Amfion pro musica classica

arvio: Selim Palmgren Lied-säveltäjänä 1900-1944. Henrik Järven neljäs jatkotutkintokonsertti

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman

Henrik Järvi. Kuva © Nils Sandman

Sibelius-Akatemian konserttisali 7.3. 2024, klo 18

Aika nostalgista tulla tähän Pohjoisrautatien kadun konserttisaliin, jossa on soitettu opiskeluaikana ja koettu monia ikimuistoisia konsertteja. Viereinen kahvila on myös avattu ja sieltä muistan niin ikään monia, alkaen laulajatar Jolanda di Maria Petriksestä Aale Lindgreniin. Nyt oli vuorossa Henrik Järven tohtorikonserttien sarja, teemana Palmgren. Hänestähän jo kerran aiemmin kirjoitin Amfioniin. Oli todella antoisaa kuulla läpileikkaus Palmgrenin yksinlaulutuotannosta, tuosta kutakuinkin tuntemattomasta ohjelmistosta; tällä hetkellä vain yksi ”hitti” erottui: Laiskurin laulu ruotsinkielellä, sen tunnistivat heti kaikki.

Se mitä Henrik Järvi toteaa ohjelmatekstinsä lopussa, pitää täsmälleen paikkansa, nimittäin että ”[…] Palmgren on jäänyt suomalaisen musiikin kansalliskertomuksen ulkopuolelle; vaikka joitakin arvokkaita tallenteita hänen musiikistaan löytyy, ei suomalainen musiikkikulttuuri ole kokonaisuudessaan juuri ollut Palmgrenin puolella”.

Ilahduttava oli Järven loppuhuomio: ”Tuulet ovat kääntyneet. Kulttuuri kehittyy syklisesti ja seuraavien vuosikymmenien aikana on jälleen näiden kätkettyjen aarteiden vuoro[…] Olisi syytä muistaa, että mikä tahansa kulttuuri voi olla ulospäin avoin ja vastaanottavainen vain siinä määrin, missä se on tietoinen ja itsevarma omista juuristaan.”

Tässä konsertissa ohjelmakäsikirja olikin sangen tarpeellinen, sillä se selvitti jokaisen laulun kohdalla sen taustoja aina runotekstin kirjoittajaa myöten. Kommentit olivat pienoisesseitä − eli kuten Yrjö Sepänmaa on tuoreessa kirjassaan sanonut: sekä tutkimuksellisia että katsomuksellisia.

Pieni käytännön ongelma oli, että jos kuulija saapui saliin paria minuuttia vaille, valot pimennettiin pian eikä tekstejä enää voinut lukea ennen esitystä. Se olisi kuitenkin tässä tapauksessa ollut sangen hyödyllistä. Hämärässä hädin tuskin erotti laulujen nimet. Näin ollen seuraavassa turvaudun omiin muistiipanoihini, jotka tuhersin käsiohjelmaan rivien väliin − mutta siinä on taas se ongelma, ettei seuraavana päivänä enää käsialaltaan erota, mitä on raapustanut!

Minulla oli mukana ”matkalukemisena” Palmgrenin itsensä kirjoittama viehättävä muistelmateos Minusta tuli muusikko eli opus 111 (WSOY, 1948). Mutta siinä ei puhuta mitään näistä yksinlauluista. Eikö säveltäjä itsekään arvostanut niitä? Kopioitutin aikoinaan Suomalaisen esittävän säveltaiteen SES-projektissa Suomen elokuva-arkistosta yhden Finlandia-katsauksen filmin, jossa Palmgren soittaa (nykyisin sen kai saisi suoraan Areenasta?), mutten tunnistanut kappaletta, se on vuodelta 1951 hommagena juuri poismenneelle säveltäjälle. Aikoinaan Palmgren oli kyllä niin kuuluisa, että itse Sibelius oli hänelle kateellinen ja kirjoitti päiväkirjaansa 3.7.1913: ”Selim Palmgren ger en stor konsert i Berlin. Således blev han den första finnen − icke jag. Allt tyder på att jag är ut spelet.” Myös Järven konsertissa kuultiin katkelma Minna ja Selim Palmgrenin haastattelua nauhalta vuodelta 1950.

Sitä paitsi Musiikkitieteen laitoksella Vironkadulla oli aikoinaan yksi 78-kierroksen savikiekkolevy Palmgrenin soittoa − mutta ikävä kyllä rikoin sen vahingossa suomalaisen musiikin historian luennollani 1979.

Palmgrenin tekstivalinnat olivat hyvin vaihtelevia, tunnetuista Topeliuksesta, Runebergistä ja Geibelista kutakuinkin tuntemattomiin kotimaisiin. Yleissävynä on hilpeämmistä kansanmusiikkivaikutteisista teoksista huolimatta tuo kategoria nordisk melankoli.

