Category Archives: Eero Tarasti

–

Varkauden KesäKlassinen -festivaali 4.7.– 7.7.2024. Taiteellinen johtaja Markus Hallikainen

Varkauteen on syntynyt oikea helmi Savon festivaalien joukossa: sellisti Markus Hallikaisen johtama musiikkitapahtuma jo seitsemättä vuotta. Olen päässyt sitä seuraamaan neljänä kesänä, ja kerta kerralta on yleisön kiinnostus kasvanut. Muun muassa Helanderin säätiö tuki festivaalia kategoriassa Polarisaatio. En tiedä, missä määrin polarisaatio nyt kuvaa nykyistä Varkautta, mutta tosiasia on, että kaikkein vakavimman luokan taidemusiikki on tavoittanut siellä erilaisia kuulijakuntia ja mitä vaihtelevimmissa paikoissa suuresta Varkaus-salista ravintoloihin, Alvar Aallon piirtämään Kinkamon kesähuvilaan, kouluun, Soisalon opistoon. kirkkoon, seurakuntakeskukseen ja vanhaan puutalojen kaupunginosaan. Musiikki siis todella soi kaikkialla.

Soittajat ovat enimmäkseen nuoria lahjakkuuksia, jotka vielä festivaalin alkuaikoina opiskelivat tai olivat juuri valmistuneet ulkolaisista musiikkikeskuksista, erityisesti sveitsiläisistä konservatorioista. Mutta nyt he alkavat jo olla hyvissä viroissa orkesterien äänenjohtajina ja konserttimestareina Turusta, Mikkelistä ja Jyväskylästä Tampereelle saakka. Keskeinen kokoontumispaikka on ravintola Kaks ruusua, entinen tehtaan ruokala, mutta nyt elegantti ruokasali vanhoine freskoineen.

Konsertin avaus oli merkittävä tapahtuma, sillä Risto Lauriala soitti harvoin esitetyn J.S. Bachin Goldberg-muunnelmat. Viimeksi olin kuullut sen HYMSin pianopiirin konsertissa Helsingin yliopistossa pari vuotta sitten. Kyseessä on yksi noita Bachin Clavier-Büchlein-sarjoja, kuten nimi vaatimattomasti kuuluu. Otsakkeena ei ole variatioita vaan Veränderungen, muutoksia teemasta, joka on yhdistelmä belcanto -melodiaa ja basson chaconne-linjaa, ts. laskevaa kvarttia. Teos koostuu kaikkiaan 30 variaatiosta ja Aria–osasta, joka kuullaan alussa ja lopussa. Joka kolmas variaatio on kaanon. Muunnelmat ovat milloin tanssisarjoja tai vakavampia aarioita g-mollissa, kun taas koko sarjan pääsävellaji on G-duuri.

Variaatiot ovat paikoitellen jo eräänlaisia karaktäärikappaleita François Couperinin tyyliin. Hänen tuotantonsa Bach tunsi varsin hyvin. Kuten myös italialaisen, ranskalaisen ja saksalaisen ornamentoinnin, sillä nuo korukuviot ovat tietenkin tärkeitä barokissa, jonka tyyli on aina rönsyilevää. Goldberg-muunnelmat on monumentaalinen teos musiikinhistoriassa, sillä se on syntynyt aivan omana tapauksenaan ja tyylinään. Klaveeriteknisesti se on kirjoitettu kaksimanuaaliselle cembalolle, jotka kuitenkin nyt soitetaan yhdellä klaviatuurilla, mikä tuottaa melkoisia teknisiä pulmia. Kädet menevät ristiin kuten Domenico Scarlattilla tai kyseessä on kauttaaltaan pièce croisée -tekniikka, jossa toinen käsi poimii jonglöörin tavoin nuotteja toisen yli.

Sävellys on myös ongelmallinen, sillä vaikka siinä elää koko barokin musiikin ja filosofian perintö Leibnizin ja Descartesin ideoita myöten – kutakin variaatiota on luonnehdittu kuin ’ikkunattomaksi monadiksi’ kuten Leibniz sanoo – on se myös täysin riippumaton musiikin historian kulusta. 1741 sellaiset muodot kuin kaanon ja fuuga olivat jo aivan vanhanaikaisia ja niitä suvaittiin vain kirkkomusiikissa. Mattheson haukkuu kaanonia jäykäksi ja kaavamaiseksi tuossa klassikkoteoksessaan Der vollkommene Kapellmeister. J. Fuch ei enää juuri mainitse fuugaa kirjassaan Gradus ad parnassum (1721). Matthesonille kaikki kaikessa oli melodia ja sen luonnollinen kulku. Harmonia oli taka-alalla. Bachin teos on esimerkki taiteilijan suhteesta aikaan ja nimenomaan sen negaationa. Se on oma itsenäinen maailmansa.

