Monthly Archives: helmikuu 2023

Levykansi v. 1963.

Duo Sebastian Silén ja Martin Malmgren on tuottanut Helsingin musiikkielämään viime päivinä kaksi merkittävää musiikkitapahtumaa, jotka ansaitsevat huomiota. Eilen kuultiin HYMSin pianopiirissä ohjelmaa ruotsalaisen säveltäjän Moses Pergamentin (1893-1977) elämästä, ja mm. hänen harvoin esitetty viulusonaattinsa vuosilta 1918-1920. Pergament oli syntyjään suomalainen. Hän oli opiskellut jo täällä mm. Erkki Melartinin, Jean Sibeliuksen ja Ilmari Krohnin johdolla, kun hän 1915 päätti muuttaa Ruotsiin paetakseen juutalaisena joutumista Venäjän armeijaan. Pergament matkusteli paljon ja Pariisissa Djagilev tilasi häneltä baletin; sitä ei kuitenkaan ehditty esittää siellä, vaan vasta Tukholmassa 1920-luvun lopulla. Silti Pergament ei Ruotsissakaan saavuttanut täyttää ymmärrystä rikkaalle ja taitavalle tuotannolleen. Suomeen hän ei juuri pitänyt kontaktia, vaikka hänen veljensä Simon Parmet oli täällä radio-orkesterin kapellimestarina. Viulusonaatti on laaja dramaattinen fresko moninen tyylivaikutteineen, se on välillä kuin Szymanowskia, välillä Stravinskya, välillä Brahmsia (finaali) mutta kirjavuudestaan huolimatta teos pysyy koossa. Ei se ole kaukana tuon kauden suomalaisistakaan, mutta sävy on kuitenkin jollain tavalla intohimoisempi, vahvempi ja rohkeampi ilmaisultaan.

Pari päivää ennen HYMSiä Silén/Malmgren duo esitti yhden musiikin historiamme käänteentekevän teoksen, Stravinskyn L’histoire du soldatin Aleksanterin teatterissa. Kyseessä oli sovitettu versio, viululle, pianolle, klarinetille ja lyömäsoittimille, joita hoiti taitavasti toinen Sebastian, Brenner. Puhe- ja tanssiroolit oli supistettu yhteen henkilöön, joka siis edusti kertojaa, viulunsoittajaa, paholaista ja prinsessaa yhtaikaa. Tämän virtuoosisen roolin toteutti näyttelijätär Josephine Silén todella vaikuttavalla muuntumiskyvyllä, se tapahtui äänen intonaatiota muuntelemalla, elekielellä, ilmeillä, mutta yhtäkaikki se toimi erinomaisesti. Kaikki tämä tapahtui ruotsiksi; paikalle olikin tullut väkeä lähinnä tästä kielipiiristä eikä konserttia ollut liiemmälti mainostettu esimerkiksi suomenkielisessä lehdistössä, mikä oli vähän vahinko.

Miksi tämä oli merkittävää? Sotilaan tarina ei ole vain Stravinskyn tuotannon vedenjakaja. Jyrkkä siirtymä maksimalistisista balettisarjoista (termi on Richard Taruskinin) kamarimusiikkiin, vaan samalla myös esteettinen paradigman vaihdos kohti ranskalaista neoklassismia, paluuta Bachiin ja Jean Cocteau julistamaa uutta näkemystä aforismikokoelmassa Le coq et l’arlequin. (1918, Kukko ja harlekiini, osittain suomentanut Anna Louhivuori, Synteesi 3/1989); siinä julistettiin: ei enää vedenneitoja ja nokturnoja, vaan sirkuksen ja kahvilan musiikkia, ’hyvää huonoa makua’… les rêveurs sont mauvais poètes (uneksijat ovat kehnoja runoilijoita). Ja sitten siellä oli jotain sellaista kuin, että nerous on yhtä kuin l’enfance rejointe par un technicien… minkä saman sanoi usein kursseillaan tukholmalainen pianoprofessori Gunnar Hallhagen saksaksi, Genie ist wiedergewonnene Naivität (taitaa olla Goetheltä).

Joka tapauksessa tuossa vaiheessa eli 1918 Stravinsky oli vasta aloittamassa emigraatiotaan Ranskaan. Pakoreitti Venäjältä kulki Ukrainan ja Kiovan kautta, missä hän luonnosteli Afanasjevin satukokoelmasta uusia tarinoita; niissä ei ollut jälkeäkään folklorismista. Sodan jälkeen oli vaihdettava tyyliä jättiorkesterista pienempiin yhtyeisiin, jotka saatiin helposti ja halvalla koolle. Kirjailija Ramuz laati tekstin lastensatujen tyyliin, ja sveitsiläinen mesenaatti rahoitti hankkeen. Teos esitettiin Lausannessa ensikerran 27.9.1918 Ernest Ansermet’n johdolla. Sen jälkeen Stravinsky sävelsi jo amerikkalaiseen tyyliin mm. Piano Rag Musicin.

