew kokea saman, minkä monet suuretkin pianistit ovat kokeneet nuoruudessaan: puolityhjät salit. Sanomalehti Etelä-Savossa kerrotaan 6.syyskuuta 1926 tällaisesta tapauksesta. Nimimerkki H. valittaa aluksi sitä kylmää tapaa, jolla Lappeenrannassa suhtaudutaan vieraileviin soittotaiteilijoihin – erityisesti pianisteihin. Sitten hän jatkaa:

Niinpä eilenkin. Yleisöä ainoastaan kourallinen. Mutta annappa että tänne tulee joku tingel-tangelsakki koiranpommeineen ja muine jazz-hullutuksineen, kyllä silloin on sekä ’setä että serkunpoika’ liikkeellä. Ja kuitenkin melkein joka talossa harrastetaan pianonsoittoa. Luulisi siis olewan maailman luonnollisimman asian, että mentäisiin kuulemaan sen alan päteviä edustajia. Niin ei näy kumminkaan olewan. Sellainen kylmäkiskoisuus ei ole omiaan kannustamaan nuorta, vakawassa mielessä tuloksellista tyätä tekewää taiteilijaa, jollainen hra Bodalew epäilemättä on.

Viipurissa Bodalew sai myös ensikokemukset pedagogina toimiessaan Patomäen sijaisena tämän ollessa matkoilla. Viipurin jälkeen Bodalew siirtyi Helsingin Konservatorioon Ingeborg Hymanderin oppilaaksi. Herätettyään huomiota jo oppilasaikanaan hän piti ensikonserttinsa Helsingissä. Nimimerkki L.I:nen kirjoitti tapauksesta Uudessa Suomessa 2. marraskuuta 1926 mm:

 Orest Bodalew on venäläissyntyinen nuori pianisti, joka eilen antoi ensimmäisen julkisen konserttinsa yliopiston juhlasalissa. Maine hänen Helsingin konservatorion näytteissä osoittamistaan suurista lahjoista ja varmasta suorituskyvystä oli koonnut erinomaisen runsaan kuulijakunnan, jolla luultavasti myös oli tiedossa esiintyjän mielenkiintoinen elämänkulku. Hra Bodalewin eristi pakolaiskohtalo sukulaisistaan ja koko poikaikänsä hän on kasvanut tuomari K.A.Patomäen perheessä, rva V. Patomäen ohjatessa hänen pianonsoitollisten taipumustensa varhaisempaa kehitystä. Nyt, 19-vuotiaana hän, Suomeen kansalaistuneena, astuu julkisuuteen nti Ingeborg Hymanderin oivallisesta koulusta, joka niin usein valmistaa meille onnistuneita pianistidebyyttejä. (…) Hän ei uhmannut täyttä julkisuutta, vaan soitti huomattavasti hillitymmin kuin viime kuulemalla näytesalin seinien sisällä, mikä merkitsee taiteellista kypsymistä. (…) Beethovenin melko harvoin kuultu D-duuri-sonaatti op. 28 todisti hyvää tyylin oivallusta ja sujui teknillisessä suhteessa oikein kirkkaasti, ellei oteta lukuun eräitä epätarkkoja osumia, satunnaisia pedalihairahduksia t.m.s. Soittona se yksilön kannalta kumminkin oli vain sievää, hra B:n varustautuessa Bach-Busonin suuren Chaconnen monipuoliseen voimankoetukseen. (…) Kokonaisuutena tilaisuus jätti poikkeuksellisesti lupaavan vaikutuksen, mikä puhuvasti ilmeni myös yleisön jo melkein kiintyneestä suhtautumisesta.

Tämän jälkeen ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin siirtyä ulkomaille. Kotimaassa saatu opetus ei ehkä ollut aivan kansainvälistä tasoa. Suomessa konsertoimassa käynyt maailmankuulu pianisti Nikolai Orloff oli kuulema tupsahtanut joko Patomäen taikka Hymanderin luokkaan ja tiuskahtanut: ”Te pilaatte pojan”.

Bodalew lähti Berliiniin Gottfried Galstonin oppilaaksi. Galstonin erikoissuosituksesta Bruno Walterille varaton nuorimies sai toimia Berliinin Städtisches Operin harjoitusmestarina. Hän myös kuunteli Galstonin kanssa 1910-1918 naimisissa olleen saksalais-venäläisen Sandra Drouckerin luentoja. Tämä Anton Rubinsteinin entinen oppilas ja Rubinsteinin opetuksesta kirjoittanut kuuluisa pianisti järjesti Bodalewin ensikonsertin Berliinissä toukokuussa 1929.

Joko ranskalaiseen musiikkiin erityisesti perehtynyt Rollo H. Myers oli käynyt Berliinissä tai sitten Bodalew ennätti konsertoimaan samana keväänä myös Pariisissa tai Lontoossa; joka tapauksessa Daily Telegraphissa 29. toukokuuta 1929 on kriitikon maininta Bodalewista: ”Un interprète exceptionnel des oeuvres de Chopin.”

Kun Bodalew ilmeisesti vuoden Berliinissä opiskeltuaan saapui kotimaahan konsertoimaan, kirjoitti Venni Kuosma arvostelussaan Kansan Työssä mm:

Hra B. pianonsoitto joku aika sitten wielä waikutti amatöörimaiselta musiseeraamiselta, ollen siinä huonon pianistillisen koulutuksen jäljet säälittävän selvästi hawaittavissa. Että hänen kehitystään seuraawaa tämä huolestutti, johtui siitä, että waatimattomia esiintymisiään seuratessa saattoi huomata hänen omaawan sangen suuret musikaaliset lahjat.Kuullessa häntä pitemmälle soittaneena pianistina, mutta onnettoman alkukoulutuksen heikkoudet wielä omaawana, tuntui asiantila melkein toiwottomalle. Eilisessä konsertissaan osoitti hra Bodalew jo parantumisen merkkejä.

Berliinistä Bodalew siirtyi Pariisiin, josta tuli hänen kotikaupunkinsa talvisodan syttymiseen saakka, jolloin hän palasi Suomeen. Pariisi kuhisi venäläisiä emigrantteja, monia pianisteja heidän joukossaan. Henry Miller kirjoitti: ”Nykyään puhutaan koko yön jammauksista, mutta mitä on koko yön jammaus, kun saa kuulla Pariisissa koko yön Skrjabinia ja soittajana on hullu venäläinen, joka hirttäytyy seuraavana päivänä.” Emigranttipiireissä saattoivat myös sosiaaliluokat kaventua. Köyhtyneet emigrantit tekivät mitä työtä sattuivat saamaan ja kadulla saattoi Felix Jusupoff heilauttaa kättään: ”Terve Orest.” Joidenkin Bodalewin konserttien ilmoituksissa mainitaan konsertti pidetyn ”Sous le haut Patronage de S.A.I. le Grand Duc Wladimir de Russie” tai että konsertin järjestelyssä oli mukana ”la grande duchesse Kyra de Russie”.

Kira Romanova soitti pianoa kuten myös prinssi Louis Ferdinand von Preussen, jonka kanssa hän avioitui 1938. Tämähän sävelsi joitakin romanttistyylisiä liedejäkin, joita esitettiin sekä konserteissa että radiossa. Se että ruhtinaallinen perhe tunsi kiinnostusta Suomeen emigroituneeseen maanmieheensä, johtui osittain siitä, että vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen suuriruhtinas Kirill Vladimirovitsh oli perheineen paennut Suomeen, jossa he asuivat kolmen vuoden ajan Porvoossa ja Haikon kartanossa. 1909 syntyneelle Kira Romanoville Haikko ja Porvoo Runeberg-taloineen olivat lapsuuden tuttuja paikkoja. Haikon kartanon valinta emigraatiopaikaksi johtui siitä, että sen omisti tuolloin tsaarittaren henkivartiokaartin johtajana toiminut Sebastian von Etter. Vuonna 1967 kuollut Kira oli kerran maailmansodan jälkeen aikeissa tulla jonkin naisjärjestön mukana Suomeen, mutta sairastapauksen vuoksi matka oli peruttava. Tuolloin hänellä olisi vielä ehkä ollut tilaisuus kuunnella entisen suojattinsa soittoa.

Ainakin yhden Lontoon-konsertin suojelijana oli Kentin herttuatar Marina. Tämä oli ennen naimisiinmenoaan asunut Pariisissa ja varmaan kuullut Bodalewin esiintymisiä. Samoin hänen pianoa soittava miehensä Kentin herttua George oli todennäköisesti tietoinen Bodalewista. Pariskunnalla oli paljon taiteilijatuttavia ja herttua vietti hiukan vapaampaa elämää ennen ja jälkeen avioliittonsa. Bodalewin tullessa Lontooseen oli herttuatar häntä vastassa asemalla. Siinä oli sitten joitakin kerjäläisiä ja hyväsydämisenä miehenä Bodalew aikoi heittää heille joitakin kolikoita. Herttuatar esti sen. Tietenkin. Tuolla sosiaalisella tasolla ei heitetä almuja kerjäläisille, sehän on palvelijoitten tehtävä. Kentin herttuatar Marina voi hyvin pitää itseään korkea-arvoisempana kuin Englannin kuningashuoneen jäsenet. Hänen isänsä oli Kreikan ja Tanskan prinssi Nicholas, Kreikan kuninkaan Yrjö I:n kolmas poika. Kuninkaan isä puolestaan oli Tanskan kuningas Kristian IX. Kentin herttuatar Marinan äiti suuriruhtinatar Elena Vladimirovna oli Venäjän tsaarin Aleksanteri II:n lapsenlapsi. Ennen avioliittoaan prinsessa Marina joutui elämään vaatimattomasti. Hän ei ollut snobi, mutta tunsi käytöstavat. Ainakin nuorempana hänen kielenkäytössään oli venäläinen aksentti. On mahdollista, että hän keskusteli Bodalewin kanssa ranskan sijasta venäjäksi. Saattoi olla, että Bodalewien perheen vanhemman tyttären nimeksi annettiin Marina juuri Kentin herttuattaren mukaan.

Pariisissa kävi ja opiskeli monia suomalaisia, joille Bodalew oli sekä opas että tukihenkilö. Kun Lea Piltti kerran Pariisissa haikaili vanhalle opiskelutoverilleen Bodalewille huonoa rahatilannettaan, keksi tämä hyvän ajatuksen. Lainaus Leena Nivangan Piltti-elämäkerrasta:

Avenue de Clichyllä sijaitsi Eden-niminen kabaree, jossa esiintyivät niin laulajat, tanssijat, koomikot kuin akrobaatitkin ja jonne esiintyjät kiinnitettiin aina viikoksi kerrallaan. Orest kuljetti hieman epäröivän Lean Avenue de Clichylle ja jäi odottamaan tämän kanssa johtaja Gauthier Latullen puheille pääsyä – kyseessä oli varmistustoimenpide, sillä yksin jätettynä olisi ujo Lea varmasti viime hetkellä karannut tiehensä. Lea pääsi johtajan puheille, lauloi näytteeksi koelaulun ja sai paikan seuraavan viikon ajaksi.

Itse asiassa Lea Piltti lauloi kyseisessä kabareessa salanimellä Helene Rossane lopulta kaikkiaan kolme viikkoa ja sai palkaksi 350 frangia.

Pariisissa Bodalew innostutti joitakin ranskalaisia laulajattaria ottamaan ohjelmistoonsa suomalaisia lauluja. Itse hän esitti konserteissaan myös suomalaisia sävellyksiä. Tullessaan kerran noin parin vuoden tauon jälkeen 30-luvulla Suomeen hän antoi syyskuussa 1932 haastattelun otaksuttavasti Hufvudstadsbladetille.

Bland sina utländska konserter erinrar sig herr Bodalew naturligtvis med förkärlek dem han givit i Paris. Han uppträdde där först och främst i Sall Gaveau, den ena av de två förnämsta konsertsalarna, men dessutom har han på sin meritlista en abonnemangskonsert på amerikanska klubben, som också är ett mycket fint ställe, och så har han naturligtvis varit bland de medverkade vid en massa stora tillställningar, däribland en så hedersam som franska Röda korsets musikaliska välgörenhetssoiré med dans, som alltid är säsonges clou på sitt område och som hör till de välgörenshetsfester det är en ära att uppträda sig.
– Och vad brukar herr Bodalew spela för dem därborta? Har ni haft några finländska saker på er repertuar?
– Om jag har. På amerikanska klubben till exempel. Där bruka de alltid beställa finsk musik, i synnerhet Palmgren, som de känna från Amerika.

