Category Archives: Esseet

Kuoro on yksi vanhimmista soittimista, ja samalla yksi haastavimmista hallittavista. Seuraavassa esittelen valikoiman muutamia viime vuosikymmenien kuoromusiikin tekijöitä ja ilmiöitä, jotka vaikuttavat nykyisessäkin kuoromusiikissa, tai joilla olisi hyvät perusteet vaikuttaa siihen. Lisäksi huomataan, miten käyttöyhteys muovaa kuoromusiikkia. Sen sijaan vältän vielä ottamasta kantaa aivan kuoromusiikin nykyhetkeen tai tulevaisuudennäkymiin. Read More →

Johdanto

Taide vaatii aina rajauksen, jossa jokin aistittavan osa astuu taiteeksi kutsumamme ilmiön alueelle. Filosofi Jacques Rancière puhuu estetiikan yhteydessä erityisestä politiikasta, jossa aistittavan jakaminen määrää sitä, mikä tulee koettavaksi. Aistittavan pinta uurtuu, ja tämä määrittää esteettisiä tekoja ja tapahtumia. Aistittavan jakautuminen perustaa samalla yhteisön, ja sen myötä rakentuu doxa ja episteme. Aistittavan osa ja esteettinen järjestelmä määrittelee lopulta sen kuka näkee, kuka kuulee, kuka sanoo. Taiteilija ei kuitenkaan tyydy valmiisiin juoviin vaan pyrkii avaamaan jotain nimeämätöntä ja kokemukselle vierasta. Eikö tämä ole juuri taiteen läheisyyttä vastarinnan kanssa, demokraattisen yhteisön perustamista, jossa kukaan ei ole etuoikeutettu sanomaan tai näkemään?

Usein taide tuo kokemuksemme alueelle jonkin vierauden, joka lopulta paljastaa taiteellisten ja esteettisten järjestelmiemme keinotekoisuuden ja mielivaltaisuuden. Tällä vieraudella ei ole vielä paikkaa kokemuksessamme, mutta sillä on tulevaisuus, tai pikemminkin se on tulevaa. Morton Feldman luopui perinteisestä notaatiosta oivallettuaan, että viivattomalle paperille piirtää paljon vapaammin kuin viivoitetulle. Tämä yksinkertainen oivallus avasi paperin sileän tilan, mutta samalla se myös antoi mahdollisuuden toisenlaisen tilan, kokemuksellisen sileän tilan, esiintulemiselle.

Tilan käsitteellä on musiikissa erilaisia merkityksiä. Tässäkin tekstissä tilan käsite on monimerkityksellinen, mutta sen paino asettuu tekemisen ja kokemisen tiloihin, eli aistittavan jakamiseen liittyvien käytäntöjen ja metodien sekä aistimusten ja affektien tiloihin. Tarkoitukseni on avata musiikillisen tilan ja ajan jäsentymisen merkitystä kokemuksen ja havainnon kannalta, ja tämän perusteella kysyn ulkopuolen ajattelun mahdollisuutta musiikissa.

Sileä tila, Nomos
Sileä tila kuvaa laadullista tilaa, jota asutetaan ilman laskentaa. Pierre Boulez kuvasi sileää tila-aikaa vastakkaisena uurretulle tila-ajalle, jota asutetaan laskemalla. Sileä tila-aika ei rakennu metrisesti vaan epäsäännöllisesti. Se tuottaa oman ajallisuutensa tapahtumien tiheyden ja nopeuden mukaisesti. Uurtunut tila tuottaa järjestyksen sekä erillisten muotojen ja hahmojen jonon (melodinen ja harmoninen taso), kun taas sileä tila on jatkuvan variaation ja muodonmuutoksen kenttä. Boulezin mukaan tasavireisyys uurtaa pinnan, musiikilisen tilan, antaen havainnolle hyödyllisiä viittauksen kohteita. Sileän tilan kohdalla tällaiset koordinaatit – tutut intervallit – katoavat. Tämä muistuttaa Boulezin mielestä silmän kyvyttömyyttä mitata etäisyyksiä tasaisilla pinnoilla.