Lajiltaan tämä erikoinen teos määritellään ’mimodraamaksi’ ts. eräänlaiseksi melodraamaksi. Samaan aikaanhan Milhaud jo sävelsi tuota parole rythmée -tyyliään. Juoni on eräänlainen Faust-tarina: köyhä sotilas palaa kotiinsa viuluineen. Hän kohtaa paholaisen, joka lupaa tälle kaikki rikkaudet, jos voi ottaa sotilaan viulun ts. tämän sielun. Sotilas suostuu ja saa lahjaksi kirjan, joka ennustaa tulevan. Hän palaa kotiinsa mutta kukaan ei tunne häntä, koska paholaisen lupaamat kolme päivää ovatkin olleet kolme vuotta. Hän tulee kuitenkin rikkaaksi, mutta se ei tee sotilasta onnelliseksi. Hän juottaa paholaisen humalaan ja pelaa tämän kanssa korttia voittaakseen viulunsa takaisin, mikä tapahtuukin nyt. Sotilas kykenee parantamaan sairaan prinsessan. Mutta lopulta paholainen kadottaa viulun, voittaa ja sotilas joutuu helvettiin.

Tämä tarina voisi siis olla hyvinkin pateettinen ja romanttinen, mutta asia on päin vastoin. Musiikillinen ironia ja parodia ovat läsnä joka askeleella ja lopun koraali eli lainaus Bachilta Jumala onpi linnamme -virrestä on tuota Bachia ’väärillä bassoilla’. Näyttämöllä kuuluisi siis olla vain kolme ääntä: kertoja, sotilas, paholainen, ja seitsemän soitinta: viulu, kontrabasso, fagotti, trumpetti, pasuuna, klarinetti ja lyömäsoittimet. Nyt kuullussa versiossa oli vain kolme soittajaa lavalla. Mutta tämä toimi erinomaisesti. Marssi, jolla paholainen juhlii voittoaan lopuksi, wieniläisvalssi, tango, pasodoble, ja afrikkalaisperäinen rytmiikka toteutuvat hyvin myös tällä kokooonpanolla.

Sotilaan tarinan motiiveja Boukourechlieffin mukaan (Igor Stravinsky, Paris: Fayard 1982, s. 167)

André Boukourechlieff oli bulgarialaisyntyinen säveltäjä ja musiikkitieteilijä, jonka kirja (vuodelta 1982) Igor Stravinsky Fayardin säveltäjäelämäkerta-sarjassa sisältää analyysin tätä teoksesta. Hän kiteyttää sen sanoman: ”Kaikki rakenteet, melodiat, rytmit ja näennäisesti kaikkein triviaaleimmat säkeet edustavat musiikkia, ne ovat sen alkuperän jälkiä, merkkiä, sen ideogrammia” (s. 167). Mitä hän tällä oikein tarkoittaa, ei ole ehkä ihan selvää, mutta pitää ainakin paikkansa, että tässä operoidaan äärimmäisen ytimekkäillä rytmisillä ja motiivisilla kuvioilla.Viulu ja piano eivät ole mitään laulavia soittimia, vaan kauttaltaan perkussiivisia. Soinnut pianossa ovat secco mutta samalla ilmeikkäitä ja tämän Malmgren toteutti aidon stravinskysävyisesti. Hänen kannattaisi myös soittaa esimerkiksi Stravinskyn Konsertto kahdelle pianolle. Sebastian Silénin viulu taas edusti sotilaan sielua eli se oli koko tämän melodraaman keskiössä. Taiturillinen tulkinta oikeassa hengessä.

– Eero Tarasti

Eveliina-Sumelius-Lindblom, kuva © Nina Stolt.

Eveliina Sumelius-Lindblom, piano: La révolution silencieuse  – Messiaen, Murail, Melartin (SibaRecords);

Irja Auroora, sopraano: Träume, Dreams, Unelmia  – mm. Sibelius, Kuula, Schumann, Rahmaninov, Wagner (Suomen Wagner-Seura)

Ville Hautakangas, piano: 12 premières, Contemporary Finnish Piano Music (Alba)

On erinomaista, että nykyinen suomalainen rikas, värikäs ja dynaaminen musiikkielämä tulee dokumentoiduksi tuoreilla levyillä. Tässä arviossa tarkastelen kolmea tuoretta äänitettä.

Eveliina Sumelius-Lindblom edustaa aktiivista kotimaista pianismia, joka on orientoitunut kansainvälisiin aiheisiin ja ottanut myös tutkimustyön tulkintojen avuksi. Hänet muistan jo Liisa Pohjolan pianoluokalta, ja nyt hän on juuri valmistunut musiikin tohtoriksi Sibelius-Akatemian taiteelliselta linjalta. Mutta musicus doctus voi olla myös etevä soittaja, sekä musicien että pianiste – ei joko/tai kuten muuan haastattelija ehdotti ranskalaiselle Yvonne Leféburille, mistä tämä suuttui; etteikö hän muka ollut pianisti! Sumelius-Lindblomillaon erinomaisen varma, juureva ja luja tekniikka; häntä on kuultu myös Musical Signification –projektin kansainvälisissä kongresseissa Canterburyssa ja Cluj Napocassa 1900-luvun pianomusiikin vakuuttavana tulkkina. Nyt hän on koonnut levyynsä, jonka nimi on ”Hiljainen vallankumous”, musiikkia Messiaenilta, Muraililta ja Erkki Melartinilta. Otsake viittaa siihen, että nämä valitut teokset ovat harvoin kuultuja, mutta jättäneet oman ’hiljaisen’ jälkensä musiikin historiaan. Messiaenin Préludes pour piano, kahdeksan ohjelmallista teosta, ovat hänen varhaistuotantoaan vuosilta 1928-1929. Pianon käsittelyn kannalta esikuvat mm. Debussyllä ja Ravelilla ovat ilmeiset. Mutta Messiaenin sävelkielessä harmonia on se, joka tekee hänen tyyylistään välittömästi tunnistettavaa: ahaa, tämä on ilman muuta Messiaenia. Tekstuuri on myös erittäin soinnullista ja pianoa käsitellään perkussiivisesti kuin sillä soitettaisiin kirkonkelloja. Tämä sopii preludien ohjelmasisältöihin, jotka viittaavat usein säveltäjän vahvaan katolisuuteen.

