Amfion pro musica classica

Monthly Archives: lokakuu 2021

You are browsing the site archives by month.

Trumpettitähti Sergei Nakariakov TFO:n solistina

Sergei Nakarikov. Kuva (c) Thierry Cohen.

Sergei Nakarikov. Kuva (c) Thierry Cohen.

Maailman huipputrumpetisteihin lukeutuva Sergei Nakariakov on tämän hetken kansainvälisesti kysytyimpiä virtuooseja. Nakariakov saapuu Turun filharmonisen orkesterin solistiksi perjantaina 29.10. klo 19. Illan johtaa Kensho Watanabe, yksi Yhdysvaltojen mielenkiintoisimmista nuorista kapellimestareista.

Israelilais-venäläinen trumpetisti Sergei Nakariakov on ilmiömäinen virtuoosi ja ansainnut itselleen nimen ”trumpetin Paganini”. Nakariakovin repertuaari käsittää koko trumpettikirjallisuuden. Lisäksi hän laajentaa osaamistaan jatkuvasti uusille alueille ja repertuaariin kuuluu myös useita mielenkiintoisia transkriptioita ja tilaustöitä. Tässä konsertissa Nakariakov tulkitsee Pjotr Tšaikovskin Rokokoo-muunnelmat flyygelitorvella, joka on trumpetin lämminsointisempi sukulaissoitin ja jonka suosiota Nakariakov on edistänyt konserttilavoilla. Sellolle sävelletyn teoksen lähtökohtana on rokokoomaisen viehkeä teema, joka säilyy muunnelmissa yleensä selvästi tunnistettavana mutta erilaisiin asuihin puettuna.

Konsertti alkaa Gabriela Lena Frankin Concertino Cusqueñon Suomen ensiesityksellä. Teos on saanut innoituksensa perulaisesta kulttuurista sekä Benjamin Brittenin musiikista. Säveltämisen lisäksi Frank työskentelee paljon uutta musiikkia esittävänä pianistina. Tšaikovskin Rokokoo-muunnelmien jälkeen konsertti päättyy  Beethovenin 1. sinfoniaan.

Kensho Watanabe on noussut kansainvälisille näyttämöille viimeisen neljän vuoden aikana ja on yksi Yhdysvaltojen monipuolisimmista nuorista kapellimestareista. Watanaben uran viimeaikaisia kohokohtia ovat debyytit Lontoon ja Tokion filharmonikoiden kanssa.

Tapiolan kuoron kansainvälinen sävellyskilpailu

Tapiolan kuoron kannatusyhdistys ry avaa toista kertaa kansainvälisen kuorosävellyskilpailun kaikille lapsi- ja nuorisokuoroille säveltämisestä kiinnostuneille. Kilpailu on avoin kaikenikäisille
hakijoille. Sävellyskilpailun tarkoitus on löytää uusia ja mielenkiintoisia a cappella -sävellyksiä lapsi- ja nuorisokuorolle.

”Koen tämän mainiona mahdollisuutena jatkaa Tapiolan kuoron mittavaa säveltäjäyhteistyöperinnettä sekä tuoda esiin korkeatasoista lapsi- ja nuorisokuoromusiikkia”, kertoo Pasi Hyökki, Tapiolan kuoron taiteellinen johtaja.

Kilpailun tulokset julkistetaan kesäkuussa 2022. Tuomariston jäseninä toimivat Tapiolan kuoron taiteellinen johtaja Pasi Hyökki, kustannusjohtaja Reijo Kekkonen (Sulasol), kuoronjohtaja Sanna Salminen (Vox Aurea) sekä kuoronjohtaja Viena Kangas (CandoMini). Kilpailun palkintoina jaetaan yhteensä 3 000 euroa (tuomaristo pidättää oikeuden olla jakamatta
palkintosummaa).