Gilles Deleuze ja Félix Guattari samaistavat uurretun tilan logoksen järjestykseen ja sileän tilan nomokseen. Logos (järki, puhe) on poliksen eli kaupunkivaltion järjestys, jota hallitsevat lait ja käytännöt. Nomos viittaa kaupungin ulkopuoliseen tilaan. Logos tuottaa rationaalisen tilan jakautumisen kun taas nomos viittaa irrationaaliseen, keskustattomaan ja rihmastolliseen tilan jakautumiseen. Nomos on avoin tila, jossa voi asettua mihin tahansa. Se ei jakaudu minkään ylemmän prinsiipin mukaisesti. Kyse on avoimesta tilasta, jonka tapahtumat ovat nimettömiä ja merkityksettömiä – ne eivät viittaa itsensä ulkopuolelle. Tämän avoimen tilan kohtaaminen vaatii uudenlaista etiikkaa, erilaisia kuuntelemisen modaliteetteja. Miten kohtaamme uuden ja vieraan? Uusi musiikki vaatii uutta kuuntelemisen tapaa. Nomos, sileä tila, ei tuota merkityksellisiä jonoja (melodia) vaan yksittäisiä äänitapahtumia, jotka muodostavat heterogeenisen sarjan ilman organisoivaa keskusta. Kuuntelusta tulee ahistoriallista, mikä pakottaa subjektin ajattelemaan ulkopuolta ilman identiteetin tai muistin juovia.

Havainto, autiomaa, kaaos

Sileässä tilassa tapahtumia määrittää nopeus ja tiheys. Toisto voi tuottaa aistimuksellisen sileän tila-ajan, kuten esimerkiksi La Monte Youngin teoksessa Trio For Strings (1958). Ligetin teoksessa Atmosphéres (1961) yksittäisten äänitapahtumien runsaus koostaa äänimassan, joka tuottaa sileän oloisen tilan. Nopeuden ja tiheyden muutokset saavat uurtuneen ja metrisen tilan muuntumaan havainnollisesti ja kokemuksellisesti sileäksi tilaksi. Ligetin teokset Continuum for Harpsichord (1968) ja Coulee for organ (1969) tuottavat nopeilla kuviollaan sileän tilan, joka ei palaudu nuottikuvaan. Nuottikuva ei pysty esittämään sitä fyysistä ja materiaalista äänitapahtumien jatkumoa, jonka teoksen realisaatio tuottaa. Tai voitaisiinko sanoa, että nuottiviivastojen tiheys ei pysty sisällyttämään sitä nopeutta, joka havainnolle muodostuu.
Hiljaisuus tai kohina ovat äärimmäisiä sileitä tiloja, jotka voivat tuottaa joko ahdistuksen tai nautinnon tunteen. Musta ja valkoinen, yö ja päivä, tyhjyys ja täyteys kohtaavat sileän tilan pinnalla. Cagen teoksen 4’33” (1952) artikuloima hiljaisuus tuottaa fenomenologisen tapahtumakentän/alustan, jossa ympäristön äänet ovat yksittäisiä tapahtumia tuon alustan keskiössä.
Absoluuttinen sileä tila on rajaton ja ääretön, loputon autiomaa. Se myös mahdollisesti kuvastaa äärimmäistä nautintoa. Sigmund Freudin mukaan mm. uskonnollisiin kokemuksiin liittyi oseaaninen kokemus, valtamerenomainen kokemus jostain suuremmasta ykseydestä. Ykseyden kokemisessa on kyse jonkinlaisesta ekstaasista – ekstasis merkitsee olion heittäytymistä itsensä ulkopuolelle. Absoluuttinen sileä tila on kuitenkin lähellä kaaosta, tuota eriytymättömyyden ja puhtaan moninaisuuden tilaa. Uuden ilmaantuminen havainnon alueelle on kaoottinen, sillä se ei juurru mihinkään aikaisempaan. Sileä tila ei edusta mitään. Se on irrationaalisten ja satunnaisten linjojen ja blokkien lävistämä. Gilles Deleuze näki Francis Baconin maalaustaiteessa tämän siirtymän kohti kaaosta ja katastrofia. Maalarin käsi tuhoaa kuvaa raskauttavat odotukset ja annetut, ja samalla siirrytään optisesta tilasta kohti taktiilista ja manuaalista tilaa. Etäisyyden päästä on mahdotonta arvioida tulevaa, ainoat koordinaatit ovat materiaalin syyt, materiaalin huokoisuus. Saman voi myös käsittää musiikin puolella. Äänikudos itsessään sekä äänitapahtumien syttyminen ja sammuminen ovat ainoat orientaation keinot. Ilman transsendenttiä prinsiippiä, ilman ulkopuolisen muodon organisaatiota, aistimme hapuilee. Epäjatkuvuus ja leikkaus tuottavat aikaa ja tilaa ilman historiaa, ilman muistia.