Messiaen kävi Suomessa 1970-luvun puolivälissä ja Erik Tawaststjerna isännöi häntä ja hänen puolisoaan Yvonne Loriod’ta. Mutta jo koululaisena olin kuullut Messiaenin nimen, kun yliopiston juhlasalissa edemmällä rivillä istunut kirjailija Hilja Haahti sanoi: ”Kyllä Messiaään on hieno säveltäjä”. Ja erityisesti muistan, että hän lausui nimen oikein. Sitten minun piti mennä Pariisiin Yvonne Loriod’n oppilaaksi ja Tawaststjerna jo soitti kotoaan Katajanokalta hänelle Ranskaan. Loriod saatiin puhelimeen, mutta hän ei voinut ottaa oppilaita kiertueidensa vuoksi.

Joka tapauksessa Messiaenin itsensä kirjoittama Technique de mon langage musical on avain hänen sävelkieleensä teorian kannalta.

Sumelius-Lindblomin laaja projekti koskee kuitenkin 1910- ja 1920-lukujen musiikillista modernismia ja eritoten neoklassismin monia ilmentymiä Pariisissa. Kyseessä ovat säveltäjät Satiesta Stravinskyyn tämän Ranskan vuosina – mutta ei se aina ollut vain Bachia väärillä bassoilla. Sumelius-L. pyrki myös liittämään eräissä konserteissaan tähän saman kauden saksalaista ekspressionismia, mikä onkin haastava ajatuskoe. Ranskalaista kauden musiikkia luonnehtii käsite tai sanoisinko foucaultilaisittain ’episteemi’, jeu, saksaksi Spiel.

Joka tapauksessa tämän levyn teokset ovat hyvin vakavia. Messiaenin synestesiat välkkyvät noissa preludeissa. Hänhän kirjoitti itse: ”Kun kuulen musiikkia, näen sisäisesti värikomplekseja, jotka vastaavat sävelkomplekseja, on siis aivan normaalia, että olen kiinnostunut väreistä samaan aikaan kuin sävelistä (Messiaen kirjassaan Musique et couleur, 1986 Nouveaux entretiens avec Claude Samuel. Paris: Pierre Belfond) Messiaen luettelee koko joukon värisäveltäjiä, joilla on sama aisti kuin hänellä: Debussy, Wagner, Chopin, Mozart. Sumelius-L. on tämänkin aspektin erinomainen tulkkki, soinnut kimmeltävät ja säihkyvät klaveerin eri rekistereissä hänen käsissään.

On luontevaa jatkaa Messiaenista hänen oppilaaseensa Tristan Murailiin. Yhtä kaikki värin idea säilyy, mutta nyt väliin tulee spektrimusiikin tekniikka, johon vaikuttivat myös Pierre Schaefferin tutkimukset sävelobjekteista (Traité des objets musicaux) 1950-luvulta alkaen. Kun Murail vieraili Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella 1987, hän kertoi, että säveltäjä onkin kuin eräänlainen kuvanveistäjä, joka rakentaa uusia sointuja yläsävelsarjan spektristä. Murail sanoo siitä, että ”se on sekä verkosto, joka mahdollistaa säveltämisen että itse materiaali, toteutustapa ja ainekset yhtaikaa”. Vaikka siis lähtökohta on näin teoreettinen, johtaa Murailin sävellystä aina hienostunut valikoiva sonoriteettien muodostaminen. Hänen pianismissään on ehkä enemmän asteikkoja ja ylä-äänen melodiaa kuin Messiaenilla.

Levyn loppuhuipentumana on Erkki Melartinin Sonata No.1 op. 111, Fantasia apocaliptica vuodelta 1921. Rohkea valinta, joka osoittaa miten pitkällä Suomessa jo tuolloin oltiin avantgarden virtauksissa. Hyppy johonkin Messiaeniin ei ole niin mahdoton ajatella. Tässä sonaatissa on myös ilmeisiä Palmgren-vaikutteita, mm. parallelisointukuluissa, mutta yhtäaikki tämä on julistavaa musiikkia, joka avaa meditatiivisia näkymiä mm. teosofian ja Ruusu-Ristin suuntaan. Mutta samalla kyseessä on tyypillinen makaaberi kuolema-topiikka keskellä symbolismia.