Kilpailun säännöt: http://www.tapiolankuoro.fi/competition

essee: Janne Mertanen – ja suppea opas Chopin-soittoon

Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)

Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)

♦ Chopin-yhdistyksen resitaali Balderin salissa Helsingissä 17.10.2021

Kaikissa kunnon valtioissa on tietenkin Chopin-seura, jollainen Suomeen perustettiin v. 2003; sitä johtaa Hui Ying Tawaststjerna. Se järjestää pianotapahtumia, nyt oli vuorossa Janne Mertanen. Hän on niitä pianisteja, joiden nimen tarvitsee vain ilmaantua konserttikalenteriin, niin tulee tunne: tänne täytyy mennä. Hän on jo julkaissut useampia mestarillisia Chopin-levytyksiä mm. Joensuun orkesterin kanssa, mutta häntä on parasta kyllä kuulla livenä – kuten olisi ollut Chopinin oman soitonkin kanssa. Balderin sali toimi oivallisesti ’salonkina’, jossa Mertanen soitti valikoiman Chopinin teoksia: kaksi impromptua, kaksi nokturnoa, neljä masurkkaa, poloneesin cis-molli ja huipennuksena Barcarollen Fis. Hänen tulkintansa olivat juuri niin ilmeikkäitä kuin pitääkin olla; ohjelman yksi huippuja oli nokturno Des-duuri, jossa piano lauloi ja fraseeraus oli kuin puhuvaa musiikkia – mitä Chopinin oma opettaja Josef Elsner jo aikoinaan korosti. Valikoima edusti juuri niitä lajeja, jotka Chopin oikeastaan itse loi ja joissa hän oli mestari. Mertanen ei vain hallitse sfogaton finessejä, vaan antaa musiikin kasvaa myös forteen; Chopinin oma soitto operoi pianissimon kvaliteeteilla, mutta kun hän kirjoittaa em. nokturnoon kolme f:ää: fff, niin kyllä se sitä tarkoittaa.

Nyt kokoan tähän muutamia ajatuksia Chopinin musiikista suppeaksi opastukseksi tämän säveltäjän tulkintaan. Olen häntä tutkinut jo kuudessa esseessä, joista tunnetuin on ehkä analyysini G-molli balladista (mm. A Theory of Musical Semiotics -kirjassani 1994, myös suomeksi Musiikkitiede-lehdessä ja se on muistaakseni käännetty puolaksikin; sitä paitsi puolalaiset kollegani sen hyväksyivät ja mainitsevat omissa julkaisuissaan kuten myös musiikin teoreetikko Juri Holopov Moskovasta). Kiteytän oppaani seuraaviin kohtiin:

Chopin, puolalainen: Chopin on Puolan symboli ja ikoni siinä missä Sibelius Suomen. Mutta Puolaa ei ollut maana enää olemassa, kun Venäjä, Itävalta ja Preussi jakoivat sen 1795. Kansallishenki ei silti kuollut. Noch ist Polen nicht verloren! V. 1830 nousi vallankumous miehittäjiä vastaan, se epäonnistui ja suuri määrä intellektuelleja pakeni maasta. Monet Pariisiin kuten Chopin – ja Puolan kansallisrunoilijaksi kohonnut Adam Mickiewicz. Häneen Chopinia mielellään verrattiinkin; sanottiin, että Chopin oli ”pianon Shakespeare, Byron ja Mickiewicz” (tosin Chopin ei itse pitänyt Shakespearesta). Tätä aihepiiriä on tarkastellut jyväskyläläinen pianisti Matti Asikainen hienossa esseessään ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit G-molli ja F-duuri: Genre ja ohjelmallisuus” (Synteesi 1-2/1991). Mickiewicz harmitteli, että Chopin kirjoitti ’vain’ pianolle, hän odotti suurta kansallista oopperaa.

Chopinin musiikki ei ole kuitenkaan koskaan ohjelmallista. Jälkeenpäin se on kyllä virittänyt onia kirjallisia kuvailuja, päinvastoin kuin Liszt, jolla ohjelmat olivat ennen sävellystä. Sen sijaan puolalaisuus on läsnä kaikkialla Chopinissä. Se on tuo Lisztin analysoima zal, joka tarkoittaa syvää surua ja valitusta – vähän niin kuin saudade Brasiliassa tai pohjoinen melankolia Griegillä tai Sibeliuksella. Mutta jos Pariisin salongissa kysyi, mitä tuo puolan sana zal oikein tarkoitti, sai vastaukseksi: Oi, sitä ei voi kääntää. Il est intraduisible (Liszt s. 115).

