Amfion pro musica classica

Monthly Archives: helmikuu 2020

You are browsing the site archives by month.

Arvio: Mestariteoksen paluu – Rattle ja lontoolaiset kohottivat Beethovenin oratorion korkeuksiin

Beethovenin Kristus Öljymäellä Elbphilharmoniessa Sir Simon Rattlen johdolla. Kuva: Daniel Dittus

Beethovenin Kristus Öljymäellä Elbphilharmoniessa Sir Simon Rattlen johdolla. Kuva: Daniel Dittus

Kenties innostavin Beethovenin syntymän 250-vuotisjuhlien ulottuvuuksista avautuu mahdollisuuksina kuulla niitä teosharvinaisuuksia, jotka ovat pudonneet kantaohjelmistomme kyydistä. Vaikka joidenkin teosten kohdalla niiden vaipuminen unholaan on perin ymmärrettävää, mahtuu tähän joukkoon kuitenkin ainakin yksi mestariteos, nimittäin säveltäjän ainoa oratorio, Kristus Öljymäellä (Christus am Ölberge, 1803/1804/1811). 

Beethoven sävelsi pääsiäisoratorionsa Theater an der Wienin -residenssinsä ensimmäisinä kuukausia. Teos kuultiin ensimmäisen kerran akatemiakonsertissa vuoden 1803 huhtikuussa yhdessä toisen sinfonian (1801-02) ja kolmannen pianokonserton (1800) kanssa. Oratorio saavutti kohtalaisen suosion, mistä kielivät sen monet esitykset Beethovenin elinaikana.

Vaikka Kristus Öljymäellä ennakoikin Leonorea (1805) ja sen lopullista muotoa Fideliona (1814), oratorio on kuitenkin äärettömän kiinnostava teos itsessään. 1800-luvun alkuvuosien Wienissä Haydnin kaksi suurta oratorioa, Luominen (Die Schöpfung,1797-98) ja Vuodenajat (Die Jahreszeiten, 1799-1801) nauttivat valtaisaa suosiota, kuten monet Händelin oratoriotkin. 

Toisin kuin maineikkaat edeltäjänsä, Beethoven etsiytyi oratoriossaan intiimimmän ilmaisun äärelle. Franz Xavier Huberin librettoon pohjaava Kristus Öljymäellä syntyi verraten tiiviin sävellysrupeaman tuloksena vuoden 1803 ensimmäisen parin kuukauden kuluessa. Samoihin aikoihin Beethoven työskenteli myös Eroican (1802-04) parissa. 

Olkoonkin, ettei Huberin teksti edusta kaikkein hienovireisintä saksalaista runoutta, siinä esittäytyy kuitenkin varsin humaani kuvaus Kristuksen eksistentiaalisesta kriisistä tuona viimeisenä yönä Getsemanessa. Nykyajan näkökulmasta Huberin raamatullisista lähteistä poikkeava libretto omaa kuitenkin erinomaista välittömyyttä ja puhuttelevuutta, joita Beethovenin innoittunut musiikki sattuvasti korostaa. 

Beethovenille itselleen pääsiäisajan kärsimyskuvaus jäsentyi kouraisevan omakohtaisesti, kuten voimme säveltäjän Heiligenstadtin testamentista lukea. Beethovenin peruuttamattomasti etenevä kuuroutuminen kärjistyi kaiken läpäiseväksi kriisiksi, jonka läpikäymisessä oratoriolla oli varmasti osuutensa. 

Huberin libretossa on kolme solistia. Beethovenin partituurissa Jeesuksen rooli on sävelletty poikkeuksellisesti tenorille perinteisten baritoni- ja bassoroolien sijaan. Onkin spekuloitu, että Beethovenin varsin omaperäinen ratkaisu olisi ollut Richard Wagnerin innoittajana hänen viimeisen suuren tenoriroolinsa, Parsifalin sävellystyön taustalla. 