Teoksen synty on mainittava, koska sekin liittää tämän opuksen affekteihin. Venäjän suurlähettiläs ja valtakunnankreivi Keyserlingkillä oli suojattinaan Leipzigissä nuori cembalisti Goldberg jo kuusivuotiaasta lähtien. Keyserlingk ehdotti, että tämä menisi J.S. Bachin oppiin ja niin kävi. Goldbergistä tuli Bachin lahjakkain oppilas cembalonsoitossa. Keyserlingk oli sairaalloinen ja vietti unettomia öitä. Hän pyysi silloin Goldbergiä soittamaan viereisessä huoneessa ja tilasi Bachilta variaatiosarjan miellyttävässä G-duurissa. Hän kutsui niitä omiksi variaatioikseen ja sanoi Godbergille: ”Soita minulle niitä variaatioitani! ”(siis hieman niin kuin Hilja Valtosen romaanissa Soita minulle Helena). Toisin sanoen tämän musiikin alku oli terapeuttinen. Em. tarinan on kertonut Bachin elämäkerran kirjoittaja Forkel, mutta esimerkiksi Aapo Häkkinen ei pidä sitä aivan luotettavana.

Risto Lauriala on aina ollut etevimpiä Bach-soittajiamme. Pohjanmaalla hänen kouluaikanaan kanttori ei sallinut hänen soittaa 16-vuotiaaksi saakka mitään muuta kuin Bachia. Niinpä tästä esityksestä tuli suoraan sanoen unohtumaton elämys. Jo pelkkä aaria oli harras ja samalla galantin siro tarkkoine korukuvioineen, jotka Bach on saksalaisen tyylin mukaisesti kirjoittanut näkyviin. Mutta kyllä hän tiesi, mitä François Couperin oli sanonut samaan aikaan: Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons! Kirjoitamme eri tavalla kuin soitamme. Lauriala esitti aivan suvereenilla tekniikalla ja briljanssilla kaikki variaatiot mitään unohtamatta. Kun lopuksi aaria palaa sellaisenaan vielä kerran mietteliäänä, on siinä jotain tavattoman liikuttavaa. Tämä sarjahan oli esikuvana monille myöhemmille variaatioteoksille, kuten Beethovenin teokselle 32 variaatiota c-molli (WoO 80) ja pianosonaatin op. 111 variaatioille. Sonaatin op. 109 viime osan muunneltava teema on myös yhtaikaa eräänlainen lied ja sarabande, kuten Bachilla.

Seuraavana aamuna jatkettiin Kuoppakankaan seurakuntakeskuksessa konsertilla ”Harpun sävelin” solistina taitava harpputaiteilija Turusta, Päivi Severeide. Hyvin kiinnostava oli Louis Spohrin Fantasia c-molli. Se oli teemoiltaan sukua Spohrin harvoin kuulluille oopperoille. Spohrhan oli Fredrik Paciuksen opettaja viulussa ja suuri esikuva. Faurén Après un rêve elää lukemattomina sovituksina. Markus Hallikaisella on poikkeuksellisen ilmeikäs cantilena sellossaan, joka on Derazeyn rakentama 1875. Sibeliuksen romanssi menee aina kuulijoiden sydämiin. Rondino, jossa viulua soitti vivahteikkaasti Johanna Koponen, tuo mieleeni aina Erik Tawastjstjernan 60-vuotispäivät Katajanokalla, jossa Arto Noras ja Tapani Valsta soittivat juuri sen tervehdyksenä.

Valitettavasti jouduin siirtymään Savonlinnaan ennen puolta päivää joten en päässyt kuulemaan ”Sonaatteja lounaaksi” Kotiseutukeskus Tyyskässä; siellä olisi kuultu E. Smythin viulusonaatti Mirka Malmin tulkitsemana sekä Kalle-Pekka Koposen esittämä Reinecken sellosonaatti. Pianossa olivat Timo Latonen, erittäin sujuva ja teknisesti briljantti pianisti Metropoliasta, ja R. Lauriala. Kerrottakoon, että Kalle-Pekka on Varkauden vakiosoittajia, Tampereen orkesterin sellon äänenjohtaja. Edelleen olisi ollut ”Nuoret lavalla” -konsertti Soisalo-opistossa, joka tuli tutuksi viime vuodelta. Markus Hallikainen on mitä suurimmassa määrin keskittynyt myös opetustyöhön Keski-Helsingin musiikkiopistossa. Hän tekee tärkeää työtä taidemusiikin hyväksi. Hän on maininnut satunnaisesti lukevansa nuorimmille oppilailleen ääneen suurista säveltäjistä kertovia kirjoja, joita he kuuntelivat aivan hiljaa. Tekstit tekivät lapsiin suuren vaikutuksen ja ne innostivat myös säveltämiseen ja harjoitteluun. Tällaisten taustojen opettaminen jo nuorena on erittäin tärkeää, joskus ratkaisevaa. Kinkamon konserttia en myöskään päässyt seuraamaan, siellä esiintyivät Heikki Takkula, sello ja Sofie Spanger Takkula, piano.