Bodalewilla ei ollut enää Pariisissa ketään vakituista opettajaa, mutta hän sai jonkin verran opetusta Jean Batallalta sekä Wladimir Pohlilta. Verrattomia neuvoja hän sanoi saaneensa mm. Rahmaninovilta sekä Prokofjevilta. Viimemainittu oli erittäin tyytyväinen Bodalewin tulkintoihin. Bodalewin konsertoidessa Prokofjev keräsi joukon säveltäjiä ja pianisteja ja selitti: ”Nyt menemme kuuntelemaan ainoata pianistia, joka soittaa sävellyksiäni juuri niin kuin haluan.”

Thérèse Leschetizkin salongissa Bodalew tutustui Paderewskiin, jolta sanoi saaneensa ratkaisevan merkitykselliset analyysit erikoisesti Chopinin h-mollisonaattiin, jonka ensi kertaa joutui soittamaan hänelle juuri Leschetizkyn salongissa. Antti Halonen muistelee, mitä Bodalew oli hänelle kertonut:

Ignace Jan Paderewskin levytys kuuluisasta menuetistaan op. 14:

Bodalew muisteli kiitollisuudella myös Walter Giesekingiä, jolla riitti aikaa ottaa hänet vastaan kiertueittensa lomassa Pariisin ohella Sveitsissä tai Lontoossa. Rahmaninovilta Bodalew sai joitakin hyödyllisiä teknisiä harjoituksia ja Rahmaninov kutsui Bodalewin nimikkokonservatorionsa ensimmäiseksi pianonsoiton opettajaksi, missä työssä Bodalew oli kuuden vuoden ajan. Rahmaninovin kerrotaan sanoneen: ”Hän on ainoa minun opettajistani, jonka oppilaat ovat todellisia taiteilijoita.”

Espanjalaiset numeronsa Bodalew valmisti San Sebastianissa Manuel de Fallan opastuksella, johon oli tutustunut kuuluisan tanssijattaren La Argentinan välityksellä. Fallan kerrotaan sanoneen: ”Te olette aina tervetullut Espanjaan soittamaan meidän musiikkiamme, mutta tuon Rubinsteinin [Artur] pitäisi sen sijaan soittaa espanjalaista musiikkia vain Espanjan rajojen ulkopuolella.”

Espanjalaiset pianosävellykset säilyivätkin Bodalewin ohjelmistossa loppuun saakka. Kaikkien tuntemien Albenizin, Fallan ja Granadosin lisäksi hän esitti muutamia Ernesto Halffterin sävellyksiä. Harvinaisin lienee ollut musiikinhistorian lehdiltä pudonneen N. Chamién etydi. Turussa 1932 pidetyn konsertin käsiohjelmassa mainitaan sen käsikirjoituksen olevan Bodalewille omistettu. Bodalew itsekin harrasti hiukan sävellystä ja häneltä on julkaistu ainakin Espanjalainen tanssi (Petri Sariola, piano).

Bodalew saavutti asemansa Pariisissa ahkeralla työskentelyllä muutamassa vuodessa. 1930-luvun alussa hän voitti kansainvälisen Chopin-kilpailun, johon otti osaa yli 50 pianistia. Voiton ansiosta hänet valittiin esittämään Chopinin teoksia mykkään elokuvaan Pariisin Gaumont Palace -teatterissa. Kyseessä oli todennäköisesti Henry Rousselin elokuva La valse de l’adieu. Kokemus on varmasti ollut nuorelle pianistille melkoinen, sillä kyseinen teatteri oli valtava. Saliin mahtui vuoden 1930 jälkeen 6000 katselijaa. Kovin pitkäaikaista pestistä tuskin tuli. Ranskalainen elokuva oli vain hiukan amerikkalaisesta jäljessä siirryttäessä äänielokuvaan. Ranskalaisten kunniaksi on sanottava, että Gaumont Palacessa oli kyllä jo 1910 esitelty kuvan ja äänen synkronointia Chronophone-systeemillä ja äänen voimakkuuden sanotaan riittäneen 4000 hengen katsomolle.

Gaumont Palace -teatteri

Gaumont Palace -teatteri

Luonnollisesti Chopinin teokset olivat myöhemminkin Bodalewin ohjelmiston kulmakivenä. Hänen soitossaan näyttää arvostelujen perusteella olleen annos romanttista häilähtelevyyttä, joka saattoi aiheuttaa hämmästystä kuuntelijoissa. Kerran hänen soittaessaan jossakin salongissa Chopinia oli Alfred Cortot tullut sisään. Tämä oli todennut närkästyneenä: ”Kuinka te voitte soittaa Chopinia tuolla tavalla!” Bodalew oli itsetietoisesti vastannut: ”Minun sormeni ovat erilaiset kuin teidän sormenne.” Vastaus oli ymmärrettävissä kahdella tavalla. Cortot’n käsi oli todella hiukan erikoislaatuinen. Toisaalta Bodalew oli korostetun itsetietoinen persoonallisuus, jopa siinä määrin, että saattoi olla korostetun vaatimaton. Ei hän lähtenyt muuttamaan tulkintojaan, elleivät ne olleet sopusoinnussa hänen persoonallisuutensa kanssa. On hyvin kuvaavaa, että eräällä viimeisistä pianopedagogiikan luennoistaan Helsingin Konservatoriossa hän esitti Chopinin b-mollisonaatin surumarssin analysoiden sen kolmella eri tavalla: Horowitzin, Neuhaus-Gilelsin ja omansa.

Kuuluisin Pariisiin ilmaantunut emigranttipianisti oli tietenkin Vladimir Horowitz. Bodalew kävi kuuntelemassa yhden Horowitzin ensimmäisistä konserteista siellä. Konsertin jälkeen tiedusteli tuolloin myös Pariisissa oleskellut Antti Halonen arkaillen Bodalewilta, mitä mieltä tämä oli Horowitzista. Bodalew vastasi: ”Chopinin masurkoissa hän on lyömätön.” Kun kuuntelee Horowitzin 30-luvulla levyttämiä Chopinin masurkoita, ymmärtää vastauksen mielekkyyden.

Kerran Bodalew kävi koesoitolla Arturo Toscaninille. Tämä olisi ollut valmis ottamaan hänet solistikseen, mutta koesoitossa mukana olleen Vladimir Horowitzin mielestä jotain kai puuttui. Horowitz oli 1933 avioitunut Toscaninin Wanda-tyttären kanssa, joten koesoiton on täytynyt tapahtua joskus tuon vuoden jälkeen. Jonkinlaisena revanshina voidaan pitää sitä, että Bodalew tarkkakorvaisena miehenä kopioi levyltä Horowitzin esittämän Carmen-fantasian ja esitti sitä toisinaan. Ilmeisesti Bodalew ei kuitenkaan koskaan tullut kirjoittaneeksi sitä paperille. Vielä viimeisessä konsertissaan Bodalew esitti Brahmsin Paganini-muunnelmista Horowitzin valikoiman.

1936 Bodalew solmi viisivuotisen sopimuksen impressaario Jean-Pierre Dubois’in kanssa. Hän esiintyi merkittävissä salongeissa Pariisin ohella Lontoossa, Biarritzissa, Dinardissa ja Belgiassa. Hän konsertoi myös tenori Grégor Grichinen kanssa ja esiintyi Ranskan radiossa. Biarritzissa Bodalew esiintyi syksyisin ja pääsiäisenä Jean Cubilesin johtaman orkesterin solistina. 30-luvulla Bodalew toimi myös laulumaestro Fernando Torellin assistenttina. Suomeakaan Bodalew ei unohtanut vaan kävi täällä 30-luvulla monta kertaa.

Toisen maailmansodan syttyminen keskeytti Bodalewin kansainvälisen uran laajentamisen. Hänellä oli sopimus yleisamerikkalaisesta kiertueesta ja kesällä 1939 Lontoon Wigmore Hallissa pidetty konsertti oli menestys. Itse asiassa hän oli konsertoinut Lontoossa jo helmikuun 7. päivä samana vuonna. Saksan hyökkäys Puolaan alkoi 1. syyskuuta ja parin päivän kuluttua Ranska julisti yhdessä Iso-Britannian kanssa sodan Saksaa vastaan. Kun muistetaan, miten 1. maailmansodassa Saksan joukot olivat jo Pariisin porteilla, niin kansainvälisellä passilla liikkuvalla taiteilijalla ei varmaan sellaisissa oloissa tuntunut olevan suuria mahdollisuuksia elannon hankkimiseen.

Mutta miksi Suomeen eikä Amerikkaan? Kenties siksi, että Bodalew ei puhunut englantia ja häntä sitoivat Suomeen sekä kieli että nuoruuden tuttavuudet. Kasvattiäitikin oli elossa. Suomeen tullessaan hän ei mahdollisesti tiennyt, että myös hänen Juri-veljensä vaimoineen oli emigroitunut Suomeen. He tapasivat jossain vaiheessa ja asuivatkin sitten jonkin aikaa samassa talossa. Omaa äitiään Bodalew ei lapsuuden jälkeen tavannut enää koskaan. Hän tiesi tämän olevan elossa ja äiti tiesi pojan olevan pianisti, mutta Stalinin elinaikana yhteydenotto olisi ollut vaarallista. Stalinin kuoleman jälkeen Bodalew otti osoitteen selville ja matkusti äitiään tapaamaan. Sisar avasi oven ja sanoi, että tulit liian myöhään. Äiti oli kuollut hiukan aikaisemmin.

Bodalewin tapauksessa on otettava huomioon, että hän oli syntyperältään venäläinen ja venäläiset kaipaavat jostain syystä aina kotimaahansa Kun Shura Cherkassky 30-luvulla kävi Viipurissa, hän matkusti Rajajoelle ja vain katseli rantapenkalta synnyinmaataan. Bodalew seurasi tietyllä positiivisella asenteella Neuvostoliiton tapahtumia, vaikka hän oli jo varhain tietoinen historiallisesta realiteetista. Hän oli Suomi-Neuvostoliitto-seuran jäsen eikä ollut sattuma, että juuri hän sodan jälkeen sittemmin matkusti valtuuskunnan mukana sodan jälkeen Neuvostoliittoon. Talvisota syttyi 30. marraskuuta 1939, mutta poliittinen tilanne oli kiristynyt jo aikaisemmin. Voimasuhteet huomioiden oli odotettavissa Neuvostoliiton valtaavan Suomen. Voidaan spekuloida sillä, ajatteliko Bodalew vaikkapa vain alitajuisesti, että hän ikään kuin pääsisi takaisin synnyinmaahansa.

Realiteetit olivat sitten toiset. Mottimetsäänhän pianistimme ensimmäiseksi Suomeen tultuaan joutui, vaikka ryhtyikin sitten pian konsertoimaan. Marraskuun 9. päivänä hän antoi Chopin-konsertin varattomien reserviläisperheitten hyväksi. Selim Palmgrenin arvostelu ilmestyi ajan tavan mukaan heti seuraavana päivänä Hufvudstadsbladetissa:

 Orest Bodalews Chopin-afton till förmån för medellösa reservisters familjer var talrikt besökt. Man lyssnar numera med nöje och behållning till Bodalews spel. Till exempel h-mollsonaten, vilken han i förbigående sagt spelade här för cirka ett år tillbacka gjorde ochså denna gång starkt intryck, icke minst tack vare pianistens remarkabla manuella kunnande, men också genom den psykologiska och dramatiska konsekvens och kraft han utvecklade. Detsamma kan också sägas om Bodalews grepp på G-mollballaden, vilket ofta spelade men också misshandlade stycke i går lät friskare än mången gång tidigare. Och mera pärlande skalor och arpeggier än Bodalew presterade i Fiss-durimpromptut får man sällan höra, för att inte tala om elegansen i den som extranummer givna B-durpolonesen. Alltsamman var som sagt förstklassigt och trevligt men framför allt förtjänar Orest Bodalews vackra tanke erkännande och tacksamhet.