Oli asianlaita sitten niin tai näin, Beethovenin musiikillinen kuvaus Vapahtajasta on joka tapauksessa ainutlaatuisen vaikuttava niin haavoittuvuudessaan kuin sankarillisuudessaankin. 

Libreton toinen laaja soolo-osuus on Serafin eli Jeesuksen suojelusenkelin rooli, jonka laulaa sopraano. Bassosolistin, eli Pietarin, osuus on kahta pääroolia selvästi suppeampi. Kolmatta solistia tarvitaankin vasta oratorion viimeisessä osassa. Kuoro puolestaan saa laulettavakseen monituisia rooleja aina enkeliparvesta Jeesuksen vangitsijoihin. 

Vaikka oratoriota esitettiinkin alkuvuosina siinä määrin ahkerasti, että partituurista ilmestyi painettu laitos vuonna 1811, vuosisadan edetessä Kristus Öljymäellä alkoi kuitenkin vähitellen pudota muodin kelkasta. Beethovenin myöhäisemmän tuotannon mestarillisten kuorosävellysten varjossa varhainen oratorio painui lopulta unohduksiin. 

Sittemmin teosta on esitetty satunnaisesti, kuriositeettina. Onpa siitä saatavilla jokunen, tasoltaan kirjava levytyskin. Silti Kristus Öljymäellä on tänä päivänä käytännössä tuntematon suuren säveltäjän teos. 

Tätä taustaa vasten Sir Simon Rattlen omistautuminen oratorion esittämiseen yhdessä Lontoon sinfoniaorkesterin ja -kuoron kanssa on ollut yksi ennakkoon kaikkein kiinnostavimmista Beethoven-juhlavuoden ohjelmistovalinnoista. Kristus Öljymäellä kuultiin ensimmäisen kerran tällä kokoonpanolla Lontoon Barbicanissa tammikuussa. Kuluvalla viikolla teos on mukana Rattlen ja LSO:n Keski-Euroopan kiertueohjelmassa. 

Viikon mittainen kiertue käynnistyi tiistai-iltana Hampurin Elbphilharmoniessa tiistaina. Oratorion solisteina lauloivat sopraano Elsa Dreisig, tenoir Pavol Breslik ja basso David Soar. 

Beethovenin oratorion solistit Elsa dresig, PavolBerslik ja David Soar. Kuva: Daniel Dittus

Beethovenin oratorion solistit Elsa dresig, PavolBerslik ja David Soar. Kuva: Daniel Dittus

Liki tunnin mittainen oratorio käynnistyy oivallisella orkesterijohdannolla, jonka lomassa kuullaan pasuunoiden jylhiä aiheita, pararumpujen pahaenteistä kumua, kuulaita puhallinrepliikkejä sekä jousten nopeita juoksutuksia. Alkusoitto muodostaakin oman pienoisdraamansa, joka sai Rattlen ja LSO:n käsissä vaikuttavan tulkinnan, jonka herkeämätön intensiteetti ja huikea sointiasu saattoivat oratorion tapahtumat hienosti liikkeelle. 

Alkusoittoa seuraavat Jeesuksen resitatiivi ja aaria, jotka kuvaavat Vapahtajan synkimpien hetkien yksinäisyyttä, joka on luonteeltaan niin konkreettista kuin eksistentiaalistakin. Serafi saapuu Jeesuksen luo, mukanaan taivaallinen enkelijoukko. Nämä valavat Kristukseen uskoa ja antavat hänelle voimaa astua edessä avautuvalle ohdakkeiselle polulle.   

Breslik ja Dreisig lauloivat soolonumeronsa ja duettonsa kerrassaan häikäisevästi. Jeesuksen ja Serafin kohtaamisen välittömyys teki kuulijaan syvän vaikutuksen. Lontoon sinfoniakuoron esiintyminen oli mitä vakuuttavinta, kauttaaltaan rytmisesti tarkkaa, kuulaasti artikuloitua ja puhdasta. 