***

Irja Aurooran kokoelma hänen vokaalitaiteensa huippuja eri kausilta on sangen tervetullut dokumentti tämän kansainvälisen tähtemme urasta, joka ei ole ehkä maassamme tarpeeksi tunnettu. Hän suoritti diplominsa Wienin Musiikkiakatemiassa ja voitti kotimaisia laulukilpailuja. Saksassa hän oli kiinnitettynä useampaan nimekkääseen oopperataloon ja esiintyi erityisesti Bayreuthin juhlaviikolla 1975 ja 1976. Ennen kaikkea hän lauloi Gutrunea Ringin 100-vuotisjuhlaproduktiossa, Patrick Chéreaun ja Pierre Boulezin legendaarisessa toteutuksessa. Myös monet muut keskeiset oopperaroolit ovat olleet hänen alaansa: Mozartilla, Puccinilla, Janáčekilla, Tshaikovskilla, Smetanalla, Weberillä ja Richard Straussilla. Niinikään luettelo niistä maailmankuuluista kapellimestareista, joiden johdolla hän on esiintynyt, on vaikuttava: Pierre Boulez, Horst Stein, Marek Janowski, Gerd Albrecht, Paavo Berglund ja monet muut kotimaiset kapellimestarit. Myös suuret määrät solistiesiintymisiä eri maiden ja kaupunkien juhlaviikoilla ja lied-iltoja kuuluu hänen saavutuksiinsa. Hänen uskollisin partnerinsa oli Pentti Koskimies, joskin hänellä on ollut myös monia muita lied-pianisteja

Tämä tausta on hyvä tietää, kun kuuntelee tätä levyä, jonka otsake on suoraan Wagnerin Wesendonckliedeistä, äänitteen kiistattomasta huippukodasta. Alkupuolen Kuula– ja Madetoja-laulut pitäytyvät tämän kotimaisen lied-genren pienimuotoisuuden vaatimuksiin erinomaisesti; Robert Schumannin kautta edetään sitten ehkä yllättäen slaavilaiseen melokseen Rahmaninovilla. Auroora pystyy oivallisesti muuntumaan aivan erilaisiin musiikkityyleihin ja -kulttuureihin.

Silti hän on kyllä kiistatta nimenomaan Wagner-laulajattarena harvinainen tähti. Wesendoncklieder on kauttaaltaan erittäin tarkkaa ja ilmeikästä tekstin tulkintaa yhtäältä, mutta tarvittaessa wagnerilaista dramatiikkaa, leidenschaflich. Kuten tiedetään nämä laulut ovat harjoitelmia Tristaniin.

Wagnerista sopii siirtyä Sibeliuksen Runeberg– ja Rydberg-lauluihin. Miten hienosti Wagner-pohjalta tulkitaan Sibeliusta, senhän todisti jo Birgit Nilsson esittäessään Var det en drömin. Wagner-laulajattaren voimavarat ovat siellä taustalla, vaikka ollaan siirrytty liedin maailmaan. Näin on myös Aurooralla. Sibeliusta Auroora tulkitsee erittäin ekspressiivisesti, ollaan jo suomalaisen symbolismin hieman karussa maailmassa. Lopulta levyllä saadaan myös näyttö oopperalavalta, ts. Oskar Merikannon Elinan surmasta. Jälleen uusi tyyylilaji! Todella tervetullut cd-levy.

***

Ville Hautakangas, pianisti Tampereelta ehti jo herättää huomiota ideallaan kutsua 12 nykysäveltäjää kirjoittamaan n. 5 minuutin kestoinen pianokappale hänen tulkittavakseen. Käytännössä kaikki kyllä ylittivät tuon viiden minuutin rajan, mutta toisaalta tätä jaksoi kuulla ja useasti. Olihan tämä samalla näyttö suomalaisesta pianismista v. 2022, voisi sanoa kansallisesta traditiosta (jota jo Palmgren peräänkuulutti); ellei sitten puhuisi suoraan musiikillisesta regionalismista, sillä kaikki säveltäjät ovat jotenkin tekemisissä Pirkanmaan musiikkielämän kanssa. Miten siis näyttäytyy pianomusiikin maailma Tampereen näkökulmasta?

Eivät säveltäjät mitenkään leimaudu miksikään Heimatin edustajiksi. Tämä ei ole mitään musikalische Völkerkundea, vaan avantgardea.

Yleispiirteenä on pianon erityisten sointivarojen hyväksikäyttö kaikessa laajuudessaan. Tulee mieleen Christian Thielemannin sanonta, että musiikin ensimmäinen elementti on Klang. Sen muovaamisessa he ovat kaikki kekseliäitä luojia, mutta varsinaista uutta sävelkieltä ja kielioppia en löytänyt näistä esimerkeistä. Näissä on design eikä grammar etualalla (kanadalaisen säveltäjän David Lidovin erottelu). Tietenkin useimpien taustana on jonkinlaista rivitekniikkaa (ja opettajana aika monilla Jouni Kaipainen, mikä selittää sen). Mutta kun rivistä tehdään harmoniaa ovat soinnut riipivän dissonoivia, jos on valittu sellaisia intervalleja riviin, tai aivan konsonoivia, jos siellä on vain terssejä ja kvartteja. Mahdollisuudet ovat laajat. Katsotaan siis aivan lyhyesti, mitä itse kunkin säveltäjän kohdalla tapahtuu.