Vuoden 1940 keväällä Bodalew antoi jälleen Helsingissä kaksi hyväntekeväisyyskonserttia mm. Viipurin hädänalaisten hyväksi. Hän konsertoi lisäksi paljon Helsingin ulkopuolella, hänenhän oli elettävä soitollaan. Kaikkien konserttien arvosteluitten kerääminen olisi toivottoman suuri tehtävä. Bodalew käytti sekä Fazerin että Westerlundin konserttitoimistoja. Ainakin Fazerin konserttitoimiston arkistossa ovat vain Helsingissä pidettyjen konserttien arvostelut. Vanhassa kotikaupungissaan Viipurissa Bodalew konsertoi vain kaksi viikkoa ennen sen valtausta. Yleisesti ottaen arvostelut näyttävät olleen aina positiivisia. Tekniikkaa kehutaan, tulkinnasta saatetaan esittää joitain varauksia. Yleisö oli yleensä innostunutta, kerran Lisztin La Campanellan esityksen jälkeen koko yleisö nousi seisomaan.

Kuriositeettina tulkoon lainatuksi, mitä sota-aikana ilmestyneessä lehdessä Lappland Kurier kirjoitettiin Bodalewista marraskuussa 1943: ”Finnland besitzt in ihm einen seiner grossen Pianisten, deren künstlerisches Wirken über die Grenzen der eigenen Heimat hinaus Kunde gibt von der Musikliebe und der musikalischen Gestaltungskraft des finnischen Volkes.”

Tässä yhteydessä on syytä miettiä, miten Bodalewiin vaikutti Suomessa vallitseva voimakas venäläisviha. Hän toki sosiaalisesti edusti kommunismista kärsinyttä ylempää porvaristoa ja toimi sodan aikana maanpuolustuksen hyväksi omalla tavallaan. Toisaalta hänestä saatettiin puhua ”löytönä Viipurin takapihalta” ja joillakin tahoilla oli ajatuksena, ”ettei tätä ryssää pitäisi päästää valtaan täällä Suomessa”. Mitä tulee Viipuriin vuonna 1918, niin siellähän oli pahimmillaan ollut käynnissä etninen puhdistus. Venäläisen pikkupojan arvo ei ollut kovin korkealla, vaikka olisikin osannut soittaa hiukan pianoa. Pinnanalaisen suomalaisen venäläisvihan on täytynyt olla yksi Bodalewin elämän stressitekijöistä.

1920- ja 30-luvun arvosteluissa korostetaan usein, että Bodalew oli erityisesti nuoren yleisön suosiossa. Tulee ajatelleeksi, että tätä nuorta polvea ei venäläisviha enää vaivannut niin kuin vanhempaa, henkilökohtaisesti kärsinyttä polvea. Jonkinlaisena nojatuolista sinkoutuneena mustamaalauksena voitaneen pitää sitä, että eräässä tukholmalaisessa arvostelussa sanotaan Bodalewin olevan ”Helsingissä asuva venäläinen pianisti.” Kyllähän Bodalew Suomessa enimmäkseen koettiin ikään kuin omana poikana ja tukholmalainen määritelmä herätti täällä närää. Vuodesta 1945 Bodalew oli Suomen kansalainen.

Bodalewin tulo vakituisesti Suomeen sekoitti jonkin verran kotimaisten pianistien arvojärjestystä. Romanttis-virtuoosisen ohjelmiston alueella hänellä ei ollut kilpailijaa. Klassisemmassa ohjelmistossa Ernst Linko oli tietenkin omaa luokkaansa. Kerttu Bernhard näyttää myös olleen äärimmäisen vakuuttava, ja hän oli herättänyt huomiota ulkomaillakin, mutta hän kuoli liian varhain 1944, eikä ennättänyt edes tehdä levytyksiä. Kurt Walldén omasi briljantin ranskalaistyyppisen jeu perlé -tekniikan, työskentely lakimiehenä vain vei häneltä osan harjoitteluajasta. Sitten oli tietysti muitakin vakuuttavia persoonallisuuksia kuten Rolf Bergroth ja Maire Halava, mutta kellään heistä ei ollut Bodalewin temperamenttia ja värikästä näkemystä. Ja juuri tästä yleisö tuntui pitävän, arvosteluissa tuon tuostakin mainitaan nimenomaan suuri yleisönsuosio.

Parhaimmillaan näyttää Bodalew saaneen kaikilta kriitikoilta pelkkää kiitosta. Sellaisen konsertin hän piti marraskuussa 1938 Helsingissä. Svenska Pressen -lehdessä kirjoitti nimimerkki L.F. 19. marraskuuta:

Orest Bodalew hade i går en särdeles lycklig afton; pianistiskt betraktat var hans spel av hög internationell klass, förbluffande lätt, klart och träffsäkert, energiskt, därtill under alla omständigheter fulländat klangskönt. Jämbördig var den konstnärliga gestaltningen av så vitt skilda uppgifter som t. ex. Beethovens 32 variationer och Chopins b-moll-sonat; det av alla elever misshandlade variationsverket framstod i frisk och fängslande stilren skiftningsrikedom, och pianistens tolkning av sonaten kunde väl mäta sig med alla dem som förekommit här på senare tiden, varförutom den i absolut teknisk avslipning överträffade en hel del av dem.

Att de eleganta och briljanta moderna franska och spanska etc. kompositionerna skulle utmärkt lämpa sig för honom, kunde man förutse. Herr Bodalews framgång var således stor och allsidigt välförtjänt.

Bodalewin ohjelmisto oli melko laaja. Jo vuodenvaihteessa 1934-35 hän piti Pariisissa viiden konsertin sarjan säveltäjäniminä Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt ja ”Musique finlandaise et russe”. Viimemainitusta kirjoittivat Courrier Musical -lehdessä Henri Petit sekä nimimerkki J.S: ”La Tarantella de Palmgren permit à M. Bodalew de faire admirer sa grande virtuosité, surtout on a admiré des études de Scriabine, jouées par un vrai poète de piano. ”

Ne säveltäjät, joiden nimiä ei juuri Bodalewin ohjelmistossa tapaa, olivat Bach ja Mozart. Beethovenin sonaateista Bodalew soitti ainakin Kuutamosonaattia, Pastoraalisonaattia sekä Appassionataa. Lempisonaattinsa hän sanoi olevan D-duurisonaatti op.10/3. Se oli 30-luvulla myös Rahmaninovin ohjelmistossa; varmaan Bodalew oli kuullut sen Rahmaninovin soittamana.

Suomi kuului musiikkikulttuuriltaan enemmän saksalaisen kuin ranskalaisen tai etelämaalaisen taiteen piiriin. On ymmärrettävää, että täällä oltiin tarkkoja niin sanotusta tyylipuhtaudesta, siirryttiinhän tuohon aikaan Urtext-laitosten aikakauteen. Sellainen suuri pianisti kuin Eduard Erdmann vaati Chopinin teoksissakin alkuperäisten pedaalimerkintöjen tarkkaa noudattamista, mikä kyllä oli lähinnä absurdia. Kun suomalaisissa arvosteluissa joskus esiintyi huomautuksia epätavallisista klassikkonäkemyksistä, on se nähtävä aikansa ja kulttuurinsa valossa. Liszt ja Leschetizki, jotka olivat lähellä Beethoven-traditiota, olivat vielä olleet ärsyyntyneitä kuivasta ja arkaaisesta tavasta tulkita Beethovenia.

Vaikka Bodalew esiintyi monien maiden radiolähetyksissä, hänen soitostaan on tähän mennessä tullut esiin vain kolme näytettä. Ne ovat säilyneet sattumalta Lohjan Yhteiskoulun uuden koulurakennuksen vihkiäisistä vuonna 1955. Kyseisen tallenteen syntyhistoria on poikkeuksellinen. Koulun rakennustöitä valvonut koulun johtokunnan ja rakennustoimikunnan puheenjohtaja, agronomi Eino Karrakoski oli uupunut hankkeen myötä eikä jaksanut osallistua vihkiäisjuhlaan. Niinpä Lohjan Puhelin Oy:n ja Iskumetalli Oy:n toimesta tilaisuus välitettiin hänelle suoraan kotiin, mahdollisesti puhelinlankoja pitkin. Samassa yhteydessä tilaisuus nauhoitettiin ja nauhoitus unohtui sitten vuosien varrella koulun ”romutavaroitten” joukkoon.

Bodalew aloitti ohjelmansa sovituksella Bachin ”gavotista” [kappale ei ole Bachin gavotti vaan bourrée h-molliviulupartitasta (Saint-Saënsin sovituksena)] :

Suomeen tulo 1939 muutti myös Bodalewin henkilökohtaisen elämän. Hän asettui Helsingissä asumaan keskustassa sijaitsevaan hotelliin ja ihastui sen nuoreen omistajattareen Astrid Engmaniin. He solmivat avioliiton 1940 ja muuttivat vähitellen kokonaan asumaan Nummelassa sijainneeseen Engmanien huvilaan. Pianistin ei enää tarvinnut pelätä häiritsevänsä naapureita harjoittelullaan. Itse asiassa huvilasta purettiin yksi väliseinäkin, jotta pienelle flyygelille olisi saatu parempi akustiikka. Perheeseen syntyi kolme lasta, joista yksi on tätä kirjoitettaessa vielä elossa.

Toisen maailmansodan päätyttyä alkoi kiinnostus konserttielämää kohtaan hiipua. Radion ohjelmisto oli monipuolistunut ja äänilevyjäkin oli jälleen saatavilla. Bodalew alkoi vähentää esiintymisiään, sillä voiton puolelle pääseminen ei enää ollut lainkaan varmaa. Koululaiskonsertit olivat toki siinä suhteessa turvallisia ja niissä oli syytä soittaa hiukan kevyempää ohjelmistoa kuten  valsseja. Bodalew keskittyi opettamiseen ja kanankasvattamiseen. Kiinnostus viimemainittuun ei ollut heikentynyt ulkomailla vietettyjen vuosien aikanakaan. Eräs Bodalewin opintotoveri muisteli, että Berliinissä työajan päätyttyä he menivät melkein aina suoraan eläintarhaan ja nimenomaan kanojen luo. Ranskassa ja Englannissakin konserttien ja kutsujen lomassa saatettiin todeta pianistin juhlapuvussa hävinneen kartanoiden ja linnojen takapihoille kanoja katsomaan. Antti Halosen kertoman mukaan markiisitar d’Arquanquen linnassa Biskajanlahden rannalla tällainen luvaton pistäytyminen herätti suoranaista pahennusta.

Nummelassa Bodalew lopulta saattoi toteuttaa lapsuuden haaveensa, oman kanalan. Hän saikin hoidokeistaan monia palkintoja ja Blüthner-flyygelin viereen kasvoi 9-kielinen kana-alan ammattikirjasto. Ei hän ollut harrastuksineen mitenkään yksinäinen hahmo musiikkimaailmassa. Benjamino Giglillä oli suuri kanafarmi, samoin pianisti Arsenievillä mallikanala Belgiassa. Kanala oli myös kuuluisalla saksalaisella kamarilaulaja Arno Schellenbergillä, jonka Suomen-kiertueen Bodalew säesti. Schellenberg oli opiskellut Berliinissä 20-luvun lopulla ja he olivat mahdollisesti tavanneet toisensa jo silloin. Sergei Prokofjevilla ei ollut kanalaa, mutta oleskellessaan 1920-luvun alussa Ettalissa, Baijerissa, hän hankki itselleen hautomakoneen, jonka onnistunutta toimintaa seurasi tarkasti.

Bodalewin kanaharrastuksesta kerrottiin hauska tapahtuma. Eräänä sunnuntaina pianisti Martti Paavola tuli käymään Bodalewin luo Nummelaan, yllään tietenkin moitteeton valkea kesäpuku. Bodalew oli juuri paitasillaan heittelemässä kanankakkaa. Paavola huomautti, että ”kuinka sinä taiteilijana viitsit tehdä tuollaista”. Bodalew iski talikkonsa lantaan ja loihe lausumaan: ”Perkele, kun mie kaks päivää harjoittelen niin kyllä mie ainakin viis kertaa siun ohjelmistois soitan.” Mikä varmaan pitikin paikkansa.