Beethovenin kuorosatsi on Kristuksessa alati riemastuttavan kekseliästä ja inspiroitunutta tehden kunniaa säveltäjän edeltäjille, niin Händelille ja Haydnille kuin Mozartillekin. Erityisesti Taikahuilun (1791) vaikutteita voi aistia monissa käänteissä. Tekstin heikkouksista huolimatta niin solistien osuudet kuin kuorokohtaukset nousevat aina upeasti siivilleen.   

Jeesuksen pidätyskohtauksesta Beethoven rakentaa taidokkaan säveldraaman, jonka kontrapunktiset jännitteet ovat äärettömän toimivia. Lontoon sinfoniakuoron tenorit ja bassot tarjosivat hurjan elämyksen Rattle kiihkeiden tempojen siivittämänä. 

Oratorion loppukohtauksen aloittaa tertsetto, jota seuraa suuri päätöskuoro. Draaman käännekohdassa Jeesus käskee häntä puolustavaa Pietaria laskemaan miekkansa ja tyynnyttämän raivonsa. Myötätunnon astuessa vihan tilalle avautuu portti pelastukseen. Mieltäylentävä tertsetto oli solistien yhteispelin voimannäyttö, todellinen ilo.  

Beethovenin päätöskuoro kohoaa huumaaviin korkeuksiin. Kristuksen pelastustyön täyttymystä ylistävä kuoro pääsee lopetuksessaan täyteen hehkuunsa yhdessä orkesterin kanssa. Rattle, LSO ja -kuoro veivätkin oratorion kertakaikkisen puhdistavaan päätökseen, jonka loisteliasta värikylläisyyttä Elbphilharmonien rikas akustiikka syleili täysin mitoin.   

Vaikka elämmekin vasta helmikuuta, ei liene kuitenkaan liian aikaista todeta tämän Kristus Öljymäellä -produktion olevan yksi Beethoven-juhlavuoden kirkkaimpia huipentumia. Onkin toivottavaa, että nämä Rattlen ja lontoolaisten esitykset sekä tuleva levytys edesauttavat tämän mestarillisen oratorion paluuta osaksi ohjelmistoamme. 

Illan alkupuolella kuultiin Alban Bergin Viulukonsertto (1935), jonka tummanpuhuva sointimaailma sopi hyvin Beethovenin pääsiäiskertomuksen pariksi. Bergin konsertto on sävelletty Alma Mahlerin ja Walter Gropiuksen teini-ikäisenä kuolleen tyttären, Manon Gropiuksen muistolle. Säveltäjänsä viimeinen valmistunut teos pn yksi 1900-luvun hienoimpia konserttoja. 

Viulukonsertossa on kaksi osaa, jotka jakautuvat edelleen kumpikin kahteen pääjaksoon. Näistä muodostuu riipaiseva sointimatka surun ja viimein lohdun maisemiin. Musiikillisesti teos vaeltaa täyden kierroksen saman materiaalin aloittaessa ja päättäessä konserton. 

Bergin viulukonsertto on ikään kuin sanaton requiem, jonka partituurissa kohtaavat moninaiset musiikilliset vaikutteet, joista tunnetuin lienee toisen osan Bach-sitaatti, koraali Es ist genug. Dodekafonisia ja tonaalisia elementtejä yhteen sulauttava viulukonsertto on mitä suurenmoisin luomus. 

Sir Simon Rattle ja LSO Elbphilharmoniessa tiistaina. Kuva: Daniel Dittus

Sir Simon Rattle ja LSO Elbphilharmoniessa tiistaina. Kuva: Daniel Dittus

Elbphilharmoniessa konserton vaativan soolo-osuuden soitti Lisa Batiashvili, jonka virtuoosisen henkevä omistautuminen ja virheetön tekniikka tekivät vaikutuksen. Rattle ja LSO pukivat niin ikään teknisesti ja tyylillisesti haastavan orkesterisatsin syvähehkuisiin väreihin huolehtien samalla ihailtavasti tekstuurien läpikuultavuudesta. 

