Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Säveltäjä dramaturgina – Prokofjevin balettien kerronnallisuudesta

Kuva: Suomen kansallisbaletti/Sakari Viita

Musiikki joka sulauttuisi kaikki taiteenlajit, kertomakirjallisuuden, runouden ja visuaaliset taiteet itseensä – siinä tuntuu olevan Sergei Prokofjevin balettimusiikin agenda. Prokofjevin suurissa baleteissa musiikki toimii koko draaman moottorina, kertojana ja kuvittajana monisyisellä tavalla, jossa Prokofjevin merkitys balettimusiikin uudistajana kirkkaasti nousee esiin. Prokofjev oli baleteissaan paitsi säveltäjä myös kirjailija ja dramaturgi. Romeo ja Julia (1936), Tuhkimo (1944) ja Kivinen kukka (1953) ovat jo itsessään niin täysiä draamoja, että niiden toteuttaminen – koreografioiminen ja esittäminen – asettaa aivan erilaisen haasteen kuin esimerkiksi Tshaikovskin balettimusiikki. Kansallisoopperan tämän kevään Romeo ja Julia -produktiossa musiikin suuri voima osattiin tiedostaa, ja Benjamin Popen johtama orkesteri loihti esiin hienoja hetkiä. Prokofjev on kuitenkin kirjoittanut musiikin niin tiheäksi, itsenäiseksi ja kerronnallisesti valmiiksi, että sen esittäminen näyttämöllä johtaa mielestäni usein joihinkin ongelmiin. Sekä Prokofjevin musiikin koreografiointi että sen esittäminen ja toteuttaminen on taiteellinen haaste.

***

Balettimusiikki kehittyi voimakkaasti 1900-luvun alussa. Pelkästä tanssillisesta liikkeestä ja tapahtumien eläytyvästä kuvittamisesta siirryttiin yhä voimistuvaan kerronnallisuuteen. Prokofjev oli balettimusiikin kertovuuden huomattava uudistaja. Hänen suuret balettinsa kertovat moniulotteisia tarinoita myös ilman visuaalista elementtiä, ilman näyttämötapahtumia. Prokofjevin keinona on hienojakoinen ja kompleksi teemankäsittely. Balettien partituuri ei ole vain alusta, jonka päälle esitetty draama ja koreografia asettavat tarinan, vaan johtoaihetekniikka luo aktiivisesti merkityksiä musiikin sisällä.

Prokofjevin pienemmissä ja avantgardistisemmissa baleteissa kuten Narri, Sur le Borysthène ja Pas d’acier tämä puoli ei ole yhtä merkittävä. Sen sijaan Romeo ja Julia, Tuhkimo ja Kivinen kukka, jotka ovat sävelkieleltään vähemmän kokeellisia ja suurelle yleisölle tarkoitettuja, ovat ennen kaikkea itsenäisesti kertovan musiikin malliesimerkkejä. Vähemmän tunnettu Kivinen kukka on säveltäjän viimeinen baletti, kansansatuun perustuva ja runsaasti kansanomaista musiikillista materiaalia hyödyntävä kertomus ihmisen ja luonnon vastakkainasettelusta ja vuorovaikutuksesta.

Teema tai johtoaihe muodostaa Prokofjevin baleteissa musiikillisen peruselementin: musiikki saa struktuurinsa teemojen toistumisesta ja muuntelusta. Tämä varioiminen ja toistaminen on musiikillista kerrontaa. Prokofjevin baletit ovat pelkkänä musiikkinakin kirjallisuutta siinä mielessä että niiden perustana on narratiivisuus. Tämä balettikerronta luo moniulotteisia henkilöhahmoja, jotka näytetään useista näkökulmista.

Henkilöhahmot rakennetaan näiden ominaisuuksia ja tuntemuksia kuvaavien motiivien avulla siten, että päähenkilöllä on lukuisia teemoja (esim. kärsivä Tuhkimo, puuhakas Tuhkimo, rakastunut Tuhkimo – pirteä Julia, rakastunut Julia, kauhistunut Julia, kuoleva Julia). Tyypillistä on, että henkilöteemat esiintyvät myös jossain tanssissa, joka samalla toimii tämän teeman huippukohtana. Esimerkiksi Kivisessä kukassa iloisen Katerinan teema esitellään Katerinan ja Danilon kihlajaispiiritanssissa, Romeossa ja Juliassa aggressiivisen Tybaltin teema on kolkon ja uhkaavan Ritaritanssin melodia. Tanssien avulla teemat kytketään objektiiviseen todellisuuteen ja laajempaan merkityskehykseen: iloisen Katerinan teema ei sisällä vain tytön sisäisiä tunteita, vaan kihlajaistanssin kautta se assosioituu kyläyhteisöön, perinteisiin ja turvalliseen arkeen. Tybaltin teema taas sisältää viittauksia aristokraattisuuteen, kostomoraaliin ja yhteisön legitimoimaan väkivaltaan. Joskus tiettyyn henkilöön liittyvä teema ilmestyy tapahtumia kuvaavana motiivina, jolloin jokin tapahtuma leimataan henkilön ominaisuuden kautta; tälläisena toimii Romeossa ja Juliassa isä Lorenzon teema, joka edustaa hyvettä ja rauhaa ja toimii vastapoolina riitelevien sukujen edustamalle väkivallalle. Usein objektiivisesta toiminnasta tulee subjektiivisten elämysten ”saastuttamaa”; esimerkiksi Romeossa ja Juliassa tanssiaisvieraiden lähtöä säestävä gavotti (materiaali otettu ensimmäisen sinfonian scherzosta) muotoutuu rondoksi, jossa vaihtuvat osiot edustavat ja heijastelevat sankariparin innostuneita tunteita (vaikkei niissä sankariparin teemoja olekaan).

Prokofjev muuntelee teemojaan luovasti kuvatakseen hahmoja eri näkökulmista tai tuodakseen tarinasta esiin uusia puolia. Teemat toistuvat erilaisilla kokoonpanoilla, eri nyansseissa, erilaisilla rytmisillä painotuksilla ja eri sävellajeissa. Useimmiten kyseessä ei siis ole niinkään melodian vaan puitteiden varioiminen: tuttu motiivi esitetään uudenlaisessa kontektissa. Esimerkiksi Romeossa ja Juliassa tanssiaisvieraiden saapumista kuvaava menuetti on räiskyvän jännittynyt fortissimo-kohtaus. Toisen kerran teema esiintyy kuvaten Julian vanhempien ja kosijan tuloa. Silloin saman melodian esittää pönäkkä jousikvartetto. Vanhempien ja Pariksen saapumista ei siis kuvata Julian näkökulmasta kauheana asiana, vaan objektiivisesti yhteisön kautta.

Monitasoinen ja laaja teemankäsittely luo merkkijärjestelmän, jonka avulla voidaan ilmentää henkilöiden sisäisiä ajatuksia, aikasuhteita ja abstrakteja asioita kuten puheen sisältöjä. Musiikki siis kertoo mitä konkreettisimmassa määrin. Esimerkiksi Romeon ja Mercution keskustellessa käytetään Julian eikä suinkaan Romeon teemoja kuvaamaan Romeota puhumassa Juliasta. Periaatteessa idea on sama kuin Wagnerin Leitmotiv-tekniikassa.

Prokofjevilla Julia on suuren rakkaustarinan päähenkilö, jonka kautta tapahtumat nähdään. Juliaan voidaan yhdistää seitsemän erilaista teemaa, jotka kaikki kuvaavat hänen eri puoliaan. Juliasta hahmottuu näin syvästi koskettava tutkielma lapsuuden ja aikuisuuden rajalla tasapainoilevasta tytöstä, joka joutuu valtavaan tunnemyrskyyn ja kohtalokkaiden tapahtumien keskelle. Juliasta piirtyy myös hyvin persoonallinen ja syvällinen hahmo: hän on toisaalta hyvin lapsellinen ja impulsiivinen (Julia A), toisaalta vastuunsa tunteva, huolehtiva ja lempeä nuori nainen (Julia B). Hän on samaan aikaan oikukas ja itsevarma ja toisaalta eteerinen ja hauras (Julia E). Teemojen avulla kuvataan Julian rakkautta (Julia C) ja kohtalokasta draamaa, jonka enteet esitetään heti alussa (Julia D). Myöhemmin mukaan tulevat ja aiempiin teemoihin yhtyvät motiivit kuvaavat Julian epävarmuutta ja tuskaa (Julia F) sekä kuolemaa, josta tulee baletin universaali surumotiivi (Julia G) – näin alleviivaten Julian näkökulman.

***

Prokofjevin koreografioimisen haasteena on se tosiasia, että säveltäjä on jo ladannut musiikin niin täyteen merkityksiä. Näiden merkitysten – hahmojen luonnetta, tunteita ja tekoja kuvaavat sävyt ym. – sivuuttaminen kostautuu toteutuksessa. Pahimmillaan tanssi, joka ei tartu musiikin sisäisiin virtauksiin, tuntuu vain tökkivän musiikin päällä, ikään kuin haraavan musiikin sisäisiä linjoja vastaan. Vaikeimpia ovat pas de deux’t eli lemmekkäät kaksintanssit: Prokofjev on säveltänyt kaikkiin baletteihinsa mestarillisia, spiraaleina kehräytyviä pas de deux’itä, joita vähänkään yksipuolinen koreografia helposti latistaa.