Lauantaina aamuklassinen oli annettu Elias Lassfolkin haltuun; se toteutui Kangaslammin kirkossa. Hänen kehitystään olemme saaneet seurata jo pitkän tovin. Hän siirtyi hiljattain Saimaa Sinfoniettasta Jyväskylän kaupunginorkesterin konserttimestariksi. Tunnen hänet myös kamarimuusikkona, jossa hän on niin varmaotteinen, että hänen myötään on aina turvallista soittaa.

Lauantain lounaskonsertissa esiintyi Elias Nyman esittäen Saint-Saënsin Johdannon ja rondo capriccioson. Se sopii tälle virtuoosille aivan erinomaisesti. Täydellinen vaivattomuus, musikaalisuus ja rentous luonnehtivat Eliasta lavalla. Nykyisin hän vaikuttaa Mikkelin orkesterissa. Museokeskus Konsti olikin uusi miljöö, suuri koulurakennus, jonka juhlasaliin soittajat oli sijoitettu keskelle yleisön ympäröimiksi. Kuultiin kaksi kvartettoa soittajina molemmat Eliakset, Johanna Koponen, Alexander ’Santtu’ Podniakovas ja Kalle-Pekka Koponen.

Kuultiin harvinaisuus, Ukrainan musiikin isäksi mainitun Boris Lyatoshinskyn (1895-1968) jousikvartetto nro 4 d-molli op. 43. Kiinnostava, koruttoman eleginen teos, joka käytti hyväksi soittimien eri rekistereitä huipentuen kansanomaiseen tanssilliseen melodiaan, joka olisi voinut olla kuin suomalaista musiikkia. Šostakovitšin dramaattinen ja pateettinen 8. jousikvatetto huipensi illan. Soittajat olivat siihen todella eläytyneet ja loivat väkevän tunnelman. Mietin, missä määrin näitä teoksia voisi kuulla pelkkänä musiikkina ajattelematta Neuvostoliittoa.

Sunnuntaina oli vuorossa jo perinteeksi muodostunut kartanokonsertti Rauhalan tilalla, jota emännöi Kirsti Lumiala, entinen Työväenliikkeen kirjaston johtaja Helsingistä ja nykyään varkautelainen. On hienoa avata kotinsa suurelle yleisölle ja tarjota kaikille kartanokahvit raparperitortun kera. Lounas oli omistettu Reynaldo Hahnille, jonka syntymästä on 150 vuotta. Markus Hallikainen tulkitsi jälleen verrattoman hienostuneeseen tyyliin Hahnin laulun Si mes vers avaient des ailes (Jos säkeilläni olisi siivet) sellosovituksena ja Elias Nyman viuluversion laulusta Chloris.

Hahn on noita jossain määrin syyttä unohdettuja säveltäjiä, Marcel Proustin ystävä ja musiikkineuvonantaja. Tilaisuuden päänumero oli säveltäjän harvoin meillä kuultu mutta vaikuttava, suorastaan sinfoninen pianokvintetto. Risto Lauriala tulkitsi Yamaha-pianon äärestä vaativan pianostemman orkestraalisin ottein. Hän on koko festivaalin keskeinen pianisti, joka pystyy nopeasti omaksumaan mitä tahansa vaikeaa musiikkia. Muutoin jousissa olivat samat soittajat kuin edellä, viulussa Johanna Koponen. Tärkeässä altossa oli tuo nuori fenomenaalisen lahjakas Podniakovas. Hän soitti vielä solistina päätöskonsertissa Varkauden pääkirkossa F.A. Hoffmeisterin alttoviulukonserton. Siellä oli kuultu myös Elgarin Elegia jousille ja kaiken kruununa Sibeliuksen Andante festivo.

Näin saatiin tämä harvinaisen rikasantinen festivaali päätökseen ja voitiin jäädä odottamaan jo seuraavaa kesällä 2025.