Henkilökohtaisen kokemuksen tasolla tiistai-illan esitys, niin kaikin puolin erinomainen kuin se olikin, ei kuitenkaan ihan päässyt samoihin syvyyksiin kuin Isabelle Faustin ainutlaatuinen tulkinta LSO:n ja Rattlen kanssa Barbicanissa tammikuussa 2018. Mutta jääköön tämä kaikki kuitenkin vain taidokkaan esityksen subjektiiviseksi reunahuomautukseksi.  

 

Jari Kallio

 

Lontoon sinfoniaorkesteri

Sir Simon Rattle, kapellimestari

 

Lisa Batiashvili, viulu

 

Lontoon sinfoniakuoro

Simon Halsey, kuoron valmennus

 

Elsa Dreisig, sopraano (Serafi)

Pavol Breslik, tenori (Jeesus)

David Soar, basso (Pietari)

 

Elbphilharmonie, Hampuri

Ti 18.02.2020, klo 20

Arvio: Kirill Petrenkon ja berliiniläisten lumoavaa tarkkustyötä Elbphilharmoniessa

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot Elbphilharmoniessa maanantaina. Kuva: Stephan Rabold

Kirill Petrenko ja Berliinin filharmonikot Elbphilharmoniessa maanantaina. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja ylikapellimestari Kirill Petrenko suuntasivat maanantaina ensimmäiselle yhteiselle Saksan-kiertueelleen. Hampurin Elbphilharmoniesta alkaneen kiertueen oivallinen ohjelma kurkistaa 1940-luvun musiikkiin kolmen mestariteoksen kautta. 

Igor Stravinskyn nerokas Kolmiosainen sinfonia (1945) ja Sergei Rahmaninovin vaikuttava jäähyväisteos Sinfoniset tanssit (1940) ovat kumpikin ansaitusti osa kantaohjelmistoa. Sen sijaan Bernd Alois Zimmermannin vuonna 1950 valmistunut verraton baletti Alagoana – Caprichos Brasileiros on melkoinen harvinaisuus, jonka kohtaaminen konsertissa on aivan erityinen ilon aihe. 

Virkaanastujaiskaudellaan Petrenko on jo ehtinyt johtaa berliiniläisten kanssa riemastuttavan kirjon 1900-luvun musiikkia Bergistä Bernsteiniin, jota tämän viikon kiertueohjelma täydentää erinomaisesti. 

Kolmiosainen sinfonia on yksi Stravinskyn hienoimmista teoksista. Sen lähtökohdat ovat poikkeuksellisen kirjavat. Ensimmäisen osan musiikillinen materiaali pohjautuu keskeneräiseen pianononserttoon, toinen osa puolestaan toteutumatta jääneeseen Hollywood-tilaukseen. Päätösosassa taasen voi kuulla Kevätuhrin (1911-13) kaikuja. Stravinsky nimittäin uusi balettinsa orkestraatiota sinfonian sävellystyön rinnalla. 

Konserttoprojektin jäljiltä pianolla on keskeinen rooli sinfonian orkesteaatiossa, varsinkin virtuoosisessa ensimmäisessä osassa. Samainen kaava toistuu mielenkiintoisesti myös Petrushkan uudistetussa laitoksessa (1910-11/1946-47). 

Sinfonian toinen osa on lumoava andante, jonka sooloharpun ja puupuhallinten materiaali on peräisin The Song of Bernadette -elokuvan (1943) ilmestyskohtauksesta. Stravinskyn Hollywood-projekti kaatui kuitenkin sopimusriitaan 20th Century Fox -studioiden kanssa. Elokuvan säveltäjäksi kiinnitettiin lopulta Alfred Newman. Tehtävistään vapautettuna Stravinsky saattoi kuitenkin kierrättää käyttämättä jääneen musiikkinsa uuteen sinfoniaan. 

