Amfion pro musica classica

Monthly Archives: helmikuu 2020

You are browsing the site archives by month.

arvio: Hector Berlioz ja romantiikan ironia

A chacun sa gloire, Berlioz notre admiration... piirustus ja alvarelli G. Tiret-Bognet, päiväämätön.

A chacun sa gloire, Berlioz notre admiration…
piirustus ja akvarelli G. Tiret-Bognet, päiväämätön.

HKO Musiikkitalossa Klaus Mäkelän johdolla 27.2.2020

En muista, oliko se Liszt esseessään Berliozin Harold-sinfoniasta vai Adorno, joka käytti ilmaisua l’esthétique de l’imprévu, odottamattoman estetiikka, kuvaamaan Berliozia. Hänen musiikkinsa modernius on todellakin sen yllättävyydessä. Ei ole mitään saksalaista ’satsia’ eikä ’lineaarista kontrapunktia’ pitämässä musiikkia koossa turvallisina temaattisina blokkeina. Päätapahtuminen on aina soinnissa ja siitä spontaanisti kasvavissa tekstuureissa.

Fantastinen sinfonia on yksi musiikin historiaan eniten vaikuttaneita teoksia. Teos vilisee viittauksia tulevaan, milloin se on Wagneria, milloin jopa Bruckneria, milloin venäläisiä, milloin Sibeliusta, milloin Debussytä jne. Samalla uskallan sanoa, että teoksen musiikillinen substanssi on liki olematon, mitkään sen teemat eivät ole syvemmin liikuttavia. Mutta orkestraatio oli aikanaan mykistävä ja sen todistaa Wagner elämäkerrassaan: hän myöntää olleensa pelkkä oppipoika, kun kuuli Berliozia ensi kertaa Pariisissa. Vain yksi esimerkki: englannintorvisoolot kohtauksessa maalla – Tristanin 3. näytöksen alun ”Hirtengesangia” niinikään englannintorvella ei voisi ajatella ilman tätä esikuvaa. Kromaattinen liukuva jousien tekstuuri – aivan suoraan Sibeliuksen 7.:een jne.

Toinen Berliozin esteettinen innovaatio oli ’groteski’. Idée fixen eli pakkomielteenomaisen teeman vääristymä noitien sapatissa on malliesimerkki. Lisäksi Berlioz laajentaa itse sinfonisuuden käsitettä, sillä tämähän on sangen rapsodinen luomus, jossa karaktäärit, tyylilajit, sointivärit, tekstuurityypit vaihtelevat kameljonttimaisesti. Klaus Mäkelä oli tämän teoksen armoitettu johtaja. Olen aikaisemmin kuullut häntä lähinnä Beethovenissa, Sibeliuksessa ja muussa saksalaispohjaisessa musiikissa, mutta tämä osoitti, että hän on kotonaan Berliozin oikullisessa sointi- ja aihemaailmassa; hän pystyi muuntumaan salamannopeasti ja notkeasti tunnelmasta ja karaktääristä toiseen säilyttäen samalla ehdottoman tarkkkuuden ja kokonaisuuden hallinnan. Orkesteri ansaitsee myös erityisen ylistyksen soitinryhmien tarkasta ja virtuoosisesta osuudesta, joten heidät nostettiin syystä aivan erikseen vastaanottamaan aplodeja.

Mutta se mitä seurasi, oli ehkä illan pääpointti, nimittäin Lelio, eli säveltäjän oma jatkokommentti edelliseen sinfoniaan. Täytyy kuitenkin sanoa, että informaatio siitä oli peräti puutteellista yleisölle. En itsekään jaksa aina opiskella ennen konserttia, mikä on minkin teoksen tausta, joten ihmettelin loppuun saakka: mikä ihmeen Lelio? No, Lelio on tietenkin säveltäjän alter ego, jonka avulla hän tarkastelee ja parodisoi kaikkea edeltävää. Nimittäin koko teosta ei voi ymmärtää tuntematta ilmiötä ’romantiikan ironia’. Se oli aivan erityinen tyylilaji ja maailmankatsomus, joka yhdisti saksalaista ja ranskalaista romantiikkaa.

Ideana on se, että romanttinen taiteilija, joka asustelee ylevässä fantasiamaailmassa, palatessaan maan päälle näkee sen ja itsensä naurettavina ja koomisina. Hän saattaa jopa rikkoa normaalin esityksen säännöt ja astua ulos neron kehyksestään. Esimerkiksi Ludwig Tieckin näytelmässä Saapasjalkakissa yleisö alkaa äkkiä puhua ja ihmetellä, mitä näyttämöllä oikein tapahtuu. Näytelmässä Die verkehrte Welt roolihenkilö Skaramuz puhuu runoilijalle: ”Kyllä minäkin kuulun näytelmään ja minulla on oikeus puhua. Luuletteko hyvät runoilijat että näyttelijöiden on aina pakko tehdä niin kuin käskette.” Leliossa säveltäjä kääntyy orkesterin puoleen ja antaa heille isällisiä ohjeita, miten teos pitää esittää. ”Laulajat, älkää pitäkö nuotteja naamataulunne edessä. Erottakaa mf ja ff!” Jne. Tätä ennen säveltäjä haukkuu yleisöä ja kriitikkoja, tuota ’keskinkertaisuuden armeijaa’, joka tekee säveltäjän elämästä helvettiä, kuten hän suorasukaisesti sanoo. Tiedetään, että Lelion ensiesityksessä Leliota esittänyt näyttelijä astui alas korokkeelta saliin eturiviin, jossa istuivat Pariisin johtavat kriitikot ja sanoi nuo sanat suoraan monsieur Fétisille, heidän pääedustajalleen.