Toisinaan Bodalew kävi vierailulla Järvenpäässä Halosenniemessä. Antti Halonen kertoo tästä:

Järvenpäässä käydessään Bodalew vieraili myös Ainolassa soittamassa Sibeliuksen pianosävellyksiä. Antti Halosen kertoman mukaan ”setä oli aivan ällistynyt, että hänen sävellyksiään voitiin tulkita sillä tavalla”. Vuodelta 1955 on säilynyt Bodalewin tulkinta Sibeliuksen a-mollietydistä ja ainakin tämä tulkinta on klassinen. Staccatot osuvat paikoilleen puhtaina.

Sodan päätyttyä Bodalewille tarjoutui ensimmäisen kerran tilaisuus käydä synnyinmaassaan. Neuvostoliiton valtion kulttuurijärjestö VOKS kutsui Suomesta vierailulle kulttuurivaltuuskunnan, jonka jäsenet valitsi Suomi-Neuvostoliitto-seura. Muusikkojäseniksi valittiin Selim Palmgren ja Orest Bodalew. Palmgren oli Sibeliuksen jälkeen edustavin suomalainen säveltäjä ja lukenut aikanaan koulussa venäjää. Bodalew oli Suomi-Neuvostoliitto-seuran jäsenenä ja kansainvälisenä pianistinimenä looginen valinta. Seurueen matka alkoi 17. syyskuuta 1945 ja se sai erittäin vieraanvaraisen vastaanoton kaviaareineen kaikkineen. Bodalewin kannalta on kiintoisaa, että sekä hän että Palmgren esiintyivät vastavuoroisesti Suomen lähetystössä järjestetyssä vastaanotossa. Ei ole tiedossa, nauhoitettiinko heidän esityksiään tuolloin. Teoriassa Bodalewilla olisi ollut myös tilaisuus tavata vuosien jälkeen Sergei Prokofjev, mutta tämän ilmoitettiin viettävän aikaansa säveltäjien lepokodissa.

Moskovan konservatorion johtaja Vissarion Shebalin kutsui kuitenkin Palmgrenin ja Bodalewin laitokseensa yli neljän tunnin vierailulle ja jälleen tarjolla oli Suomessa sota-aikana harvinaisiksi käyneitä herkkuja viiniä, hedelmiä, kahvia ja kakkua. Stalinia muusikkomme eivät ennättäneet tapaamaan, vaan he palasivat yhdessä Urho Kekkosen kanssa takaisin Suomeen ennen muuta valtuuskuntaa.

1947 Bodalew matkusti Pariisiin alun perin ulkomusiikillisissa merkeissä, todennäköisesti tulkkina. Hän oli kuitenkin pianistisesti hyvässä kunnossa ja matka sai toisenlaisen käänteen. Siitä on jäljellä nimimerkillä ”A de T” laadittu selostus. Osittain lukukelvottomaksi nuhraantuneena säilyneessä kopiossa hän kutsuu Bodalewia epiteetillä ’suuri suomalainen pianisti’ ja jatkaa mm:

Mikä hieno ajatus olikaan, että O.B. tuli viettämään pari päivää Ranskassa. Monet meistä, jotka muistimme O.B:n ennen sotaa pitämät konsertit, olimme miettineet, mitä hänelle oli tapahtunut. Uutisten puuttuminen oli huolestuttanut meitä hiukan. Lopulta, ilman mitään mainontaa siitä, että O.B. oleskeli Pariisissa, levisi uutinen, että O.B. oli hengissä ja ystäviensä ja ihailijoidensa vaatimuksesta oli päättänyt esiintyä pariisilaiselle yleisölle. Ilolla suuntasimme kulkumme kohti Pleyel-salia, jossa tuo ainutlaatuinen konsertti pidettiin 13.5.1947. O.B:n väkevä ja osuvasti valittu ohjelmisto osoitti kaikille niille onnekkaille, jotka olivat mahtuneet saliin, että tämä taiteilija oli yksi tuon ajan huomattavimmista pianovirtuooseista. Moitteettoman puhtaat äänensävyt tekevät hänestä ihanteellisen tulkin suurille, pianolle säveltäneille mestareille. Uskallan toivoa, että O.B:n saamat kiihkeät suosionosoitukset innostavat tämän taiteilijan ilmoittamaan pian seuraavan Pariisin konserttinsa ajankohdan.               

Maison Pleyel

Kun Bodalewin pariisilaiset tuttavat kuulivat, että hänellä oli Suomessa poika, he antoivat tuliaislahjaksi leikkipyssyn. Bodalew oli kuitenkin saanut sodista tarpeekseen ja oli heittänyt pyssyn Seineen. — Seuraavaa konserttia Pariisissa ei tullut enää milloinkaan. Bodalewin nimi tuli siellä esiin seuraavan kerran, kun radiossa kerrottiin hänen kuolemastaan.

Kotimaassa hän jatkoi uraansa harvenevaan tahtiin. 50-vuotiskonsertin arvostelussa kirjoitti nimimerkki T.P Uudessa Suomessa:

Äskeinen merkkipäivä antoi konsertille juhlan tuntua siitäkin huolimatta, että varmaan lumimyrsky oli syynä sangen vähälukuiseen kuulijakuntaan. Mutta pianisti sai kukkaistervehdyksissä ja runsaissa suosionosoituksissa tuntea yleisönsä kiitollisuuden. Suurien linjojen tehtävät, Bach-Busonin Chaconne ja Lisztin h-mollisonaatti alkoivat ohjelman. Temperamentikkaissa esityksissä tuntui varsinkin Bach jäävän pianistille vieraammaksi, mutta varsinkin ohjelman jälkiosastossa kuultiin sitä Bodalewia, jolla aina on ollut välitön kosketus yleisöön. Chopinin, Albenizin, Dohnanyin, Hatshaturjanin ja Lisztin tunnetta ja rytmillistä eloa vaativissa virtuoositehtävissä kukki romanttinen näkemys ja säkenöi rytmi. Taiteilija silminnähtävästi tulkitsi teokset suuren inspiraation vallassa.

Yleisradiossa Bodalew näyttää esiintyneen harvoin. 1950 joulukuussa hän soitti 20 minuutin ohjelman, jossa olivat Schubert-Lisztin Gretchen am Spinnrade ja Serenadi, Lisztin Puron reunalla ja Valse oubliée sekä Paganini-Lisztin Andantino capriccioso. Vuoden 1951 marraskuussa hän soitti toisen 20 minuutin ohjelman, jossa olivat Franckin Preludi, fuuga ja muunnelmia, Faurén Nokturno sekä Ravelin Veden leikkiä. Orkestereitten solistina Bodalew esitti Suomessa ainakin Lisztin A-duurikonserton sekä 1945 Shostakovitshin 1. pianokonserton. Entisen vihollismaan musiikin esittäminen julkisesti ei ollut aivan itsestään selvää, ja salissa olikin ollut tyhjiä paikkoja. Antti Halonen oli kuunnellut teosta etukäteen Shostakovitsin omana levytyksenä ja totesi Taiteen maailmassa: ”Orest Bodalew ei jäänyt säveltäjästä jälkeen. Hän irroitti flyygelistään kristallinkirkkaita kuvioita ja kirjoitti uuden suurteoksen esittävän suomalaisen pianotaiteen historiaan.”

1950-luvulla Bodalewin oikea paikka olisi ollut Sibelius-Akatemian professorina. Tämän olisivat oikeuttaneet hänen pedagoginen kokemuksensa ja taiteellinen kapasiteettinsa. Sibelius Akatemiassa kuitenkin suosittiin syntyperäistä suomalaista, eikä Bodalew sinne itse hakenutkaan. Timo Mikkilä oli pianistina jatkanut kehittymistään ja monet hänen oppilaistaan olivat pitäneet ensikonsertin. Ilmari Hannikaisen äkillisen kuoleman jälkeen hän oli 1955 ikään kuin itseoikeutettu professuuriin.

Bodalew ryhtyi elannokseen opettamaan sekä yksityisesti että Helsingin Kansankonservatoriossa. Oppilaat olivat enimmäkseen harrastelijoita, mutta parhaimmat heistä saavuttivat täysin ammattimaisen tason. Bodalewin kaikista oppilaista ei ole säilynyt nimiluetteloa, mutta lukuisimmillaan heitä oli samanaikaisesti monia kymmeniä. Heitä saattoi tulla tunnille Saarijärveltä ja Oulusta saakka. Se jos mikä on osoitus vankasta pedagogisesta taidosta. Ja kun Bodalewin arkku kuljetettiin hautaan, sitä kantoivat hänen oppilaansa.

Viimeisiä musiikkialalle ryhtyneitä, jotka juuri ja juuri ennättivät olla Bodalewin oppilaina, olivat Heli Ignatius, Tapani Länsiö ja Marjatta Meritähti. Bodalewin opetusta jatkamaan saatiin noihin aikoihin Suomeen siirtynyt Izumi Tateno, hänkin kansainvälisen luokan kyky. Tatenolla ei vain aluksi ollut ihan tarkkaa käsitystä oppilasjoukkonsa tasosta. Tateno saattoi optimistisesti antaa oppilaan harjoiteltavaksi viikossa vaikkapa jonkun konserton tai sonaatin osan. Kansankonservatoriossa sen sijaan voitiin keväällä julkisesti esitettävän kappaleen harjoitteleminen aloittaa jo syksyllä!

Kuten usein käy, oppilaat omaksuivat Bodalewin oman soittotavan. Silmiinpistävin piirre oli hartioitten alhaalla pitäminen turhan jännityksen välttämiseksi. Muutaman sormitusvihjeen perusteella näyttää siltä, että Bodalew ei välttänyt soittamista mustien koskettimien välissä missään asemissa. Hänen omassa Blüthner-flyygelissään olivat sormien päät kuluttaneet selvät merkit koskettimiston kannen seinämään. Bodalewin sormet eivät olleet mitenkään erityisen pitkät, joten kulumisen on täytynyt johtua niin sanotusti koskettimiston sisällä soittamisesta.

Viimeisinä vuosinaan Bodalew laati kolmiosaisen Helsingin Kansankonservatoriolle omistetun pianokoulun, joka oikein käytettynä tarjoaa järjestelmällisiä harjoituksia tiettyjen ongelmien ratkaisemiseksi. Toisen osan alkulauseessa hän kirjoittaa: ”Nämä harjoitukset perustuvat omaan koulutukseeni ja menetelmiin, joita olen saanut prof. Neuhausin erittäin valaisevasti (sic!) v. 1961 ilmestyneestä teoksesta.” Vuonna 1964 Bodalew matkustikin Moskovaan konsultaatiomatkalle jo vakavasti sairaan Heinrich Neuhausin luokse. Hän esitti konserttiohjelmansa Neuhausille tämän kotona. Neuhaus oli ihastunut ja lausui, että tällaisia pianisteja ei enää synny. Schumannin toccatasta hän sanoi, että heillä on tapana esittää sitä hiukan erilaisemmalla otteella ja hän näytti tämän tavan Bodalewille. Ei ole tiedossa, että minkälaisesta otteesta oli kysymys. Viimeisessä konsertissaan Bodalew soitti kyseisen toccatan ja tulkinnassa oli havaittavissa tiettyä teknistä miedontumista. Bodalew selitti myöhemmin, ettei hän ollut vielä orientoitunut Neuhausin näyttämään tapaan. Neuhaus antoi myös muutamat parhaat oppilaansa Bodalewin opetettaviksi ja on spekuloitu siitä, olisiko ollut keskustelua vakituisemmasta opetussuhteesta.