Cecilia Damströmin Epitaph alkaa musertavilla kellomaisilla iskuilla, mutta niiden vastakohtana pyyhälletään ylärekisterin trilleihin. Melodiakin puhkea lopulta esiin, vaikka se katkeaa ja taas dramaattiset kellot palaavat. Itsepäinen rytmi tunkee esiin ja alkaa dialogi sointujen ja muun materiaalin välillä.

Ilari Laakson Häivä kuulostaa aluksi kuin Rautavaaran sonaatilta arpeggioineen ja ja teemoineen, joka taotaan esiin. Seuraa harhailua hyppelevillä äänillä, arpeggio palaa eli kyseessä on syklinen muoto. Ehkä selkein muotorakenne tässä kokoelmassa.

Matilda Seppälän Inner alkaa basson murinana; mikäli se edustaa sisäisyyttä esim. alitajuntaa, tulee se manifestiksi hieman messiaenmaisena sointina ja preparoidun klaveerin helinänä. Tässä on sitten tuota sisäisyyden Scheiniä (käännettäköön tällä kertaa adornolaisittain ’lumoksi’).

Petri Niemisen Aleppo2017 on kantaaottavaa musiikkia, se alkaa asteikon askelin, joissa on pidätysääniä, mutta rytminen impulssi saa vallan ja repetitiokulut ylärekisterissä. Väkivaltainen purkaus kaiketi kuvastaa sodan tuhoja ja sen jälkeen hiljainen asteikko on ilmeisesti rauhan symboli. Mutta synkeät, kumeat soinnut jäävät kuitenkin pohjimmaiseksi.

Roope Mäenpään Kolloidi koostuu hyvin erilaisista elementeistä, sonoriset soinnut muistumina jostakin, rytminen parametri tulee etualalle; musiikki on kuin väittelyä, joka purkautuu etydimäiseksi arpeggioksi. Laukkaava rytmi pyrkii ylös, tämä on kuin topos galoping horses (ks. Raymond Monelle: The Musical Topic. Hunt, Military and Pastoral, 2006) mutta lopuksi kuullaan koputuksia.

Paavo Korpijaakon Last Night It WasVisited By Laura Palmer. Tässä käytetään musiikkiteatteria, ts. on huudahduksia, vihellystä, huokailua, mikä korostaa kehon läsnäoloa. Ne pysähdyttävät kuulijan höristämään korviaan. Jazzahtava rytminen taite toistuu… naurua ja vihellystä – pitääkö tämä ottaa vakavasti vai onko tämä kategoriaa Spiel? Ehkä tämä on lajia farssi?

Janne Salmikangas on säveltänyt Fractumin, jossa on aluksi letkeä ja synkopoitu rytmitaso, kunnes isotopia vaihtuu, rytmi jää taustalle ostinatoksi. Melodia profiloituu. Säveltäjän mielestä tämä kuvaa ”hämähäkin seittiä”.

Tuomas Turriago tuo teoksessaan Somber esiin eläviä latinorytmejä, ylärekisteri kimaltelee, tempovaihdokset kuvastavat säveltäjän sisäistä levottomuutta, hän ilmoittaa.

Minna Leinosen Rememomor on muistisairauden inspiroima, se alkaa kuin Ravelin Hanhiemo tai Musorgskin Näyttelykuvat. Piano on preparoitu ja koko teoksen ilme kokeellinen.

Henri Sokan Völjy on postminimalistinen ja soveltaa repetitiota toccatamaisessa tekstuurissa. Musiikki kuulostaa sangen tonaaliselta ja konsonoivalta, ehkä säveltäjä sillä symboloi hyvyyttä, joka ympäröi meitä eli tässä tulee esiin musiikin eettinen dimensio ja maailmankuva.

Jami Kiannon Häviöjuhlat on kaiketi antiteesi Voiton juhlille? Esitysohjeet ovat omintakeisia: pohjamuta, välke, hetkinen, läime, jatkuma… tulevat ihan mieleen Skrjabinin erikoistermit, joista muuten musiikin teoreetikko Risto Väisänen kokosi kerran oman sanastonsa. Mutta säveltäjän mukaan teos toteuttaa retorista kuviota oksymoron. Se on kuvio joka määrittyy ’itseristiriidaksi’ ts. ilmaukseksi, joka yhtäaikaa kieltää ja myöntää, esimerkiksi ’ajaton hetki’, ’jäätävä polte’ tai ’kaunopuheinen vaikeneminen’. Retoriikka sopii kyllä avantgardemusiikkiin, muuan italialainen säveltäjä sovelsi sitä seminaarissani mm. Stockhausenin pianoteoksiin.