Joka tapauksessa Lelio on siis enemmän teatteria kuin musiikkia. Aluksi Lelio julistaa pateettista rakkaudentunnustusta… mutta tätä älköön kukaan ottako vakavissaan! Luulen, että niin tapahtui toissailtana. Kyseessä on parodia, groteski muunnos romanttisesta taiteilijasta. Ei myöskään Berliozin kirjeitä ja autobiografisia dokumentteja voi lukea naiiveina tosielämän kertomuksina suoraan; ne ovat romantiikan aikakauden erityistä ylevää, kaunosieluista diskurssia, jossa asiat saadaan näyttämään intohimojen myllerrykseltä. Mutta se on pelkkää leikkiä, jeuta, tai Scheinia, kuten sanottiin naapurimaassa. Lelion roolissa oli siihen erinomaisesti sopiva Cécile Orblin, joka deklameerasi Comédie françaisen tapaan koko osansa; tämä tyyli vastasi täsmälleen romantiikan ironian oppia. Shakespeare oli romantikkojen idoli ja Hamlet, Ofelia ja Julia näyttämön heille likitodellisia henkilöhahmoja. Jo Goethe kirjoitti (Wilhelm Meisterissa) Hamletista, että hänen kehityksensä on kuin liian ahtaaseen ruukkuun istutettu tammen verso, joka kasvaessaan murskaa sen.

Sitten alkaa näytelmä näytelmässä eli kirjailija Lelio esittelee uuden draamaluomuksensa ’Fantasian Shakespearen Myrskystä’. Ja sen jälkeen hän vetäytyy vain katsomaan ja ilmeillään kommentoimaan esitystä. Tenoriaariat esitti hyvin aidosti Mario Zeffiri, ja Nathan Berg esitti oivasti draamasta esille hyppäävää soturia, kirjallisen fantasiahahmon kehollistumaa. Musiikkitalon kuoro ansioitui. Erik Söderblomin ohjaus oli sangen toimiva ja käytti hyväkseen salin tekniikkaa. Entä musiikki? Leliossa on paljon rossinimaisuuksia orkesterin crescendoissa; vaikka Berlioz yritti myös katakterisoida musiikillista Mirandaa ja Calibania, ei hän kyennyt siihen, mihin Sibelius liki sata vuotta myöhemmin Myrskyn musiikillaan.

Joka tapauksessa oli kekseliäs idea tuottaa tämä Berlioz-hommage näin vakuuttavasti suomalaisyleisölle. Ne jotka kaipaavat taiteidenvälisyyttä saivat nyt siitä nauttia kylläkseen.

Eero Tarasti

Kerttu Piirto Helsingin Barokkiorkesterin toiminnanjohtajaksi

Kerttu Piirto on aloittanut 1. helmikuuta Helsingin Barokkiorkesterin toiminnanjohtajana, tehtävää vuosina 2018-2020 hoitaneen Márta Schmidtin siirryttyä Sibelius-Akatemian sinfoniaorkesterin intendentiksi. Piirto on työskennellyt Helsingin Barokkiorkesterissa aikaisemminkin: vuosina 2010-2012 tuottajana ja vuosina 2013-2018 toiminnanjohtajana. Viime vuosina Piirto on asunut perhesyistä ulkomailla ja työskennellyt puolen vuoden ajan Orchester Wiener Akademien toiminnanjohtajana.

Vuonna 1997 perustettu Helsingin Barokkiorkesteri toimii kulttuurin nk. vapaalla kentällä valtionosuusjärjestelmän ulkopuolella. Vuodesta 2003 taiteellisena johtajana on toiminut Aapo Häkkinen, jonka johdolla orkesteri on noussut kansainvälisesti arvostetuimpien periodiyhtyeiden joukkoon; kiertueita maailman arvostetuimmissa saleissa on säännöllisesti ja levytykset ovat saaneet kansainvälisellä kentällä laajalti ylistäviä kritiikkejä ja palkintoja (mm. Diapason d’or de l’année, ECHO).

2010-luvun kuluessa orkesteri on aloittanut säännölliset konserttisarjat Helsingin Musiikkitalossa ja Raumalla Pyhän Ristin kirkossa sekä kesäfestivaalin Janakkalassa, vuosibudjetin kasvaessa asteittain 250 000 eurosta miljoonaan euroon.

Vuonna 2018 orkesteri aloitti Erkon säätiön, Suomen Kulttuurirahaston ja Kordelinin säätiön mahdollistamana uraauurtavan ja kiitetyn oopperahankkeen, joka tuo Musiikkitaloon harvoin kuultuja oopperoita puolinäyttämöllisinä toteutuksina, kansainvälisen tason miehityksillä. Syksyllä 2020 oopperasarja jatkuu Robert Schumannin oopperalla Genoveva, jonka pääosan laulaa sopraano Carolyn Sampson ja kuoro-osat maailman parhaisiin kuoroihin lukeutuva itävaltalainen Arnold Schoenberg Chor. Genoveva lähtee myös kiertueelle Euroopan ykkössaleihin: Amsterdamin Concertgebouw, Budapestin MÜPA, Dresdenin Kulturpalast, Hampurin Elbphilharmonie ja Düsseldorfin Tonhalle.