Aivan elämänsä viime vaiheessa Bodalew ryhtyi opettamaan myös Lahden musiikkiopistossa, mutta tämä työ jäi muutamaan kuukauteen hänen kuollessaan äkillisesti sydänkohtaukseen Helsingissä 1.3.1965 vain 58-vuotiaana. Työmäärään nähden oli ällistyttävää, että hän pystyi ylipäänsä soittamaan vaikeita virtuoosis-romanttisia numeroitaan. Lisäksi hänen kotonaan olleen Blüthner-flyygelin kosketus oli poikkeuksellisen kevyt. Ja millaisella voimalla ja temperamentilla hän kuitenkin selvitti suvereenisti sellaiset kappaleet kuin Balakirevin Islamey, Lisztin E-duuripoloneesi tai Chopinin h-mollisonaatti.

Harvoin on taiteilijan kuolema sattunut uran kannalta ikävämmällä hetkellä. Bodalew oli 1964 pitänyt kolme huomiota herättänyttä pianoiltaa. Jo uransa alussa hän oli ollut etenkin nuoremman yleisön erityissuosiossa. Nyt olivat nuoret arvostelijat Seppo Nummi, Erkki Salmenhaara, Tapio Metsä ja Ilkka Oramo innoissaan. He eivät olleet kuulleet kenenkään kotimaisen pianistin esittävän tällaisia tulkintoja. Bodalew itsekin hiukan ihmetteli heidän kehumisiaan.

Välittömästi Bodalewin kuoleman jälkeen katsottiin Yleisradion arkistosta, olisiko siellä säilynyt hänen tulkintojaan. Niitä ei tietenkään ollut. Nauhojen kalleuden takia suuri määrä ainutlaatuisia tulkintoja meni ns. ampumoon ja niihin äänitettiin sitten jotakin muuta. Oikea tapa olisi ollut ennen ylipyyhkimistä ottaa yhteys kyseisiin taiteilijoihin ja kysyä olisivatko he kiinnostuneita siitä ja siitä hinnasta ostamaan nauhan itselleen.

Bodalewin konsertti Helsingin Konservatoriossa 10. helmikuuta 1964 äänitettiin kelanauhurilla ja kyseinen nauha soitettiin laitoksessa hänen muistotilaisuudessaan. Kun jälkeenpäin nauhaa kyseltiin, sen ilmoitettiin kadonneen. Nauhoittaja oli nuori Bodalewin oppilas, kenties hiukan kokematon. Ehkä hän pyyhki vahingossa konsertin yli, nauhat kun olivat kalliita. Tai ehkäpä hän oli lähettänyt nauhan äidilleen Brasiliaan tai sitten perhe säilytti nauhaa olettaen sillä olevan taloudellista arvoa myöhemmin. Arvoitusta ei ole ratkaistu.

Bodalew tiettävästi nauhoitti kerran pystypianolla malliksi tälle brasilialaiselle oppilaalle tämän läksynä olleen Bachin sävellyksen. Tämänkään nauhoituksen säilymisestä ei ole tietoa. Kerrottiin myös, että joskus useita vuosia aikaisemmin olisi nauhalla ollut epävireisellä pianolla soitettu Chopinin Tarantella. 1946 Bodalew esiintyi yhdessä Lea Piltin kanssa Suomen Moskovan-lähetystössä itsenäisyyspäivän juhlassa. He esittivät Suomen lähetystön lipuin ja vaakunoin koristellussa juhlasalissa Sibeliuksen, Kuulan ja Melartinin lauluja. Magnetofoneja oli olemassa, mutta käytettiinkö niitä musiikin tallentamiseen on epävarmaa. Ainakaan tilaisuudesta otetussa kuvassa ei mikrofoneja ole näkyvissä. Bodalew kävi Neuvostoliitossa myös Anna Mutasen ja Yrjö Ikosen kanssa. Mahdollisesta nauhoituksesta ei ole tietoja. Menetettyjen tallennusmahdollisuuksien huippuna mainittakoon epävarma tieto, että Bodalew olisi hiukan ennen kuolemaansa neuvotellut konsertissa soittamiensa Skrjabinin etydien levyttämisestä.

Tämän kirjoittaja kuuli Bodalewin soittoa ensimmäisen kerran tämän konsertissa 1950-luvulla. Bodalew vaikutti ikäistään vanhemmalta, mutta päivän selvää oli, että lavalla oli asiansa osaava tekijämies. Jokin kokonaisuudessa ei jostain syystä tosin aivan vakuuttanut. Kirjoittaja oli tuolloin pianonsoittoharrastuksensa alussa, esitettyjen kappaleitten nuotteihin ei ollut tullut perehdyttyä. Kun omassa soitossa joutui askartelemaan alkeitten parissa ja soiton piti opettajien vaatimuksesta olla ennen kaikkea puhdasta ja selvää, niin Bodalewin värikylläinen tyyli tuntui jotenkin oudolta. Eräs opiskelutoveri tuumi: ”Se Bodalew on sellainen louskuttaja”. Jokin esityksissä jäi kuitenkin kaihertamaan mielessä. Jäi sellainen vaikutelma, että tässä oli kyseessä merkittävämpi näyte pianistisesta traditiosta, kuin mitä omat opettajat edustivat. Ja mitä lavakäyttäytymiseen tulee, niin mieleen jäi Bodalewin tapa pitää käsiään kumartaessaan rystyset yleisöön päin. Oliko hän omaksunut sen joltakin auktoriteetilta? Voisi kuvitella, että Erich v. Stroheim itävaltalaista upseeria näytellessään pitäisi käsiään samalla tavalla.

Seuraavaa kuuntelukertaa olikin sitten odotettava kymmenisen vuotta. Helmikuun 10. päivänä 1964 piti Bodalew yllättäen konsertin Helsingin kansankonservatorion flyygelirahaston hyväksi. Pieni sali oli tupaten täynnä yleisöä. Bodalew oli valinnut ohjelmaansa vanhoja leipäheittojaan, jotka katsoi varmasti osaavansa, vaikka pääosa ajasta menikin opetustyössä. Hänhän oli sanonut, että kaksi tuntia päivässä riittää tekniikan ylläpitämiseen. Siihen tosin huomautti pianisti Matti Haapasalo allekirjoittaneelle, että ensin on pystyttävä pitämään konsertti Salle Gaveaussa, ja niitähän Bodalew oli tehnyt.

Salin perältä kuultuna kokemus oli mahtava. Flyygeli ei ollut täysmittainen konserttiflyygeli, mutta sen ääni täytti salin. Kaikkia esityksiä hallitsi vaikutelma suvereenista ja temperamentikkaasta pianistista, joka tiesi mitä tahtoi. Seppo Nummi kirjoitti Uuteen Suomeen erittäin positiivisen arvostelun, jossa kuitenkin huomautti, ettei pianisti salin trooppiseksi käyneessä lämpötilassa enää esittänyt Skrjabin-osastoa eli kolmea etydiä ennen konsertin päättänyttä Balakirevin Islameytä. Nummi ilmeisesti tarkoitti, ettei Bodalew katsonut jaksavansa esittää niitä, mutta tässä Nummi erehtyi. Bodalew yksinkertaisesti unohti niiden soittamisen. Kun hänen oppilaansa onnittelemassa käydessään huomauttivat asiasta, oli Bodalew vihaisena tokaissut: ”Te rontit ette muistuttaneet.”

Jotenkin vauhtiin päästyään Bodalew piti vajaan kolmen kuukauden kuluttua samoissa tiloissa toisen konsertin. Tällä kertaa uudella flyygelillä, joka ei kuitenkaan ollut täyspitkä konserttiflyygeli, sellaiset olivat laitokselle liian kalliita. Kriittisesti etupermannolta vasemmalta seurattuna vaikutelma oli jälleen sellainen, että mies osaa tehtävänsä. Nyt oli mukana viisi Skrjabinin etydiä, joista erityisesti jäi mieleen terssietydin tarkka ja nopea, mutta soinniltaan pehmeä tulkinta. Saman etydin soitti vähän myöhemmin nuori Matti Raekallio, mutta hän oli kuin ompelukone Bodalewiin verrattuna. Kirjoitin konsertista arvostelun Ylioppilaslehteen ja oikeastaan ainoana miinuksena huomautin, että Schubertin Es-duuri-impromptu kätkee itseensä muutakin kuin leikitteleviä juoksutuksia ja joviaalin tanssiaiheen, että sen perimmäinen olemus on ekstaattinen. Olin kuullut sen ennen Bodalewia Wilhelm Kempffin esittämänä ja Kempffhän oli sellainen velho, joka pystyi vaikka varastamaan kokonaisen sinfoniakonsertin pienellä ylimääräisellään. Kuten kerran nähtiin Helsingissä Kulttuuritalossa.

Es-duuri-impromptu on säilynyt Bodalewin soittamana vuodelta 1955. Mahdollisesti nauhankäännön takia lopusta jää puuttumaan puolitoista sivua, mutta tulkinta on täysin suvereeni. Muutamien bassosävelten erityinen korostus kertoo temperamentista ja romanttisen ajan tulkintojen vapaudesta.

Muista Bodalewin numeroista oli mielenkiintoista kuulla Fallan Tulitanssi, jonka esitys muistutti hyvin paljon espanjalaisen musiikin spesialistin Ricardo Viñesin levytystä. Muutamissa toccata-tyylisissä oikean käden toistuvissa soinnuissa kiintyi huomio siihen, että Bodalew ikäänkuin rentoutti oikeaa olkapäätään heiluttamalla sitä hiukan. Kyseinen paikka ei kuitenkaan ole mitenkään niin raskas, että se olisi vaatinut mitään rentouttamista. Lähinnä tulivat mieleen saksalaisen schlagerin sanat ”Warum vibst du mit den Schultern so sehr…” Eli oliko kyseessä rentouttaminen vai teatterillinen ele? Schumannin Sinfonisten etydien tulkinta oli elävä normaalitulkinta. Erityisen persoonallisena tulkintana jäi mieleen ylimääräisenä esitetty Chopinin valssi Ges-duuri op. posth. Se sai ymmärtämään Florent Schmittin lausuman arvostelussaan joskus 30-luvulla: ”Jokainen kerta kun Orest Bodalew esittää Chopinia, on Chopin pariisilaisille uusi ilmestys.”

Konsertointi ei loppunut tähän. Olin arvostelussani esittänyt toiveen, että seuraavan kerran saataisiin kuulla Bodalewin soittoa suuremmissa tiloissa ja se toive toteutui marraskuussa 1964. Taiteilijaa vaivasi ramppikuume, hän oli joutunut venäläiseen tapaan harjoittelemaan edellisenä yönä tuntikausia eikä varmaan ollut ennättänyt kovin pitkään nukkumaan. Niinhän hän oli tosin harjoitellut aktiivivuosinaankin Astrid-vaimon keittäessä suuressa tupakeittiössä lisää kahvia. Alkunumeroksi Bodalew oli viisaasti valinnut Franckin alun perin uruille säveltämän teoksen Preludi, fuuga ja muunnelmia. Päätösnumeroksi hän oli valinnut Dohnányin virtuoosisen Capriccion. Konsertin painavin anti oli Lisztin Dante-sonaatin tulkinta. Ilkka Oramo kirjoitti siitä sattuvasti Uudessa Suomessa 14.marraskuuta:

Esityksessä kiinnitti huomiota Bodalewin tapa lähestyä Lisztin maailmaa; tulkinta paljasti säveltäjässä transsendentaalin, maallisesta irtautuneen puolen – siinä oli kriisin olemassaoloa heijastelevaa irrationaalisuutta. Vaikka joidenkin ajatusten muotoilu jätti kuulijalle hieman epävarman tunnun, tämä esitys oli henkisiltä ulottuvuuksiltaan illan mittavimpia.

Tämän kirjoittajan muistiin kyseinen tulkinta on jäänyt ylipäänsä vaikuttavimpana suomalaisen pianistin konserttiesityksenä. Bodalew oli esittänyt Dante-sonaattia nuorena jo ennen ulkomaille lähtöään ja pystynyt syventymään siihen koko elämänsä ajan. Vaikea on kuvitella kenenkään nuoremman polven pianistin pystyvän samaan teknisistä avuistaan huolimatta.