Laulut oli ryhmitelty kolmen neljän laulun sarjoiksi. Oikein Järvi toteaa, että Palmgren harrasti triptyykkejä, mieleen tulee tietenkin mm. Kolmikohtauksinen nokturno. Estetiikka on impressionistinen,ts. hetken vaikutelma, joka ei jää Debussyn kokosävelasteikon jäljittelyksi. Impressionisteille detalji on tärkeämpi kuin kokonaismuoto.

Lavalla vuorottelivat sopraano Jenni Lättilä ja baritoni Rabbe Österholm. Oliko heidän laulunsa patogeenistä (tunnepohjaista) vai logogeenistä (tekstilähtöistä), mitä erottelua Tawaststjerna (vanhempi) sovelsi mm. Sibeliuksen Luonnottareen. Sanoisin että Lättilä oli konsertin alkupuoliskolla patogeeninen oopperamaisessa mielessä; tämä upea Wagner-laulajar kohotti laulut huippuihinsa, joissa ääni soi instrumentaalisena − mitä kvaliteettia mm. Sibelius ihaili Ida Ekmanissa; ja hyvä, että oltiin isossa salissa! Mutta jälkipuoliskolla Lättilä vähensi volyymia ja se oli liedeille eduksi, sillä pianotekstuuri muodostuu niissä jo huomattavan hienostuneeksi, komplisoiduksi ja differentioituneeksi (mitä termiä Erkki Salmenhaara käytti mieluusti). Österholmin hienot tulkinnat olivat tekstilähtöisiä ja siis logogeenisiä, mutta hän vapautui En latmansmelodissa eli Laiskurin laulussamyös huumoriin.

Palmgrenin varhaislaulut ovat tyylipuhdasta suomalaista kansallisromantiikkaa. Laulu Herbst on vakava ja toistaa ostinatokuviota diskantissa. Flickan knyter Runebergin runoon on sitä vastoin kansanomaisen kevyt. Suomen suvi -laulussa pääteema hallitsee. Joululaulu ei ehkä loksahda tämän genren klassikoihin. Nun die Schatten dunkeln Geibelin tekstiin on säestykseltään tummasävyinen ja tunnelmaltaan angstikas. Vuoden 1915 lauluissa välähti jotain Huhtikuu pianokonsertosta. Sjung sjung Topeliuksen runoon on melankolinen ja ilmeikäs. En moders farväl on eräänlainen koraali tai virsimukaelma. Söderberg-lauluissa sekä musiikki että esitys olivat ihanteellisessa balanssissa. Ne ovat luonnonlyriikkaa, mutta keskitaitteessa niissä on myös dramatiikkaa, pianolla orkestraalisia efektejä ja sen tremolando jähmettyy martellatoksi. Helluntai tulee lähelle esimerkiksi Kuulaa tai Kaskea, perinteistä suomalaisuutta. Kehruulaulussa imitoidaan rukkia; ylipäätään näissä 20-luvun lauluissa on enemmän emotionaalista voimaa kuin aiemmissa. Vinetassa on myös aitoa musiikilllista impressionismia, mutta dramaattisia purkauksiakin, joista palataan hiljaisuteen.

Miten vaikea laji onkaan Lied: yleensä piano aloittaa ja sen on muutamassa tahdissa kyettävä luomaan koko laulun perustunnelma ja sävy. Teksti sitten täsmentää sen. Joka tapauksessa on loistoidea ottaa pianon tohtoritutkinnon ainekseksi kokonaan toista lajia Liedejä, siinä pianisti saa tuoda esiin toisenlaisia puolia itsestään. Järven tulkinnat olivat sangen tyylinmukaisia, eivät koskaan liioittelevia, mutta silti väkevästi laulun sanomat tavoittavia. Ja tietenkin teknisesti aivan perfektejä.

Eero Tarasti

arvio: Helsingin kamarikuoro ja monta Paciusta

F. Pacius

F. Pacius

Yliopiston juhlasali

Yliopiston juhlasali

Harmonian henki. Fredrik Paciuksen seka- ja naiskuoroteokset. Helsingin kamarikuoro Nils Schweckendiekin johdolla. Tiistaina 27.2.2024 klo 19, Ritarihuone, Helsinki

Arvasin kyllä jo ennakkoon, että tästä tulee antoisa ja yllättäväkin ilta, kun sain kutsun Helsingin Kamarikuoron Pacius-konserttiin. Nimittäin en ollut koskaan kuullut tällaista kokonaiskatsausta Paciuksen kuorolauluihin. Tilaisuudessa oli 27 numeroa Paciuksen kaikilta tyylikausilta. Oli hämmästyttävää todeta se tyylillinen diversiteetti, joka Paciusta vokaalisäveltäjänä luonnehtii. Hän on niin paljon muutakin kuin miltei folkloreksi muuntuneita isänmaallisia lauluja, että oli hienoa päästä kurkistamaan stereotypioiden taa. Taustalla oli se mieltä sykähdyttänyt fakta, että Nils Schweckendiekin johtama kuoro oli juuri saanut Grammy-palkinnon (Saariaho: Reconnaissance). Vihdoinkin alkoi toteutua se, mitä Pacius ja hänen sukunsa yrittivät jo alunpitäen: nimittäin kansainvälisen huomion saaminen tälle mestarille. Tietenkin jo Topelius oli julistanut hänet ”meidän Paciukseksi”. Mutta voiko kansallinen ikoni päästä myös kansainväliseksi?