Kohti keveyttä ja unohdusta

Historia ja muisti uurtavat tilaa. Cagen metodi minän ja muistin häivyttämiseen oli sattuman hyväksyminen, I ching. Nopanheitto avaa kosmisen tulevaisuuden ilman telosta, tulevaisuuden, jossa kaikki on puhdasta moneutta ja sattumaa. Tämä tapahtuma avaa uudenlaisen eettisen horisontin, jossa vieraalle ja odottamattomalle täytyy antaa tilaa. Deleuze kirjoittaa:”Ontologia on nopanheitto, kaaosmoosi, josta kosmos kehkeytyy”. Sattuman affirmaatio on sokean ja aleatorisen pisteen hyväksymistä.
Feldmanin metodi oli graafinen notaatio, jossa oli ilmaistuna muutamia määreitä, kuten aika-arvo ja soittimen rekisteri. Ilmaistessaan pelkän soittimen rekisterin säveltäjä antaa soittajalle vapauden valita sävelet annetun rekisterin sisältä. Tämä on säveltäjän ja soittajan välinen leikkaus, joka antaa tilaa sattumalle. Feldman halusi irtautua sävellyksellisestä retoriikasta, jotta hän voisi projisoida ääniä vapaammin suoraan aikaan.
Kun taide ei toimi muistin varassa avautuu uusi tila, sileä tila, joka laskostuu materiaalisten intensiteettien varaan. Nietzsche kirjoittaa teoksessaan Moraalin alkuperästä: ”ehkei ihmisen koko esihistoriassa olekaan mitään pelottavampaa ja oudon kaameampaa kuin hänen mnemotekniikkansa”. Muisti on omantunnon ja velan asia. Aidosti radikaali hyppy kohti ulkopuolta ehkä vaatii unohtamista, yllättävää ilmaisua ja siveltimen vetoa ilman koordinaatteja ja ilman identiteetin turvaa.
Erilaiset metodit tai ideat kuten dodekafonia, sarjallisuus ja aleatoriikka ovat avanneet ääniavaruutta kohti sileää tilaa. Lopulta uusi idea kuitenkin myös saa muistin, ja siksi jatkuva uuden kysyminen on tarpeen. Toisen maailmansodan jälkeisessä taiteen tekemisessä on hyvin eksplisiittisesti rakennettu epäyhtenäisiä ja ei-inhimillisiä tiloja. Historiallinen suhde ruumiiseen sekä ruumiillisiin ja mentaalisiin skeemoihin puretaan tietoisesti, jotta voidaan käsitellä uudenlaisia olemisen tapoja ja subjektiuksia. Kyse on todella radikaalista ja demokraattisesta siirtymästä kohti uutta ja tuntematonta yhteisöä, kohti nomoksen järjestystä, jossa liikkeet ja ilmaisut ovat vapaita. Eikö tämä myös ole improvisaation hetki? Vasta kun Maasta irtaudutaan avautuu todellisen improvisatorisen eleen mahdollisuus. Maasta irtautuminen vaatii dionyysistä keveyttä, joka on naurun, leikin ja tanssin keveyttä.

(Linkki: Osa I)

Nautinnollinen musiikki

Musiikki poikkeaa muista taiteista siinä, että sillä ei ole muodon ja aistittavan materiaalin lisäksi jotain sisältöä. Musiikki ei esitä asioita, kerro tarinoita tai ole filosofista. Mikä sitten tekee musiikista nautinnollista? Mistä me tarkalleen ottaen nautimme, kun kuuntelemme musiikkia?