Mutta parhaimmillaan koreografia realisoi kaikki musiikin vivahteet, alleviivaa merkityksiä ja tuo niitä lisää. Tällainen oli Kansallioopperan Romeossa ja Juliassa sankariparin ensikohtaaminen tanssiaisissa: musiikissa häivähtää subjektiivinen, jo johdannossa syvillä merkityksillä ladattu taite joka osoittaa nuorten katseiden kohtaamisen. Yksinkertainen ele, kärkitossuille nouseminen, muutti Julian ikään kuin taikaolennoksi ja tanssin tilaan virtasi samaa maagista kohtalokkuutta kuin musiikkiin. Tässä musiikki ja John Crankon koreografia olivat täysin yhtä ja tuloksena oli baletin koskettavin hetki. Myös ”objektiivisessa”, yhteisöllisissä karnevaalitansseissa Crankon lämpimän humoristinen koreografia ja orkesteri olivat sopusoinnussa rehevän, eteenpäin vyöryvän musiikin kanssa.

Vapunaattona Kansallisoopperan pääparina tanssivat Tiina Myllymäki ja Jani Talo ilmeikkäästi ja eloisasti. Tanssissa oli joustavuutta, keveyttä ja ekspressiivisyyttä – joskus liikaakin: useissa pas de deux -kohtauksissa voimakas ilmaisu kääntyi rajuudeksi, jonka vaikutus oli samanlainen kuin liian nopea ja aggressiivinen tempo jollekin myöhäisromanttiselle, lavealle melodialinjalle.

Musiikin esittäminen asettaa omat vaikeutensa. Musiikin vuoksi balettia harrastavan ihmisen näkökulmasta karu totuus on, että Prokofjevin balettimusiikki toimii useimmiten parhaiten konserttisarjoina; tosin silloin, kun visuaalinen ja musiikillinen puoli kohtaavat täydellisesti, tuloksena on jotain, mihin pelkkä musiikki ei koskaan yltäisi. Balettilavan alla soitettuna tulkintaa uhkaa usein metrisyys ja mekaanisuus, joka kuihduttaa musiikkin sisäisen voiman. Tämä on toki vältettävissä, mistä Kansallisoopperan orkesteri Benjamin Popen johdolla antoikin hyviä esimerkkejä. Orkesteri väläytteli alkusoitossa herkullista ajankäyttöä ja pehmeitä linjoja, jotka taidokkaasti piirsivät esiin suuret rakkausteemat niiden kaikessa loistossa. Sama rohkeammin tempoja käsittelevä ote häivähti paikka paikoin esiin myöhemminkin, millä oli välitön vaikutus. Heräsi kysymys, miksei tällainen vapaammin virtaava musiikin käsittely voisi leimata tulkintaa kautta linjan – poikkeuksena ehdotonta metrisyyttä vaativat rytmikkäät tanssinumerot. Musiikilla on niin keskeinen osa draamassa, että sen tulisi nousta esiin itsenäisenä.

Popen tulkinnassa ilahduttivat Prokofjevin kujeilevien ja ekspressiivisten rytmien korostettu esiinottaminen, mikä alleviivasi teoksessa läikehtivää huumoria. Yksi musiikin merkittävimpiä syväjuonteita on väkivallan uhkan läsnäolo heti alusta alkaen – väkivalta kahden suvun välillä johtaa siihen, ettei onneton rakkaustarina voi päättyä muuten kuin äärimmäisen väkivaltaisesti. Orkesteri oli tietoinen tästä pohjavireestä ja nosti sen esiin.

Baletti päättyy pysäyttävään kohtaukseen Julian haudalla. Julian ahdistuksen teema kasvaa valtavaksi hautajaissaatoksi ja tuskan ilmaisuksi, johon riipivästi sekoittuvat aikaisemmat rakkausteemat nyt vertavuotavina negaatioinaan. Vaikuttavuutta häiritsivät vain käyrätorvien intonaatio-ongelmat.

”Kuumuus hohkaa puolin ja toisin” – Maisky, Argerich ja Schumann vaaran vyöhykkeellä

Kuva: DG

Argerich kiirehtii kolme ensimmäistä kahdeksasosatriolia, jää hiukan odottelemaan toiselle neljäsosalle, ja antaa sitten lopputahdin livetä käsistä kuin nylkemistä tiskipöydällä odottava made. Maisky on hädin tuskin ehtinyt napauttaa vasemman käden kakkossormensa otelautaan kohotahtiaan varten, kun pianisti on jo ehtinyt seuraavan tahdin ykköselle. Mutta eipä hätää: valpas Argerich jää unelmoimaan kahden seuraavan iskun ajaksi hengittääkseen täysin yhtenäisesti sellistin alaspäisen asteikon kanssa, ja kuulija rentoutuu – muttei monenkaan millisekunnin ajaksi, sillä jo fraasin viimeisellä äänellä hän on ehtinyt syöksyä kohti seuraavaa tunnekuohua.

Kun latvialainen sellisti Mischa Maisky ja argentiinalainen pianisti Martha Argerich tähän tapaan polkaisevat käyntiin Robert Schumannin Phantasiestücke-sarjan Op. 73 ensimmäisen kappaleen, on parasta tarttua tuolinsa käsinojiin. Se, joka täysromanttisenkin musiikin tulkinnalta odottaa logiikkaa ja sopusointua, voi huomata irvistävänsä. Luvassa on yhden merisairaaksi tekevä, toista kiihottava kierros musiikillisessa vuoristoradassa: pulssi kiihtyy, sydän hyppää kurkkuun ja välillä suorastaan pelottaa.

Omasta puolestani voin kertoa pitäväni vuoristoradoista – varsinkin vanhoista sellaisista, joiden puiset raamit natisevat hiukan antaessaan periksi vastuksille. Maisky–Argerich -työparin kesyttämättömäksikin luonnehdittavissa oleva soitto on oiva kommentaari siihen tasavarmaan ja turvallisissa raameissa pysyttelevään Schumann-musisointiin, jota nykyään usein kuulee. Leikkaamaton taltiointi esityksestä paljastaa duon työskentelystä jotain sellaista, johon nykypäivän studioäänitteet voivat vain vihjata. ”Heat emanates from both sides”, kuvailee soittoa osuvasti Bernard Holland New York Timesissa julkaistussa konserttiarviossaan.

Maisky lypsää sellosta tasaisen leveästi soivaa ääntä, mutta tekee nopeita, riskaabelin oloisia ylöspäisiä asemanvaihtoja, ja spontaanisti myös jättää pois (tai unohtaa) vibraton joillakin äänistä. Välillä hän joutuu reagoimaan kumppaninsa liikkeisiin niin nopeasti, että aluke jää viimeistelemättömän karheaksi. Sävelpuhtauden kanssa on paikoin toivomisen varaa: vieraillessaan Suomessa edellisen kerran vuonna 2007 sellisti herättikin muusikkopiireissä huomiota rohkenemalla vähätellä huolellisen intonoinnin merkitystä Helsingin Sanomissa julkaistussa haastattelussa.

Argerichin erikoisuus on päästää soiton aikana kosketus vaihtelemaan jäntevän ja utuisen välillä siinä määrin, että joskus tietty sävel saa ihmeen kulmikkaan, suorastaan terävän aksentin, toisaalla taas ääniä jää kokonaan syttymättä. Mutta se intensiteetti, mikä latinalaiskaunottaren mustissa silmissä välkkyy, myös pianismissa vastustamattomalla tavalla kuuluu.

Yllä kuvaamani konserttitaltiointi on hiustyyleistä päätellen samoilta ajoilta kuin vuonna 1985 julkaistu levytys Philips-yhtiölle. Tyylillisiin seikkoihin tottuu, niin myös tässä tapauksessa; vaatiikin paluuta korvien aiempaan viattomuuteen, jottei tulkinnan radikaali luonne jäisi pimentoon. Agogista edestakaista liikettä on valtavasti: tahdit ja fraasit eivät suinkaan aina hengitä ”oikein”, vaan kumpikin soittajista pidentää tai lyhentää ääniä varsin mielivaltaisen oloisesti. Tahdit eivät useinkaan ala yhdessä, mutta kiihkon valtaan joutunut jää hetken päästä taas sopuisasti odottelemaan taakse jäänyttä. Missä menee tekotaiteilun raja, musiikin asettaminen egon palvelukseen? Voi olla, että raja tässä kohden ylittyy. Mutta esityksen pelastaa ja kohottaa arkipäiväisen yläpuolelle Maiskyn ja Argerichin yksimielisen intuitiivinen kohtaaminen, jossa keskeinen kysymys ei niinkään ole missä vaan miten. Kumppanukset ymmärtävät tätä musiikkia samalla tavalla. Ymmärtävätkö he sitä mielestämme oikein, on sivuseikka.