Oli Suomen musiikin historian melkoinen onnenpotku, että nuori Louis Spohrin kouluttama saksalainen viuluvirtuoosi jätti hyvän työpaikkansa Tukholmassa ja päätti lähteä Suomeen, Venäjän suuriruhtinaskuntaan, joka ei varmasti ollut mikään keskieurooppalaisen huippumuusikon toiveunelma. Hänessä täytyi olla annos seikkailijaa, kun hän ylitti talvella 1835 jäätä myöten reellä matkan Tukholmasta Turkuun. Henrik Borgströmhän hänet tänne houkutteli. Mutta kun Pacius näki Helsingin yliopiston Senaatintorilla, hän tajusi mitä voisi saada aikaan.

Kuoromusiikki oli yksi laji, jonka hän toi tullessaan Saksasta ja Ruotsista. Nyt esitetyt kuorokappaleet kuuuluivat mielestäni neljään ryhmään: pastoraaliset, heleäsävyiset, ruotsinkieliset biedermeier-kuorolaulut, saksalaiset sävellykset, uskonnolliset laulut ja virret sekä suomalaispatrioottiset numerot. Ensimmäisen ryhmän pelkät nimet jo kuvaavat kuultua musiikkia: Vårmorgonen, Vallgossen, Vårvisa, Till en fågel, Vid ett guldbröllop, Finska flickornas sång, Morgonsång. Ja kyseessä ovat sekakuorot eli naisäänet ovat mukana. Virkistävää kuultavaa pimeänä ja sumuisena helmikuun iltana Helsingissä vain korttelin päässä Borgströmin talosta Mariankatu 9:ssä, jossa suomalainen intelligentsia kokoontui ja otti Paciuksenkin, maahanmuuttajan, mukaansa.

Kun kieli vaihtuu ruotsista saksaksi, muuttuu myös laulun sävy ja musiikillinen tyyli. Bild der Erinnerung, Kriegers Abschied, Sehnsucht, Der Geist der Harmonie ovat tästä todisteena. Samoin illan ainoa suomenkielinen laulu ”Läksin minä kesäyönä käymään”; tyypillistä: heti kun tulee suomalainen topiikka, ilmaantuu musiikkiin polyfoniaa. Aivan kuin muutama vuosikymmen myöhemmin Busonin Finnische Balladen fugeeraavasa ”Iltaselle”- laulun parafraasissa.

Hyvin jyrkkä on muutos suoranaisiin virsiin, kuten Lovsjunger Herren Gud. Ne heijastavat Paciuksen vakavaa ja aitoa uskonnollisuutta julistuksen omaisesti. Mutta Die Vesperhymnen tapa käsitellä sanoja Jubilate ja Amen ovat esimerkkejä temaattisesta kehittelystä lajin puitteissa. Toisaalta laajat ja dramaattiset intervallihypyt esimerkiksi Motette-laulussa ovat jo Empfindsamkeit-toposta, ja ylipäätään monien laulujen lopuissa tuntuu, että teksti loppuu kesken, kun on vielä paljon sanottavaa musiikillisesti. Siksi jäädään toistamaan viimeistä säettä pitkäänkin. Musiikki se niin vaatii. Senkin uhalla, että olisi langweilig, pitkästyttävä, joka oli Paciuksen estetiikassa suurin synti. Siksi hän ei kirjoittanut sinfonioita. Ne olivat liian einförmig, eli yksituumaisia.

Konsertti huipentui, kuten odottaa saattoi, patrioottisiin lauluihin, joita oli kolme: Suomis sång. Hymn till Finland ”Och ila vi bort från Finlands strand” Kaarle kuninkaan metsästyksestä, ja tietenkin Vårt land. Tuliko siis Paciuksesta lopulta suomalainen? Ei koskaan. Paciuksen hiljattain (Bembölen asunnon ullakolta) löytynyt matkapäiväkirja Saksasta, jonne hän palasi 1857 tervehtimään entisiä opettajiaan, päättyy melko surullisesti. Hän on Hampurissa. Laiva on lähdössä kohti Helsinkiä. Pacius kirjoittaa päiväkirjansa viime sanat: ”Oi Hampuri, ihana Hampuri, … kaunis aika on ohi… kaikki on kuin unta, ja rakas, rakas Hampuri on kuin etäinen Eldorado takanani, oi Jumala, hyvä Jumala! Kiitos kaikista iloista, kaikesta! Kaikesta mistä olemme nauttineet….”