Jonne Valtosen teos 14.4k Handshake & 40 päättää kokoelman, Siinä on ideana modeemien tiedonsiirto; temaattiset materiaalit koostuvat puhelimen näppäinäänistä, eräänlaisena nostalgiana alkeellisten atk- laitteiden maailmaan; midi-tiedoston luomalla sähköisellä soundilla päästään keinotekoisen soinnin äärelle; pianon lähtökohta on kokenut metamorfoosin. Siinä saadaan aikaan kaikenlaisia efektejä cembalosta jazzrytmeihin, joten lopulta kyseessä on fragmentaarinen eri sointien kooste, sinänsä oiva kuva nykyisestä tonosfääristämme.

Mikä lopultakin yhdistää tätä pirkanmaalaisten säveltäjien invaasiota suomalaiseen pianismiin? Mitä tekemistä on teosten otsakkeilla lopultakin itse musiikin kanssa? (Françoise Escal on julkaissut siitä kirjan). Syntyykö näillä keinoillamusiikillista narraatiota? Onko piano vain perkussiivinen soitin vaipyrkiikö se ylittämään ’rajoituksensa’ vokaalisuuden jalaulavuuden suuntaan?

Joka tapauksessa Ville Hautakankaan hallitut, teknisesti briljantit tulkinnat ovat tämä levyn kokoava voima. Sinänsä nämä teokset ovat todiste suomalaisten nykysäveltäjien ehtymättömästä fantasiasta ja kokeilunhalusta. Tätäkin levyä oli ihan mukavaa kuunnella monta kertaa siihen kyllästymättä. Parasta nykymusiikissahan on se, ettei voi koskaan tietää, mitä siinä tapahtuu seuraavaksi.

– Eero Tarasti

Pau Casals 35 vuoden ikäisenä. Kuva © Wide World Studios.

On menossa varsinaiset sello-festivaalit pääkaupungissa – myös sellaisissa paikoissa, joita ei nyt julkisesti liikaa mainosteta. Sain kutsun vierailla Keski-Helsingin Musiikkiopistossa kuulemassa, kun sen sellonsoiton lehtori Markus Hallikainen, Zürichistä valmistunut muusikko, esitti J.S. Bachin soolosellosarjat nro 3 C-duuri (BWW 1009) ja nro 4 Es-duuri (BWW 1010). Paikalla oli kuulijoina aivan nuoria oppilaita vanhempineen sekä laitoksen opettajia. Hauskaa vierailla joskus tällaisessa miljöössä, jossa on aina aivan erityinen atmosfäärinsä. Ja kyseinen opisto sijaitsee vielä historiallisessa Ebeneserin talossa Jugend-kaudelta; siellä on toiminut lastentarhan opisto, jossa mm. tanssitaiteilija Ilta Leiviskä opetti aikoinaan (nyt paikalla on museo).

Mutta ei ollut vaikea hiljentää tätä eloisaa kuulijakuntaa syventymään Bachin sanomaan. Hallikainen aivan oikein esitteli nämä sarjat lähtien niiden sisällöstä ja sävellajivalinnnoista, C-duuri oli ulospäin avautuvaa ja Es-duuri mietteliäämpää musiikkia. Sävellajit ja asteikot merkitsivät Bachille paljon; siksi oli aivan fiksua panna pikkusellistitkin soittamaan juuri asteikkoja niihin eläytyen.

J.S. Bachin ja ylipäätään barokkimusiikin tulkinta on kuitenkin aina haasteellista. Siinä kohdataan nuo kauden musiikin ikuiset ongelmat kuten mikä on tyylinmukaista ja mikä ei. Muistinkin, että omistan kotona erään kirjan Pablo Casalsista, ehkä kaikkien aikojen legendaarisimmasta sellististä, joka itse asiassa kuulema aloitti näiden soolosellosarjojen esittämisen. Aivan oikein, löysin kirjan ja sen nimi oli Conversations avec Pablo Casals, dialogikumppanina J. Ma. Corredor (Paris: Editions Albin Michel, 1954).

Siinä on kokonainen luku pelkästään Bachista. Kiinnostavaa on, että Casals ei arvostanut mitään historiallisia rekonstruktioita eikä rigidiä tyylipuhtautta: ”Meidän aikamme taiteilija ei voi tietää varmuudella ja kuvitella, miten etäisten aikakausien musiikkia soitettiin.” Ja Bachin tapauksessa sitä ei Casalsin mielestä tarvitse edes yrittää: olennainen on muualla. Tärkein on expression spontanée, välitön ilmaisu. Musiikillinen arvo menee aina soittimellisen arvon edelle (op. cit. s.165). ”Minulle Bach on runoilija, jolle oli välttämätöntä kääntää musiikiksi kaikki jalot tunteet.” (op. cit. 156) tai ”Bach on vertaansa vailla oleva musiikillinen nero… olen päätynyt tähän yksinkertaiseen tulokseen, joka on helppo lausua, mutta jonka merkitys on niin totaalinen: tämä mies joka tietää kaiken ja tuntee kaiken ei voinut kirjoittaa yhtäkään nuottia, vaikka näennäisesti aivan mitätöntä, ilman että tästä nuotista tuli transsendentaalinen.” (ibid. 149.)