Krzysztof Penderecki on hiljattain – surullista kyllä – todennut, että jossain vaiheessa sitä vain on ryhdyttävä säveltämään kaunista musiikkia. Jatkaako Maisky samoilla linjoilla? ”Venäläiseen tyyliin kuuluu tunteiden intensiivisyys, sointivärien korostus ja rytminen vapaus kuitenkin niin, että musiikin pulssi ja teoksen rakenne eivät horju”, hän kertoo Helsingin Sanomissa vuonna 2007. [Kursivointi allekirjoittaneen tekosia.] Parissakymmenessä vuodessa onkin tapahtunut huomattavaa tulkinnallista seestymistä, kun vertaa Youtube-videota teoksen levytykseen vuodelta 2001. Samalla tuntuu olevan menetetty jotain Schumannin musiikin perusluonteesta, horjuvasta psyykestä ja äärimmäisestä, jopa neuroottisesta herkkyydestä.

No such thing as silence – Kyle Gann kirjoittaa John Cagen teoksesta 4’33”

Vanha patoko?
Hypätessä sammakon
vesi pulahti.

– Matsuo Basho (1644–1694), suom. Kai Nieminen

Yhdysvaltalaisen säveltäjä, kirjailija, kriitikko ja Bard Collegen sävellyksen ja musiikin historian professori Kyle Gannin (s. 1955) mielestä John Cagen (1912–1992) teoksen 4’33” reseptiossa on kiintoisa ristiriita: samanaikaisesti se on sekä yksi musiikin historian puutteellisimmin ymmärretyistä sävellyksistä että avantgarden parhaiten sisäistettyjä teoksia. Kuuluisa kappale, jota usein erheellisesti nimitetään ”hiljaiseksi”, herättää edelleen samoja kysymyksiä kuin vuonna 1952, jolloin nuori pianisti David Tudor (1926–1996) kantaesitti sen Woodstockissa New Yorkin osavaltiossa. Onko kyse provokaatiosta? Vitsistä? Dadaistisesta performanssista, ajatusleikistä, zeniläisestä harjoitteesta? Johdonmukaisesta seurauksesta siitä, mihin musiikissa oli tultu? Kenties kaikesta tästä, Gann kirjoittaa.

4’33” ei syntynyt tyhjästä. Kirjassaan No such thing as silence (Yale University Press, 2010) Kyle Gann johdattaa lukijan teoksen faktuaalisten ja filosofisten lähtökohtien äärelle ja tarjoaa kiinnostavaa luettavaa kenelle tahansa John Cagen persoonasta, elämästä ja taiteesta kiinnostuneelle. Monet tutut lausahdukset ja anekdootit saavat taustoituksesta lihaa lähestulkoon myyttisten luidensa päälle. Kirjoittana selkeä ja ytimekäs Gann ammentaa kokemuksestaan Village Voice -lehden pitkäaikaisena kriitikkona, nyttemmin myös ahkerana blogistina.

Mööpelimusiikista muzakiin
Cagelle tärkeä musiikillinen vaikuttaja oli Erik Satie (1866–1925), jonka ensisijaisena ansiona hän piti sävellyksen rakenteen ja funktionaalisen harmonian riippuvuussuhteen purkamista. Cagen kannalta ilkikuris-radikaalin Satien merkittäviä taidefilosofisia argumentteja olivat myös sävellykselliset kokeilut kuten Musique d’ameublement ja Vexations: ensin mainittu pohjusti tietä mahdollisuudelle kuunnella äänimaisemaa kokonaisuutena, ei vain tiettyä tästä eristettyä teosta, jälkimmäinen (jonka yhden ensimmäisistä esityksistä Cage myöhemmin järjesti) avasi käsittämättömällä mittakaavallaan ja näennäisellä sisällöttömyydellään korvia äänten uudenlaiselle, ei-narratiiviselle kokemiselle.

Jos historiaa seurataan kronologisesti, esittivät olennaisia ajatuksia musiikillisen ja ylipäänsä taiteellisen materiaalin laajentamisesta seuraavaksi Luigi Russolo (1885–1947) ja Marcel Duchamp (1887–1968). Italialaisen Russolon futuristinen manifesti vuodelta 1913 sisälsi ajatuksen urbaanien ja luonnon äänien käyttökelpoisuudesta musiikillisena aineksena, mistä innoittuneena myös Cage alkoi 1930-luvun lyömäsoitinmusiikissaan käyttää jarrurumpuja ja muita teollisia esineitä soittimina. Dadaistina ja surrealistina parhaiten tunnettu Cagen läheinen ystävä ja shakinpeluukumppani Duchamp taas kohahdutti taidepiirejä pisuaariveistoksellaan mutta vaikutti kenties ennen muuta ajatuksillaan taiteen vastaanottajasta luovan toiminnan aktiivisena ja vastuullisena osapuolena. Kytemään jäivät myös Duchampin 1910-luvun alkupuolella syntyneet, sattumanvaraisuutta hyödyntäneet sävellykset.

Satien profetoimalla huonekalumusiikilla on ilmeinen yhtymäkohta muzak-teollisuuteen. Termi muzak – joka johtuu samannimisestä, edelleen toiminnassa olevasta liikeyrityksestä – herättänee muusikoissa etupäässä kielteisiä mielleyhtymiä, mutta vielä 1930-luvulla (jolloin Wired Radio Inc. aloitti aktiivisen toimintansa) tutkimuksissa todettiin funktionaalisen musiikin muun muassa lisäävän työtehoa ja vähentävän uupumusta repetitiivisissä työtehtävissä. Monet kuitenkin suhtautuivat jo tuolloin epäillen musiikin pakkosyötön turruttavaan vaikutukseen.

Eräänlaisena protestina myös Cage esitti vuonna 1948 idean säveltää teos nimeltä Silent Prayer, jonka kesto olisi standardimittainen 3 tai 4 ½ minuuttia, ja myydä se Muzakille. ”Kappale alkaa yksittäisellä idealla, josta pyrin tekemään yhtä viekoittelevan kuin kukan väristä tai muodosta tai tuoksusta”, Cage suunnitteli Vassar Collegessa pitämällään luennolla. ”Sen loppu lähestyy huomaamattomasti”, jatkui paradoksaalinen visio.

Cage preparoi pianoa.

Arvottamisesta vapaa mieli
Näiden käytännönläheisten vaikutteiden rinnalle on nostettava esiin itämainen filosofia, josta Cage 1940-luvulta lähtien oli enenevässä määrin kiinnostunut. Hän oli alkujaan tutustunut siihen Ananda K. Coomaraswamyn (1877–1947) tekstien myötä: duchamplaisittain ei tämän mielestä esimerkiksi taiteella ja käsityöllä ollut eroa, ei myöskään taiteilijalla ja ”tavallisella” ihmisellä. Samoihin aikoihin, kun Cage tutustui Coomaraswamyn ajatuksiin hän myös perusti eräänlaisen idän ja lännen musiikkien opintopiirin New Yorkiin saapuneen intialaisen Gita Sarabhain (1922–2011) kanssa. Sarabhailta hän tiedusteli, mitä tälle oli musiikin tarkoituksesta opetettu: vastaus oli ”mielen kirkastaminen ja hiljentäminen” ja sitä myötä sen ”asettaminen alttiiksi jumalallisille vaikutuksille”. Tämä katsantokanta yhdistyneenä rasoihin eli ”pysyviin tunnetiloihin” konkretisoi Coomaraswamylta saadut vaikutteet teoksiin Sonatas and Interludes preparoidulle pianolle sekä String Quartet in Four Parts.

Mielen hiljentäminen istui Cagen elämänkatsomukseen, jonka kenties tärkeimmäksi rakennuspilariksi tuli zen-buddhalaisuus. Säveltäjä oli lukenut tästä uskonnon ja filosofian välimuodosta alun perin Aldous Huxleyn (1894–1963) kirjasta The Perennial Philosophy (1945), jossa kirjailija esittää kaikkien maailmanuskontojen jakavan saman universaalin totuuden. Zen opettaa todellisuuden, jota havainnoimme ja lokeroimme, olevan kuvitelmaa: itse asiassa elämä ja kuolema, kärsimys ja ilo, hyvä ja paha (ja miksei myös ääni ja hiljaisuus) ovat sama asia.

Länsimaissa oli kytemässä valtava kiinnostus zeniläisyyttä kohtaan, erityisesti Eugen Herrigelin kirjan Zen ja jousella ampumisen taito suosion siivittämänä. Aatteen popularisointia jatkoi New Yorkiin saapunut Daisetz T. Suzuki (1870–1966) luennoimalla aiheesta Columbia-yliopistolla. Luentoja seurannut Cage korosti myöhemmin Suzukin opetusten ja persoonan vaikutusta elämäänsä ja totesi menneensä aina kun mahdollista ”suoraan toimitusjohtajan puheille”: sävellystä hän opiskeli Arnold Schönbergin, zeniä Suzukin johdolla.