Arvio: Beethovenia suoraan sydämestä – Rattlen ja lontoolaisten ylittämätön yhdeksäs sinfonia

Sir Simon Rattle johtaa LSO:ta keskiviikkona Elbphilharmoniessa. Kuva: Sebastian Madej

Sir Simon Rattle johtaa LSO:ta keskiviikkona Elbphilharmoniessa. Kuva: Sebastian Madej

Jälkimmäisenä kahdesta tämän viikon Elbphilharmonie-ilastaan Lontoon sinfoniaorkesteri ja Sir Simon Rattle sukelsivat Ludwig van Beethovenin yhdeksännen sinfonian (1822-24) hämmästyttävään kaikkeuteen.

Orkesterin ja Rattlen matkakumppaneina tällä löytäretkellä olivat Lontoon sinfoniakuoro, sopraano Iwona Sobotka, mezzosopraano Anna Stéphany, tenori Robert Murray ja basso Florian Boesch. Viime viikolla Lontoon Barbicanista alkanut ja Keski-Euroopan kiertueena kuluvalla viikolla jatkunut konserttisarja on Rattlen ja LSO ensimmäinen yhteinen seikkailu Beethovenin järisyttävän sinfonian maailmaan.

Yhdeksännen sinfonian järkähtämätön asema yhtenä länsimaisen musiikin suurimmista klassikoista saa meidät helposti unohtamaan, kuinka perin juurin vallankumouksellisesta teoksesta sen kohdalla onkaa kyse. Paitsi että kyseessä on ensimmäinen kerta, kun lauluäänet tulivat mukaan sinfoniaan, ylittää koko teoksen draaman kaari kaiken siihen asti sävelletyn orkesterikirjallisuuden.

Yhdeksännen sinfonian läpäisee intrumentaalinen narratiivi. Kolme ensimmäistä osaa pyrkivät kuumeisesti kohti täyttymystä, siinä onnistumatta. Vasta finaalissa Beethovenin sävelittämä Schillerin oodi avaa tien kohti katarttista vapautusta ja kirkastusta.

Avausosassa ensimmäiset musiikilliset aihelmat alkavat hahmottua jousitremolon hämystä. Aivan alkutahdeilta lähtien musiikissa on syvää levottomuutta, joka etsii raivokkaasti purkautumistietä. Lohtua ei kuitenkaan ole tiedossa, vaan musiikki ajaa itsensä nurkkaan ja lopulta brutaaliin päätökseen.

Kiihkeä etsintä jatkuu obsessiivisessa scherzossa, jonka pöyrteissä kieppuu valtaisa energia. Lukuisista yrityksistä huolimatta musiikki päätyy yhä uudelleen jahtaamaan omaa häntäänsä, kunnes Beethoven katkaisee kierteen ja hyppää yhtäkkiä ulos piiristään.

Kaikessa koskettavassa kauneudessaan hidas osa, adagio molto e cantabile, päätyy sekin vaeltamaan oman kertakaikkisen taidokkaasti rakennetun peilisalinsa heijastuksissa. Tämä unenomainen lumous on kuitenkin vain katoava kuvajainen.

Niinpä kaikki jää finaalin varaan. Avauksen orkesterijäristystä seuraavat aiempien osien katkelmat, joista jokainen hylätään kuitenkin nopeasti. Äkkiä, kuin tyhjästä, ilmestyy aivan uusi aihelma, joka kasvaa vähitellen muotoonsa.

Musiikin virtaus muuttaa suuntaansa ja etsiytyy kohti vielä kartoittamattomia ulottuvuuksia.
Basson johdolla solistit ja kuoro liittyvät mukaan punoen Schillerin sanat osaksi musiikkia. Seuraa ensimmäinen kuorohuipennus. Mutta Beethoven ei olisi Beethoven ilman veijarimaista huumoriaan.

Niinpä hurmoksen korkeuksista tullaankin alas multaan, kun murahtelevat fagotit käynnistävät isorummun säestyksellä marssin, joka puolestaan kohoaa siivilleen tenorin ja kuoron johdolla.

Seuraa orkesterin fuugajakso, jonka kuluessa musiikkiin latautuu jälleen valtaisa jännite. Ennen kuin kuoro pääsee valloilleen, Beethoven härnää vielä kuulijaansa huojahtelevijen käyrätorvien välisoitolla, joka soi puolentoista partituurinsivun ajan. Kun kuoro saa viimein vuoron, on sen pauhu kerrassaan huumaavaa.

Vielä kerran musiikki pysähtyy tarkastelemaan itseään ja olemassaoloaan introspektiivisessa andante maestoso -jaksossa, joka puolestaan toimii johdantona allegro energico e sempre ben marcaton riemulliselle kuoropolyfonialle. Solistien viimeisen, ylevöityneen juhlavan taitteen jälkeen orkesteri ja kuoro tuovat sinfonian hurmioitunutta iloa säteilevään päätökseensä raikuvassa koodassa.