Mutta hänen kotiseututunteensa, Heimatinsa, ei estänyt häntä eläytymästä suomalaisuuteen niin vahvasti, että esimerkiksi Suomis sångissa on jo selvä suomalaisen tyylin marginaali, josta Sibelius saattoi jatkaa. Olen joskus ajatellut, että entä jos Emil von Qvantenin Suomis sångista olisikin tullut kansallislaulumme. Musiikin tietty melankolia olisi kuvastanut ns. kansallisluonnettamme ehkä aidommin kuin Maamme. Kun Ville Vallgren ystävineen lauloi Suomis sångia Pariisissa, iloisella retkellä Seinen rannoille, ihmettelivät ranskalaiset kuulijat, miten he olivat saaneet aikaan jotain niin kaunista.

Schweckendiek johti Vårt landin keveästi, vilkkaissa tempoissa. Hänellä on kyky huipentaa kuoronsa vaikuttavaan forteen. Vårt landin sävelmästä väitettiin, että se olisi alun perin saksalainen ylioppilaslaulu. Sakari Ylivuori mainitsi tämän käsiohjelmassa. Tähän täytyy kertoa eräs kokemus. Varsovassa pidetään aina maaliskuussa Beethoven-festivaali, jonka yhteydessä oopperassa esitetään jokin 1800-luvun unohdettu oopperateos. Tapahtumaa järjestää rouva Penderecki; ehdotin hänelle, että ottaisivat nyt vihdoin jonkin Paciuksen oopperoista.

Kerran kuulimme siellä Louis Spohrin oopperan Berggeist. Sen toisessa näytöksessä, yllättäen, alkaa soida tuttu melodia: hyvänen aika, tuohan on Maamme-laulu! Meitä alkoi naurattaa, mutta muut kuulijat samassa aitiossa eivät käsittäneet, vaan osoittivat paheksuntansa. Jos teoria pitää paikkansa, olisi siis tuo saksalainen juomalaulu hyvinkin voinut kulkeutua myös Spohrin teokseen. Sitä ei tiedetä, olisiko Pacius kuullut tuon oopperan opintoaikanaan Kasselissa.

Joka tapauksessa konsertti jätti kuulijat kohonneeseen mielenvireeseen. Tietenkin Maamme-laulu kuunneltiin seisten. Mutta ennen kaikkea pitkin iltaa saattoi vain ihailla, millaisen taituruuden Helsingin Kamarikuoro on saavuttanut Schweckendiekin johdolla. Muototaju on ehdoton ja jokaiseen lauluun rakentui vaikuttava huippukohta, sonoriteetti oli tiivis ja yhtenäinen. Laulajien paikkoja vaihdeltiin osien ’välissä’ varmaan juuri soinnin painottumisen kannalta. Konsertti ei ollut hetkeäkään yksitoikkoinen, siitä piti jo huolen Paciuksen synnynnäinen ja Moritz Hauptmannin, hänen teoriaopettajansa koulima, melodian taju. Mutta mikään musicus doctus ei Pacius ollut, eikä siis seurannut opettajansa hegeliläisiä oppeja eikä liioin antautunut tämän filosofin lumoihin Helsingin snellmannilaisissa piireissä. Paciukselle riitti, että hänen musiikkinsa puhutteli ihmisiä.

Olisi suonut, että Ritarihuoneella olisi ollut enemmän yleisöä etenkin Helsingin yliopistosta, onhan hän ’meidän Paciuksemme’. Nyt en tunnistanut kuin professori Laura Kolben puolisoineen yleisössä. Mutta hienoa, että Saksassa vaikuttava säveltäjä Juha T. Koskinen oli paikalla, koska hän säveltää tilausteosta juuri Schweckendiekin kuorolle.

— Eero Tarasti

raportti: Sebastian Silèn pohjoismaisen musiikin äärellä

Sebastian Silen

Sebastian Silen

Sebastian Silén – Jean Sibelius and Nordic Dances. Kolmas tohtoritutkinnon konsertti Sibelius-Akatemiassa, 10.2.2024, klo14, Organo-sali, Musiikkitalo

Sebastian Silén on tullut minulle tutuksi viime vuosina hänen esittäessään mm. Martin Malmgrenin kanssa Suomessa tuntemattoman Moses Pergamentin sävellyksiä. Mutta nyt kuultiin osa hänen varsinaista pääprojektiaan eli Jean Sibeliuksen viuluteokset pohjoismaisena musiikkina. Yhdistävänä teemana olivat tanssit sellaisina kuin ne ilmenevät taidemusiikissa kaikissa Pohjoismaissa. Matka näissä maisemissa alkoi Sibeliuksesta ja päättyi Sibeliukseen. Väliin mahtui monta tuttua ja vähemmän tuttua nimeä Tanskasta (Niels Gade ja Fini Henriques), Ruotsista (Tor Aulin sekä Julius ja Amanda Röntgen) sekä Norjasta (Edvard Grieg ja Johan Halvorsen).