Zeniläiset harjoitteet
Zenin opiskelu perustuu paradokseihin, ja keskeisiä ovat muun muassa koanin, haikun ja zazenin käsitteet. Koan on eräänlainen arvoitus, kuten esimerkiksi: mikä ääni kuuluu, jos taputtaa yhdellä kädellä? Koanin tarkoitus on tehdä merkityksettömäksi oppilaan egokeskeinen, älyllisyyden varaan rakentuva pohdiskelu ja saada hänet oivaltamaan asioita intuitiivisesti. Toinen keskeinen ”opinkappale” on aistinvaraisuutta ja konkretiaa tavoittelevat haiku-runot. Haikuja englanniksi kääntänyt R.H. Blyth kirjoittaa, että ”siinä missä mystikko näkee mittaamattoman näennäisen triviaalissa asiassa, zenin harjoittaja näkee asian itsessään”. Kolmas tärkeä harjoite on zazen eli istumameditaatio, jossa pyritään luopumaan mielen normaalisti kuormittavista, tarpeettomista ajatuksista ja keskittymään hengittämiseen sekä aistillisiin vaikutelmiin.

Kyle Gann pitää 4’33”:n ja zenin yhteyttä ilmeisenä: teoksessa fysikaalinen todellisuus on välittömällä tavalla koko ajan läsnä, ja kuultavissa nimen omaan ”asia itsessään” eli kulloinenkin äänimaisema. Kuulija houkutellaan luopumaan turhista odotuksista ja suorittamaan eräänlainen zazen-harjoite.

Onko hiljaisuutta olemassa?
Nykyhetkeen havahtumista tapahtui myös erittäin konkreettisella tasolla. 50-luvun alussa Cage vieraili Harvardin yliopiston psykoakustiikan laboratorion kaiuttomassa huoneessa ja havaitsi kahden staattisen äänen rikkovan hiljaisuuden, joista yksi oli korkea, toinen matala. Laboratorion tutkijat selittivät nämä äänet keskushermoston ja verenkierron synnyttämiksi. Gann esittää kiinnostavaa lähdekritiikkiä säveltäjä Peter Genan kyseenalaistettua näiden äänien esiintymisen todellisuudessa, ja esitettyä Cagen kenties kärsineen lievästä tinnituksesta ja verenkierron häiriöistä. Oli niin tai näin, voi tällaisia oireita esiintyä yhdellä jos toisellakin; toisaalta edellytettiin erityisen hiljainen tila, jossa tällaiset meluun hukkuvat äänet saatiin kuuluville.

Robert Rauschenberg ja yksi valkoisista maalauksista.

Jottemme jäisi jälkeen…
Jos Cage vielä kaiken tämän jälkeen tarvitsi rohkaisua teoksensa tekemiseen, sai hän kenties lopullisen sysäyksen Robert Rauschenbergin vuonna 1951 maalaamasta sarjasta kokonaan valkoisia tauluja. Maalaukset olivat eräänlainen vastareaktio abstraktille ekspressionismille ”poistaen yhtälöstä eleen ja kieltäen mahdollisuuden narratiiviin ja ulkopuolisiin viittauksiin”, Guggenheim-museon näyttelykatalogin mukaan. Cage piti ystävänsä töitä ”valojen, varjojen ja hiukkasten alustoina”, joille – duchamplaisittain jälleen – katsojan varjo saattoi luoda merkityksellisiä hahmoja. Hän koki Rauschenbergin antaneen luvan säveltää 4’33”:n, ja toisti itselleen: ”On pakko – muutoin jäämme jälkeen, musiikki jää jälkeen.”

I Ching ja synteesi
Cage piti tärkeänä, että radikaalista lähtöasetelmastaan huolimatta teos piti tunnontarkasti ”säveltää”. Teoksen aiheuttamaa hämmennystä lienee aikojen saatossa lisännyt neljästä erilaisesta nuotinnuksesta parhaiten tunnettu ja käytetyin: Edition Petersin julkaisema nuottilehti, jolla koneella kirjoitettuna on symbolit I, II ja III ja niiden alla teksti tacet. Teoksen esittäjien kannattaa kuitenkin alkuperäisiin graafisiin versioihin, joissa sävellyksellinen prosessi näkyy eksplisiittisemmin.

Säveltäminen onnistui Cagen tutustuttua ikivanhaan kiinalaiseen ennustusmenetelmään I Chingiin, jota hän miltei välittömästi ryhtyi metodologisesti soveltamaan, ensimmäiseksi jättimäisessä pianokappaleessaan Music of Changes. Siinä sattumanvaraisuus määrää äänen korkeudet, ja niiden kestot ja dynamiikat sekä tempomuutokset ja musiikin tiheyden. Samalla menetelmällä sävellettiin myös 4’33”, mutta nuottien sijaan teoksen kolmessa osassa tuli olla vain taukoja, joiden yhteenlasketut kestot määrittelivät koko teoksen mitan.

Kuten monet muutkin sävellykset, myös 4’33” on taiteellisten visioiden, elämänkatsomuksen ja -kokemuksen hitaasti kypsynyt synteesi. Gannin mielestä kommentaarina muzakiin teos olisi ollut negaatio, tarpeettoman musiikin poistaminen, kun taas zen tarjosi mahdollisuuden positiiviseen, holistisempaan näkökulmaan. I Chingistä Cage sai menetelmän, Rauschenbergiltä lopullisen kannustuksen.

Lähes kuusikymmentä vuotta myöhemmin eivät teoksen herättämät kysymykset ole vähentyneet, pikemminkin päinvastoin, uusien sukupolvien provosoituessa ja tyytyessä usein pitämään 4’33”:a helppoheikkimäisenä heittona. Toisaalta se, että teos jatkuvasti on keskustelun kohteena, todistaa sen merkityksen puolesta, ja Kyle Gannin kirja auttaa keskustelemaan aiheesta paremmin.

Hallelujah Junction: John Adamsin elämä säveltäjänä

Kuva: Margaretta Mitchell

Viimeksi pari vuotta sitten kansainvälistä huomiota oopperallaan Doctor Atomic herättäneen amerikkalaisen säveltäjän John Adamsin tuoreehko omaelämäkerta Hallelujah Junction: Composing an American Life julkaistiin hiljattain pokkarina. Soljuvalla kielellä ja henkilökohtaisella otteella kirjoitettu kirja on erinomaista luettavaa niille, jotka anekdoottien lisäksi ovat kiinnostuneita tutustumaan maailmankuulun säveltäjän ajatuksiin inspiraatiosta, oman äänen löytämisestä, taiteellisten epäonnistumisten kestämisestä ja kapellimestarina toimimisen ekstroverttiyden sovittamisesta rauhoittumista vaativaan sävellystyöhön. Kirja antaa myös kattavan kuvan Adamsin musiikista, jota epätäsmällisesti usein minimalistiseksi kutsutaan.

Muusikosta musiikin tekijäksi

Vuonna 1947 syntynyt Adams kertoo värikkäästi lapsuudestaan Uudessa Englannissa ja lukioikäisenä keksimästään alter egosta Bruce Craigmoresta, joka Thoreaun tavoin asusteli pienen mökin yksinäisyydessä, mutta Leonard Bernsteinin elämää mukaellen kiersi tuon tuosta maailmalla johtamassa kahtatoista sinfoniaansa. Adamsin oma soitin on klarinetti, jonka opinnot hän aloitti isänsä johdolla.

Formatiivisista vuosista kirja kertoo mukaansatempaavasti. Harvardin kampuksella serialistien kirjoituksia mukanaan  kanneskeleva säveltäjänalku oli kuullut Bernsteinin Chichester Psalmsin esityksen ja kirjoitti kirjeen amerikkalaisten rakastamalle supertähdelle: ”Mutta entä Boulez?” Opiskeluaikoina Adams tutustui myös syvällisesti amerikkalaiseen populäärimusiikkiin ja vaikuttui siitä, miten Beach Boysin ja The Beatlesin kappaleet saattoivat viedä tavallisen pop-kappaleen ”tonaliteetin peilitaloon, liikkuen kaukana oleviin sävellajeihin loputonta ihastusta herättävällä vaivattomuudella.” Samaa harmonian monimuotoisuutta hän kuuli Miles Davisin, John Coltranen tai Eric Dolphyn bop-kappaleiden substituutioissa.

Sallivan Leon Kirchnerin ohjauksesta huolimatta ei Adams ensimmäisinä yliopistovuosinaan saanut juuri mitään sävellettyä. Lukioikäisenä alkanut orkesterien johtaminen sen sijaan oli hyvä tapa kanavoiva luovaa energiaa:  Harvardissa hän johti jo muun muassa Mozartin Figaron häiden produktion. Klarinettiopinnoissaan Adams menestyi niin hyvin, että pääsi Bostonin sinfoniaorkesterin avustajaksi, muun muassa Arnold Schönbergin oopperan Moses ja Aaron Yhdysvaltain-ensiesityksiin, samoin kuin primavistaamaan Straussin Daphnea, mihin Erich Leinsdorf ei ollut lainkaan tyytyväinen: ”Ehkäpä nuori mies Haaarvardista suvaitsisi käydä stemmansa äänet kanssani läpi.”