Jo reilun kahden vuosikymmenen ajan Rattle on ollut yksi vankkumattomimmista Jonathan Del Marin Beethoven-editioiden puolestapuhujista. Elbphilharmonien lavalla saattoikin jälleen nähdä tuon Bärenreiter-edition stemmoja, joskaan ei partituuria, sillä Rattle johti yhdeksännen sinfonian ulkomuistista.

Beethovenin yhdeksäs sinfonia Elbphilharmoniessa. Kuva: Sebastian Madej

Beethovenin yhdeksäs sinfonia Elbphilharmoniessa. Kuva: Sebastian Madej

Ulkomuistista lauloi myös Lontoon sinfoniakuoro, tiiviissä katsekontaktissa Elbphilharmonien yleisöön. Kuoron silkka riemullinen intensiteetti teki valtaisan vaikutuksen, puhumattakaan taidokkaasta kontrapunktista ja tyylipuhtaasta artikulaatiosta.

Harvoin pääsee niin ikään kuulemaan moista solistikvartettia kuin keskiviikkona Elbphilharmoniessa. Kuten aina, Florian Boeschin tulkinta basson osuudesta oli aivan omaa luokkaansa erehtymättömässä henkevyydessään ja terävä-äyisyydessään. Iwona Sobotkan sopraanoääni taasen kaarteli huikeissa korkeuksissaan kirkastuneen kauniisti. Robet Murraun juhlallisen riemukas tenori ja Anna Stéphanyn sädehtivä mezzo täydensivät vokaalikvartetin todelliseksi elämykseksi.

Tuttuun tapaansa tämän sinfonian kohdalla Rattle oli tuplannut puupuhaltimet, yhtäältä saadakseen soitinryhmän juuri oikeaan balanssiin ison jousiston kanssa ja toisaalta auttaakseen puhaltajia selviytymään hengissä erityisesti kahden ensimmäisen osan hardcore-stemmoista.
LSO:n soitossa yhdistyivät häikäisevällä tavalla herkullisen syvä äänimassa ja periodihenkinen ketteryys. Tämä oli kerrassaan oivallinen yhdistelmä, kun kyseessä oli Beethovenin elämää suurempi sinfonia. Rattlen johdolla mitään ei pelattu varman päälle, vaan kuulija, kuten varmasti muusikotkin, sai nauttia virvoittavasta jännityksestä aivan alkutahdeilta päätössointuun saakka.

Nikolaus Harnoncourtin sanoin todellinen kauneus asustaa katastrofin rajalla. Beethovenin tapauksessa vaaran elementti onkin jokaisen onnistuneen esityksen korvaamaton ainesosa. Tällä raikuvaa elämäniloa tulvivalla esityksellään Rattle ja lontoolaiset solisteineen pureutuivat suoraan Beethovenin musiikin ytimeen.

Huippuluokan musiikillisen elämyksen ohella brittiorkesterin -kuoron ja -kapellimestarin sydämistä kumpuava, omistautunut Beethoven tulkinta oli jotakin kerrassaan ainutlaatuista näinä Brextin jälkeisinä tummanpuhuvina aikoina. Nämä ovat niitä iltoja, joihin palataan yhä uudelleen ja uudelleen.

Lontoon sinfoniaorkesteri ja Sir Simon Rattle. Kuva: Sebastian Madej

Lontoon sinfoniaorkesteri ja Sir Simon Rattle. Kuva: Sebastian Madej

Kuten LSO:n ensimmäisen Elbphilharmonie-illan ohjelmassa, oli Rattle valinnut nytkin Beethovenin pariksi Alban Bergiä. Niinpä keskiviikkona ennen yhdeksättä sinfioniaa saatiin kuulla vaikuttava Sinfonisia kappaleita oopperasta ”Lulu” (Symphonische Stücke aus der Oper ”Lulu”, 1934) eli Lulu-sarja. Sattumoisin illan ohjelma oli juuri sama, millä Rattlen seuraaja Kirill Petrenko avasi Berliinin filharmonikoiden ylikapellimestarikautensa viime elokuussa.

Bergin sinfonisista kappaleista muodostuukin todella liki sinfoniamainen kokonaisuus. Viisiosaisen orkesterisarjan keskiössä on Lulun laulu, oopperan nimihenkilön omakuva. Laulua kehystää kaksi välisoittoa, joista ensimmäinen on muodoltaan palindromi. Koska itse opperassa tämä musiikki on tarkoitettu säestämään elokuvakohtausta, sen otsikkona Bergin partituurissa on yksinkertaisesti Filmmusik. Toinen välisoitto on nerokas muunnelmasarja keskeneräiseksi jääneestä kolmannesta näytöksestä.

Laajat uloimmat osat, avausrondo ja päätösadagio sisältävät sarjan laajimmat sinfoniset kaaret.

Lulu-sarja on sävelletty suurelle orkesterille, johon kuuluvat myös saksofoni ja vibrafoni. Bergin partituuri on hämmästyttävä dodekafonisten ja tonaalisten elementtien synteesi, josta löytyy niin viimeisen päälle harkittua muodon logiikkaa kuin kabareesointejakin. Yhdessä edellisenä iltana kuullun viulukonserton kanssa Lulu-sarja on säveltäjänsä myöhäistyylin huipentuma, jossa rikassointiset tekstuurit ja pohjavirtojen tummat sävyt kietoutuvat erottamattomasti yhteen.