Chopin, pianisti: parhaan kuvan tästä roolista saa sveitsiläisen Jean-Jacques Eigeldingerin teoksesta Chopin vu par ses élèves (Neuchatel 1979). Kaikki lähti Chopinin soitossa analogiasta musiikin ja kielen välillä. Tosin hän kauhisteli liioteltua aksentointia, liian voimakas soitto oli ’saksalaista’ (s. 88), hänen fortensa oli suhteellista, ei absoluuttista. Yksinkertaisuus oli keskeinen hyve, eikä hän koskaan soittanut samaa teosta kahdesti samalla tavalla. On paljon detaljeja, jotka täytyy oppia Chopin-tradition haltijoilta: kuten trioli vs. pisteellinen kuudestoistaosa – muuttakaa kuudestoistaosa trioliksi: vanha klavesinistien koulu (Timo Mikkilän opetus, esim. Poloneesi-fantasian lopussa); appoggiaturat aina iskullisina, ei etuheleinä. Jne. Opettajana hän kyllä käytti harjoituksia kuten murrettuja vähennettyja septimisointuja yli klaviatuurin. Älkää aloittako C-duurista, hän neuvoi, vaan E-duurista: siinä pitkät sormet joutuvat luontaisesti mustille koskettimille. Opettajana hän kunnioitti oppilaiden yksilöllisyyttä: ”Kun olette pianon ääressä, annan teille täyden vallan tehdä mitä haluatte, seuratkaa vapaasti ihannettanne, jonka olette luoneet ja jonka tunnette omaksenne.” Oppilaan oli tunnettava itsensä vapautuneeksi. Tässä siis Chopin erosi jyrkästi ns. ranskalaisesta ja venäläisestä autoritäärisestä pedagogiasta.

Chopin, säveltäjä: tämä kategoria kasvaa orgaanisesti edellisestä eli soittamisesta ja ylipäätään esittämisestä. Tiedetään, että Chopin ihaili bel cantoa yli kaiken ja kuuli jo Varsovassa ja sitten Pariisissa suuria italialaisia tähtiä Rubinia, Malebrania ja Pastaa. Hän oli Bellinin Puritaanien ensi-illassa 1835 Pariisissa ja seurasi Normaa. ”Casta diva” oli hänen melodinen ihanteensa (ja saattaa olla, että myös Bellinin niukka orkestraatio, vrt. pianokonsertot). Hänen puolalainen kollegansa Woyciechowski kuvaili Rubinin laulua Pariisissa 12.12.1831 seuraavasti: 1) mahtava ääni, ei falsetto-rekisteriä 2) pitkät ’rouladet’ eli koruilut, 3) runsas, joskus ylitsevuotava koloratuuri, 4) tremolot ilmaisevassa tarkoituksessa, 5) spektakulaarisen pitkät trillit ja 6) verraton mezza voce. Kaikki nämä piirteet siirtyivät Chopinille, joka myös tunsi kauden suuren laulutaiteen traktaatin: Garcian Traité compte de l’art du chant (ilmestyi Pariisissa 1844). Siinä on kuvattu kaksi tyypillistä Chopinin tyylilajia: tempo rubato ja canto spianato. Rubatoa oli kahta lajia: joko melodista, jossa säestyksen soinnut olivat ankarasti rytmissä tai rakenteellista ts. koko tekstuuria kiirehdittiin tai hidastettiin. Andante spianato on täydellinen esimerkki näistä ilmaisuista.

Chopinin musiikki toteuttaa yhtä kaikki ranskalaisen kirjallisuusteorian käsitettä énonciation énoncée, lausuttu lausuminen eli: lausuminen = tulkinta, soitto; lausuttu = partituuri ts. esittäminen, joka on jo kirjoitettu nuotteihin. Sfogato oli tuli italian sanasta foga, intohimo ja ’s’ tarkoitti sen purkautumista. Ts. sfogare-verbi on yhtä kuin tunteenpurkaus. Franz Liszt kirjoitti tunnetun kirjasen Chopinistä tämä kuoleman jälkeen; siinä Liszt kuvaili näitä sfogatoja. Mm. masurkoissa ilmeni… ”tanssia, huokauksia, kyyneliä, ahdistusta, salaisuuksia, tukahdutettuakauhua,valituksia, rakkautta, joka taistelee ja säilyy, ja ilmenee säälinä, mutta myös hulluuden kiihkoa, jossa ilmenee epäröivä melodia, kuin tykytyksiä sydämessä, joka kuolee rakkauteen ja etäisiä fanfaareja, kaukaisia muistoja kunniasta, määräämättömiä rytmejä, jotka ovat verrattavissa nuorten rakastavaisten tapaan katsella tähtiä…”(Liszt s. 57) Miten nämä romantikot olisivatkaan nauraneet, jos olisivat kuulleet puhuttavan jostain ’sisällöntuotannosta’ kuten meidän aikanamme. Musiikki oli heille yhtä kuin sisältö.