Lyhyt välisoitto yhdistää andanten sinfonian voitonriemuiseen finaaliin. Liittoutuneiden eteneminen kohti Hitlerin kukistamista keväällä 1945 innoitti Stravinskya kirjoittamaan sinfonialleen epätyypillisen tunteikkaan päätöksen. Kolmiosainen sinfonia onkin säveltäjänsä ”sotasinfonia”, jos kohta perin juurin erilainen kuin Šostakovtšilla. 

Elbphilharmoniessa sinfonian ensiosan John Adamsia ennakoiva rytminen labyrintti sai mitä taidokkaimman ja energisimmän toteutuksen, joka piti kuulijan tiukasti otteessaan. Toinen osa soi esimerkillisen kuulaana ja hienovireisenä. Finaalissa railakkuus yhdistyi juuri sopivassa suhteessa tarkkaan yksityiskohtien toteutukseen tarjoten mainion elämyksen. 

Zimmermannin puolituntinen, viisiosainen balettimusiikki Alagoana – Caprichos Brasileiros on todellinen aarre. Neljäkymmentäluvun lopulla muotonsa saanut Alagoana pohjautuu Amerikan alkuperäisasukkaiden legendaan ikuisen elämän tavoittelusta. Partituurista voi löytää vaikutteita niin Stravinskylta, Ravelilta kuin Bartókiltakin, puhumattakaan ajan tanssimusiikista. Lopputulos on kuitenkin jäljittelemätöntä Zimmermannia. 

Alagoana on sävelletty suurelle orkesterille, jonka soitinvalikoimasta löytyy kolme saksofonistemmaa, kolme kosketinsoitinta (piano, celesta ja cembalo) sekä vaikuttavan monipuolinen löymäsoittimisto. Taianomaisine rytmeineen ja kiehtovine orkesteriväreineen Alagoana hurmaa kuulijansa välittömästi. 

Upean alkusoiton ja sinfonisen finaalin väliin mahtuu huikea musiikkimatka, jonka lomassa saadaan nauttia niin nostattavista tanssirytmeistä kuin Bartókille vertoja vetävästä yömusiikistakin.  Baletissa ei ole konkreettista juonta, vaan se muodostt ennemminkin sarjasta soivia kuvia, joiden värit, tekstuurit ja rytmit puhuvat puolestaan. 

Petrenkon ja Berliinin filharmonikoiden loistava esitys muodosti vakuuttavan jatkumon uudenvuodenkonsertissa kuultujen Gershwinin An American in Parisin (1928) ja Bernsteinin West Side Story -tanssien (1960) rytmi-iloittelulle. Zimmermannin ainutlaatuiset sointivärit ja harmoniat puhkeusivat Elbphilharmoniessa täyteen hehkuunsa tarjoten unohtumattoman konserttikokemuksen. 

Ilta Hampurissa huipentui Rahmaninovin Sinfonisten tanssien maisemiin. Vuonna 1940 New Yorkissa sävelletty teos seuraa Kolmannen sinfonian (1935-36/1938) jalanjälkiä katkeransuloisessa nostalgiassaan. Menetetyn Venäjän kaihonsa säveltäjä pukee kuitenkin iskevän rytmiseen asuun, jonka intensiivinen vyöry tekee aina vaikutuksen. 

Kolmeen laajaan osaan jakautuva teos sisältää viittauksia Rahmaninovin varhaisempaan tuotantoon, kuten ensimmäiseen sinfoniaan (1895/1897) sekä Vigiliaan (1915). Näisen ohella säveltäjän tavaramerkki, Dies irae -motiivi, on löytänyt tiensä päätösosan kuohuviin elämän ja kuoleman kamppailuihin. 

Rahmaninov käyttää Sinfonisissa tansseissaan suurta orkesteria, jonka soittimistosta löytyvät niin ensiosan soolosaksofoni kuin finaalin ksylofonikin. Lisäksi tärkeään rooliin nousevat englannintorvi ja erilaiset kellot. 