Ohjelmakokonaisuuden kannalta ajateltuna Lulun armoton petoksen, hyväksikäytön, tyhjyyyden ja kuoleman maailma päätyy syöksykierteenä juuri siihen pimeyden ja epätoivon kurimukseen, jota vastaan Beethovenin yhdeksäs sinfonia nousee.

Elbphilharmoniessa Bergin orkesterikudos heräsi henkiin upean täyteläisenä mutta samalla ihailtavan läpikuultavana. Erinomaisen reaktioherkkyytensä ansiosta LSO:n muusikot tavoittivat Rattlen johdolla partituurin hienovaraisimmatkin nyannsit.

Sobotka esitti Lulun laulun oivallisella intensiteetillä ja ymmärryksellä aina viimeisen päälle hiotusti artikuloiden. Adagion päättävät kreivitär Geschwitzin jäähyväissanat huokuivat puolestaan haurasta kauneutta.

 

Jari Kallio

 

Lontoon sinfoniaorkesteri

Sir Simon Rattle, kapellimestari

 

Lontoon sinfoniakuoro

Simon Halsey, kuoron valmennus

 

Iwona Sobotka, sopraano

Anna Stéphany, mezzosopraano

Robert Murray, tenori

Florian Boesch, basso

 

Alban Berg: Symphonische Stücke aus der Oper ”Lulu” (1934)

Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro. 9 d-molli, op. 125 (1822-24)

 

Konzertdirektion DR. Rudolf Goette GmbH

Elbphilharmonie, Hampuri

Ke 19.02.2020, klo 20

arvio: Schumannin metafysiikkaa

Emil Holmström. Kuva © Eero Tarasti

Emil Holmström. Kuva © Eero Tarasti

Emil Holmström HYMSin pianopiirin konsertissa, Topelia 19.2.2020

Robert Schumannin Fantasia C-duuri op. 17 on ”kuningasteos” edelleenkin pianistipiireissä, uskomaton tehtävä ja ideaali kelle tahansa, joka aloittaa elämän sen kanssa ja puolesta. Kysyin Emil Holmströmiltä, että onko hän niitä vaiteliaita vai puheliaita muusikkoja, ja hän vastasi kertovansa mielellään siitä mitä soittaa. Kävimme siis dialogia tästä teoksesta, jonka olen itsekin kokenut elinikäiseksi haasteeksi – sen jälkeen kun teimme sopimuksen Sibelius-Akatemiassa opettajani Liisa Pohjolan kanssa ja kirjoitimme nuottien kanteen: ”Tätä fantasiaa ei uhrata triviaaleille tarkoitusperille” (saksaksi tietenkin – ja ajatellen kurssitutkintoja).

Emil Holmström on ottanut teoksen ohjelmistoonsa Beethoven-juhlavuoden vanavedessä… ja Beethovenin läsnäolo siinä onkin ilmeinen. Jo pelkästään siksi, että niin kuin Emil totesi: teoksen sävellysajankohtana 1837 oli vain kymmenen vuotta kulunut Beethovenin kuolemasta. Siksi toiseksi, ensiosa päättyy yllättäen koodaan, jossa lainataan Beethovenin An die ferne Geliebte -laulua, seikka jota nykyinen kuulija ei yleensä huomaa – ja jo pelkästään siksi, kuten Charles Rosen sanoi, ettei tuo paikka enää kuulosta ollenkaan Beethovenilta vaan Schumannilta. Toinen Emilin havainto oli mielenkiintoinen: nimittäin se että mottona olevassa Friedrich Schlegelin runossa Durch alle Töne tönet… Eli suomeksi ”Kaikkien sävelten läpi soi/kirjavassa maan unessa/hiljainen sävel sille/ joka salaa kuuntelee”, tuo ’salainen kuuntelu’ viittaa aivan konkreettisesti Clara Schumannin ja Robertin appiukolta salattuun suhteeseen. Tästä kuulimme jo viime keväänä pianopiirissä Ari Helanderin erinomaisen esitelmän. Mutta tutkijat ovat erottaneet tuon hiljaisen sävelen Claran motiiviksi, joka on laskeva nooni-intervalli… tai laskeva kvintti eräiden mukaan. Se tosiaan alkaa ja päättää koko jättimäisen teoksen.

Niin, sinfonia tämä on ilman muuta, vaikka kirjoitettu pianolle – ja omistettu Lisztille. Kun Liszt soitti keskiosan marssin ja sen lopukkeen kuuluisat hypyt täysin vaivatta, oli Schumann mykistynyt ja huokaisi vain: Göttlich! Mutta myös Emilin soiton jälkeen olivat salongin kuulijat vaikuttuneita.

Emil on kaikkein monipuolisimpia ja ahkerimmin konsertoivia nuoria pianistejamme; hän on löytänyt oman tiensä soittamalla kaikkia mahdollisia tyylikausia ja säveltäjiä. Joten on itsestään selvää, että mukaan mahtuu myös konsertti, jossa Schumannin Fantasian rinnalla kuullaan Beethovenin viimeinen pianosonaatti c-molli op. 111. Molemmat teokset ovat eräänlaisia C-duurin apoteooseja. Eräs toinen kotimainen pianisti, joka soitti molempia oli Ritva Arjava, jonka tulkinta kummastakin muistetaan yhä.