Muoto on formalisteille musiikin tärkein ominaisuus, mutta muodolla ei suinkaan tarkoiteta pelkkiä ääriviivojen rajaamia alueita vaan nimenomaan materiaalin – sävelien, sointujen, äänenvärien ja tunteiden – temporaalista organisointia. Musiikin kontemploinnissa, keskittyneessä kuuntelussa vain sillä on väliä ja vain siihen siitä saatu nautinto voi perustua. Mutta vaikka kaikki musiikki koostuu samoista materiaaleista, kaikki musiikki ei ole yhtä nautinnollista. Miellyttävän ja yhdentekevän musiikin erottava tekijä on siis välttämättä materiaalin sommittelussa, muodossa.

Miten muoto sitten aiheuttaa esteettistä mielihyvää? Kivy lähestyy kysymystä vertauksella: mikä tekee romaanin lukemisesta tai elokuvan katsomisesta niin miellyttävää? Kenties kaunis kielenkäyttö, kuvakompositiot, yhteiskunnalliset kannanotot ja filosofiset pohdinnat – mutta ennen kaikkea tarina, tapahtumien kiehtova jatkumo. Teemme arvauksia tulevasta ja tunnemme tyydytystä, kun satumme olemaan oikeassa tai kun yllättävä käänne muuttaa tilanteen päälaelleen.

Vaikka musiikilla ei ole kirjallista narratiivia tai fiktiivistä sisältöä, siitä nautitaan Kivyn mukaan pitkälti samoista syistä. Musiikillakin on tavallaan merkityksettömistä äänitapahtumista punoutuva juoni, jota pyrimme luontaisesti ennakoimaan. Jos hypoteesimme käyvät liian usein toteen, kappale kyllästyttää kaavamaisuudellaan; jos odotuksemme eivät juuri koskaan täyty, teos vaikuttaa kaoottiselta ja menetämme mielenkiintomme. Leonard B. Meyer ilmaisi asian 1956 julkaistussa kirjassaan Emotion and Meaning in Music informaatioteorian käsittein: musiikki on sitä informatiivisempaa, mitä vähemmän se vastaa odotuksiamme. Nautinnollinen musiikki välttää informatiivisuuden ääripäitä, tylsyyttä ja kaoottisuutta.

Informatiivisuus ja sikäli musiikkielämys on tietysti riippuvainen kuulijan aiemmista kokemuksista ja tietotasosta. Yksinkertaisinkin sonaattimuotoinen rallatus saattaa pistää kokemattoman kuulijan pään pyörälle mutta ärsyttää oppinutta banaaliuudellaan. Tämä Kivyn hypoteesileikiksi kutsuma ilmiö selittää siis sen, miksi ensikuuntelulla vaikeasti lähestyttävästä musiikista voi pienellä vaivannäöllä oppia tykkäämään. Musiikki on intentionaalinen objekti, jonka olemus riippuu vastaanottajan kompetenssista. Mitä sivistyneempi kuuntelija, sitä paremmin hän osaa kalibroida odotuksensa ja sitä enemmän hän siitä nauttii. Kivy ei väitä, etteikö vierastakin musiikkia voisi kokea rikkaasti, mutta sanoutuu irti paljon puolustellusta demokraattisuuden prinsiipistä, jonka mukaan musiikinteorian tai historian tuntemus ei vaikuttaisi elämyksen laatuun.

Melodian kulun ja sointuliikkeiden kaltaisia pienen mittakaavan tapahtumia Kivy kutsuu syntaktisiksi ja perinteisiä muoto-opin käsittelemiä suuremman mittakaavan tapahtumia formaalisiksi. Odotuksia on niin ikään kahta laatua, sisäisiä ja ulkoisia. Ulkoiset saamme kulttuurissa kasvamalla ja oppimalla, sisäiset taas syntyvät  kuunteluprosessin aikana. Säveltämisen taide on pitkälti kohderyhmän odotuksilla leikkimistä, tasapainottelua innovaation ja tradition välillä.  Anton Bruckner pitäytyi sinfonian perinteisessä formaalissa muotissa mutta loi aivan uudenlaisen syntaksin; Jean Sibelius puolestaan hyödynsi tuttua tonaalista sävelkieltä mutta käsitteli muotoa joskus hyvinkin radikaalisti. Sarjallisuus hylkäsi perinteen ja loi uuden sävelkielen, jonka sisäinen logiikka ei avaudu kuuntelemalla ja jonka ulkoiset odotukset edellyttivät musiikinteoreettista tietämystä. Siksi moderni avantgarde jäi pienen koulutetun piirin musiiksi. (Taiteellisen autenttisuuden, joka on eittämättä länsimaisessa kulttuurissa korkeimpia esteettisiä hyveitä, sekä yksinkertaisesti työn mielekkyyden kannalta on kuitenkin äärimmäisen tärkeätä, että säveltäjä ei kosiskele yleisön suosiota vaan säveltää ennen kaikkea itselleen.)