– Eero Tarasti

Richard Wagnerin Lohengrinin ensi-ilta 5.7.2024. Päärooleissa: Heinrich: Timo Riihonen, basso; Lohengrin: Tuomas Katajala, tenori; Elsa: Sinead Cambell Wallace, sopraano; Telramund: Lucio Gallo, baritoni; Ortrud: Karita Mattila, mezzo-sopraano; airut: Kristian Lindroos, basso. Kapellimestari: Stephan Zilias. Kuoro: Jan Schweiger. Oopperajuhlaorkesteri Pekko Pulakka (konserttimestari). Ohjaaja: Roman Hovenbitzer. Lavastus: Hermann Feuchter. Puvut: Hank Irwin Kittel. ValaistusWolfgang Göbbel. Video: Andreas J. Etter. Koreografia Janne Geest. Maskeeraus Pekka Helynen. Tekstitylaitteen ja libreton käännökset: Leena Vallisaari, Eva Malkki, Laura Vierimaa

Freudvoll und leidvoll, täytyy todeta heti aluksi. Savonlinnan festivaalia voi onnitella niin hienon esittäjistön kokoamisesta, orkesteria ja kuoroa myöten. Opera est taré! Ooppera on hullua, virkkoi ranskalainen säveltäjä André Boucourechliev, mikä tahtoo sanoa, että mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa kaiken huomion. Median huomio oli tietenkin Karita Mattilan paluussa Savonlinnaan, se tieto kelpasi TV-uutisiin saakka. Ja totta on, että tämä tähtemme on yhä huipussa 40 vuoden laulajan uran jälkeen. Aikoinaan väitettiin, että Wagnerin esittäminen tuhoaa laulajien äänen. Mutta Reynaldo Hahn, Pariisin oopperan johtaja aikoinaan (1947), totesi kirjassaan laulamisesta, että jos takana oli bel canto -koulutus, saattoi hyvin jatkaa Wagneria vaikka miten pitkään, esimerkkinä Lilli Lehmann.

Mattilan ääni on jollain tavalla pyöristynyt ja pehmentynyt, ja hänestä on tullut myös karaktäärinäyttelijä, joka teki vaikuttavan roolin Ortrud-juonittelijastaan. Hänen vastapelurinaan heikkotahtoisena Telramundina oli taas aivan erilainen ääni, Lucio Gallo, terävä, läpitunkeva, dramaattinen. Mutta oopperan kehysroolit Elsa ja Lohengrin rakensivat vokaalisen kokonaisuuden täydelliseksi. Elsassa ilmeni aivan uusia piirteitä Sinead Cambell Wallacen ansiosta; kun Elsa on yleensä kiltin, viattoman, alistuvan prinsessan perikuva, oli hän nyt huomattavan aktiivinen ja kohtaloonsa tarttuva daami. Hänen tärkeä osuutensa oli jo alussa, Elsan unen ’aariassa’ , jossa hän ennustaa tulevia. Voisi jopa ajatella, että koko ooppera on hänen uneksuntaansa ja kuvitelmaansa, koska siihen palataan myös lopussa Hohenschwangaun joutsenlammikolla pikkupojan eli prinssi Gottriedin kanssa.

Vastaavasti oopperan toinen tukipilari on Lohengrinin Graalin kertomus lopussa, kun hän vihdoin paljastaa nimensä. Tuomas Katajala kohotti sen ylevään voimaansa vahvalla tulkinnallaan kun yleensä tenorien voimat alkavat tässä vaiheessa jo ehtyä. Timo Riihonen oli sympaattisena Brabantin johtajana olennainen osa laulullista palettia ja Kristian Lindroosin airut oikean seremoniallinen ja julistava tapahtumien kuuluttajana.

Kuoro oli erityisen vahva tällä kertaa, vaikka sain tietää että 20 kuorolaista oli saanut flunssan – samoin myös Elsa paria päivää ennen ja Lohengrin itse esityksessä. Sitä ei kyllä yhtään huomannut. Kuoron iskuvoima oli alussa niin väkevä, että jo ajattelin käytetyn vahvistimia, mutta niin ei kuulemma ollut. Orkesterissa taas kuultiin monia vivahteita alun sointivärimusiikista 3. näytöksen tunnettuun alkusoittoon ja sotaisaan välisoittoon, jossa fanfaarit kohoavat kvinteittäin haltioitumiseen saakka. Myös Lohengrinin liikuttavat tervehdykset joutsenelle (Stephan Zilias) saivat kuulijan tunteelliseksi.