Pohjoisen musiikin identiteettiä valotettiin näin yhden genren, tanssisarjan, puitteissa. Onnistunut valinta ajatellen Silénin soittajapersoonaa; kirjoitin ohjelmalehtiseen jälkipuoliskolla: ”… luontainen ja rento muusikkous, vapautunut, ei tarvitse jännittää …” Tietenkin helppous lavalla on aina suuren työn tulos. Silénin takana on kaksi maisterintutkintoa Zürichin Hochschule der Künstestä ja sitten Göteborgin yliopistosta. Hän on myös saanut palkintoja kilpailuista, soittanut solistina ja kamarimuusikkona festivaaleilla Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Hän on äänittänyt Fredrik Paciusta, Robert Kajanusta ja Jean Sibeliusta ja ollut konserttimestarina Tampereella ja Umeåssa sekä esiintynyt pohjoismaisessa radiodokumentissa ’Sibeliuksen unohdettu musiikki’. Silén on siis vannoutunut pohjoismainen muusikko. Merkittävistä ansioistaan huolimatta hän on säilyttänyt lavalla pelimannimaisen joustavuuden ja luonnollisuuden. Hän säteilee joka hetki soiton iloa. Jos kysyttäisiin, menisitkö tällaisen musiikintohtorin konserttiin ihan oikeasti, vastaisin, että ilman muuta.

Tietenkin kysymys siitä, mitä on lopultakin pohjoinen musiikki on auki. Carl Dahlhaus väitti, että Euroopan musiikissa on kaksi suurta perinnettä: saksalainen soitinmusiikki ja italialainen laulu. Mutta hän unohti tällöin kokonaan Ranskan, slaavit ja ennen kaikkea pohjoisen ulottuvuuden. Toisaalta vanhempi Tawaststjerna puhui kahdesta Sibeliuksesta: toinen oli pohjoinen skandinaavisessa mielessä ja toinen kalevalainen suomalaisugrilaisessa mielessä. Silén otti tämän kyllä huomioon ohjelmakommenteissaan.

Sibeliuksen kolme tanssia Masurkka, Valssi ja Menuetto op. 81 aloittivat konsertin. Siinä oli heti sekä eleganssia että draamaa ja veikeän siroja hyppyjä. Kolme tanssia sarjasta Six Morceaux op.79 lisäsivät virtuositeetin astetta, sävelkieli assosioi hetkittäin Brahmsin unkarilaisiin tansseihin, Leoš Janáčekiin ja Wieniawskiin. Mutta oli siellä aito sibeliaaninen laskeva triolikuviokin. Gaden sarjasta Folk Dances op. 62 kuultiin osa, joka vei meidät lähemmäs folklorismia. Fini Henriquesin Nordisk Dans ja Djaeveldans olivat täynnä myös huumoria. Tämä henkilö, herra Henriques (1867-1940) oli Sibeliuksen ystävä Berliinin opintovuosina; Silén kertoi, kuinka yhdessä he huvittelivat pestautumalla soittajiksi paikalliseen sirkukseen ennen trapetsitaiteilijan numeroa, Sibelius salanimellä Doktor Müller – tämä tietenkin rahan ansaitsemismielessä krooniseen talouskriisiin. Mieleeni tuli myös H.C. Andersenin romaani Lykke Peer fiktiivisestä säveltäjästä. Folke Gräsbeck kertoi väliajalla perehtyneensä Fini Henriquesin tapaukseen, mutta että kansanmusiikin suhteen Sibelius halusi välttää Heimatkunstin leimaa (Walter Niemann).

Ruotsista kuultiin Tor Aulinilta Midsommardans vuodelta 1906 ja Röntgenien avioparin hyvin soittimellinen Schwedische Weisen und Tänze nrot 4 ja 6. Hienot valinnat, sillä emmehän Suomessa juuri koskaan kuule ruotsalaista musiikkia. Sen sijaan Edvard Griegin Norjalaisen tanssin op. 35 tunsivat jo salissa kaikki. Kun tutkin käsitettä ’pohjoinen musiikki’ erääseen Ruotsin Tiedeakatemiaan symposioon Göteborgissa, valitsin esimerkin tyypillisimmästä pohjoisesta musiikista jota saattoi ajatella, nimittäin Griegin pianokonserton. Kerrotaan, että kun Grieg soitti sen Roomassa Lisztille, tämä keskeytti säveltäjän haltioissaan: ”Ihastuttavaa, g eikä gis! Miten hurmaavan ruotsalaista (!)” (ks. Synteesi 4/2016, s.56).

Johan Halvorsenia oli myös mukavaa kuulla, hänhän toimi opettajana muistaakseni Helsingissäkin. Ja lopulta palattiin Sibeliukseen eli soitettiin hänen myöhemmältä kaudeltaam 5 Dances Champêtreop. 106, 1924/1926). Ne eivät enää ole kovinkaan lähellä kansantansseja, sillä sana champêtre onkin jo ranskaa eli maaseutu nähdään kuin pariisilaisen salongin ikkunasta: dejeuner sur l’herbe.