Charles Rosenin monumentaaliteoksessa The Romantic Generation on tietenkin luku Chopinille, joka alkaa haastavalla alaotsakkeella ”Folk Music”? Rosenin mielestä Chopinin tapa käsitellä kansanmusiikkia ennakoi jo sitä, miten Debussy viittaa espanjalaisen musiikkiin. Hän käyttää vain melodian fragmentteja ja tyypillisiä puolalaisia rytmejä. Masurkka on itse asiassa monimutkainen rytmikuvio, jossa aksentti vaihtelee viidellä eri tavalla, onko se alussa, lopussa vai keskellä tahtia ja mikä on sävelten rytminen tiheys (ks. Ewa Dahlig-Turekin essee Mazurka. Before and after Chopin antologiassa Chopin 1810-2010.) Kaikki kolmijakoisen rytmin puitteissa. Erityisen puolalaiselta kuulostaa: // / / – taustalla on poloneesi ja kujawiak. Olennaista on, että näistä itse luomistaan lajeista Chopin päätyy ns. synkreettiseen tyyliinsä myöshäisteoksisaan, joissa hän yhdistelee kyseisiä elementtejä ts. masurkkoja, nokturneja, scherzoja, valsseja, poloneeseja ja impromptuja (esim. f-mollifantasiassa, Poloneesi-fantasiassa, f-molliballadissa jne).

Chopin, ihminen. Chopinista on lukuisia maalauksia, akvarelleja ja piirustuksia – ja jopa yksi daguerrotypia, joista saa selvän kuvan miltä hän näytti. Ehkä kuuluisin on hänen ystävänsä Eugène Delacroix’n maalaus, joka on nyt Louvressa. Näitä kuvia on nähtävillä mm. Mieczysław Tomaszewskin, legendaarisen lähes 100-vuotiaaksi eläneen Chopin-spesialistin sekä professori Irena Poniatowskan loisteliaissa kuvakirjoissa.

Liszt sanoi hänestä (lainaten Sandia): ”Hän puhui vähän eikä lainkaan kuunnellut, eikä halunnut ilmaista ajatuksiaan kuin vasta kun ne olivat kypsyneet tietylle tasolle” (Liszt s. 134). Ehdottomasti vakuuttavimman ja todenmukaisimman kuvan Chopinistaantaa George Sand, jonka kumppani hän oli peräti seitsemän vuotta. Sandin kannalta se oli pisin aika, mitä hän seurusteli kenenkään miehen kanssa, joita oli monia. Heidän epäonninen matkansa Mallorcalle on kaikkien tuntema. ”Chopin oli jähmettynyt eräänlaiseen rauhalliseen epätoivoon ja soitti suurenmoisen preludinsa itkien. Hänen neronsa oli täynnä mystisiä harmonioita, jotka hän käänsi musiikillisen ajattelunsa ylevälle kielelle. Chopini nerous oli syvin mahdollinen ja täynnä tunteita, mitä on ikinä ollut. Hän pystyi yhdellä instrumentilla soittamaan äärettömän kieltä… Tarvitaan suurta maun ja intelligenssin kehitystä ennen kuin hänen teoksena voivat tulla populääreiksi ”(Sand s. 41, 420 et passim). Chopin oli sietämätön sairaana ja lopulta molemmat toivoivat vain pääsevänsä pois saarelta. Nohantissa, Sandin linnassa, Chopin viihtyi ja ei viihtynyt. Hän oli maailman mies, ja hänen maailmansa oli parhaimmillaan noin kahdenkymmenen hengen salonki. Jos hänen luonteensa oli täynnä tuota melanlolista zalia, se oli outoa Sandille. Chopin pysyi täysin vieraana Sandin pyrinnöille, tutkimuksille ja vakaumuksille, koska oli sulkeutunut katolisiin dogmeihinsa. Resignaatiosta Sand sanoi: se ei ole minun luonteessani, en tunne tuota synkkää surullisuutta (hieman myöhemmin Richard Wagner sanoi Cosimalle: Yleisin kansakunta on Resig-nation). George Sand piti tuollaista alistumista itsekkyytenä, sillä hänen periaatteensa oli: Ei mitään kunnianhimoa tai henkilökohtaista onnea itselleni tässä maailmassa, mutta paljon toivoa ja onnen tavoittelua toisille (Sand s. 440). Sandin kuva Chopinista on realistinen, hänen kanssaan seitsemän vuotta eläneen naisen raportti (Historie de ma vie, Vème partie, chapitre XIII), vailla minkäänlaista mytologisointia.