Mutta jos palataan Fantasian historiaan, oli se alun pitäen Schumannin panos Beethoven-juhlavuoteen, sillä Bonnissa oli komitea, joka suunnitteli Beethoven-monumenttia. Liszt lahjoitti rahaa, mutta Schumann lahjoitti Fantasiansa ensipainoksen sata kappaletta myytäväksi. Kyseessä oli tuolloin yksiosainen fantasia nimeltä Rauniot (Ruinen). Mutta sitten teoksesta tuli suuri pianosonaatti, jonka osilla oli otsakkeet Rauniot. Troofit. Palmupuut. Hän tarjosi teosta Breitkopf et Härtelille otsakkeella Phantasien. Mutta 1838 hän kirjoitti Claralle, että teoksen nimi olisi sittenkin Fantasioita ja että siinä oli kolme osaa: Rauniot. Voitonkaari ja Tähtikuvio. Välillä teoksen otsake oli jopa Fata morgana. Clara puolestaan kuvitteli keskiosan marssiin ohjelman, jossa soturit palaavat sodasta ja Robert heidän muassaan. Mutta lopulta kustantaja ei hyväksynyt mitään näistä. Niinikään poistettiin teoksen saksankielisiä esitysohjeita. Ensiosaan jäi Durchaus phantastisch und leidenschafltich vorzutragen (Liszt korosti sittemmin että ensi osaa soitetaan liian voimallisesti, sen pitää olla uneksiva). Toinen osa oli ensiksi Rührig und glänzend (Liikkuvasti ja loistokkaasti), mutta se muutettiin: Mässig. Durchaus energisch mikä antaa siis soittajalle vapauden valita kohtuullinen tempo. Ja viimeosan Einfach und getragen muuttui Langsam getragen. Durchweg leise zu halten (Hitaasti ja juhlavasti. Kauttaaltaan hiljaisesti.)

Mielenkiintoinen on myös muutos ensi osan välitaitteessa, joka oli alun pitäen Erzählend (kertovasti), mutta vaihtui otsakkeeksi Im Legendenton (legendan tapaan). Tämä kohta on muutenkin kiinnostava. Nimittäin jos aluksi teoksen nimi oli Rauniot, niin mistä oli kyse? Mitä Schumann tässä ruineeraa eli raunioittaa? Sonaattimuodon tietenkin. Legendentonin kohdalla pitäisi tulla kehittelyjakso, dramaattine Durchführung, mutta sen sijaan tulee teema ja variaatioita.

Emil Holmström sai teoksen pysymään hienosti koossa; hänen lähestymistapansa on monessa mielessä käytännön muusikon ja lisäksi tulkinta oli täynnä merkillepantavia oivalluksia. Niistä voisi laatia luettelon, mutta se ei mahtuisi tähän. Viimeosan ”kelluva” välitaite – mieleen tulee aina Goethen Faust II:n loppukohtaus vuoriston ohuessa ilmanalassa. Keskiosan lopussa Holmströmillä ei ollut vaikeuksia, se oli säihkyvää pianismia. Holmström on tottunut suuriin haasteisiin. Jäämme nyt sitten odottamaan luvattua Schumann-Beethoven-iltaa; toivottavasti väliajalla on kunnon kahvitauko tuhteine tarjoiluineen, sillä muuten illasta tulee ylitsevuotavan giganttinen.

– Eero Tarasti

Arvio: Mestariteoksen paluu – Rattle ja lontoolaiset kohottivat Beethovenin oratorion korkeuksiin

Beethovenin Kristus Öljymäellä Elbphilharmoniessa Sir Simon Rattlen johdolla. Kuva: Daniel Dittus

Beethovenin Kristus Öljymäellä Elbphilharmoniessa Sir Simon Rattlen johdolla. Kuva: Daniel Dittus

Kenties innostavin Beethovenin syntymän 250-vuotisjuhlien ulottuvuuksista avautuu mahdollisuuksina kuulla niitä teosharvinaisuuksia, jotka ovat pudonneet kantaohjelmistomme kyydistä. Vaikka joidenkin teosten kohdalla niiden vaipuminen unholaan on perin ymmärrettävää, mahtuu tähän joukkoon kuitenkin ainakin yksi mestariteos, nimittäin säveltäjän ainoa oratorio, Kristus Öljymäellä (Christus am Ölberge, 1803/1804/1811). 

Beethoven sävelsi pääsiäisoratorionsa Theater an der Wienin -residenssinsä ensimmäisinä kuukausia. Teos kuultiin ensimmäisen kerran akatemiakonsertissa vuoden 1803 huhtikuussa yhdessä toisen sinfonian (1801-02) ja kolmannen pianokonserton (1800) kanssa. Oratorio saavutti kohtalaisen suosion, mistä kielivät sen monet esitykset Beethovenin elinaikana.

Vaikka Kristus Öljymäellä ennakoikin Leonorea (1805) ja sen lopullista muotoa Fideliona (1814), oratorio on kuitenkin äärettömän kiinnostava teos itsessään. 1800-luvun alkuvuosien Wienissä Haydnin kaksi suurta oratorioa, Luominen (Die Schöpfung,1797-98) ja Vuodenajat (Die Jahreszeiten, 1799-1801) nauttivat valtaisaa suosiota, kuten monet Händelin oratoriotkin. 