Ennen pitkää klarinetin soittaminen lakkasi kuitenkin kiinnostamasta Adamsia. Vaikkei oma ääni säveltäjänä ollutkaan  helposti löydettävissä, piti sen etsimiseen satsata: ”Joskus luovuus taiteessa syntyy syvälle juurtuneesta turhautumisen, jopa huonommuuden tunteesta. Monista säveltäjistä on tullut säveltäjiä siksi, etteivät he ole osanneet ilmaista itseään helpommin omaksuttavalla mediumilla.”

Adams harjoitti tahdonvoimaa kieltäytymällä tarjouksesta päästä opiskelemaan johtamista Tanglewoodin kesäkursseille klassisen musiikin supertähtien johdolla: ”Elämä kapellimestarina tuntui vakavasti uhkaavan henkilökohtaista muusaa.” (Muusa ei kuitenkaan ole ollut mustasukkaista sorttia: nykyään Adams johtaa maailman parhaiden orkestereiden konserteissa omaa musiikkiaan ja esimerkiksi Debussyn, Stravinskin, Ivesin ja Coplandin teoksia.)

Harvardin alkuperäinen Serge-syntetisaattori

Maiseman vaihto

Valmistumisen jälkeen edessä oli kutsunnat ja mahdottomalta tuntuva asepalvelus Vietnamissa. Sosiaalisesti ja poliittisesti jo teini-ikäisenä valveutunut Adams vältti sodan kohottamalla pulssinsa ja verenpaineensa nenäsuihkeilla ja kahvin suurkulutuksella; aikamoinen urakka, sillä kaikenlaisiin temppuihin tottunut kutsuntalääkäri halusi tavata hänet kahdesti päivässä kahden viikon ajan.

Samoihin aikoihin alkoi Uuden Englannin hyväksyvä mutta konservatiivinen ilmasto tuntua turhankin leppoisalta, ja edessä oli väliaikaiseksi suunniteltu muutto nuoren Hawley-vaimon kanssa länsirannikolle. Ilmasto oli kuitenkin niin miellyttävä, että Adams asuu edelleenkin Berkeleyn yliopistokaupungissa San Franciscon kupeessa.

Toivottamilta tuntuneiden hanttihommien jälkeen hän sai parin vuoden jälkeen pestin San Franciscon konservatorion sävellysopettajana ja nykymusiikkiensemblen johtajana. Itseään etsivälle säveltäjälle osoittautui käytännön työ mitä parhaimmaksi kanavaksi tutkia erilaisia musiikin tekemisen tapoja.

Adams oli jo aiemmin ihastunut John Cagen filosofiaan kirjojen Silence ja A Year from Monday myötä, ja viihtyi nyt 70-luvun vapaamielisessä Kaliforniassa, jossa Frederic Rzewsky, Robert Ashley ja monet muut tekivät perustavaa laatua olevia kokeilujaan. Jo Harvardissa Adams oli käyttänyt innokkaasti sinne 60-luvun lopulla hankittua moduulisyntetisaattoria, ja nyt San Franciscossa hän rakensi oman oskillaattoreista, suotimista ja rengasmodulaattoreista koostuvan ”Studebakeriksi” nimeämänsä laitteen, joka ”täyslaidallisia ampuessaan kykeni tuottamaan useiden postinumeroiden päähän kuuluvan mekkalan”.

”Hitaasti ja pysähdellen” alkoi oma säveltäjän-ääni siis löytyä, ja juuri tästä kertoessaan on Hallelujah Junction kiinnostavimmillaan: ”Kun tarkastelen tätä aikaa kohti jälkikäteen, minuun tekee vaikutuksen se, etten hämmennyksestäni, tyytymättömyydestäni ja horjuvuudestani huolimatta koskaan epäillyt haluani tulla säveltäjäksi. En yksinkertaisesti ollut löytänyt ääntä, tapaa ilmaista itseäni, joka tuntuisi samalla alkuperäiseltä ja jossa olisi riittävästi potentiaalia rakentaa henkilökohtainen musiikillinen kieli. Mutta olin kypsä löytämään uusia asioita, ja juuri kriittisellä hetkellä intuitio ja uudet löydökset yhdistyivät luomaan se säveltäjän, joka minusta oli tuleva.”

Adams kertoo positiivisesta vaikutuksesta, jonka Terry Rileyn, Steve Reichin ja Philip Glassin musiikki häneen teki osoittamalla ulospääsyreitin akateemisen modernismin umpikujasta. Erityisesti häntä miellytti se, ettei minimalismi pyrkinyt hävittämään vanhemmalle musiikille tärkeitä elementtejä: säännöllistä pulsaatiota, tonaalista harmoniaa ja motiivista toistoa ja kehittelyä. Adams kuitenkin sanoo suoraan, mitä jää tästä musiikista kaipaamaan, ja ottaa kantaa sekä Reichin (haluttomuus antaa materiaalin toteuttaa potentiaaliaan vapaasti) että Glassin (liian hätäinen orkestraatio) uudempaan musiikkiin.
Phrygian Gates (ote)

Oma ääni

Talvella 1976 ääni alkoi löytyä Wavemaker-nimellä kulkeneen kokoillan esityksen myötä. Samanniminen osa koostui kolmen viulun energisistä, nopeassa tempossa toistuvista konsonoivista soinnuista. Tästä kappaleesta syntyi paria vuotta myöhemmin Adamsin ensimmäinen hitti Shaker Loops. Sitä ennen Adams kuitenkin synnytti ensimmäiseksi kypsäksi teoksekseen kutsumansa 24-minuuttisen pianokappaleen Phrygian Gates, jossa velka minimalistisäveltäjille on ilmeinen.

San Franciscon sinfoniaorkesteri oli juuri saanut uudeksi taiteelliseksi johtajakseen Edo de Waartin, jonka tilauksen kuorolle ja orkesterille Adams hiukan hirvittyneenä otti vastaan: siihenastiset teokset olivat kaikki pienehkölle ensemblelle ja/tai nauhalle.

Vuonna 1981 kantaesitetyn Harmoniumin energialla syntyi vielä lähestulkoon hävyttömän ekstrovertti Grand Pianola Music kahdelle pianolle ja orkesterille. Adams ei jätä mainitsematta, että Harmoniumista pitäneiden hyvienkin ystävien mielestä uusi teos oli ”täyttä paskaa”, ja että ranskalainen kriitikko piti sen kulttuurista arvoa samalla tasolla  McDonaldsin ja Disneyn kanssa.

Seuraavan projektin taiteellisen epäonnistumisen Adams myöntää itsekin: psykoanalyytikko C.G. Jungista kertovan dokumenttielokuvan A Matter of Heart musiikista tuli ”hämmästyttävän keskinkertaista”. Seuraavaksi säveltäjä yritti ottaa vauhtia elektronisesta musiikista ja teki yhteistyötä koreografi Lucinda Childsin kanssa, mutta teoksessa Light over Water näyttäytyi kokemattomuus tanssin parissa työskentelystä, eikä seurattavasta pulssista ja struktuurista enimmäkseen pidättäytyvä teos ”ideaalia tanssimusiikkia”.

Seurasi puolentoista vuoden luomisvoiman ehtymisen ja ”mustimpien tunteiden” kausi. Adams oli nimitetty San Franciscon sinfoniaorkesterin hyvinpalkatuksi nimikkosäveltäjäksi, ja kenties kriittisyys omaa ääntä kohtaan kävi suhteettomaksi. Säveltäjä näki unia Schönbergistä, joka yritti ryöstää hänen lapsensa.

Unet osoittautuivat hedelmälliseksi, sillä niiden kautta alkoi synkkyys myös hellittää: yhdessä visiossa säveltäjä näki San Franciscon lahdella lipuvan öljytankkerin nousevan pystyyn ja singahtaen kuuraketin tavoin avaruuteen. Tässä oli 40-minuuttisen orkesteriteoksen Harmonielehre itu: Adams kuvaa teosta ”kromaattisen fin-de-siècle -harmonian ja minimalistisen rytmisten ja muodollisten prosessien kerran-elämässä -liitoksi”, jonka nimi viittaa sekä Schönbergin tunnettuun oppikirjaan mutta myös yleisemmin matkaan soinnullisen ajattelun sisäistämiseksi. Teoksen es-duurikulminaation yhteydessä Adams käyttää yhden monista puheenvuoroistaan Sibeliuksen musiikin puolestapuhujana.

Oopperasäveltäjä Adams

80-luvun alussa Adams oli tavannut vähän yli kaksikymmenvuotiaan ohjaajan Peter Sellarsin, kirjoittajan kertoman mukaan uskomattoman monitahoisen ja -lahjakkaan visionäärin, ja kun portti orkesteri- ja laulumusiikin maailmaan oli avautunut, aloitettiin keskustelu oopperan tekemisestä yhdessä. Tuloksena oli eräs 1900-luvun merkkiteoksista, ooppera Nixon in China.