Avausosan koskettava, kaipuuntäytteinen melodiikka soi uhkeassa orkesteriasussa. Lyyriset aihelmat vuorottelevat marcato-pääteeman kanssa muodostaen osan sisäisen jännitteen, jota säveltäjä kehittelee mestarillisesti. 

Toinen osa on puolestaan sarkasmintäytteinen, tyylitelty valssi, joka käynnistyy sordinoitujen trumpettien ja käyrätorvien pistävällä aiheella. Musiikki kieppuu unen ja painajaisten rajoilla surrealistisena tanssikavalkadina, jolle Rahmaninov antaa mitä taidokkaimman soivan muodon. 

Finaalin kesytön myrskymaisema kietoo yhteen Dies irae -motiivin ja Vigilia-viittaukset lopulliseksi kamppailuksi, joka huipentuu ylösnousemusaiheen voitokkaaseen purkaukseen. Järisyttävät sforzato-pilarit tuovat musiikin päätökseensä tam-tamin kumun saattelemana.

Berliinin filharmonikot ja Kirill Petrenko Rahmaninovin sinfonisten tanssien parissa. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja Kirill Petrenko Rahmaninovin sinfonisten tanssien parissa. Kuva: Stephan Rabold

Simon Rattlen ylikapellimestarikaudella ahkeraan soitettu teos on berliiniläisillä vahvasti selkäytimessä. Niinpä Elbphilharmoniessa saatiinkin kuulla mitä taidokkain tulkinta. Petrenkon johdolla musiikki hehkui lämpöä, jonka tenhoa ripeät tempovalinnat syvensivät. Yksityskohtien parissa tehtiin jälleen huipputarkkaa työtä. 

Verrattuna Berliinin Philharmonien lämpimämpään ambienssiin Elbphilharmonien huippukirkas akustiikka avasi tavallistakin läpikuultavamman näköalan berliiniläisten tunnusomaiseen sointimaailmaan korostaen Petrenkon kanssa tehtyä detaljityötä entisestään. Tämä oli kertakaikkisen kiehtova ilta. 

– Jari Kallio

 

Berliinin filharmonikot

Kirill Petrenko, kapellimestari

 

Igor Stravinsky: Kolmiosainen sinfonia (1945)

Bernd Alois Zimmermann: Alagoana – Caprichos Brasileiros (1950)

Serge Rahmaninov: Sinfoniset tanssit (1940)

 

Elbphilharmonie, Hampuri

Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette GmbH

Ma 17.02 2020, klo 20

Uusin teknologia mullistaa oopperakokemuksen – Nokia Bell Labs yhteistyöhön Suomen kansallisoopperan ja -baletin kanssa

Suomen kansallisoopperan ja -baletin Opera Beyond -kokonaisuus törmäyttää taiteita ja uusinta teknologiaa. Oopperan ja baletin konventioita ravisteleva projekti kiinnostaa kansainvälisesti. Se on synnyttänyt yhteistyön maailmanlaajuisen tutkimus- ja kehityslaboratorion Nokia Bell Labsin ja Kansallisoopperan välille. Projekti huipentuu toukokuussa, kun Opera Beyond -konferenssi tuo alan huiput Helsinkiin.

Uusimpien teknologioiden mahdollisuuksia esittävissä taiteissa tutkiva Opera Beyond on houkutellut lukuisia Nobel-palkintoja ansainneen Nokia Bell Labsin laajentamaan toimintaansa Suomessa. Yhteistyö Kansallisoopperan ja -baletin kanssa kuuluu Nokia Bell Labsin Experiments in Arts and Technology -ohjelmaan (E.A.T.), jossa taiteilijat sekä Nokia Bell Labsin insinöörit ja tutkijat etsivät yhdessä uusia mahdollisuuksia ihmisten väliseen vuorovaikutukseen ja yhteyteen.