Toisin kuin maineikkaat edeltäjänsä, Beethoven etsiytyi oratoriossaan intiimimmän ilmaisun äärelle. Franz Xavier Huberin librettoon pohjaava Kristus Öljymäellä syntyi verraten tiiviin sävellysrupeaman tuloksena vuoden 1803 ensimmäisen parin kuukauden kuluessa. Samoihin aikoihin Beethoven työskenteli myös Eroican (1802-04) parissa. 

Olkoonkin, ettei Huberin teksti edusta kaikkein hienovireisintä saksalaista runoutta, siinä esittäytyy kuitenkin varsin humaani kuvaus Kristuksen eksistentiaalisesta kriisistä tuona viimeisenä yönä Getsemanessa. Nykyajan näkökulmasta Huberin raamatullisista lähteistä poikkeava libretto omaa kuitenkin erinomaista välittömyyttä ja puhuttelevuutta, joita Beethovenin innoittunut musiikki sattuvasti korostaa. 

Beethovenille itselleen pääsiäisajan kärsimyskuvaus jäsentyi kouraisevan omakohtaisesti, kuten voimme säveltäjän Heiligenstadtin testamentista lukea. Beethovenin peruuttamattomasti etenevä kuuroutuminen kärjistyi kaiken läpäiseväksi kriisiksi, jonka läpikäymisessä oratoriolla oli varmasti osuutensa. 

Huberin libretossa on kolme solistia. Beethovenin partituurissa Jeesuksen rooli on sävelletty poikkeuksellisesti tenorille perinteisten baritoni- ja bassoroolien sijaan. Onkin spekuloitu, että Beethovenin varsin omaperäinen ratkaisu olisi ollut Richard Wagnerin innoittajana hänen viimeisen suuren tenoriroolinsa, Parsifalin sävellystyön taustalla. 

Oli asianlaita sitten niin tai näin, Beethovenin musiikillinen kuvaus Vapahtajasta on joka tapauksessa ainutlaatuisen vaikuttava niin haavoittuvuudessaan kuin sankarillisuudessaankin. 

Libreton toinen laaja soolo-osuus on Serafin eli Jeesuksen suojelusenkelin rooli, jonka laulaa sopraano. Bassosolistin, eli Pietarin, osuus on kahta pääroolia selvästi suppeampi. Kolmatta solistia tarvitaankin vasta oratorion viimeisessä osassa. Kuoro puolestaan saa laulettavakseen monituisia rooleja aina enkeliparvesta Jeesuksen vangitsijoihin. 

Vaikka oratoriota esitettiinkin alkuvuosina siinä määrin ahkerasti, että partituurista ilmestyi painettu laitos vuonna 1811, vuosisadan edetessä Kristus Öljymäellä alkoi kuitenkin vähitellen pudota muodin kelkasta. Beethovenin myöhäisemmän tuotannon mestarillisten kuorosävellysten varjossa varhainen oratorio painui lopulta unohduksiin. 

Sittemmin teosta on esitetty satunnaisesti, kuriositeettina. Onpa siitä saatavilla jokunen, tasoltaan kirjava levytyskin. Silti Kristus Öljymäellä on tänä päivänä käytännössä tuntematon suuren säveltäjän teos. 

Tätä taustaa vasten Sir Simon Rattlen omistautuminen oratorion esittämiseen yhdessä Lontoon sinfoniaorkesterin ja -kuoron kanssa on ollut yksi ennakkoon kaikkein kiinnostavimmista Beethoven-juhlavuoden ohjelmistovalinnoista. Kristus Öljymäellä kuultiin ensimmäisen kerran tällä kokoonpanolla Lontoon Barbicanissa tammikuussa. Kuluvalla viikolla teos on mukana Rattlen ja LSO:n Keski-Euroopan kiertueohjelmassa. 

Viikon mittainen kiertue käynnistyi tiistai-iltana Hampurin Elbphilharmoniessa tiistaina. Oratorion solisteina lauloivat sopraano Elsa Dreisig, tenoir Pavol Breslik ja basso David Soar. 

Beethovenin oratorion solistit Elsa dresig, PavolBerslik ja David Soar. Kuva: Daniel Dittus

Beethovenin oratorion solistit Elsa dresig, PavolBerslik ja David Soar. Kuva: Daniel Dittus

Liki tunnin mittainen oratorio käynnistyy oivallisella orkesterijohdannolla, jonka lomassa kuullaan pasuunoiden jylhiä aiheita, pararumpujen pahaenteistä kumua, kuulaita puhallinrepliikkejä sekä jousten nopeita juoksutuksia. Alkusoitto muodostaakin oman pienoisdraamansa, joka sai Rattlen ja LSO:n käsissä vaikuttavan tulkinnan, jonka herkeämätön intensiteetti ja huikea sointiasu saattoivat oratorion tapahtumat hienosti liikkeelle. 

Alkusoittoa seuraavat Jeesuksen resitatiivi ja aaria, jotka kuvaavat Vapahtajan synkimpien hetkien yksinäisyyttä, joka on luonteeltaan niin konkreettista kuin eksistentiaalistakin. Serafi saapuu Jeesuksen luo, mukanaan taivaallinen enkelijoukko. Nämä valavat Kristukseen uskoa ja antavat hänelle voimaa astua edessä avautuvalle ohdakkeiselle polulle.   