Bodalewin viimeiseksi jääneessä konsertissa kiintyi heti Konservatorioon saapuessa huomio yleisön koostumukseen. Tuttuja musiikkimaailman kasvoja näkyi siellä vähemmän. Selitys oli yksinkertainen: turvatakseen tulonsa Bodalew oli tunneillaan myynyt lippuja oppilailleen, joiden vanhemmat nyt kansoittivat salia. Voitolle taiteilija silti tuskin pääsi, oli käytävä valokuvaamossa ja ostettava uusi frakki. Takaisin kotiin Nummelaan oli ajettava taksilla. Matkalla Bodalew tuumikin, että tämä oli hänen viimeinen konserttinsa. Hänellä oli sydänvaivoja, joille sen ajan lääketiede ei mahtanut mitään. Hän esitti vielä vuoden 1965 puolella Lahdessa jonkun Chopin-numeron ja 24. helmikuuta uudestaan Lisztin Dante-sonaatin Helsingissä Dante Alighierin syntymän 700-vuotismuistojuhlassa Yliopiston juhlasalissa. Näitä esityksiä ei nauhoitettu. Osa suomalaisen esittävän taiteen historiaa oli päästetty katoamaan.

— Petri Sariola

Suomalaisia musiikin taitajia. Helsinki 1958
Bodalewien perhearkisto, jonka käytöstä erityinen kiitos lehtori Ann-Marie Lalulle.
Keskustelut kirjailija Antti Halosen kanssa 1960-70 -luvuilla.



Muistikuvia Einojuhani Rautavaarasta

Einojuhani Rautavaara, 2011. Kuva: Ari Korkala/Music Finland.

Einojuhani Rautavaara, 2011. Kuva: Ari Korkala/Music Finland.

Musiikkimaailmaan levisi nopeasti tieto Einojuhani Rautavaaran poismenosta jonkinlaisena yllätyksenä. Hän oli nimittäin alkanut jo tuntua monessa mielessä ’omnitemporaaliselta’ persoonalta, säveltäjältä, joka eksisteerasi pysyvästi Katajanokalla, mutta oli ehtinyt käydä läpi monia vaiheita ja menestyksiä. Hänen poismenonsa tuntuu miltei samalta kuin Sibeliuksen, kuten Rob Weinberg jo ehti kirjoittaa.

Jokainen muistelkoon sitä Rautavaaraa, jonka ehti tuntea hänen pitkän elämänsä aikana. Vaikka viime vuosina aika harvat enää suoraan tapasivat häntä, ovat muistikuvat hänestä sangen eläviä.

Ensinnä monet saivat kokea Rautavaaran opettajana Sibelius-Akatemiassa jo ennen kuin hänet nimitettiin sävellyksen professoriksi 1976. Hän oli ollut tentaattorini musiikin teorian kokeessa. Hän istui pianon ääreen ja otti vähennetyn nelisoinnun tietyssä asemassa. Mikä tämä on? Tunnistin kohdan: Beethovenin Appassionatan finaalin alku. ”Mainiota, olette läpäissyt tentin”. Myöhemmin Rautavaara itse luokitteli opettajat kategorioihin: kuuluisat, kiltit ja oppimestarit. Hän itse kuului kiltteihin ja sen ansiosta Suomeen syntyi tälle maalle ja sen musiikkipedagogialle ominainen pluralismi sen ideologisena pääprinsiippinä. Kun väittelin 1978 myyteistä ja musiikista Rautavaara, sanoi Finlandia-talolla ymmärtävänsä aihettani. Tultuani Helsinkiin professoriksi Rautavaara saapui vastaanotolleni – toisen vaimonsa Sinin kanssa. Ongelma oli, että Sinin tuli saada maisterin paperit yliopistolta musiikkitieteestä tutkimalla Einojuhanin musiikkia. Erkki Salmenhaara sanoi, ettei säveltäjän puoliso voi tutkia riittävän objektiivisesti miehensä tuotantoa. Olin eri mieltä, mutta sitten asiat menivät toisin.

Tuohon aikaan Rautavaara oli jo siirtynyt oopperakauteensa. Saimme kuulla ensi-illat lukemattomista teoksista: Thomas, Vincent, Aleksis Kivi, Rasputin, Auringon talo. Monissa niistä oli roolit erityisesti Jorma Hynniselle ja Sinille. Loistava sarja suomalaista näyttämömusiikkia, jonka maine levisi laajalti. Onneksi Rautavaaralta julkaistiin Synteesi-aikakauslehden teemanumerossa Suomalainen ooppera 3/1987 työpäiväkirja Vincentin synnystä; se raottaa ovea säveltäjän luomisprosessiin tuona kautena.

Huomaan verranneeni monissa aiemmissa esseissäni Rautavaaraa Stravinskyyn eurooppalaisuus, suomalaisuus, venäläisyys ja amerikkalaisuus taustana. Nomadi-säveltäjän tyyppi. Jo se, että nuoren Rautavaaran nimi liittyy Olga Koussevitskyn kautta venäläisamerikkalaisiin piireihin ja näin Sergei Koussevitzkyn välityksellä myös Sibeliukseen – puhuttaessa A Requiem in our Time teoksesta – antaa hänelle myyttisen hohdon. Cantus arcticus teki hänestä zoomusikologian pioneerin linjalla MessiaenFrançois-Bernard Mâche. Mutta kaikkia näitä suuntauksia edelsi dodekafoniikka, jonka johdosta yhdessä vaiheessa hänen musiikkiaan eräät orkesterien intendentit pitivät salin tyhjentäjänä. Mutta akateeminen väitöskirja ilmestyi puolustamaan tätäkin vaihetta: Anne Sivuoja-Gunaratnamin väitös HY:ssä 1997 Einojuhani Rautavaaran dodekafonisesta kaudesta – ja vieläpä semiotiikan valossa. On hyvin tärkeää ja säveltäjän profiilia nostattavaa, että heistä julkaistaan väitöksiä. Rautavaaran kohdalle osui toinenkin: puolalaisen Wojciech Stępieńin väitös Rautavaaran ’enkeleistä’ v. 2010. Teos painettiin uudestaan yhdysvaltalaisella Ashgate Pressillä ja sekin niitti kansainvälistä mainetta.

Rautavaara oli siis siirtynyt ’enkelikauteensa’, joka loppujen lopuksi ei ehkä henkisesti ja teknisesti ollut niin kaukana New Yorkissa jo kymmeniä vuosia aiemmin sävelletyistä Ikoneista, joiden taustana olivat hänen opettajansa Vincent Persichettin mooditaulukot. Niitä saattoi käyttää tutkielmassaan Ikoneista Eila Tarasti; hän pohti lisäksi Rautavaaraa synesteetikkona. Ko. analyysi ilmestyi suomeksi Synteesi-lehdessä ja englanniksi useamman kerran, mm. antologiassa Musical Semiotics in Growth (1997) (ko. essee julkaistaan pian uudestaan Amfionin sivuilla artikkelina).

Uusi meditatiivinen enkeli-tyyli ilmensi Rautavaaran meditatiivista ja transsendentaalista maailmankuvaa (ks. Tarasti 2013: 310 hänen sijoittumisensa eri säveltäjien musiikillisten maailmankuvien sarjaan Sibelius, Mahler, Kalevi Aho, Erik Bergman, Erkki Salmenhaara, Magnus Lindberg, Harri Vuori).

Sinfonioiden otsakkeet Angel of Light ja Angel of Dusk heijastuivat tässä tyylikaudessa. Tällä tavalla enkeli ilmantuu ensiksi mainitussa sinfoniassa: ”The radiance of light is emphasized by being juxtaposed with an equally strong darkening effect. In the third movement of Angel of Light a dark and somber motif ascends against a thick texture of strings in the upper register, as if rising from the depths of the orchestra” (Tarasti 2012: 325). Muistan tuon kohdan elävästi, kun Mikko Franck johti sinfonian Johanneksenkirkossa.

Angel of Duskin eli kontrabassokonserton taas Helsingin yliopiston musiikkiseura HYMS päätti esittää 2003 konsertissaan Yliopiston juhlasalissa. Kun orkesteria ei voitu saada käyttöön, esitettiin teoksesta kahden pianon versio, erinomaisina pianisteina Marja Rumpunen ja Juha Ojala. Kontrabassosolistina oli nuori ystävämme, puolalainen virtuoosi Janusz Widzyk Berliinin filharmonikoista. Musiikin jälkeen oli lavalla dialogi säveltäjän kanssa pimennetyssä salissa, nojatuoleissa, jalkalampun valaisemana tunnelman luomiseksi.

Toisen kerran saatoin järjestää Rautavaara-tapahtuman Imatran ISI:n kesäkongressin yhteydessä Alvar Aallon piirtämässä Kolmen ristin kirkossa v. 1999. Säveltäjä itse säesti, kun Sini esitti tämän Lorca-lauluja; Eila Tarasti soitti Ikonit; kapellimestari Kalervo Kulmala johti Akateemisella puhallinorkesterilla A Requiem in our Timen ja sitten Markku Heikinheimo soitti uruilla Rautavaaran konserton Annunciations. Tästä tuli vaikuttava ilta semiootikoille ja muulle yleisölle.

Mutta jo ennen tuota tapahtumaa olimme kuulleet em. urkukonserton Minneapoliksessa Saint Paulin jättimäisessä kirkossa osana Rautavaara-festivaalia. Se kesti viikon kevättalvella 1998 ja sen rahoitti miljonääri Aina Swan Cutler. Olen tätä viikkoa ja Rautavaaran puheita sekä esitelmiä siellä kommentoinut matkapäiväkirjassani Minnesotasta (Tarasti 2004) ja myös Rondo-lehdessä. (Em. raporttini on niin ikään ilmestymässä Amfionin sivuilla.)

Olin Rautavaaran kanssa yhteistyössä niinä vuosina, kun hän vielä opetti Sibelius-Akatemiassa, mm. hänen johtamassaan aikamme musiikin luentosarjassa; hän vieraili myös laitoksellamme. Rautavaaran puheet musiikista olivat aina tavattoman henkeviä ja myös melkoista oppineisuutta osoittavia. Hän oli noita kirjoittavia säveltäjiä siinä missä joku Wagner, Busoni tai Stravinsky. Hänellä oli aina jotain hauskaa ja yllättävää sanottavaa. Madetojasta, Kuulasta, Melartinista ym. hän totesi, että he joutuvat kansainvälisessä vertailussa samaan luokkaan kuin Sibelius – mutta jäävät hänen varjoonsa. Hän kertoi nähneensä nuorena Väinö Raition oopperan Jeftan tytär ja muisti siitä vain repliikin: Täällä loistaa kuun valo/mutta minulla on luuvalo. Kun hän kuuli kotonamme illallisen jälkeen Helvi Leiviskän laulun ”Nouse ole kirkas”, hän totesi: kyllä on tavattoman raskasta, pakottaa laulaja nousemaan tuolla tavalla matalasta rekisteristä.

Rautavaara oli hyvin hauska seuraihminen; sen ovat monet saaneet kokea. Muistan, kun hän muutti Kulosaareen Armi Klemetin taloon ja mylläsi sisustuksen täysin uusiksi, sillä hän ei kannattanut mitään perinteisiä kalustuksia. Hän osallistui HYMSin järjestämiin vastaanottoihin mm. Japanin musiikin viikolla suurlähetystössä Helsingissä. Hän oli keskeinen henkilö legendaarisilla illallisilla Einari Marvian ja Liisa Aroheimo-Marvian kotona 1993, serkkujensa Aulikki Rautavaaran ja Gunnelin rinnalla. Hänellä oli paljon kerrottavaa kuuluisasta sukulaislaulajattarestaan, jonka viimeiseksi tilaisuudeksi em. kutsut jäivätkin. Muistan hänet kotonamme Laajasalossa keskellä hyytävää talvea yhdessä Marvioiden ja Marketta ja Matti Klingen kanssa, jolloin puhe oli eurooppalaisesta musiikista ja sen arvoista.

Mutta näistä kaikista ja monista muista tapahtumista on varmaan kertonut Samuli Tiikkaja merkittävässä Rautavaara-elämäkerrassaan.

Jätämme siis jäähyväiset yhdelle vaiheelle Suomen musiikin historiassa ja ennen kaikkea henkilölle, jonka vaikutus on ollut valtaisa, ja jonka muistamme liikutuksella viehättävänä, älykkäänä ja tunteikkaana ihmisenä. Kaikessa mitä hän sävelsi, kirjoitti ja puhui oli läsnä hänen minuutensa ja tyylinsä; sen säteily ei himmene mielissämme.