”Opera Beyond -projekti on merkittävä avaus, joka yhdistää taiteen ja teknologian aloja. Suomen kansallisoopperan ja -baletin visio oopperan tulevaisuudesta resonoi voimakkaasti sen kanssa mitä me E.A.T.-ohjelmassa tavoittelemme. Meidän missiomme on yhdistää ihmisiä emotionaalisesti, murtaa esteitä ihmisten väliltä ja mahdollistaa syvempää ymmärrystä”, sanoo Domhnaill Hernon, Nokia Bell Labsin Head of Experiments in Arts and Technology.

”Ooppera taidemuotona kehittyy ja muuttuu ajassa. Haluamme etsiä uusia keinoja yhä vahvempaan elämyksellisyyteen. Opera Beyond on tutkimusmatka, jonka myötä syntyy teoksia, rajoja rikkovaa yhteistyötä sekä konkreettisia työkaluja teknologian ja taiteen yhdistämiseen. Parhaimmillaan se rikastuttaa taidemuotojamme ja synnyttää kokonaan uudenlaisen kokemisen maailman. Yhteistyö Nokia Bell Labsin kaltaisen tulevaisuuteen suuntautuneen organisaation kanssa on hieno mahdollisuus Kansallisoopperalle”, sanoo Oopperan taiteellinen johtaja Lilli Paasikivi.

Gramexilta liki 20 miljoonaa euroa musiikille

Tekijänoikeusjärjestö Gramex jakoi viime vuonna 19,8 miljoonaa euroa korvauksia musiikille. Tästä meni 9,6 miljoonaa muusikoille ja 10,2 miljoonaa euroa tuottajille.

Korvauksia sai suoraan 16 119 Gramexin asiakasta. Lisäksi tehtiin 21 216 maksusuoritusta taiteilijoille ulkomaisten järjestöjen kautta.

Musiikkituottajat IFPI:n Global Music Report -julkaisun perusteella Gramex-korvaukset olivat vuonna 2018 vajaa kolmannes Suomen koko äänitealan tuloista. Viime vuodesta näitä lukuja ei vielä ole käsillä, mutta vastaavassa suuruusluokassa liikutaan.

Gramex on äänitemusiikin esittäjien ja musiikkituottajien tekijänoikeusjärjestö. Sillä on yli 56 000 asiakassopimusta edustamiensa oikeudenhaltijoiden kanssa ja noin 31 000 musiikin käyttäjäasiakasta. Gramex kerää korvauksia äänitemusiikin käytöstä mm. sähköisessä mediassa sekä kauppojen, ravintoloiden ja asiakastilojen taustamusiikkina.

arvio: Italian suuruus musiikissa

Giuseppe Martucci

Giuseppe Martucci

Euroopan musiikin historiaa ei voi tietenkään ajatella ilman Italiaa, olkoonkin, että sen pääanti on vokaalitaiteessa, bel cantossa. Se levisi myös Ranskaan, ja 1800-luvun oopperataide valloitti Berliininkin, jossa koettiin Rossini-kuume. Siitä saivat kärsiä Beethoven ja monet muut ’absoluuttisen musiikin’ kannattajat. Jopa itse Richard Wagner sanoi, että Saksa oli saanut musiikin Italiasta.

Siksi on aina antoisaa kuulla sävelviestejä tästä maasta, sellaista on liian harvoin täällä pohjoisessa. Helsingin kaupunginorkesterilla on menossa Italia-kausi. Ja tietenkin kapellimestarikin oli sieltä eli Mario Venzago, huippueloisa, kuin joka hetki lentoon lähtevä, vilkkaasti elehtivä, huumorintajuinen muusikko.On jo ansio saada soittajat ja yleisö hymyilemään.

Konsertin alkupuolisko oli sangen euforista alusta loppuun. Rossinin alkusoitto Il viaggio a Reims -oopperaan – joka meni oopperassamme joku aika sitten ja jonka näin Mikkelissä Mariinskin lauluakatemian versiona – on kaikin tavoin italialainen alkusoitto – vaikka ei se kuulema ohjelman tietojen mukaan liitykään juuri tähän oopperaan materiaaliltaan.