Wagner aloitti koko oopperan säveltämisen 3. näytöksen hääkamarikohtauksesta, jossa tuore aviopari on vihdoinkin kahden. Melodia on yksi säveltäjän kauneimpia. Se on oopperan ydin, aivan samoin kuin jokin Sentan balladi Lentävässä hollantilaisessa (eräässä itäsaksalaisessa filmatisoinnissa koko ooppera tulkittiin Sentan hallusinaatioksi, missä oli analogiaa tähän Elsan rooliin).

Mutta palataanpa vähän historiaan. Lohengrin syntyi Wagnerin mielessä pari vuotta ennen Dresdenin vallankumousyritystä 1848, joka mullisti Richardin, paikallisen oopperan kapellimestarin, elämän täydellisesti. Kuten aina, ensiksi syntyi libretto mutta jälleen yhtaikaa teoksen musiikillisen perustunnelman kanssa. Wagner oli pitkään epävarma juonen käänteistä. Erityisesti hänelle sanottiin, että Elsan rangaistus oli aivan kohtuuton. Hänen pitäisi sentään jäädä henkiin suorittamaan katumusmatkaa Lohengrinin kanssa. Näin Wagner kertoo elämäkerrassaan Mein Leben. Wagnerin ystävät sanoivat, että oikeastaan Lohengrinin pitäisi kuolla. Jotkut taas toivoivat, että jokin mahtava voima ilmestyisi ja estäisi Lohengrinin lähdön. Mutta eräät muut sanoivat, että Lohengrinin piti päättyä juuri tällä tavalla. Kivi putosi Wagnerin sydämeltä. Louis Spohr oli myös ehdottanut lopun muuttamista, mutta Wagner kirjoitti Lisztille Sveitsin pakopaikastaan: Spohr on väärässä. Lohengrin on oikeassa.

Lohengrin pääasiallinen sävellystyö, ts. ei vielä orkestroinnin kanssa, syntyi lähellä Dresdeniä Gross-Graupan kylässä, viehättävässä talossa, jossa olen muuten vieraillut; siellä on nyt erinomainen Wagner-museo hänen Dresdenin ajaltaan. Wagner kertoo itse olleensa hyvin hermostunut sinne saapuessaan etenkin kun hänen viimeksi johtamansa Rossinin Wilhelm Tellin melodiat soivat yhä hänen päässään. Lopulta Richard keksi vastalääkkeen: yksinäisellä kävelyrtkellä hän alkoi laulaa Beethovenin yhdeksännen sinfonian pääaihetta. Se auttoi. Lisäksi hänen itseluottamuksensa kasvoi, kun hän illalla käveli joenrannan uimapaikalle ja kuuli jonkun viheltävän uidessaan Tannhäuserin pyhiinvaeltajien kuoroa. Hänen musiikkinsa oli siis tulossa suosituksi eli populääriksi.

Savonlinnan versio on periaatteessa sama kuin jo 2013 siellä esitetty ja siitä olen jo aikoinaan kirjoittanut arvion (luettavissa esseekokoelmassani Elämys ja analyysi, s. 146-147). Mitä siitä on nyt sanottava?

Olin shokeerattu ensimmäisen näytöksen jälkeen näyttämönäkymien sekasotkuisuuden ja rumuuden takia. Hyvänen aika. Wagnerin pitää aina olla kaunista! Vaikka Schönberg sanoikin: Die Kunst darf nicht schmücken, sie muss wahr sein (taiteen ei tule koristella, sen tulee olla totta). Mikä on totuus Wagnerista?

Ohjaaja Hovenbitzer oli julkaissut käsiohjelmassa teoriansa Lohengrinista. Sen lukeminen on tarpeen jos haluaa ymmärtää häntä. Hänen mielestään teoksessa on kyse utopian ja todellisuuden ristiriidasta. Kyseessä on Täysin Toisen kohtaaminen, Tuota toiseutta edustaa yhtälailla Graalin lähettämä Lohengrin kuin Elsakin. Teoksen aiheena on ihmisen kaipuu tähän toiseuteen ja tuskallinen tietoisuus siitä, ettei se onnistu. Onko muuten ”Täysin Toinen” saksaksi jotain Das absolute Andere tai Das endgültige Andere? Yhtäkaikki tuo hegeliläiseltä kuulostava termi on kuin suoraan Adornolta, jolta on peräisin nykyisten saksalaisten Wagner-ohjausten perusideologia. Wagner ei saa olla kaunista, liikuttavaa, innostavaa, ettei vain palattaisi 1930-luvulle.