— Eero Tarasti

Kirjallisuutta:
Matti Asikainen 1991. ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit g-molli ja F-duurti: genre ja ohjelmallisuus”. Synteesi 1-2/91, ss. 103-128.
Jean-Jacques Eigeldinger 1979 Chopin vu par ses élèves. Neuchatel: A La Baconniére.
Alfred Cortot 1949. Aspects de Chopin. Paris: Editions Albin Michel.
Franz Liszt 1963. Chopin. Paris: Nouvel Office d’Edition.
Irena Poniatowska 2009 Fryderyk Chopin. The Man and His Music. Warszawa: Multico.
Irena Poniatowska, Zofia Chechlinska (eds.), 2017. Chopin 1810-2010, 1-2. Ideas, Interpretations, Influence. Warsaw : The Fryderyk Chopin Institute.
Charles Rosen 1995. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press.
George Sand 1972. Oeuvres autobiographiques, II.Vie litraires et intime 1832-1850. Histoire de ma vie. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade.
Mieczysław Tomaszewski 2009. Chopin. Olszanica, Poland: Publisher Bosz.
Eero Tarasti 1989. ”Chopinin g-molli balladin narratiivinen kielioppi”. Musiikkitiede 2/89, ss. 4-46.
— 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
— 2005. ”George Sand. Unohdettujen ääni”. Synteesi 3/2005, ss. 2-13.

Helsinki Lied -kilpailu lähestyy – Lied-parit kilpailevat 29.-31.10.2021

Suomen lahjakkaimmat nuoret lied-duot ottavat toisistaan mittaa 29.-31.10.2021 Helsinki Lied -kilpailussa Helsingin Konservatoriossa. Kilpailu on Suomen ainoa lied-pareille tarkoitettu valtakunnallinen kilpailu.

Kilpailuun ilmoittautui yhteensä 50 lied-duoa eri puolilta Suomea. Kilpailemaan valittiin 42 paria, parien lähettämän ennakkomateriaalin perusteella. Kilpailijat esitellään helsinkilied.fi-verkkosivuilla.

– Kilpailuun ilmoittautuneiden taso oli erittäin korkea, joten liedin ystäville on luvassa hieno viikonloppu. Tämä on kilpailu, joka tarjoaa lied-duoille mahdollisuuden esitellä musiikillisia mieltymyksiään ja vahvuuksiaan konserttikokonaisuuksina, toteaa kilpailutoimikunnan puheenjohtaja, rehtori Rea Warme-Korpinen.

Helsinki Lied -kilpailuun voivat osallistua suomalaisissa musiikkiopistossa, konservatoriossa, ammattikorkeakoulussa tai Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa opiskelevat suomalaiset ja Suomessa asuvat tutkintoon tähtäävästi opiskelevat ulkomaalaiset lied-parit. Osallistua voivat myös suomalaiset, jotka opiskelevat ulkomaisessa korkeakoulussa laulua tai pianonsoittoa.

Helsingin Konservatorion Säätiö järjestää valtakunnallisen Helsinki Lied -kilpailun nyt kolmatta kertaa. Kilpailu nostaa liediä esille elinvoimaisena klassisen musiikin taidemuotona. Kilpailu järjestetään Helsingin Konservatorion konserttisalissa Ruoholahdessa (Ruoholahdentori 6). Kilpailu on järjestetty aiemmin vuosina 2015 ja 2018.

Tuomariston puheenjohtajana toimii pianotaiteilija Tuija Hakkila. Muut jäsenet ovat pianotaiteilija Bengt Forsberg ja laulutaiteilijat Arttu Kataja ja Elisabeth Werres.

Palkintoina jaetaan yhteensä 19 000 euroa. 25-vuotiaiden ja sitä vanhempien sarjan pääpalkinto on 6000 euroa ja alle 25-vuotiaiden 4000 euroa. Palkituille tarjotaan myös konsertointimahdollisuuksia.