Kun Paganinin D-duurikonsertto alkoi, oli kuin ei säveltäjä olisi vaihtunut lainkaan. Tässä teoksessa kaikki on valjastettu viulistin virtuositeetin palvelukseen. Parempaa toteuttajaa tälle ei olisi voinut olla kuin kiinalainen Ning Feng. Muistan kyllä kun Heimo Haitto esitti tämän yliopiston juhlasalissa 60-luvulla. Esitys ei jäänyt tästä jälkeen, mutta tosiasia on, että Ning Fengin soitto oli tyrmäävän taidokasta ja ilmeikästä.

Olin juuri viikko stten Sorbonnessa avaamassa kongressin La musique et la globalisation (Musiikki ja globalisaatio). Yksi arvoituksia on, että kun eurooppalainen taidemusiikki on päässyt leviämään kaikkialle maailmaan, ei se vielä riitä, vaan kiinalaiset, korealaiset ja japanilaiset muusikot voittavat lähes kaikki kansainväliset viulu-, piano-, laulu- ym. kilpailumme. Kuinka he voivat olla niin hyviä? Jotkut sanovat: matkimalla, ts. kuuntelemalla loistavia äänityksiä ja jäljittelemällä. En usko, että tämä on totuus. Salaisuus on musiikin pinnan alla piilevässä ’strukturaalisessa semantiikassa’, sävelet generoivassa prosessissa, joka on universaalia. Kuka tahansa soittaja mistä tahansa kulttuurista voi tavoittaa sen ja kehittyä musiikkimme loistavaksi tulkiksi.

Konsertin jälkipuolisko avasi oven toiseen Italiaan. Nimittäin avantgardemusiikin ja sinfonian maahan. Periaatteessa italialainen säveltäjä ei tehnyt koskaan sinfonioita. Niitä pelättiin myös Ranskassa. Giuseppe Martucci uskalsi kuitenkin astua italialaisten hylkimälle alueelle. Kuulin hänen sinfoniaansa jo kerran New Yorkissa Carnegie Hallissa Riccardo Mutin johtamana (1979). Ostin viimeksi Torinossa käydessäni koko joukon Martuccin pianoteoksia ja kamarimusiikkia. Muttei sille mitään voi: soittamatta ovat jääneet. Martucci on hienostunut, professionelli säveltäjä, jonka sinfoninen tyyli muistuttaa Ernest Chaussonia. Wagnerilta on periytynyt jatkuvan melodia idea, mutta se ei tee musiikista riittävän kiinnostavaa. Sinfonian allegretto on kansanmusiikillinen, tanssillinen aivan kuin jollain d’Indyllä. Finaalissa orkesteri kehittää jännitteisen, kromaattisen ostinatopinnan, jonka pitäisi purkautua uljaaseen marssiin, mutta se ei kohoa katarttiseksi elämykseksi, koska marssilta puuttuu melodinen keksintä. Olisi hauskaa, jos Martucci olisi hieno sinfonikko, mutta hän on korkeintaan miellyttävä.

Luigi Nono taas edustaa Italian kiistatta loistavaa avantgardea Beriosta Sciarrinoon ja Scelsiin. Sitä paitsi hän on radikaali ja poliittisesti sitoutunut; siihen aikaan ts. 1950- luvulla uskottiin, että edistyksellistä oli vain ankara sarjallisuus. Nonon Incontri oli kiinnostava mutta se pitäisi kuulla monta kertaa, että teoksen sanoma todella avautuisi. Nono on kuitenkin noita maansa radikaaleja uudistajia jonkun Luciano Berion, Umberto Econ ja Gino Stefanin rinnalla, joille voimme osoittaa kunnioitustamme.

– Eero Tarasti

HKO, Musiikkitalo, perjantai 7.2.2020