Casals oli vakuuttunut, että meillä oli oikeus käyttää Bachissa kaikkia hallitsemiamme ilmaisukeinoja eikä yrittääkään rajoittua vain joihinkin ”tyylinmukaisiin”. Tässä mielessä Suomessa Tuomas Haapanen on edustanut samaa näkemystä vanhan musiikin suhteen: ”Bach ei tarvitse mitään erityisiä sääntöjä, hänen musiikkinsa esityksessä on seurattava vain musiikin yleisiä sääntöjä. Ja lopultakaan ilmaus ’sääntöjä’ ei ole sovelias, koska se edustaa liiallista täsmällisyyttä. Tulkitsijan musiikillisen vaiston, ’mielen’ (sens) tulee ohjata kaikkea.” (s. 168.)

Niinpä Casals kertoo, kuinka hänen suuresti arvostamansa George Enescu kutsui hänet kuulemaan nuorta viulistia, joka oli Yehudi Menuhin. Tämä soitti yhden Bachin partitan. Enescu kysyi, mitä mieltä Casals oli hänestä. Casals kehui tätä teknisesti loistavaksi, mutta sanoi myös mikä sen sisällöstä oli puuttunut. ”Tuollaista sisältöä ei ollut Bachin aikana”, vastasi Enesco. Siihen keskustelu päättyi (ibid. 253). Casalsin mielestä Enesco edusti vanhanaikaista, ennakkoluuloista traditionalismia. Hänen mielestään musiikista ei voinut sulkea pois mitään ekspressiivistä aksenttia. Joten sai olla spiccatoa, vibratoa ym. Lopulta: ”Kuusi sarjaa sellolle antavat käsityksen Bachin visiosta koskien tämän soittimen mahdollisuuksia. joita ei vielä tunnettu tuona aikana, Mestari oli tässä aikaansa edellä.” (ibid. 163.)

Casals olikin ensimmäisiä, joka löysi nuo sarjat. Mutta kaikki alkoi hänen pikkupojan haaveestaan saada sello. Hänen isänsä valmisti tälle kurpitsan kuoresta sellon, jonka sointi ei ollut hullumpi. Mutta pian oli pakko hankkia oikea sello. Sitten äiti päätti lähettää Pablon pikkukylästä Barcelonaan opiskelemaan selloa vakavasti, mutta isä vastusti, koska toivoi pojastaan kokkia. Mutta Pablo pääsi Barcelonaan ja ratkaiseva hetki oli, kun hän musiikkiliikkeestä löysi nuotit Bachin soolosellosonaatteihin. Tämä aarre kainalossaan hän palasi haltioissaan kotiinsa ja alkoi tutkia sävellyksiä, joista avautui ihmeellinen maailma.Vasta kaksitoista vuotta myöhemmin hän uskalsi esittää niitä.

Tietenkin tähän voi sanoa, että nykyisin kyllä todella tiedetään paljon enemmän, miten vanhaa musiikkia oikeasti soitetaan. Ja keskeiset kysymykset ovat aina läsnä: miten barokin kansalliset tyylit ovat edustettuina sellosarjoissa. Jotkut courantet, giguet ja allemandet palautuvat kautensa ranskalaisiin lajityyppeihin, sarabandet kohoavat kontemplaatiossaan yhtä transsendoiviksi kuin Rembrandtin omakuvat Wienin Kunstgeschichtliche Museumissa.

Yksiäänisyys on näennäistä. Taustalla häämöttää kätketty polyfonia. Onko tyyli vokaalista vai soittimellista eli virtuoosista? Tämä tulee esiin kadensseissa, jollaisia tosin kuulin vain yhden noissa Hallikaisen soittamissa sarjoissa. Hän kertoi yleisölleen, että Bachin aikana näitä osia todella tanssittiin; kineettinen impulssi oli tällöin keskeinen. Mutta sarabandet jo astuvat normaalin metrisen ajan ulkopuolelle. Hallikaisen tulkinnat olivat lämpimän soivia ja sävyltään lähellä Casalsin ideaaleja. Toivotaan siis, että tämä konserttien sarja jatkuu, vaikka sellofestivaali olisi jo tältä erää ohi.

– Eero Tarasti

Giovanni Battista Pergolesi. Domenico Antonio Vaccaron maalaus. Kuvalähde: Wikipedia.

Helsingin Barokkiorkesterin produktio Musiikkitalossa su 29.1. klo 16 Marcos Magalhãesin johdolla, ensemble Os Musicos do Tejo

Kun Facebookiin ilmestyi uutinen, että Pergolesin (1710–1736) La serva padronan ja Stabat materin säveltäjän, aiemmin kuulematon opera buffa Lo frate ’nnamorato tuodaan Helsinkiin, pantiin se heti merkille. Harvinaista, tämä täytyy kuulla. Odotukset olivat korkealla. Eikä tarvinnut pettyä: esitys oli mitä suurimmassa määrin yhtyeen johtajan Marcos Magalhãesin luomusta, hän sai orkesterinkin laulamaan. Aivan niin kuin Johann Mattheson neuvoo barokkimusiikin raamatussaan Der vollkommene Capellmeister (1739, s. 153): ”Alles spielen ist nur eine Nachahmung und Geleite des Singens” (Kaikki soittaminen on vain laulamisen jäljittelyä ja johdannaista). Tätä jo opetti syksyllä HEBOssa vieraillut Lorenzo Coppola, klarinetisti joka on erikoistunut juuri siihen, miten commedia dell’ arten ilmaisutavat siirtyvät soitinmusiikkiin. Magalhãesin otteessa tämä ooppera oli elävä organismi. Ja toisaalta Pergolesi on italialainen, jolta siis sopii odottaa melodiaa – eli taas kuten Mattheson, joka tietää kaiken vanhasta musiikista, opettaa: ”Taito kirjoittaa hyvä melodia kattaa olennaisimman musiikista… (s. 219)”, mutta lisää lihavoituna: ”… on mahdotonta antaa sille mitään sääntöjä.”