Kivy puhuu myös piilo- tai teemanlöytämisleikistä, joka toisin kuin hypoteesileikki on ominaista nimenomaan musiikille ja varsinkin tyypillisesti monimutkaiselle klassiselle musiikille. Olimme siitä tietoisia tai emme – ja usein emme – kuunnellessamme esimerkiksi Bachin fuugia tai Beethovenin sonaatteja suuri osa  huomiostamme kiinnittyy teemaan ja sen muunteluun. Tunnemme kummallista mielihyvää, kun pysymme perillä säveltäjän nokkelasta teeman käsittelystä, kun tunnistamme tutun melodian väliäänestä, augmentoituna, eri tonaliteetista, koristeltuna – piilotettuna ja muunneltuna. Ei liene sattumaa, että monet suosituimmista sävellystekniikoista ja muotoperiaatteista – motiivitekniikka, imitointi, muuntelu, kehittely, fuuga, sonaattimuoto, variaatiomuoto jne. – perustuvat juuri tähän. Siinä piilee myös toinen keskeinen ero kirjallisiin narratiiveihin: musiikilliset juonet eivät ole lineaarisia vaan toistoon, kontrastiin ja muunteluun perustuvia temporaalisia kuvioita.

Erotuksena perinteiseen formalismiin Kivy antaa painoarvoa myös musiikin tunnesisällölle. Mutta kuten olemme aiemmin todenneet, niiden esteettinen arvo ei perustu kuulijan liikuttamiseen, joka on sinänsä hienona pidetty asia, tai representaatioon, joka sekin on vanhimpia taiteen hyveitä ja Aristoteleen mukaan luontaisesti miellyttävää. Tunteiden esteettinen ansio perustuu Kivyn mukaan pelkästään niiden muotoa jäsentävään rooliin. Tunteet ovat osa musiikin syntaksia ja tekevät siitä liikuttavampaa, samaistuttavampaa kuin vaikkapa abstrakteista visuaalisista kuvioista. Tunteet on yksi musiikin tärkeimmistä ja silti väheksytyimmistä parametreistä. Juuri tunneilmaisun monipuolistaminen mahdollisti klassismin ja romantiikan suuret muodot – barokkihan suosi monoemotiivisuutta. Sonaattimuoto ja sinfonian osat perustuvat toisiaan täydentäviin tunnekontrasteihin sekä jännitteiden lataamiseen ja purkamiseen. Tunteiden jatkumo on ehkä jopa tärkein osa musiikillista narratiivia. Ehkä temaattisen aineksen käsittely tai tonaaliset suhteet ovat sille alisteisia. Ehkä musiikkianalyysin pitäisi keskittyä kehittelemään metodeita emotionaalisen narratiivin formalisointiin. Eero Tarastin A Theory of Musical Semiotics -teoksessa (1994) esitetty modaliteettien narratiivinen kielioppi liippaa jo läheltä.

Tähän asti olemme puhuneet tunteista musiikin aistittavina, strukturaalisina ominaisuuksina. Ne havaitaan mutta ei koeta. Tuskin kukaan silti tohtisi väittää, etteikö musiikki kykenisi myös liikuttamaan kuulijaa ja etteikö sillä olisi suuri merkitys esteettisen elämyksen kannalta. Useimmat ilmiötä selittävät teoriat kuitenkin perustuvat musiikin dispositionaaliseen tunnesisältöön. Yksi niiden suurimmista kompastuskivistä koskee epämiellyttävien tunteiden paradoksaalista miellyttävyyttä. Esteettinen elämys on kuitenkin aina positiivinen kokemus, nautinto, riippumatta tunnesisällön laadusta. Myös surullinen, vihainen, pelokas ja jopa täysin tunteeton musiikki voi saada meidät innostumaan.