Kilpailun alkuerät ovat 29.–30. lokakuuta, välierä 30. lokakuuta ja finaalit sunnuntaina 31. lokakuuta. Kilpailijoiden esiintymisjärjestys arvotaan 28.10. Kilpailun ennakkoliput ovat myynnissä helsinkilied.fi-verkkosivulla.

arvio: Miten aika pysähtyy – Einojuhani Rautavaaran Auringontalo Helsingin Metropoliassa

Einojuhani ja Sini Rautavaara Auringontalon säveltämisen aikoihin.

Einojuhani ja Sini Rautavaara Auringontalon säveltämisen aikoihin.

Ensi-ilta 15.10.2021
Ohjaus: Ville Saukkonen
Musiikin johto: Mikko Franck

Näimme aikoinaan Auringontalon Suomen Kansallisoopperan esityksessä, taisi olla vielä vanhassa ’oopperassa’ eli nykyisessä Aleksanterin teatterissa. Siitä on jo monta vuotta, mutta kun kuulin tästä uudesta versiosta heräsi heti halu nähdä ja kuulla teos uudestaan. Aivan oikein, harvan kotimaisen oopperan kohdalla aika on ollut näin suopea kuin tässä tapauksessa: Auringontalo on nyt ajankohtaisempi kuin koskaan. Ehkä siksi, että sen aihe on ikuinen: itse aika. Tämä on kuin Marcel Proustia saatettuna musiikiksi. Hänen Kadonneen aikansa pääaiheet ovat samat eli Andre Maurois’n sanoin: Aika, joka tuhoaa – ja muisti, joka säilyttää.

Rautavaara myöntää itse kirjassaan Omakuva, että kyseessä on filosofinen teos:

Aristoteles pitää runoutta ’filosofisempana’ kuin historiaa, koska edellinen puhuu universaaleista ja nousee korkeammalle abstraktion tasolle kuin yksityisyyksiä käsittelevä historia. Toisin sanoen säveltäjä alistaa draamassa inhimillisen toiminnan siihen tarkkaan logiikkaan, joka musiikillisella muodolla on, ja tuntuu siten nostavan toiminnan myyttiselle, universaalimmalle tasolle kuin minkä se voisi pelkällä verbaalilla ilmaisulla saavuttaa. Siinä mielessä ooppera siis vaikuttaa yleisöönsä loppujen lopuksi filosofisemmin ja filosofisempana ilmiönä kuin puhedraama. (Omakuva s. 283)

Kuten antropologi Lévi-Strauss sanoi Mythologiquesissaan: ”La musique est une machine à arreter le temps, musiikki on ajan pysäyttämisen kone. Tämä sopii Wagneriin – ja yhtälailla Rautavaaraan. Mutta onko Rautavaara wagneriaani? Hän sanoi kerran meillä kylässä, että Wagnerilta puuttuu elämän konkreettinen taso, miten ihmiset syövät, juovat ja elävät (missä hän oli valitettavasti väärässä!). Einojuhani lausuu itse lainattuna Pekka Hakon kirjasta Unien lahja (2000): ”Wagner käytti jatkuvaa melodiaa, jonka vaikeus ja haaste on saada teksti ymmärrettäväksi. Minulle tämä wagneriaaninen tapa käyttää lauluääntä on esikuvallinen, vaikka musiikkini ei muuten olekaan mitenkään wagnerilaista.” Hm! Kyllä se taitaa sittenkin olla! Hänen harmoniansa on jatkuvasti jännitteistä ikäänkuin dominantti olisi koko ajan päällä (mitä aspektia on taas Samuli Tiikkaja selvitellyt tuoreessa väitöskirjassaan Paired opposites (2019). Ja teksti: huomasin, että silmäni hamusivat jo heti alussa käännöskonetta katon rajasta ja siitä sitten seurasinkin librettoa koko ajan. Mutta Rautaaaran harmonia on lempeän jännitteistä, ei niin jyrkän dramaattista kuin Wagnerilla. Ehkä myös Skrjabinin myöhäistyyli ja Prometheus-sointu tulevat mieleen, sekään ei koskaan purkaudu (paitsi aivan lopussa). Joka tapauksessa tällä tyylillä ja hivelevällä orkestraatiolla kuulijan mielenkiinto pidetään vireillä loppuun saakka. Kyseessä on äärimmäisen jatkuva tekstuuri, aivan sibeliaaninen jatkuvien hitaiden muutosten prosessi, kuten minimalistit sanoivat.