Hohenbitzerin mielestä Lohengrin on pohjimmaltaan kiristäjä, joka kiusaa Elsaa. Lohengrin edustaa tässä ideologiassa taiteilijan yksinäisyyttä maailmassa, mihin rooliin pannaan myös Wagner. Taiteilija, joka hylkää taiteilijuutensa ei ole enää taiteilija. Arkeen kytketty utopia ei ole enää mikään utopia. Lohengrin paluu takaisin maailmaansa on pakoa, taiteen ja todellisuuden synteesin luhistuminen. Hohenbitzer kokee, että Wagner yhdistää msiikkidraamassaan politiikan, vallankumouksen ja uskonnon keskiaikaiseen taruainekseen.

No, tämä kuulostaa kaikki asiasta irrotettuna ihan käyvältä saksalaiselta spekulatiiviselta filosofoinnilta. Mutta se, kuinka nämä ideat tuodaan näyttämölle, on aivan toinen tarina.

Nyt unohtui se, mitä Richard itse teki. Harva säveltäjä on kirjoittanut niin paljon ’filosofisia’ teorioita musiikista ja kaikesta mahdollisesta maailmassa. Wagner yritti opiskella filosofiaa nuorena oikein yliopistossa, mutta myöntää itse, ettei ymmärtänyt luennoista yhtään mitään. Onneksi hän oli kuitenkin niin järkevä, ettei KOSKAAN yrittänytkään laittaa teorioitaan suoraan oopperaan. Hän oli siihen aivan liikaa teatterimies, muusikko ja draaman luoja. Jos Wagner ei sitä tehnyt, niin kuinka uskaltaa 2000-luvun ohjaaja yrittääkään sellaista!

Minun on pakko luetella ohjauksen virheitä. Alku: siivoojat lakaisevat lavalla jo ennen kuin ooppera käynnistyy, millä halutaan häivyttää ero esityksen ja katsomon välillä. Näyttämön takaseinälle ts. kivimuurille heijastetaan vähän väliä erikoisia symboleja, joista ei edes erota, mitä ne ovat (sama idea oli Hemanuksen Tannhäuserissa, sorry!). Joutsenta edustaa joko valkoisesta pahvista valmistettu paperilintu tai pienet lintulennokit, joilla Elsa leikittelee. Jopa Lohengrin itse puetaan lopussa valkoisiin enkelin tai joutsenen siipiin. Lohengrin piirustaa riimujaan Elsan mekkoon tuhrien sen. Kun hääkamarikohtaus alkaa, käy ilmi, ettei Elsa kiinnostakaan häntä ollenkaan vaan hän on nyt kuvaamataiteilija, joka ripustaa tökeröitä töherryksiään lavan reunalle tai ottaa videokameran filmatakseen Elsaa. Toisessa näytöksessä Ortrud ja Telramund uhkailevat revolverilla. Kuoro on puolestaan militaristinen armeija, millä halutaan tuoda ooppera lähelle nykyaikaa. 3. näytöksessä se ryntää kesken juhlafanfaarien lavalle rynnäkkökiväärien kanssa niitä ympäriinsä huitoen. Mutta tämä kaikki rekvisiitta oli jo 2013 täysin kauhtunut klisee, jo tuhat kertaa nähty lavoilla! Kun kuoro muuntuu Brabantin kansaksi, sille jaetaan paperisia protokolleja tuomioistuimen päätöksistä. Lopuksi kannetaan lavalle maksikokoinen joutsen, jolla Lohengrinin tulisi palata. Mutta se poltetaan lavalla lopuksi. Ehkä se symboloi sitä, ettei Lohengrin enää koskaan voi palata.

Kaikki tämä ei yksinkertaisestikaan ole mikään Wagnerin Lohengrin, myyttinen satuooppera. Mikä on myyttisten sankarien ja sankarittarien psykologia? Ei ainakaan sama kuin 1900-luvun romaanien tai 2000-luvun gender-spesialistien. Roger Cailloin jo totesi, että sankari on idealisoitu ihmisyksilö, jonka yhteisö antaa ratkaista konfliktitilanteen rikkomalla yhteisön sääntöjä – joita yksilä ei voi tabujen johdosta murtaa (ks. Eero Tarasti: Myytti ja musiikki, s. 18-19). Myyttisten tarinoiden ristiriidat eivät ilmene suoraan psykologisella kielellä, vaan ne lainaavat sadunkerronnan koristeen ja narratiivisen kulun. Juuri siksi, että ne voivat ilmetä runoutena tai musiikkina, ne kykenevät vaikuttamaan mieleemme niin voimakkaasti.