Oopperan aihe on ”titaanien kohtaaminen”, presidentti Richard Nixonin ja seurueen vuoden 1972 matka Pekingiin – kulttuurivallankumouksesta ja ihmisoikeuksien riistosta piittaamatta – tapaamaan puhemies Maoa. Tässä kohtaa, puoleen väliin kirjaa päästyään, Adams alkaakin käyttää yhä enemmän palstatilaa kuvatessaan suhdettaan polittisiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin.

Jos Nixon in China aiheensa puolesta periaatteessa herätti myötämieltä, oli seuraavan oopperan vastaanotto huomattavasti jakaantuneempi. Kun Death of Klinghoffer sai ensiesityksensä Brysselissä, oli Persianlahden (ensimmäinen) sota oli vielä käynnissä. Teos perustuu palestiinalaisaktivistien tekemään Välimerellä risteilevän Achille Lauro -aluksen kaappaukseen, jonka aikana amerikanjuutalainen, pyörätuolissa liikkuva Leon Klinghoffer, murhattiin. Ooppera, jossa Adams antaa äänen molemmille maanpakoon joutuneille osapuolille, tuo Lähi-idän loputtomalta tuntuvan konfliktin iholle. Hän kirjoittaa amerikkalaisesta asenneilmastosta, jossa solidaarisuus juutalaisia kohtaan ja arabien väkivaltaisuuden paheksunta on normi, ja kritiikki Yhdysvaltojen tukemaa Israelin valtion politiikkaa kohtaan lähestulkoon olematonta.

Vaikka Peter Sellarsin produktio – toisin kuin brittiläisen Channel Four:n kymmenen vuotta ensi-illan jälkeen tuottama tv-versio – oli vahvasti symbolinen, herätti se New Yorkiin siirryttyään ristiriitoja, jotka jatkuivat vielä vuosia myöhemmin: marraskuussa 2001 Bostonin sinfoniaorkesteri päätti jättää konserttiin suunnitellut Klinghofferin kuoromusiikin esittämättä, ja kun Adams ei voinut hyväksyä implikoiduksi kokemaansa Al-Qaidan ja palestiinalaisten toiminnan yhdistämistä, seurasi Suomen oloihin vaikeasti kuviteltava moraalisten kannanottojen suma.

Kuva: Murdo Macleod

Sen keskellä antoi ehkä murskaavimman lausunnon Kalifornian yliopiston musikologian professori ja Oxfordin uuden länsimaisen musiikin historiikin kirjoittaja Richard Taruskin: hänen mielestään ooppera ”vastusti amerikkalaisuutta, juutalaisuutta ja porvarillisuutta” ja ”romantisoi terrorismia”.

Pöly kuitenkin laskeutui, ja seuraava ooppera – edelleen yhteistyössä Sellarsin kanssa – syntyi vuonna 2005. Doctor Atomic kertoo Robert Oppenheimerista, joka johti senaikaisen insinööritaidon huipentanutta Manhattan-projektia. Nerokkaan tiedemiehen persoonaan pakkautuu paljon oopperalliseen käsittelyyn sopivaa ristiriitaisuutta: ahdistus, joka syntyi myötävaikutuksesta yli 200 000 siviilin surmaamiseen, sai Oppenheimerin kääntymään fissioon liittyvien salaisuuksien purkamisen kannalle, mikä johti julkiseen luottamuksen menettämiseen.

Oopperatyössään Adams kertoo ”oppineensa rakastamaan hahmojen luomista harmonian ja rytmin keinoin” ja ymmärtäneensä, että ”hyvän oopperasäveltäjän on oltava joustava ja opittava muokkaamaan musiikillinen kielensä kuvaamaan hahmojen pienimpiäkin mielialan muutoksia”. Säveltäjä tulee antaneeksi esimerkin taipuisuudestaan Klinghofferia seuranneessa Kamarisinfoniassa, jossa kromaattisen kulmikas sävelkieli näyttäytyy humoristisemmassa valossa, kummeina vanhan tutun Schönbergin lisäksi piirroselokuvamusiikki.

Elektroniikasta

Adams on käyttänyt elektroniikkaa muodossa tai toisessa 60-luvun lopulta asti, ja digitaaliset instrumentit ovat olleet käytössä Light Over Waterista lähtien. Nixon in Chinan partituurissa on kaksimanuaalinen Yamaha Electone, Klinghofferissa jo neljä midikosketinsoitinta ja midirumpusetti.

Hyvin merkitsevässä roolissa elektroniset soittimet ovat myös musiikkiteatterikappaleessa I was looking at the ceiling and then I saw the sky vuodelta 1995, jota esitettiin myös Esa-Pekka Salosen suunnittelemilla Helsingin juhlaviikoilla. (Salonen, ”vaatimaton, pidättynyt suomalainen” ja ”toipuva modernisti”, saa kirjassa kiitosta sekä kokonaisvaltaisesta kulttuuritoiminnastaan amerikkalaisen orkesterin johtajana, että säveltäjänä, että Adamsin teosten – hänelle omistettu sinfonia Naive and Sentimental Music mukaan lukien – esitysten johtajana.)

Myös Ceiling/Sky:ssa Adams on tarttunut päivänpoliittiseen kuvastoon, tässä tapauksessa muun muassa etnisten ryhmien keskinäiseen ymmärtämättömyyteen ja maahanmuuttoon. Popmusiikista ja Steven Sondheimin musikaaleista ammentava sävelkieli on virkistävän originelliä.

Tracy Silverman

Digitaalisen signaalinkäsittelyn ja MIDI-standardin yleistyttyä Adams saattoi käyttää Conlon Nancarrow’lta lainaamaansa polyrytmitekniikkaa: kymmenien tahtien mittaisia jaksoja voidaan kompressoida tai laajentaa siten, että musiikki kuulostaa muuttavan tempoa ilman, että tempomerkintä vaihtuu. MIDIn ansiota on myös tasavireiselle vaihtoehtoisten viritysjärjestelmien ujuttautuminen Adamsin sävellysten maailmaan, siinä määrin nämä kosketinsoittimet helpottavat erilaisten temperoitujen ja ”puhtaiden” intervallisuhteiden vuorovaikutuksen testaamista. Tracy Silvermanille sävelletty sähköviulukonsertto The Dharma at Big Sur kantaesitettiin Los Angelesin Disney Hallin avajaisviikolla, Esa-Pekka Salosen johtamana.

Inspiraatiosta

Mikä on oikea tapa säveltää, ovat opiskelijat kyselleet Adamsilta. Säveltäjä kamppailee materiaalinsa potentiaalin löytääkseen, ja ensimmäiset versiot voivat olla yllättävän vaatimattomia. Adams vertaa työtään puutarhan hoitoon, taitoon nähdä, mitä elementtejä tulee kannustaa kasvamaan ja mitä karsia. Siemen, sävellyksellinen idea, voi tulla mistä suunnasta tahansa, ”doppler-ilmiöstä tai ohikiitävästä junasta” tai muutamasta äänestä jonkun toisen laulussa, ”oli se toinen sitten Mahler tai Otis Redding”.

Tonaalisen harmonian puolestapuhuja kirjoittaa kiinnostavasti myös Schumannista ja Wagnerista. Molempien musiikissa yksittäisen säveltason rooli on alati muuttuva, yhdessä hetkessä vetovoimakentän keskus, toisessa etäinen satelliitti, ”jonka auktoriteetin tonaalisten suhteiden mysteerinen alkemia ryöstää”.

Adams pohtii, että vaikeatajuisuudesta huolimatta Wagnerin musiikin on pitänyt ihailun kohteena sen tunteellinen vilpittömyys. Hän huomauttaa, ettei näiden säveltäjien harmoninen maailma modernismin myötä suinkaan kuollut, vaan sen otti haltuun yhtä lailla vilpitön afroamerikkalainen populäärimusiikki, musikaalit ja jazz.

Musiikin tulevaisuuden toivo

Kirjan viimeisessä luvussa Adams herkistyy myöntäen, että ”synkkänä päivänä minut valtaa tietoisuus siitä, kuinka harvoja asioita olen oppinut elämässäni hallitsemaan.” Orkesterimusiikkia tekevän nykysäveltäjän rooli ei ole helppo, sillä teokset kuullaan usein Mozartin konserton ja Beethovenin sinfonian välissä. Adams hakee lohtua käsitteen ”edistys” kyseenalaisuudesta: muutaman vuosikymmenen aikavälillä heiluri on saattanut singahtaa barokin kompleksisuudesta eleganttiin wieniläisklassisuuteen; yhtenä ja samana aikana on voitu hyväksyä sekä Joyce että Hemingway, sekä Ferneyhough että Pärt.

Uskoon monityylisyyden voimasta kirja myös päättyy: säveltäjä muistelee Sam-poikansa kanssa viettämäänsä kesäiltaa, jolloin kuunneltiin tämän taskuunmenevältä kovalevyltä gagaku-hovimusiikkia Japanista, Thomas Adèsin kuoromusiikkia, marseillelaista rap-musiikkia, Wayne Shorteria ja – molempien erityistä suosikkia – Sibeliuksen seitsemättä sinfoniaa. Paluuta ”kultaiseen vanhaan aikaan” ei ole syytä tavoitella, vaan asioita, jotka ovat ”uusia, tuoreita, syvällisiä ja nautinnollisia”.