Konsertin pianopartnerina toimi aivan erinomaisen varmasti ja ilmeikkäästi soittanut Satu Elijärvi. Käsiohjelma oli tietenkin tohtorikandidaatin itsensä kirjoittama ja erityisen intelligentisti ja tyylikkäästi laadittu. Silén on myös erinomainen puhuja; tässä tapauksessa suullinen viestintä olikin paikoillaan, kuten todettiin konsertin jälkeen ajatuksia vaihdettaessa hänen kanssaan; pitkä sarja kansantasseja peräkanaa olisi muutoin ehkä ollut yksitoikkoista. Aluksi vähän ihmettelin, että miksi kieli oli englanti, kun nyt sentään ollaan Suomessa ja odottaisi suomea ja/tai ruotsia, mutta varmaan yleisössä oli ulkomaalaisia. Joka tapauksessa on hauskaa ja antoisaa seurata tätä tohtorikäytäntöä naapurilaitoksessa ja sitä miten erilaisilla tavoilla sen voi toteuttaa.

– Eero Tarasti

CD-arvio: Dalia Stasevska ja Leiviskä-ilmiö

BIS-CD_Leiviskä-Stasevska

Helvi Leiviskä: Orchestral Works, Vol. 1. Lahti Symphony Orchestra, Dalia Stasevska, conductor, SACD, BIS [2023]. Sinfonia brevis Op. 30. Orchestral Suite No. 2, Op. 11, Symphony No. 2, Op. 27

Täytyy sanoa, että jos pitäisi valita vuoden levy, niin se olisi nyt sitten tässä.On suorastaan käsittämätöntä, miten uudelta ja erilaiselta Leiviskä kuulostaa, kun on saanut tottua lähinnä vain YLEn äänitearkiston äänitteisiin. Nyt onkin siirrytty Leiviskän vastaanotossa toiseen kauteen, jossa hänestä alkaa jo olla useampia vertailtavia tulkintoja, kuten kaikista suurista säveltäjäklassikoista. Sillä tuohon kategoriaan hän nyt eittämättä kuuluu, matka kansainväliseen kuuluisuuteen ja arvostukseen on alkanut. Asema 1900-luvun yhtenä johtavana sinfonikkona ja tradition jatkajana on muotoutumassa ja jo selviö sille, joka tämän levyn kuulee.

Mistä se johtuu? On Leiviskän onni, että juuri Dalia Stasevska on hänet löytänyt ja tietenkin erityisesti Sinfonia Lahti. Jotta tulkinta todella vaikuttaa täytyy esittäjän tajuta ensiksi sen ’isotopiat’. Apua! Nyt se alkaa sillä semiotiikalla. Ei hätää, kerrottakoon, että isotopia on tekstin, minkä tahansa, myös säveltaideteoksen merkityksen syvä taso, josta kaikki mikä tapahtuu sitten ’pinnalla’, johtuu. Jos isotopiaa ei tajua, ei kannata yrittää. Se ei siitä parane, että sanoo: soita tässä kovempaa tai hiljempaa, tässä nopeammin tuossa hitaammin. Ei, täytyy ymmärtää musiikin kätketty sanoma, mikä ei nyt kylläkään ole välttämättä mikään esoteerinen salaisuus, kuten jotkut kuvittelevat erityisesti Leiviskän kohdalla.

Musiikin merkitykset liittyvät sen kaikkiin osatekijöihin, tyyliin, topoksiin, sinfoniamuotoon, lajiin jne. Nämä levytetyt Leiviskän sinfoniat antavat ensi vaikutelmanaan vahvan tunteen itävaltalais-saksalaiseen traditioon kuulumisesta. Tämä musiikki on sen suoraa jatketta.Vaikka oli kulunut jo lähes 50 vuotta siitä kun Leiviskä todella oleskeli ja opiskeli Wienissä ja sai elää tämän kulttuuriperinnön maailmassa, ovat nämä sinfoniat kuin myöhäsyntyisiä kunnianosoituksia sille. Se ei kuitenkaan tule esiin naiivin silmiinpistävästi; ei voi sanoa, että hänellä olisi noita wieniläisiä kansanomaisia topoksia à la Hänschen klein geht allein, mutta silti on kohtia, jotka soivat mahlermaisesti silloin kun raskas, täyteläinen polyfonia hieman väistyyja pilvien seasta pilkahtaa sellosooloa, käyrätorven signaalia tai puupuhallinten iloittelua. Kaikki yhtä lailla wieniläisiä eleitä, vaikkei Leiviskä juuri arvostanut Mahleria (hän kuului vakaasti Bruckner-puolueeseen). Ehkä olisi erehdys kutsua Leiviskän sinfoniatyyliä vieraannutetuksi, verfremdete, wieniäisklassismiksi.