— Eero Tarasti


Einojuhani Rautavaara 1987. ”Työpäiväkirja V/86 – V/87”, Synteesi 3/87, s. 2-9

Anne Sivuoja-Gunaratnam 1997. Narrating with twelve tones : Einojuhani Rautavaara’s first serial period (ca. 1957-1965). Helsinki: Suomalainen tiedeakatemia. Suomalaisen tiedeakatemian toimituksia. Humaniora, nide 287.

Wojciech Stępień 2010. Signifying angels : analyses and interpretations of Rautavaara’s instrumental compositions. Helsinki : University of Helsinki, Department of Philosophy, History, Culture and Art Studies ([Tallinn] : printed in Tallinna Raamatutrükikoda, [2010]). Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, nide 20.

Eero Tarasti 2004. ”Minnesota 1999”, Pariisin uudet mysteerit ja muita matkakertomuksia. Imatran Kansainvälisen Semiotiikka-Instituutin julkaisuja nr.2. s. 75-123.

Eero Tarasti” 2012. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk To Us. Berlin: Mouton de Gruyter.

Eero Tarasti 2013. Musiikki ja humanismi. Suomen saloilta Pariisin salonkeihin. Esseitä vuosilta 2003-2013. UPEF Kustannushai (University Press of Eastern Finland).

Eila Tarasti 2003. ”Icons in Einojuhani Rautavaara’s Icons, Suite for Piano”. Teoksessa Musical Semiotics in Growth, toim. Eero Tarasti. Acta semiotica fennica XV. Helsinki: International Semiotics Institute, s. 549-562.

Barenboim och Beethovens sonater

Rolf Bergroth kotonaan

Rolf Bergroth kotonaan

Beethovens samtliga klaversonater finns tillgängliga i ett otal skivinspelningar av ett flertal berömda pianomästare, sådana som Wilhelm Backhaus, Alfred Brendel, Friedrich Gulda, Yves Nat, Artur Schnabel m. fl. Ett integralt framförande i etapper med ett par eller tre sonater ner gång torde dock, så vit vi vet, nu äga rum för första gången i Television och har säkert väckt berättigat intresse hos både amatörer och yrkesmusiker.

Var och en som gjort bandupptagningar för grammofonskiva, uppträtt i Television eller framträtt på konsertestraden vet att det är fråga om tre vittskilda uppgifter med helt divergerande möjligheter att förverkliga sina intentioner. Skivinspelningen ger konstnären möjligheter till flera bandupptagningar bland vilka han sedan kan välja den enligt hans mening bästa och felfriaste versionen för överföring på skiva. För den som framträder på konsertestraden gäller det att ej låta sig störas av publikens närvaro. Om den konserterande inte vill fria till lyssnarna genom att under spelets gång samtidigt spela teater (ingalunda ovanligt), kan han eller hon dock glömma publikens närvaro genom att koncentrera sig på det framförda verkets tekniska och musikaliska problematik och helt opåverkad av yttre omständigheter försjunka i tonkonstens mångfacetterade och fascinerande värld (vilket ju vanligen är fallet).

Ett framträdande i Television har sin egen problematik. Denna gång är ju inte fråga om det vanliga pratandet, men om en mästare vid flygeln. Vet pen att miljoner åskådare följer hans förehavanden i minsta detalj, att han blir fotograferad framifrån, bakifrån, från sidan, från huvud till fot ända till fingerspetsarna på klaviaturen, måste ställa övermänskliga krav på koncentration och inre samling. Med beundran måste man bevittna Barenboims fullständiga likgiltighet för dessa yttre störande element. Inte ens närbilder av hela ansiktet med alla dess skiftningar besparas honom. Trots närvaron av kameror och ljusspeglingar från deras linser, sitter han oberörd av yttervärlden vid flygeln, tillsynes ensam med sin Beethoven.

Men så till själva saken. Barenboims behärskning av klaviaturen är suverän och han kan i detta avseende tävla med de främsta på området. Hans teknik bygger på rörelseekonomi och kan tjäna som ett efterföljansvärt exempel för alla dem som under spelets gång svänger hit och dit med hela kroppen. Vad så själva tolkningen av sonaterna beträffar, kan här framföras vissa synpunkter. Att någon idealföreställning om denna kaleidoskopiskt rika tonvärld icke kan tänkas, visar de många skivinspelningarna av olika pianister. Personligt temperament och individuell stiluppfattning sätter alltid sin prägel på utförandet. Detta gäller särskilt tempobehandlingen och inställningen till de olika satsernas känslomässiga grundstämning. Man behöver bara jämföra t. ex. Artur Schnabels högdramatiska och vad tempobehandlingen beträffar synnerligen fria gestaltning med Wilhelm Backhaus stränga saklighet för att inse att några allmänt godtagbara tolkningsnormer ej kan anses föreligga. Till all lycka, kunde man säga, ty en s.k. idealtolkning upprepad i det oändliga skulle snart förta varje spår av intresse hos lyssnaren.

Utan att gå in på detaljer, kan man fastslå att Barenboims tolkning kännetecknas av formell klarhet och överskådlighet, av manligt kraftfull vitalitet och teknisk perfektion i de ofta synnerligen krävande snabba yttersatserna och av en högt utvecklad anslagskonst i de långsamma. Däremot kan man vara av olika mening beträffande tempobehandlingen. Den moderna tekniken med alla dess företeelser från flygplanet börjandes har förändrat tidsbegreppet. Vad som i dag anses vara naturligt, måste ha förefallit Beethoven panikartat. I många av de snabba satserna, är Barenboims tempi enligt vår mening för högt uppdrivna, till men för enskilda betydelsefulla sats avsnitt. Den på Beethovens tid i bruk varande träramen, gjorde att strängarnas spänning av nödtvång var låg, vilket i sin tur ledde till de anslagna tonernas snabba bortdöende. Det är därför föga troligt att dessa instrument skulle ha tålt Barenboims släpiga tempi i de långsamma satserna, ett tempoval som förmodligen inte kan anses vara i överenstämmelse med Beethovens intentioner. Förutom de ovannämnda satsernas långsamma tempi, lägger man ofta i dem märke till en överbetoning av det känslofulla, vilket ibland närmar sig det sentimentala, något som enligt vår mening är främmande för en autentisk Beethovenstil. Beethoven var nog i grund och botten realist till sin innersta läggning. Härom vittnar inte bara hans brevväxling, men även de många porträttens bistra ansiktsuttryck.

Ovan beskrivna mindre stiltrogna enskildheter förmår dock icke rubba på helhetsintrycket som i många avseenden är imponerande. Man står här inför en mångsidigt begåvad musikerpersonlighet ty Barenboim är en av de få pianister vilka samtidigt visat sig vara framstående dirigenter.

— Rolf Bergroth

Rolf Bergroth (1909-1995) oli yksi aikansa tunnetuimmista suomalaisista pianisteista. Hän oli kotimaan lisäksi opiskellut Ranskassa Marcel Ciampin ja Yves Natin oppilaana. Nykyään harvemmin muistetaan, että hän kirjoitti matkoiltaan artikkeleita paitsi Ranskasta myös Itävallasta ja Puolasta. Kotimaassa hän pohti artikkeleissaan mm. Beethoven-traditiota. Yleisradiossa hän esitelmöi ainakin Chopinista ja ennätti tekemään ohjelman myös televisioon. Näistä artikkeleista ja hänen vaiheistaan muusikkona on suunnitteilla erillinen julkaisu. Oheinen luonnos syntyi hänen seurattuaan Daniel Barenboimin televisioitua sarjaa Beethovenin pianosonaateista. Fuga-levymerkki (Fuga-9262) julkaisi v. 2009 Bergrothin levytyksiä kolmen CD:n kansiossa.
Kirjoitus julkaistaan Bergrothin tyttären luvalla. Bergrothin valokuvasta Amfion kiittää myös Petri Sariolaa.
Bergroth etukansi 300ppi copy
Bergroth takakansi300ppi copy


1950-luvun Yleisradio suomalaisten pianistien esiintymisareenana

1950-luku oli monessa suhteessa mielenkiintoista aikaa länsimaisen musiikin historiassa. 2. maailmansodan ja III valtakunnan sensuurin jälkeen pääsivät uudet tyylit ja sävellystekniikat esiin. Musiikin tallentamisessa astuttiin askel eteenpäin, käyttöön tulivat ääninauhurit, pitkäsoitto eli LP-levyt ja ULA-radiolähetykset stereoineen. Samaan aikaan koettiin ainakin Suomessa se, että konsertoiminen ei enää ollut pianisteille kovin kannattavaa. Yksi keino saada työstään pientä palkkiota ja samalla mainosta oli esiintyä radiossa.

Tarkasteltaessa suomalaisten pianistien radioesiintymisiä on mahdollista saada kuva siitä, miten pianistit ovat käyttäneet hyväkseen vapaampia aikoja uuden musiikin suhteen. Saksassa pianisti Eduard Erdmann konsertoi sodan jälkeen neljällä ohjelmalla, jotka koostuivat III valtakunnan aikana kielletyistä teoksista. Suomihan ei tietenkään ollut sodan aikana täysin saksalaisen sensuurin alla. Täällä esitettiin kansalle amerikkalaisia elokuviakin. Mutta ehkäpä jotakin muutosta radioesityksissä oli havaittavissa.

Talletustekniikassa tapahtunut muutos helpotti esiintymistä radiossa. Aikaisemmin esitykset olivat aina suoria: taiteilijan oli todella pakko osata soittamansa ulkoa, edes lehdenkääntöön ei välttämättä ollut mahdollisuuksia. Tämä ehdottomuus tuntui iskostuneen lujasti radiolaisten mieleen. Kun tämän kirjoittaja 1967 meni Liisankadun studioon soittamaan koesoittona pari Mozartin sonaatin osaa antoi ohikulkeva Mikko von Deringer ohjeen: ”Keskeyttää ei saa.” Mitä väliä keskeyttämisellä tuossa tilanteessa olisi? Jos soitto olisi jatkunut yhtä laadukkaana kuin ennenkin niin laatuhan ratkaisisi. Ei soitto olisi eetteriin mennyt.

Vuodesta 1935 lähtien oli myös mahdollista tehdä 78 kierroksen pikalevyjä, joiden huonona puolena oli heikko kestävyys. Ne jäivät aikanaan pois käytöstä ja unohtuivat mikä minnekin. Oli sydäntäsärkevää nähdä Yleisradion kellarissa lattialla käytännössä pahnan pojimmaisena aikoinaan suurena virtuoosina briljeeranneen Kauno Virtasen  vuonna 1941 levyttämä Lisztin Pyhä Franciskus saarnaa linnuille. Sen digitoimiseen on tarvittu harvinaista kulttuuritahtoa.

Taiteilijakoti, pianisti Kauno Virtanen (vasemmalla) veljineen kuuntelemassa radiota. Kuva Pietinen, 1931. (C) Museovirasto.

Taiteilijakoti, pianisti Kauno Virtanen (vasemmalla) veljineen kuuntelemassa radiota. Kuva Pietinen, 1931. (C) Museovirasto.

Yleisradiossa oli laite, jossa toisiinsa tahdistetuilla kahdella pikalevykaivertimella oli mahdollista tallettaa vaikkapa kokonaisia pianoiltoja. Tällaisia tallenteita ei kuitenkaan ole tullut julkisuuteen. Rautalankamagnetofonit olivat myös yksi askel kohti pitempien musiikkiesitysten tallettamista. Ensimmäset magnetofonit oli hankittu vuoden 1940 olympialaisia silmälläpitäen. Ne korvattiin 1950 uudemmilla kannettavilla ja jousivetoisilla laitteilla. Yksi äänittäjä kaksi laitetta kainalossaan olisi voinut mennä mihin tahansa konserttiin ja äänittää sen kokonaan. Sellaista ei kuitenkaan ilmeisesti tehty.