Pergolesin tyyli on barokin ja orastavan klassismin välimaastossa, mutta sen aariat noudattavat affektioppia eli jokaisella aarialla on tietty tunnetila, jota se ilmaisee tietyin konventioin. Barokin kulttuurissa tunnetilat oli jopa tarkkaan luokiteltu: rakkaus, viha, usko, epäilys, riemu, voitto, melankolia, kaiho jne. Tarvitsee vain lukaista Descartesin viehättävä Passions de l’âme opastukseksi. Tässä suhteessa Pergolesi on lähellä Händeliä, mutta ehkä häviää tälle melodisessa keksinnässä. Händel valloitti pohjoisesta tulleena säveltäjänä italialaiset, jotka huusivat Agrippinan esityksen jälkeen: Viva il sassone!

Kuitenkin ainakin puolet tällaisest oopperasta on resitatiivia, joka ylläpitää juonta. Friedrich Nietzsche kuitenkin tiesi sanoa: ”Resitatiivi syntyy epämusikaalisen sokraattisen ihmisen halusta ymmärtää sanat.” (Die Geburt der Tragoedie.)

Mutta nyt täytyy sanoa, että ilman käsiohjelmaa ei tästä Lo frate ’nnamoratosta olisi saanut mitään selvää… eikä oikeastaan saanut sittenkään. Juoni perustuu kahden perheen, roomalaisen ja napolilaisen välisiin naimakauppoihin ja suuri osa librettoa on Napolin murteella. Kun pohjoismainen kuulija kokee tämän, on se ihan sama, jos italialainen tuotaisiin katsomaan oopperaa, joka perustuu Savon murteelle ja Helsingin slangille. Tekstikoneen käännökset yrittivät hieman tätä jäljitellä katukielestä lainatuilla ilmauksilla, mutta ei se auttanut. Epäilemättä libretto oli vitsikäs, mutta mille siinä piti nauraa jäi suuressa määrin arvoitukseksi.

Vieressämme istuivat salissa oikealla puolella italian ja ranskan kielen professorit. Hekin totesivat, että kyllä siitä irrallisia sanoja ymmärsi, muttei kaikkea. Ja vasemmalla puolella istunut musiikkikriitikko ajatteli, että otsikon frate tarkoittaa munkkia! Lisäksi rivillä oli yksi italian tapaista kieltä puhuva nuori mies, ilmeisesti yhtyeen väkeä, joka paljastuikin aidoksi napolilaiseksi, kun keskusteli yhden toisen maanmiehensä kanssa. Hän oli elementissään.

Rohkenen näin siirtyä katsomon puolelle, sillä muistakaamme, ettei oopperaa Italiassa kuunneltu ollenkaan tällaisella hartaalla hiljaisuudella kuin Suomessa: ooppera oli sosiaalinen tilaisuus, ihmisiä tuli ja meni, loosheissa nautitiin virvokkeita, rupateltiin, pelattiin korttia jne. Lisäksi orkesteri oli barokin ajoista aina 1800-luvulle saakka viehättynyt koristelemaan kaikkea ja jokainen soittaja omaan tyyliinsä. Vasta Verdi alkoi vaatia, että soitettiin niitä nuotteja, mitä hän oli kirjoittanut.

Näin ollen voi sanoa, että koko esitys Musiikkitalossa oli musiikin varassa. Laulajat olivat erinomaisia ja joukosta erottui tietenkin Tuuli Lindeberg, joka sai esittää loisteliaan koloratuuriaarian. Yleisön olisi pitänyt sen jälkeen aplodeerata, mutta se suli suosionosoituksiin vasta kun Luis Rodrigues Don Pietron roolissa oli esittänyt humoristisen bel canto -aariansa. Tällaisessa oopperassa aplodikoukut ovat osa esitystä. Se sopiikin katkaista niillä. Kun ooppera päättyi ei kukaan oikeastaan siis tiennyt mitä oli tapahtunut, eli kuka oli ihastunut kehen ja kuka vihastunut siihen ja siihen, paitsi että yksi paljastuikin oikeaksi veljeksi syntymämerkin ansiosta. Kaikki lemmenhaluiset tuntuivat kuitenkin lopulta saavan toisensa.

Kirjallisuutta: Johann Mattheson 1739/2008. Der vollkommene Capellmeister. Neusatz des Textes und der Noten. Studienausgabe, hrsgg.von Friedrike Ramm. Praha: Bärenreiter.

– Eero Tarasti