Nimittäin taustalla on myös yksi suuri hahmo: J.S. Bach. Leiviskän sinfoniat ovat kuin 1900-luvulle siirrettyjä jättimäisiä Bach-fuugia; ne ovat juuri tuota Ernst Kurthin propagoimaa lineaarista kontrapunktia. Kuten korkean barokin sävellyksissä Leiviskän tekstuuri on jatkuvaa, sitä ei katkaista taukojen erottamiin dramaattisen vastakohtaisiin aiheisiin, mikä oli wieniläisklassisen tyylin suuri keksintö. Ei. Musiikki virtaa Leiviskällä vankkumatta eteenpäin eräänlaisena prosessina – joka on samalla simultanismia. Ts. tapahtuu koko ajan rinnakkain merkittäviä asioita. Vaaditaan kapellimestarilta suurta taitoa ottaa huomioon tämä, tuoda etualalle johtava ääni, mutta antamatta sivuäänien samalla hukkua. Ja lisäksi eläytyä kaikkien ’eleiden’ ilmeeseen, esteettiseen perusvireeseen.

Näin tapahtuu Stasevskan ja Lahden orkesterin kohdalla. Orkesterin soittajat ovat sisäistäneet Stasevskan tulkinnan ideat. On totta se, minkä jo Einar Englund huomasi, että Leiviskällä ei ole juuri taukoja, jolloin musiikki pysähtyisi. Mutta juuri siksi musiikin teho on huumaava. Se perustuu jatkuvaan kehittelyyn, developing variationiin, kuten Schönberg sanoi, ja vie teokset ehdottomaan lopputulokseen. Leiviskän musiikki on kuin ’tietoisuuksien polyfoniaa’; lainaan tuon termin kirjallisuuden alalta ja formalisti Mihail Bahtinilta.

Sinfonia breviksen Leiviskä sävelsi 70-vuotiaana, mutta mikä vitaalisuus siitä henkiikään! 2. sinfonia ei sekään ole enää mitään varhais-Leiviskää, vaan vuodelta 1954. Kaikki arvosteljat tunnistivat teoksen vakavahenkisyyden. Sitä pidettiin koruttomana ja hetkittäin aavemaisena, resignoituneena. Se ei ala millään markantilla pääteemalla, vaan aivan vaatimattomalla, liki tunnistamattomalla motiivilla, josta heti alkaa kehkeytyä teoksen polyfoninen kudos. Klami kirjoitti, että teos oli vakava ja vakaumuksella tehty työ. Miksikä sitten ei? Hän piti Leiviskän tyyliä oudon kalvakkaana; oikeastaan ihmettelee, että joku viitsii kirjoittaa noin entisen opiskelukaverinsa työstä Wienin ajalta.Mutta nyt meidän ei tarvitse välittää enää tuosta reseptiosta,sillä kummankin sinfonian todellinen olemus on nyt kirkastunut Stasevskan tulkinnan myötä.

Levyllä on myös orkesterisarja Leiviskän musiikista elokuvaan Juha, jonka hän sävelsi jo 1937. Kyseinen Nyrki Tapiovaaran filmi on suomalaisen elokuvataiteen klassikko, ensimmäisiä elokuvia, joissa oli läpisävelletty musiikki, kuten Madetojallakin samaan aikaan. Mutta kun kysyy nyt joltain kaksikymppiseltä musiikin opiskelijalta, tietääkö hän Nyrki Tapiovaaran, vastaus on: ei! Never heard. Niin pian klassikot voivat unohtua. Saattaa olla yllättävää, että Helvin kaltainen sinfonikko kykeni myös laatimaan musiikkia elokuvaan, mutta niin vaan kävi ja se teki hänestä myös suomalaisten aikakauslehtien julkkiksen. Tästä musiikista muodostettu sarja on kuitenkin sinfoninen; tietenkin elokuvan tunteva osaa kuvitella, mihin esimerkiksi liittyy Kehtolaulun lyyrinen melodia.

Kun levyn kannessa siis lukee Orchestral Works vol. 1 on selvää, että jatkoa seuraa! On vielä Leiviskää levyttämättä.

Kirjallisuutta: Eila Tarasti 2017. ”Nouse, ole kirkas”. Helvi Leiviskän elämä ja teokset. Helsinki: Kultturiperintöjen akatemia/Suomen Semiotiikan Seura, 619 s.

Eero Tarasti

CD-arvio: Linda Suolahti tekee löytöjä naisten musiikista

unrecorded

Unrecorded. CD, Alba Records [2023]. Linda Suolahti, viulu, Tiina Karakorpi, piano ja Maria Viluksela, altto.Helvi Leiviskä: Viulusonaatti g-molli, op. 21; Ann-Elise Hannikainen: Zafra; Cecilia Damström: Celestial Beings op. 47 (2016) sekä Helvi Leiviskä: Impromptu (1928)

Kyseinen äänite on todella merkittävä tapahtuma kotimaisten viulistien saralla, jolla Linda Suolahti lunastaa kiistatta paikkansa niin muusikkona kuin uuden sävelkielen puolestapuhujana. Kaikkein tärkein on kunnossa: yksinkertaisesti sanottuna viulun ääni. En tiedä, miksi joillakin viulisteilla se on kitisevä ja joillakin niin kaunis, että sitä jaksaa kuulla miten paljon tahansa. Suolahti kuuluu tähän jälkimmäiseen kategoriaan. Lisäksi musiikin tulkitsijana hän liiikkuu luontevasti laajalla alalla – ja ennenkaikkea tämän levyn teokset on erittäin oivaltavasti valittu. Taustana on Suolahden aktiivinen rooli Kokonainen-festivaalissa, jota pääsin kerran seuraamaan Janakkalan kirkkoon.