Elsa ja Lohengrin toimivat siis myyttisen tarinan logiikan mukaan, eivätkä itsenäisinä valintoja tekevinä subjekteina. He noudattavat folkloren lajien normeja. Meidän on siis turha paheksua Lohengrinia tai surkutella Elsaa… tämähän on satua, ei totta! Psykiatri Oscar Parland sanoi minulle, että Lohengrin on ooppera luottamuksesta. Voi olla, mutta luottamuksesta näyttämön sadun todellisuudessa.

Sanottakoon, ettei em. ideologinen, brechtiläisen vieraannuttava ohjaus kuitenkaan estänyt sitä, että erityisesti toisessa ja kolmannessa näytöksessä katsoja-kuulija saattoi antautua musiikkidramaan lumoukselle. Wagnerin musiikki on niin mukaansa vievää ja tenhoavaa, ettei sitä mikään toteutus kykene estämään. Ja kuten sanottu, laulajien ja orkesterin häikäisevä suoritus hyvitti kaiken.

– Eero Tarasti

HYMSin pianopiirissä maanantaina 20.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs.

Joskus riittää, kun vain ilmoitetaan, että pianisti soittaa J. S.Bachin Das wohltemperierte Klavier II:n, ei mitään raflaavia lisäotsakkeita. Ja jos kyseessä on Anton Mejias saapuvat ihmiset paikalle sitäkin varmemmin.

Olin itse kuullut Mejiasta vain kerran, kauan sitten Steinway-flyygelien esittelytilaisuudessa. Sittemmin Anton kävi koulunsa norssissa, opiskeli pianoa Meri Louhoksella – joka kertoi pelastaneensa hänet jalkapallolta musiikille. Mutta muutoin häntä ei ole kuultu täällä usein, ja syynä tietenkin opinnot Yhdysvalloissa Philadelphiassa. Hänen oli määrä aloittaa ne New Yorkissa, mutta yllättävä puhelinsoitto Curtis Institute of Musicista kutsuikin hänet sinne. Opettajana oli Ivan Solzhenitsyn, kirjailija Aleksandr Solzhenitzynin poika sekä maineikas GaryGraffman, josta kuulin aikoinaan paljon hänen kurssitoveriltaan Joseph Rezitsiltä Indianan Bloomingtonissa.

Das wohltemperierte Klavier on pianonsoiton ja musiikin Raamattu. Siitä kaikki lähtee, eikä kukaan ole vielä onnistunut selvittämään preludien ja fuugien arvoitusta. Näin kertoi aikoinaan jo Sibelius-Akatemian teoriaopettaja Olavi Kauko. Ei ole myöskään mitään sääntöä, miten niitä tulee soittaa, mitään dynaamisia tai tempomerkintöjä ei ole. Tietenkin jokainen soveltaa sitä, mitä sattuu tietämään barokin musiikista ylipäätään, kenties jopa retoriikasta, tansseista ym. Das wohltemperierte Klavierin ykkösvihko on ehdottomasti tunnetumpi ja soitetumpi, mutta siksi onkin erittäin antoisaa kuulla myös toinen vihko, joka on varsin erilainen. Valitettavasti salin käyttö asetti aikarajoituksen, joten Mejias joutui lyhentämään hieman ja jättämään As-duuri ja gis-molli preludit ja fuugat pois. Mikä harmi, sillä juuri ne olisin halunnut kuulla!

Usein preludin ja fuugan välillä on jyrkkä vastakohta karaktäärissä, mutta ei aina. C-duuri preludi on melodista, laulava pääaihe sukeltaa koko ajan esiin ilmeikkäänä. Fuuga taas on motorinen, sen teema on lyhyydessään ihanteellinen fuugan aihe. Sen tulkinnassa pätee retoriikan ellipsikuvio: riittää kun kuulee alun, lopun voi päätellä muistin perusteella, ei siis tarvitse itsepintaisesti vahtia, että koko teema kuullaan aina alusta loppuun. Mejiaksen tempo oli tässä huikean liikkuva. C-molli preludi on hillitympi ja fuuga sangen rauhallinen. Pitää paikkansa se, mitä Guido Adler sanoi luokitellessaan fuugateemat vokaalisiin ja instrumentaalisiin. Tämä oli tietenkin laulullinen. Cis-duuri preludi on kuin jostain passion välisoitosta, mutta se yllättää vilkkaalla koodallaan. Fuuga on ytimekkään lyhyt aiheeltaan.