Adamsin värikkästä ilmaisua on myös Hell Mouth -blogissa, jossa hän muun muassa seurustelee kuvitteellisen, filosofisen punaniskanaapuri Marcel Proostin kanssa. Välillä kirjoitusten humoristisuus vetää vertoja pianisti Jeremy Denkille, vai mitä sanotte presidentti Clintonin onnistuneesta yrityksestä sovittaa riita siitä, kuka on alkuperäinen minimalisti.

Sateenkaari ja häikäistyminen: Olivier Messiaenin näkemys hengellisten totuuksien ilmenemisestä musiikissa

Olivier Messiaen oli säveltäjä, jolle näkymättömät ilmiöt olivat vähintään yhtä merkityksellisiä kuin näkyvät. Hän oli mieltynyt sanaan impalpable, joka toistuu siellä täällä hänen tulkintamerkinnöissään sekä teosten esipuheissa. Sana tarkoittaa jotain hienonhienoa, haurasta, aineetonta, jotain sellaista, joka pakenee kosketusta.  Musiikissa väri (couleur) oli hänelle vähintäänkin yhtä tärkeä – ja objektiivinen – totuus kuin muut mahdolliset perusainekset. Väri taas on ilmiö, jonka olemus tuntuu pakenevan määritelmiä. Messiaen kuuli värit omien sanojensa mukaan ”mielen silmällä”. Värit nivoutuivat ennen muuta harmoniaan, ääniyhdistelmiin. Sana, jota hän käyttää tässä yhteydessä, on nimenomaan couleur eikä timbre, joka tarkoittaa sointiväriä. Sointivärillä puolestaan voi olla mielensisäisiä värejä voimistava tai haalistava vaikutus. Messiaen oli säveltäessään tietoinen ääniyhdistelmien hänen sisällään synnyttämistä väriyhdistelmistä: hän asetti yhdistelmiä päällekkäin suhteuttaen niiden keskinäisiä vivahteita. Tällä tavoin hän kehitti omalaatuisen mutta sisäisesti johdonmukaisen systeemin. Iän myötä hän korosti kaikkialla läsnäolevan värin merkitystä enemmän ja enemmän. Äänen ja värin yhteys oli hänelle ikuisen elämän vertauskuva, aavistus kaikkien aistitoimintojen yhtymisestä.

Messiaen tiivisti näkemyksensä musiikin mahdollisuudesta ilmaista pyhyyttä Notre Damen esitelmässään vuonna 1977. Hän nimesi kolme näkökulmaa: liturginen musiikki, uskonnollinen musiikki sekä äänen väri ja häikäistyminen. Mitä hän näillä tarkoittaa? On selvää, että liturginen musiikki seuraa messun rakennetta ja saa merkityksensä sen sisällöstä. Messiaenin mielestä vain gregoriaaninen laulu kelpaa tähän tarkoitukseen: sen  puhtauden, ilon ja keveyden avulla sielu voi kohota totuutta kohti. Uskonnollisen musiikin joukkoon taas mahtuvat monet aikakaudet, maat ja erilaiset esteettiset näkemykset. Messiaenin mukaan kaikkea sellaista taidetta, joka pyrkii kunnioittaen ilmaisemaan jumalallista mysteeriä, voidaan pitää uskonnollisena. Hän ei rajaa tätä ryhmää minkään tietyn uskontokunnan sisään vaan mainitsee esimerkkejä Johann Sebastian Bachin teoksista tiibetiläiseen ja japanilaiseen musiikkiin. Kolmas näkökulma, äänen väri ja häikäistyminen on Messiaenin mukaan tärkein ja vaikein: Jos meillä on tuntuma sävelten ja värien yhteydestä sekä kyky antautua niiden pauloihin ja häikäistyä niistä, voimme Messiaenin mielestä niiden kautta jollakin tavoin koskettaa tuonpuoleista. Koska siis tuonpuoleisen koskettaminen tulee mahdolliseksi häikäistymisen kautta, pitäisi kaiken sakraalin taiteen olla ennen muuta eräänlainen sointien ja värien sateenkaari. Messiaenin käyttämä ranskankielinen sana l’éblouissement tarkoittaa sokaistumista, häikäistymistä, lumoutumista. Värien hehkua ajatellen olen päätynyt käyttämään sanaa häikäistyminen.

Keskityn esityksessäni äänen värin ja häikäistymisen näkökulmaan, joka saattaa pilkahtaa myös muissa Messiaenin kuvaamissa kategorioissa. Hänen musiikissaan on toki monia muita uskonnollisina ymmärrettäviä vertauskuvallisia viitteitä kuin väri. Koska värin vaikutus on hänen mukaansa kuitenkin läsnä kaikkialla, tulen sen myötä kosketelleeksi muitakin elementtejä hänen musiikissaan. Messiaen kasvoi runoilijaäitinsä Cécile Sauvagen voimakkaan symbolistisessa vaikutuspiirissä ja tottui ilmaisutapaan, jossa symboleita käytettiin kuvaamaan ihmisen tiedotonta minää ja jotain näkymätöntä hänen ulkopuolellaan. Messiaen liittää suuren osan teoksistaan Raamatun tekstiin tai muihin katolisen kirkon teksteihin, minkä hän on myös ilmaissut teosten nimissä ja esipuheissa. Hän on halunnut antaa runsaasti kirjallisia lähtökohtia musiikkinsa tulkitsijoille ja kuulijolle. Se onkin ymmärrettävää, kun ottaa huomioon hänen kasvuympäristönsä. Isäkin oli tunnettu Shakespearen draamojen käännöksistään. Näkemys musiikista sointien ja värien sateenkaarena sisältää kuitenkin ajatuksen siitä, että musiikki voisi puhtaasti omin keinoin – ilman sanojen piirtämiä rajoja – ilmaista jumalallista mysteeriä, saattaa kokijan pyhyyden äärelle. Näin se nousee Messiaenin ajattelussa muiden näkökulmien yläpuolelle: ”… mutta värillinen musiikki saa aikaan samanlaisen vaikutuksen kuin keskiaikaiset lasimaalaukset ja ruusuikkunat: se lumoaa meidät häikäisyllään. Koskettaen samanaikaisesti jaloimpia aistejamme kuuloa ja näköä se herättää herkkyytemme, kiihottaa mielikuvitustamme, lisää ymmärrystämme, nostaa meidät käsitteiden yläpuolelle. Näin saamme mahdollisuuden saavuttaa jotain korkeampaa kuin järki ja intuitio: saamme kokea uskon.”

Messiaen halusi säveltää ”… musiikkia, joka olisi uskon akti, musiikkia, joka koskettaisi kaikkea kadottamatta hetkeksikään läheisyyttä Jumalaan”. Tämä ”kaiken koskettaminen” kertoo siitä katolisesta traditiosta, ns. ”uustomismista”, joka oli Messiaenille läheinen. Se perustuu vahvasti Tuomas Akvinolaisen filosofiaan. Tuomaan mukaan kaikkeus on kokonaisuus, jonka kaikki osat järjestelmällisesti liittyvät toisiinsa kuvastaen Jumalaa ja Hänen hyvyyttään. Tämän ajattelun pohjalta tuntuu loogiselta, että Messiaen piti oman sävelkielensä samankaltaisena, sävelsi hän sitten uskonnolliseksi tai maalliseksi katsottua musiikkia: Hän ei edes halunnut käyttää termiä ”maallinen musiikki”. Hän sanoi: ”Mutta ei ole olemassa mitään erillistä uskonnollisen musiikin tyyliä, jos lähdetään siitä, että Jumala on ollut olemassa ennen mitään muuta ja tulee olemaan kaiken muun päätyttyä ja että Hän on ajan ulkopuolella ja ikuinen. Kaikesta siitä, minkä tiedämme ja näemme ja mikä ei ole Häntä mutta kuitenkin heijastusta Hänestä, voi saada aikaan uskonnollista musiikkia.” Esimerkiksi Messiaen käytti usein samanlaista harmonista maisemaa kuvatessaan jumalallista rakkautta ja inhimillistä eroottista rakkautta, jonka hän näki parhaimmillaan jumalallisen rakkauden heijastumana.