Helvi Leiviskän viulusonaattia en ole kuullutkaan näin vakuuttavana esityksenä – ja tässä on tietenkin keskeinen rooli myös Leiviskään erikoistuneella Tiina Karakorvella. Hän osasi tuoda pianon esiin riittävällä painokkuudella tarpeen vaatiessa. Hänellä on myös loistava kuviotekniikka. En ollut huomannut aiemmin, miten dramaattinen tämä teos on alkaen jo sen avaussäkeistä ja pisteellisistä rytmeistä. Teos on sävelletty aivan sodan päättyessä 1944, jolloin Helvin nuorin veli, lahjakas säveltäjä Aulis oli kaatunut.

Mutta musiikki elää omassa maailmassaan ja tämä pitää paikkansa erityisesti Helvi Leiviskään, jota on aivan turha liittää mihinkään naismusiikin kategoriaan (sitä hän ei itse halunnut, vaan suhtautui ajatukseen ironisesti) eikä liioin mihinkään teosofiseen maailmankatsomukseen. Hän yksinkertaisesti teki musiikkia kaikella taidollaan ja fantasiallaan, joka oikeastaan vasta nyt on alkanut toden teolla paljastua ihmisille, kun hänen sävellyksiään on alettu esittää. Ei tätä viulusonaattia kannata rinnastaa mihinkään Franckin tai Saint-Saënsin sonaattiin, vaikka ranskalaisvaikutteet ovatkin ehdottomasti taustalla. Ihmettelen oliko Helvi tuohon mennessä kuullut esimerkiksi Chaussonia sillä ainakin hänen vuolas impressionistis-romanttinen pianotekstuurinsa viittaa niin vahvasti tuohon suuntaan. Helvihän oli itse pianisti, jonka bravuuri oli Franckin Preludi koraali ja fuuga. Hän kirjoittaa myös viululle hämmästyttävän sujuvasti, hetkittäin kaksoisotteissa tulee mieleen Sibelius. Linda Suolahden viulu taas taipuu kaikkiin tarvittaviin moodeihin linjakkaasti,sekoittuen niin hitaan osan hartaaseen sointukudokseen kuin ääriosien vilkkaaseen ja vauhdikkaaseensatsiin. Hän on aina ilmeikäs ja vakuuttava.

Ann-Elise Hannikaisen Zafran myötä astutaan aivan erilaiseen maailmaan; tässä on enemmän gallialaista leikkisyyttä, mutta myös virtuoosisia pyrähdyksiä. Muistan Hannikaisen Sibelius-Akatemiasta opintokaudeltani. Hänhän on niitä kotimaassaan unohdettuja säveltäjiä, jolta nyt sentään saatiin esitettyä tuo pianokonsertto hiljattain (muuten Helvi Leiviskäkin kuuli teoksen ja onnitteli säveltäjää siitä).

Cecilia Damström yllättää aina kuulijansa luomisvoimallaan ja fantasiallaan. Hänen Taivaalliset olentonsa on kirjoitettu viululle ja altolle, mikä herättää ehkä hieman ennakkoluuloja, mutta saa kyllä hämmästyä: efektit ovat täysin orkestraalisia miltei sonoristisia à la Penderecki kun kumpikin saa soittaa epätavallisissa rekistereissä. Damströmille ohjelmat ovat kaiketi tärkeitä, tosin niiden suhteen taitaa olla niin, että hänen musiikkinsa on niin värikästä ja taidokasta, että se elää ihan omalla painollaan. Jo Arnold Schering sanoi, että kirjallinen ohjelma on säveltäjälle kuin rakennustelineet: kun sävellys on valmis ne voidaan purkaa. Ei silti, tällä kertaa programmit olivat aivan kiinnostavia ja kivoja latinistillekin, sillä ne viittasivat antiikin mytologian kolmeen naishahmoon: Afroditeen, Persephoneen ja Athenaan. Ne olivatkin hieman niin kuin La Bruyèren Muotokuvia, ja ne tuntuivat käyvän eräänlaista dialogia joidenkin kanssa. Kun musiikki on avautunut jossain yllättävän kauniissa sonoriteetissa, se särkyy kun henkilö, musiikillinen aktori alkaa kiivaasti väittää jotain.Tämä on tosiaan Musik als Klangrede. Duo Suolahti ja Mari Viluksela oli niin vaikuttava ja toimiva, että efektit olivat todella kuin isosta ensemblesta lähtöisin.

Levy päättyy Helvi Leiviskän viehättävään vignettiin, hommageen Pekka Ervastille, Helvin kunnioittamalle Ruusuristin johtajalle.

Eero Tarasti