Breslik ja Dreisig lauloivat soolonumeronsa ja duettonsa kerrassaan häikäisevästi. Jeesuksen ja Serafin kohtaamisen välittömyys teki kuulijaan syvän vaikutuksen. Lontoon sinfoniakuoron esiintyminen oli mitä vakuuttavinta, kauttaaltaan rytmisesti tarkkaa, kuulaasti artikuloitua ja puhdasta. 

Beethovenin kuorosatsi on Kristuksessa alati riemastuttavan kekseliästä ja inspiroitunutta tehden kunniaa säveltäjän edeltäjille, niin Händelille ja Haydnille kuin Mozartillekin. Erityisesti Taikahuilun (1791) vaikutteita voi aistia monissa käänteissä. Tekstin heikkouksista huolimatta niin solistien osuudet kuin kuorokohtaukset nousevat aina upeasti siivilleen.   

Jeesuksen pidätyskohtauksesta Beethoven rakentaa taidokkaan säveldraaman, jonka kontrapunktiset jännitteet ovat äärettömän toimivia. Lontoon sinfoniakuoron tenorit ja bassot tarjosivat hurjan elämyksen Rattle kiihkeiden tempojen siivittämänä. 

Oratorion loppukohtauksen aloittaa tertsetto, jota seuraa suuri päätöskuoro. Draaman käännekohdassa Jeesus käskee häntä puolustavaa Pietaria laskemaan miekkansa ja tyynnyttämän raivonsa. Myötätunnon astuessa vihan tilalle avautuu portti pelastukseen. Mieltäylentävä tertsetto oli solistien yhteispelin voimannäyttö, todellinen ilo.  

Beethovenin päätöskuoro kohoaa huumaaviin korkeuksiin. Kristuksen pelastustyön täyttymystä ylistävä kuoro pääsee lopetuksessaan täyteen hehkuunsa yhdessä orkesterin kanssa. Rattle, LSO ja -kuoro veivätkin oratorion kertakaikkisen puhdistavaan päätökseen, jonka loisteliasta värikylläisyyttä Elbphilharmonien rikas akustiikka syleili täysin mitoin.   

Vaikka elämmekin vasta helmikuuta, ei liene kuitenkaan liian aikaista todeta tämän Kristus Öljymäellä -produktion olevan yksi Beethoven-juhlavuoden kirkkaimpia huipentumia. Onkin toivottavaa, että nämä Rattlen ja lontoolaisten esitykset sekä tuleva levytys edesauttavat tämän mestarillisen oratorion paluuta osaksi ohjelmistoamme. 

Illan alkupuolella kuultiin Alban Bergin Viulukonsertto (1935), jonka tummanpuhuva sointimaailma sopi hyvin Beethovenin pääsiäiskertomuksen pariksi. Bergin konsertto on sävelletty Alma Mahlerin ja Walter Gropiuksen teini-ikäisenä kuolleen tyttären, Manon Gropiuksen muistolle. Säveltäjänsä viimeinen valmistunut teos pn yksi 1900-luvun hienoimpia konserttoja. 

Viulukonsertossa on kaksi osaa, jotka jakautuvat edelleen kumpikin kahteen pääjaksoon. Näistä muodostuu riipaiseva sointimatka surun ja viimein lohdun maisemiin. Musiikillisesti teos vaeltaa täyden kierroksen saman materiaalin aloittaessa ja päättäessä konserton. 

Bergin viulukonsertto on ikään kuin sanaton requiem, jonka partituurissa kohtaavat moninaiset musiikilliset vaikutteet, joista tunnetuin lienee toisen osan Bach-sitaatti, koraali Es ist genug. Dodekafonisia ja tonaalisia elementtejä yhteen sulauttava viulukonsertto on mitä suurenmoisin luomus. 

Sir Simon Rattle ja LSO Elbphilharmoniessa tiistaina. Kuva: Daniel Dittus

Sir Simon Rattle ja LSO Elbphilharmoniessa tiistaina. Kuva: Daniel Dittus

Elbphilharmoniessa konserton vaativan soolo-osuuden soitti Lisa Batiashvili, jonka virtuoosisen henkevä omistautuminen ja virheetön tekniikka tekivät vaikutuksen. Rattle ja LSO pukivat niin ikään teknisesti ja tyylillisesti haastavan orkesterisatsin syvähehkuisiin väreihin huolehtien samalla ihailtavasti tekstuurien läpikuultavuudesta. 

Henkilökohtaisen kokemuksen tasolla tiistai-illan esitys, niin kaikin puolin erinomainen kuin se olikin, ei kuitenkaan ihan päässyt samoihin syvyyksiin kuin Isabelle Faustin ainutlaatuinen tulkinta LSO:n ja Rattlen kanssa Barbicanissa tammikuussa 2018. Mutta jääköön tämä kaikki kuitenkin vain taidokkaan esityksen subjektiiviseksi reunahuomautukseksi.  

 

Jari Kallio

 

Lontoon sinfoniaorkesteri

Sir Simon Rattle, kapellimestari

 

Lisa Batiashvili, viulu

 

Lontoon sinfoniakuoro

Simon Halsey, kuoron valmennus

 

Elsa Dreisig, sopraano (Serafi)

Pavol Breslik, tenori (Jeesus)

David Soar, basso (Pietari)

 

Elbphilharmonie, Hampuri

Ti 18.02.2020, klo 20