”En todellakaan tiedä, olenko esteetikko, mutta haluan sanoa, että olen erityisen mieltynyt kimmeltävään, hienostuneeseen, jopa hekumalliseen musiikkiin. Musiikkiin, joka laulaa. Lasimaalauksen, vastavärien pyörteen kaltaiseen musiikkiin. Musiikkiin, joka kuvaa ajan loppua, kaksiselitteisyyttä, kirkastettuja ruumiita, jumalallisia ja yliluonnollisia mysteerejä. Teologinen ’sateenkaari’.” Messiaen kuvaa vuonna 1944 ilmestyneessä omaa sävelkieltä esittelevässä oppaassaan Technique de mon langage musical pyrkimystään luoda ”teologinen sateenkaari” (arc-en-ciel théologique) musiikin keinoin. Hän kuvaa sateenkaaren värien syntyvän ”mahdottomuuksien lumon” kautta. Mahdottomuudella hän tarkoittaa sitä, että tiettyihin hänen sävelkielensä perusaineksiin – kuten hänen käyttämiinsä moodeihin ja symmetrisiin rytmeihin – nivoutuu niiden rakenteesta johtuvia rajoituksia: Siitä aiheutuvan lumon hän uskoi vaikuttavan kuulijaan, vaikka tämä ei tietäisi mitään teoksen rakenteesta. Moodit (modes a transpositions limitées) ovat rajoitetusti transponoitavissa, muutaman kerran jälkeen päädytään jo enharmonisesti tuttuihin säveliin. Moodit näyttävät asteikoilta, mutta niiden käyttöperiaate on enemmän harmoninen kuin melodinen. Kullakin niistä on oma väripalettinsa, sitä rikkaampi mitä rajoitetumpi on transponointien määrä. Symmetrisiä rytmejä (rythmes non-rétrogradables) ei voi kääntää takaperin, koska ne jo itsessään sisältävät yhden pienen luennan takaperin. Luettaessa rytmi vasemmalta oikealle tai päinvastoin kestojen järjestys siis pysyy samana. Näiden edellä mainittujen ainesten kiehtovuus ja omintakeisuus syntyy Messiaenin mukaan juuri mahdottomuudesta, joskin hän itsekin piti nuorena luomaansa termiä le charme des impossibilités myöhemmin hieman naiivina. Kuitenkin hän sanoi: ”Jos käytetään sanaa lumo (charme) sen todellisessa etymologisessa merkityksessä maaginen lumo (enchantement magique), tarkoitetaan sitä, että tietyillä matemaattisilla mahdottomuuksilla ja tietyillä suljetuilla kehillä on taianomaista tehoa, maagista voimaa, lumoa.”

Sateenkaari levittäytyy taivaan ja maan välille, linnut laulavat Messiaenin musiikissa sanansaattajina tuntemattoman taivaallisen sfäärin ja tutun inhimillisen maiseman välillä. Sateenkaari, Messiaenin usein käyttämä runollinen kuva, tuntui symboloivan hänelle jumalallista valoa. Hän viittaa Matthias Grünewaldin maalaukseen Kristuksen ylösnousemus, joka on Isenheimin alttaritaulun osa. Siinä näynomainen kirkastettu Kristus kohoaa avonaisesta haudasta tummalle tähtitaivaalle. Messiaenin mielestä Grünewald ilmaisee ylösnousemuksen riemun juuri sateenkaarella, jonka hehku ympäröi Kristusta sinivihreänä, punaisena ja kultaisena ja samalla näyttää saaneen alkunsa hänen hahmostaan. Sateenkaari, ympäröiden enkelin päätä, näyttäytyi Messiaenille värillisissä unissa hänen ollessaan sotavankileirillä 1940 – 41. ”En ole voinut unohtaa elämässäni tätä erityisen merkittävää hahmoa, tätä mahtavaa ja valontäyteistä enkeliä, joka ilmoittaa ’ajan lopusta’ ja jonka hiukset ovat kuin sateenkaari.” Messiaen omisti vankileirillä säveltämänsä Aikojen lopun kvarteton tälle enkelille, josta Ilmestyskirjan 10. luku kertoo: ”Sitten näin taas uuden, mahtavan enkelin, joka tuli alas taivaasta. Hänellä oli pukunaan pilvi ja hänen päänsä päällä oli sateenkaari…” Visio kaikki värit heijastavasta kaaresta sai Messiaenin hänen omien sanojensa mukaan säveltämään värikkäät sointukulut kvarteton toiseen osaan. Teoksen esipuheessa on myös ensimmäinen julkaistu merkintä hänen harmoniaan liittyvistä väriassosiaatioistaan.

Messiaenin mielestä Ilmestyskirja on Raamatun kaunein ja merkittävin tekstikokonaisuus. Sen loistavat sadunomaiset värit symboloivat hänen mukaansa jumalallista valoa.  Ihmeellisin on neljännen luvun kuvaus jumaluudesta: ”Näin, että taivaassa oli valtaistuin ja sillä valtaistuimella istui joku, joka loisti kuin jaspis ja karneoli. Valtaistuinta ympäröi sateenkaaren kaltainen smaragdinvärinen hohde.” Messiaen kiinnittää huomion siihen, että jumaluutta ei tässä mainita nimellä vaan häikäistymiselämyksenä, joka tuottaa vastavärien resonanssin: jaspis ja karneoli ovat punaisia, niiden loiston ympärillä on smaragdinvärinen vihreä hohde. Kun tuijottaa valkoiselle taustalle maalattua voimakkaan punaista kuviota, alkaa väri kuvion reunoissa loistaa yhä intensiivisemmin samalla kun valkoinen sen ympärillä vihertyy. Messiaen vertaa tätä ilmiötä korvan välittämään yläsävelten kuulemiseen. Vastavärien ja luonnollisen resonanssin kokeminen oli hänen mielestään edellytys musiikin täydelliselle ymmärtämiselle. ”Uskon, että nämä kaksi toisiinsa liittyvää ilmiötä ovat äärimmäisen tärkeitä ja tieteellisestikin todistettavissa: ne voi nähdä ja kuulla, ne ovat totta ja luonnollisia. Kaikki muu on inhimillistä keksintöä, jolla ei ole samanlaista arvoa kuin luonnonilmiöillä.” Messiaen tutki monin tavoin resonanssin mahdollisuuksia ääniyhdistelmissään. Hän asetteli komplementtivärejä erilaisiin suhteisiin toisiinsa nähden. Värikontrastin käyttämiseen 12-sävelisissä soinnuissa vaikutti ilmeisen voimakkaasti taidemaalari Robert Delaunay, joka antoi maalauksissaan värien välisille suhteille ensisijaisen merkityksen. Hän maalasi kokeilumielessä simultaanikiekon. Siinä erilaisiin kontrasteihin toisiinsa nähden järjestetyt värikaistaleet kiertävät kehinä intensiivistä keskustaa: värien välillä tapahtuu liikehdintää samanaikaisesti (simultaanisesti) joka suuntaan. Vierekkäin asetetut värit vaikuttavat toisiinsa jättämällä katsojan silmään komplementtivärinsä jälkikuvan. Messiaen sanoo soinnuistaan: ”… Kun musiikissani on sointu, siinä on mukana yläsävelet sekä lisäksi eräänlaiset ’alasävelet’. Niin ollen minulla on kaksitoista säveltä, mutta ne eivät muodosta riviä tai klusteria vaan ikään kuin värien samanaikaisen kontrastin, osatekijöinä varsinainen väri ja toinen, joka kuullaan vain erittäin heikosti, hehkunomaisesti, sen ylä- ja alapuolella.”

Teoksessa Couleurs de la Cité céleste (Pyhän kaupungin värejä) Messiaen koki olleensa syvimmillään äänen ja värin yhteyden tutkimisessa. Hän halusi kääntää musiikin kielelle pyhän Jerusalemin eli paratiisin, jota Ilmestyskirjassa edustavat värien vivahteet.

Strasbourgin katedraalin ruusuikkuna

”Teoksen muoto on kokonaan riippuvainen väreistä… Äänten värit symboloivat puolestaan ’pyhää kaupunkia’ ja ’Häntä’, joka asuu siellä. Ajan ulkopuolella, kaikkien paikkojen ulkopuolella, valossa ilman valoa, yössä ilman yötä… Sitä, jota Ilmestyskirja (kauhistuttavampi nöyryydessään kuin kunnianäyissään) ilmentää yksinomaan värien häikäisyllä… Teos ei lopu sen paremmin kuin se on koskaan alkanutkaan, se kiertyy itsensä ympärille kuin välkkyvien ja näkymättömien värien kyllästämä ruusuikkuna.”

Messiaen rakasti lasimaalauksia, joiden häikäisyllä on hänen mukaansa mahdollisuus avata toinen maailma, tuonpuoleinen, joka on hengellisten totuuksien maailma. Hän koki tehtävänään säveltäjänä mahdollistaa kuulijoille vastaavanlaisen häikäistymisen elämyksen.

”Mitä saa aikaan katedraalin ruusuikkuna? Se opettaa kuvan, symbolin, kaikkien siinä olevien henkilöiden kautta. – Mutta erityisesti katseen vangitsevat tuhannet väritäplät, jotka lopulta siinä määrin sulautuvat yhdeksi ainoaksi yksinkertaiseksi väriksi, että katselija voi vain todeta: tämä ruusuikkuna on sininen – tai: tämä ruusuikkuna on violetti…

En ole halunnut tehdä mitään muuta…”

Lopuksi Messiaenin sanat: ”…mutta linnut ovat tärkeämpiä kuin tempot, ja värit ovat tärkeämpiä kuin linnut. Kuitenkin se, mikä jää näkymättömäksi, on tärkeämpää kuin mikään muu.”