Lähes kaikki 1700-luvun sävellyksen oppikirjat omistavat luvun fuugalle. Marpurgin traktaatissa Abhandlung von der Fuge 1753-54 määriteltiin tarkalleen, millainen oli hyvä fuugan teema: ”Eivät kaikki teemat sovi fuugaan. Mitä lyhyempi teema, sitä useammin sitä voi toistaa. Mitä useammin teemaa toistetaan, sitä parempi fuuga. Lyhyt teema ymmärretään helposti: se muistetaan […] kuulija voi älykkäämmin seurata koko fuugan kulkua.” Fuuga ei saa olla liian melodinen. Bach noudattaa tätä prinsiippiä, mutta ei enää esimerkiksi Händel, joka oopperasäveltäjänä ei voinut vastustaa kiusausta kirjoittaa melodisia kaarroksia sarjojensa fuuga-osissa (kuten f-mollisarjassa; sama ilmiö tapahtuu Brahmsin Händel-muunnelmien fuugafinaalissa) .

Tietenkin kaikki tuntevat fuugan rakenteesta sen, että siinä on dux ja comes, ranskaksi sujet ja réponse. Fuuga ei ole muoto vaan sävellystekniikka. Cis-molli preludi on siciliano. Mutta D-duuri preludi on täysin soittimellista ja miltei orkestraalista käyrätorvitoposta. Tosin hemiolarytmi tasoittaa heti pääaiheessa fanfaarin ryntäämisen diskanttiin. Fuugan voisi soittaa tarmokkaan rytmisesti, mutta Mejias teki siitä mietteliään, mikä toimi oivasti kontrastina.

Muistan ykkösvihkosta ongelmallisen 5-äänisen cis-molli fuugan. Richter soittaa sen mystisen ja salaperäisen vaiteliaasti, mikä ärsytti Wienin pianoprofessoreita. He kielsivät oppilaitaan menemästä Richterin konserttiin. Bruno Seidlhofer sanoi minulle: Kun Bach kirjoittaa viisiäänistä, ei se nyt mitään hiljaista voi olla!

D-mollin preludi oli jykevän tanssillinen. Mutta fuugassa on tuo kromaattisesti laskeva passus duriusculus retorinen kuvio, jotain paholaismaista. F-duuri preludin autuaista asteikoista Erik Tawaststjerna (vanhempi) väitti, että ne tuovat mieleen Palestrinan. Fuuga taas yllättää giguen eloisalla rytmillä. F-molli preludi ja fuuga olivat kerran Maj Lindin pakollisena numerona. Siinä on huokausmainen pianto (itku)motiivi, mutta jyrkkä vastakohta on fuugan tukeva polkka rytmi. G-molli preludi tuo esiin sen, että Bach tunsi barokin ’kansalliset tyylit’, koska se on aito ranskalainen uvertyyri, jossa saa hieman terävöittää pisteellisiä rytmejä, niin kuin Mejias tekikin. Sitten tulee As-duuri preludin ylevä aiheisto, sen laajaa fuugaa soitti Joseph Rubinstein usein Wagnereille Villa Wahnfriedissä, ja he kuulivat siinä maailmankaikkeuden kaikuja. Gis-molli preludin voi varmasti soittaa monella eri tavalla, rytmikkäästi ’svengaava’ huokausaihe on monikasvoinen motiivi. Mutta nythän sitä ei kuultukaan. A-mollissa kohtaamme taas tuon tutun kromaattisen passus duriusculuksen, mutta fuuga on julistava. Mejias sai sen dramatiikan vakuuttavasti esiin laajoissa markeeratuissa intervallihypyissä.

Muuan seikka on hämmästyttävä hänen soitossaan, paitsi sen täydellinen rauhallisuus, myös uskomaton virheettömyys ja muisti; kaikki ulkoa. Muistan vielä, miten itse Svjatoslav Richterkin joutui aikanaan Helsingissä keskeyttämään wohltemperiertenja kaivamaan nuotit esiin kesken kaiken. Mejias oli tosin juuri pari päivää aiemmin levyttänyt kakkosvihkon Dresdenissä, joten musiikki oli tuoreeltaan esitysvalmista. Sitä paitsi Bach on juuri hänen säveltäjänsä. Hänen visionsa Bachista on eleetön, koruton, siinä ei ole mitään ekstravaganttia, kuten jollakin Glenn Gouldilla: hän asettuu vaatimattomasti tulkitsijan roolissaan taka-alalle, eli hän on tuo Marcel Proustin ’ikkuna taideteokseen’, jolla tämä luonnehti näyttelijätär Sarah Bernhardtia Pariisissa.

Oli aivan selvä, ettei tämä monumentaalisen sarjan jälkeen kuultu enää ylimääräisiä. Toivottavasti Mejias esiintyy pian uudestaan; ainakin sain tietää, että hän soittaa tänä kesänä Mäntän festivaalilla Bachin ranskalaiset sarjat.

– Eero Tarasti