Kivyn liikutusteoria perustuu tyypillisen tunnekokemuksen edellytyksiin. Ensinnäkin tunteilla on objekti. Olemme vihaisia jollekin tai liikuttuneita jostakin. Mutta tavallisesti tunne edellyttää myös uskomusta tai uskomuksia. Emme ole vihaisia ilman syytä tai liikutu turhasta: meidän täytyy uskoa, että vihan kohteemme on tehnyt jotain väärää tai että liikutuksemme kohde, esimerkiksi musiikkiteos, on kaunis ja suurenmoinen. Objektin ja uskomuksen seurauksena on mallin kolmas tekijä, tuntemus.

Musiikillisen elämyksen objekteja ovat teoksen ominaisuudet, joiden uskomme olevan kauniita, suurenmoisia, hienoja, kunnioitettavia. Ilman tätä uskomusta tunnekylläisinkään musiikki ei onnistu liikuttamaan meitä, mutta saattaa sen sijaan jättää täysin kylmäksi siirappisuudellaan. Tiedostamme ja kuulemme molli-iskelmän ilmaiseman surun, mutta jos pidämme sitä mauttomana, emme koe elämystä. Toisaalta on mahdollista, että emme tunnista musiikissa lainkaan tunteita ja koemme silti intensiivisen liikutuksen, koska uskomme sen muihin esteettisiin ansioihin. Liikuttavan musiikin ei tarvitse olla ilmaisuvoimaista: pelkkä uskomus kauneudesta, loisteliaisuudesta, ylevyydestä tai vaikkapa mahtavuudesta riittää.

Musiikkimaun muuttuminen, jonka useimmat meistä ovat joskus kokeneet, johtuu siis uskomusten muuttumisesta. Nykyään elän vaihetta, jossa sävellystekninen innovatiivisuus ja esteettinen radikaalisuus on väistynyt musiikillisen intuitiivisuuden tieltä musiikinesteettisen uskomushierarkiani huipulla. Makuni painopiste on vaihtunut Webernistä Mahleriin.

Mitä musiikkielämyksen tuntemus sitten on? Luonnollisestikaan se ei ole musiikin ilmaisema tuntemus, esimerkiksi viha tai suru, koska koemme sen miellyttävänä. Kivyn vastaus on yksinkertainen: liikutuksemme on, sikäli kuin sitä voi sanoin kuvailla, eräänlaista innostusta, ihmetystä ja kunnioitusta – jotain, joka täytyy lopulta kokea itse, jotta todella ymmärtäisi.

Musiikillisen kokemuksen erityisyys

Edellä on selitetty, miten absoluuttinen eli sanaton ja ohjelmaton musiikki poikkeaa muista taiteista sekä miten siitä nautitaan, mitkä asiat siinä koetaan miellyttäviksi. Kysymykseen ”Miksi musiikkia kuunnellaan?” Kivyllä on kuitenkin vielä yleisempi vastaus.

Palataan Schopenhaueriin. Väitöskirjassaan Riittävän syyn periaatteen nelinkertaisesta perustasta (1813) hän esitti teorian kaikkia meitä orjuuttavasta ”Iksionin pyörästä”, josta on vain yksi ainoa pakokeino: taide. Taiteilijan nerous perustuu kykyyn vapauttaa itsensä väliaikaisesti periaatteen kahleista ja kokea asioita syyn ja seurauksen, oletuksen ja päätelmän, motiivin ja toiminnan sekä tilan ja ajan (periaatteen neljä kategoriaa) ulkopuolelta. Taiteilijalla on kyky nähdä ilmiasun takaisiin ikuisiin ideoihin ja säilöä ne representaatioina teoksiin, joita nauttimalla oli mahdollista kokea sama vapauttava elämys. Musiikilla oli kaunotaiteiden joukossa Schopenhauerille kuitenkin aivan erityinen asema: jos muut taiteet paljastavat aistimaailman takaiset ideat, musiikki yksin paljasti koko universumin perustan, ideoiden takaisen tahdon.