Kansainvälisesti tunnetuin suomalaissyntyinen pianisti oli 1900-luvun alkupuolella Ilmari Hannikainen (1892-1955). Hän ei 50-luvulla pitänyt enää omia konsertteja mutta esiintyi monta kertaa radiossa ja levytti muutamia teoksiaan. Hänen ohjelmistossaan olivat tuolloin mm. kaikki Chopinin nokturnot. Kerran hän soitti ne kaikki näytteeksi oppilailleen Sibelius-Akatemian pienessä salissa. Unohtumaton muisto monille loppuiäksi. Radiolähetyksessä 11.5.1953 hän soitti niitä neljä. Sattumalta on säilynyt live-esityksenä tilaisuudesta Kauppakorkeakoulussa Hannikaisen tulkinta Es-duuri-nokturnosta op. 9/2. Tulkinta on tyylikkään koruton, vailla liioittelua. Hannikainen käyttää elegantisti muutamia niistä ornamenttivariaatioista, joita on säilynyt Chopinin oppilaitten nuoteissa. Ainoastaan tahdin 16 lopussa jää hiukan epäselväksi, miten hän on aikonut sen lopettaa. Tästä tahdista hän hyppää tahtiin 25, mutta ei ole varmaa, etteikö se ole ollut tarkoituskin.

Ilmari Hannikainen HK19540910_44

Ilmari Hannikainen

Vaikka Hannikainen myöhemmällä ikää sairasteli, ei hän ollut mitenkään menettänyt soittokuntoaan.  Hän esiintyi 1950 ja 1952 Radio-orkesterin solistina, soitti sittemmin radiossa ns. iltasoittoja ja levytti sävellyksensä Suihkulähteellä, Ilta ja Gavotti. Kiintoisin Hannikaisen radioesiintymisistä on 29. toukokuuta 1950 lähetetty Skrjabinin 4. pianosonaatti, lisänä Octavio Pinton sarja Lapsikuvia. 23. elokuuta samana vuonna Lahden aseman kautta lähetettiin 25 minuutin ohjelma Chopinia. Lokakuussa Hannikainen soitti Helsingin Kaupunginorkesterin solistina Dohnányin Rapsodian pianolle ja orkesterille. 1951 Hannikainen esitti Bach-sovituksia, Schubertia,  Brahmsia, Lingon Aarian ja kaksi omaa sävellystään. 1952 hänellä oli ohjelmassaan säveltäjänimet Sibelius, Grieg, Granados, Stephen Heller ja Grünfeld. Vuonna 1953 Bach-sovituksia ja kaksi Chopinin nokturnoa. 1954 hän säesti Aune Anttia omissa lauluissaan. Vuonna 1955 hän ei enää esiintynyt radiossa ja traagisesti hukkui kesälomallaan Kuhmoisissa. Hannikaisen radioesiintymisistä olisi pitänyt kaivertaa pikalevyt, hän oli toki kansainvälisen luokan kyky.

Mielenkiintoinen vaihe hänen urallaan oli vuoden konserttimatka Amerikkaan 1948, jolloin hän esiintyi myös nuoren viulistin Jouko Ilvosen kanssa. Tuohon aikaan Amerikassa kapellimestarina toiminut Tauno-veli olisi kenties voinut auttaa siellä uran luomista, mutta ajatus kariutui hieman surkuhupaisella tavalla. Kuulemani mukaan veljesten tavatessa Tauno ehdotti: ”Soitapas jotakin kun en ole kuullut soittoasi pitkään aikaan.” Ilmari tulkitsi sen niin, että Tauno epäili hänen soittotaitoaan, paiskasi flyygelin kannen kiinni ja esiintyi sitten vain suomalaisissa yhteyksissä.

Bodalew vahteristo2

Toisen maailmansodan ajamina Suomeen asettui kaksi jo mainetta saavuttanutta pianistia, venäläissyntyinen Orest Bodalew (1907-1965) ja tanskalaissyntyinen France Ellegaard (1913-1999). Kumpikin esiintyi Yleisradiossa 1950-luvulla, joskaan heidän tuolloisia esityksiäään ei ilmeisesti talletettu. Kummallakin oli tiettyä kiinnostusta oman aikansa musiikkiin. Bodalewin ohjelmistossa esiintyivät säveltäjänimet Manuel de Falla ja Prokofjev ja hän esitti ensimmäisenä Suomessa Shostakovitsin 1. pianokonserton. Ellegaard esitti espanjalaisen musiikin ohella tuolloin mm. Carl Nielseniä.

Bodalew ei 1950-luvulla esiintynyt lainkaan niin usein radiossa kuin hänen laaja konserttiohjelmistonsa olisi mahdollistanut. 14. joulukuuta 1950 hän esitti 20 minuutin ohjelman; Schubert-Liszt: Gretchen am Spinnrade, Serenadi; Liszt: Puron reunalla, Valse oubliée; Paganini-Liszt: Andantino capriccio. 10. lokakuuta 1951 ohjelmana olivat Franckin Preludi, fuuga ja muunnelmia, Fauren nokturno sekä Ravelin Veden leikkiä. Viimeinen kirjoittajan silmiin radio-ohjelmista osunut esitys ovat 6. tammikuuta 1952  esitetyt Skrjabinin ”romanttiseen” kauteen kuuluvat Runoelma op. 32/2, Albumblad op. 45/1, 6 preludia op. 11 sekä des-duuri-etydi. Kun Bodalewille hänen elämänsä loppuvaiheessa huomautettiin, että Skrjabinilla oli myös niin sanotusti modernistisia teoksia, sanoi Bodalew olevansa romantikko. Sellaisena hän myöskin pysyi.

France Ellegaardilta ei puuttunut mielenkiintoa oman aikansa pianomusiikkia kohtaan. Hän esitti orkesterin solistina 1953 jopa Bartókin toisen pianokonserton. Yleisradiolle hän nauhoitti mm. kaikki Chopinin etydit niin, että tekniikka ei ollut koskaan esteenä. Häntä pidettiin aluksi etenkin jonkinlaisena Chopin-soittajana, mitä hän ei oikeastaan ollut. Hänen otteessaan oli tiettyä suoraviivaista raskautta. Jo 1953 hän nauhoitti Beethovenin Sonaatin op. 111 ja viimeisessä konsertissa 1982 oli vain Beethovenin sonaatteja. Nielsenin karu pianotyyli soveltui hänelle hyvin ja 25.9.1958 lähetettiin hänen nauhoittamansa Nielsenin Sarja pianolle.

Pianisti, säveltäjä Ernst Linko. Kuva Pietinen, 1930. (c) Museovirasto.

Pianisti, säveltäjä Ernst Linko. Kuva Pietinen, 1930. (c) Museovirasto.

Ernst Linkoa (1889-1960) voisi kutsua suomalaisen pianotaiteen grand old maniksi. Hänen soittoaan oli kuultavissa usein radiolähetyksissä. Paitsi orkesterien solistina, kamarimuusikkona, säestäjänä ja Matteus-passion pianistina hän teki myös omia nauhoituksia. Ohjelmistona oli taattua klassiikkaa. Poikkeuksena oli ainoastaan7. helmikuuta 1951 norjalaisen Klaus Eggen laajennettua tonaalisuutta edustanut Trio vuodelta 1941. Kyseessä on varmaan ollut myös kädenojennus kollegalle. Egge toimi noihin aikoihin mm. Pohjoismaisen säveltäjäneuvoston puheenjohtajana. Lingolla oli itsellään työtä mm. Sibelius-Akatemian rehtorina. Rehtorin huoneesta kuului joskus jykevää pianonsoittoa, mutta ikä ja työ asettivat ilmeisesti rajoituksen solistisen kunnon ylläpitämiselle.


Timo Mikkilä

Eniten radiossa esiintynyt pianisti 1950-luvulla oli Timo Mikkilä (1912-2006). Hän esiintyi myös usein kamarimuusikkona. 1959 partnereita olivat ainakin Siefried Borris, Tossy Spivakovski, Henryk Szeryng ja Arno Granroth. Mikkilä oli hankkinut itselleen erinomaisen luistavan tekniikan, eivätkä suuret otteet tuottaneet hänen kädelleen vaikeuksia. Hänellä ei ollut mitään erityisen räjähtävää temperamenttia ja parhaimmillaan hän oli Schumannin tapaisen säveltäjän tapauksessa. Yksi ilkeämielinen kriitikko lähettikin Mikkilälle joulukortin, jossa luki lakonisesti: Rauhallista Joulua. Mikkilän solistisissa nauhoituksissa esiintyvät Schumannin ohella perinteiset säveltäjänimet Chopin, Brahms, Liszt ja Debussy. Lähetyksessä 31.3.1954 oli pari poikkeusta: Shostakovitsin 3 fantastista tanssia sekä Prokofjevin Suggestion diabolique. Venäläisen säveltäjän teosten esittäminen noihin aikoihin ei ollut itsestäänselvää, etenkin jos oma veli oli kaatunut rintamalla.


Tapani Valsta

Mikkilän rinnalle 1950-luvulla nousi myös urkurina toiminut Tapani Valsta (1921-2010). Häntä voitiin Yleisradion lähetyksissä kuulla käytännössä yhtä usein kuin Mikkilää. Mikkilän tavoin Valsta esiintyi usein kamarimusiikkitehtävissä. Hänellä näyttää Mikkilän tavoin olleen kyky omaksua ja opetella tehtävät nopeasti. Hänen tekniikkansa ei jäänyt jälkeen Mikkilästä, se oli vain luonteeltaan jykevämpää ja selväpiirteisempää. Hänen radioiduista ohjelmistaan on vaikea löytää Palmgrenia uudenaikaisempaa musiikkia. Hän kokeili ainakin kerran nauhoituksessa cembaloa kuten Margaret Kilpinen ja Linko kerran Matteus-passion esityksessä.

Mitkä sitten olivat kotoisten pianistiemme moderneimmat ohjelmistovalinnat? Paljon riippuu siitä, mihin uuden ja vanhan raja asetetaan. Kun Erik W. Tawaststjerna esitti Ravelin Konserttoa vasemmalle kädelle niin toki se oli tuohon aikaan uutta musiikkia. Samoin hänen esittämänsä Prokofjev-numerot taikka Einar Englundin Johdanto ja toccata. Englund itse nauhoitti sellisti Matti Juvosen kanssa Shostakovitsin Sonaatin op. 40. Merete Söderhjelm ehätti nauhoittamaan Erik Bergmanin sonatiinin 50-luvulla ennen Rolf Bergrothia. Rakel Levinin esittämä Gershwinin Rhapsody in Blue lienee aikanaan ollut jotakin uutta Suomen horisontissa. Samaa täytyy sanoa vaikkapa Pentti Karjalaisen Kuopiossa nauhoittamasta Bartókin Sarjasta op. 14. Lopulta 1959 Ritva Arjava nauhoitti Einojuhani Rautavaaran Pelimannit ja 7 preludia. Liisa Karttunen-Karhilo ja Irma Ruuskanen esittivät Hindemithiä.

Mutta mitä olisi voinut olla toisin? Yksi mahdollisuus. Nuorella Matti Herojalla oli jo 1953 sellainen tekniikka, että pystyi nauhoittamaan Heino Kasken Pankakosken. Mitäpä jos hän olisi soittanut Kai Maasalolle ja kertonut haluavansa nauhoittaa vaikkapa Nikolai Roslavetzin Poèmen, että se on hurjan hyvä kappale ja Universal Editiokin on painanut sen. Taikka Samuil Feinbergin 4. pianosonaatin. Taikka Schönbergin teoksen Suite für Klavier op. 25. Tai…

Oleellinen kysymys: johtuiko uuden musiikin vähyys kotoisten nauhoittajien ohjelmistossa heidän kiinnostuksensa puutteesta vai johtuiko se siitä, että Yleisradion taholta asetettiin joitakin suitsia. Uutta musiikkia toki lähetettiin muissa ohjelmissa, mutta oliko se liian vaarallista nuorille ja sen puoleen myös keski-ikäisille pianisteillemme. Konsulit vastatkoon haudan takaa.

— Petri Sariola

Muutamien yllämainittujen pianistien levytyksiä on julkaistu CD:llä Fuga-9154:

Fuga-9154 cd-kansi Fuga-9154 CD-takakansi