Oopperan juoni on kaikille tuttu, sitä ei tässä tarvitse toistaa. Se perustuu tositapahtumaan, jossa kaksi venäläistä emigranttisisarusta löydettiin Turun seudulla 1917 paleltuneina huvilastaan. He olivat muuttaneet sinne vallankumousta pakoon, mutta odottivat joka hetki paluuta Pietariin ja sen rakkaalle Nevski Prospektille. Heidän kaikki sukulaisensa olivat traagisesti kuolleita. Tällaisia trinoita oli Suomessa muitakin, kuten ruhtinatar Demidoff Mikkelissä aikoinaan, Venäjän rikkan nainen ja Mannerheimin ystävä, joka lopulta eli navetassa lattialta kohoavien lantakasojen keskellä; Rautavaaralla realismia tuovat rotat. Mutta ne ovatkin jotenkin hyvänsuopia, ainakin Saukkosen ohjauksessa. Ennen kuin ooppera alkaa kankaalle heijastetaan pieniä värähteleviä kuvioita, jotka näyttivät ensi alkuun höyheniltä – mutta kun niitä tulee lisää huomaa että ne ovatkin – hyi – hiiriä! Sisarusten talossa ei ole taloudenhoitajaa. Lakeija Gregor on lähtenyt tiehensä jo ajat sitten, kun ei ole ’liksaa’. Tilalla on koominen hahmo, postiljooni Helmersson.

Sisarukset elävät eräänlaisessa nolla-ajassa (Berndt Alois Zimmermann!). Aika ei ole vain pysähtynyt, vaan kulkee taaksepäin. Aiempi elämä palaa muistumina. Mutta todellisuutta ei pääse pakoon ja se tunkeutuu brutaalisti grynderi-huijarin hahmossa, joka yrittää ostaa huvilan pilkkahinnalla ja laittaa sisarukset asumaan kaksioon. Lopulta sähköt katkaistaan. Eletään oikeasti vuotta 1987. Mutta pimeyden valaiseekin aurinko, joka on jo aiemminkin näyttäytynyt. Lopussa tapahtuu surrealistinen käänne: kaikki henkilöt palaavat lavalle valkoisissa asuissa kuin kirkastuneina ja siirtyvät johonkin transsendenttiseen todellisuuteen. Loppu on siis sangen katarttinen, siinä on todella tuota Nietzschen vaatimaa myyttiooperan metafyysistä lohdutusta. Yleisö on syvästi liikuttunut.

Auringontalon voitokkaaseen paluun vaikutti tietenkin aivan poikkeuksellisen tyylikäs ja loppuun hiottu esitys. Mikko Franckilla kapellimestarina oli ratkaisevan keskeinen rooli orkesterin hiomisessa tähän kuntoon. Myös laulajat olivat kaikki rooleihin sopivia ja äänellisesti nautittavia: Maija Turunen, Essi Lind, Anna Ginstöm, Maija Rautasuo, Fanny Henn, Martin IIvarinen, Joonatan Rautiola, Samuli Takkula, Markus Nieminen, Santeri Rissonen, Ilmari Leisma – ja tanssijat Maila Aaltonen ja Jade Rosenbom esittivät söpöjä rottia. On erityisesti kiitettävä symbolistista, kalpeilla väreillä operoivaa Reetta Tuoresmäen lavastusta ja ajanmukaisia pukuja Hanna Hakkaraisen suunnittelemina, ja aivan varsinkin valojen ja videon suunnittelua: kiitos Titus Torniaisen. Laulajien vastuuopettaja Sirkku Wahlroos-Kaitilan ja Juha Karvosen pedagogin taidot jo tunnetaan ja tässä ne pääsivät loistoonsa.

Ville Saukkonen oli luonnollisesti yksi projektin päähenkilöitä. Hän oivaltaa musiikin hengen ja nyanssit ja sovittaa ohjauksen niiden mukaan. Tämä oli yksi hänen parhaita luomuksiaan. Juonen eri aikatasot tulivat kekseliäästi lavalla esiin. Wagner oli läpeensä teatterimies ja sitä on myös Villle Saukkonen, joka aina ottaa myös huomioon miltä tämä vaikuttaa ja näyttää teatterina.

Jäämme nyt vain odottamaan Saukkosen seuraavaa ohjausta – joka onkin sitten Lehárin operettia!

– Eero Tarasti