Kivy on samaa mieltä musiikin erityisyydestä ja vapauttavuudesta, mutta tietyin poikkeuksin. Musiikin erityisyys ei perustu representaation kohteeseen vaan siihen, että se ei representoi ollenkaan. Toisen teesin mukaan vapauttavuus ei ole kaiken taiteen vaan yksinomaan musiikin ominaisuus. Itse asiassa juuri representaation puute tekee siitä vapauttavaa.

Esittävät taiteet perustuvat todellisuuden jäljittelyyn. Niiden yksi hienous on juuri siinä, että ne saavat meidät pohtimaan omaa todellisuuttamme, omia ongelmiamme. ”Se sai minut ajattelemaan” on ehkä imartelevinta, mitä esittävästä taiteesta voi sanoa. Absoluuttisen musiikin ainutlaatuisuus piilee puolestaan siinä, että se ei perustu Iksionin pyörän kaltaiseen orjuuttavaan todellisuuteemme. Musiikki vie meidät elämästä irralliseen, abstraktiin äänimaailmaan, joka vapauttaa meidät miettimästä käytännöllisiä, filosofisia, poliittisia ja eksintentiaalisia huoliamme. Musiikista saatu esteettinen elämys ei välttämättä ole muita parempi mutta ainakin erilainen nautinto. Sille ei löydy korvaajaa. Siksi musiikkia kuunnellaan.

Nautinto! Sitähän me tavoittelemme, mielihyvää. Se on kuuntelijan kannalta musiikin primaari arvo. Siksi me kulutamme rahaa ja sitäkin kallisarvoisempaa aikaamme konserttisaleissa istumiseen, levykokoelmien kartuttamiseen ja kaikenlaisiin hifi-systeemeihin. Nautinto on kuuntelun riittävä ehto. Muuta ei tarvita.

Siinä itsestään selvä vastaus otsikon kysymykseen: musiikkia kuunnellaan nautinnon vuoksi. Filosofien ja esteetikkojen mielenkiinto ulottuu kuitenkin syvemmälle. Herää jatkokysymyksiä. Mitä musiikillinen nautinto on? Miksi haluta tätä eikä jotain toista nautintoa? Näihin vastaaminen vaatii jo systemaattista tarkastelua ja kokonaisvaltaista musiikinesteettistä teoriaa. Täytyy ymmärtää, mikä musiikissa on olennaista ja mitä se pystyy välittämään kuuntelijalle – mitä musiikki todella on.

Harva ajattelija on kyennyt vastaamaan siihen tyydyttävästi. Ehdottomasti vakuuttavimpia, yhtenaisimpiä ja kokonaisvaltaisimpia näkemyksiä edustaa filosofi Peter Kivyn laajennettu formalismi, jonka seikkaperäiseen esitykseen voi tutustua esimerkiksi teoksesta Introduction to a Philosophy of Music (2002). Tässä kirjoituksessa tarkastellaan lähinnä aiheen kannalta olennaisia asioita, mutta koska niiden ymmärtäminen sitä vaatii, esitellään lyhyesti myös teoreettista perustaa.

Musiikin erityisyys

Formalismi painottaa musiikin omalaatuisuutta. Paria edellistä vuosikymmentä lukuunottamatta musiikista on muihin taiteenlajeihin verrattuna kirjoitettu huomattavan vähän esteettis-filosofisia pohdintoja ja silloinkin heikolla musiikkikompetenssilla. Toisaalta musiikillisesti sivistyneiltä kirjoittajilta on lähes poikkeuksetta puuttunut filosofista näkemystä. Tuloksena on mitä kummallisimpia teorioita, joiden yksi yleisimpiä virheitä on musiikin rinnastaminen muihin, ns. esittäviin taiteisiin.

Ennen instrumentaalimusiikin kukoistuskautta ja Immanuel Kantin Arvostelukyvyn kritiikkiä (1790) esittävyyttä pidettiin jopa kaunotaiteiden yhteisenä nimittäjänä ja edellytyksenä. Määritelmä ei aiheuttanut ongelmia niin kauan kuin vokaalimusiikki hallitsi musiikin kenttää. Musiikin taidestatus voitiin kuitata Platonia mukaillen sillä, että laulu jäljittelee tunnepitoista puhetta. Näennäisen yksinkertaista.

Vasta sinfonian noustessa vokaalimusiikin haastajaksi instrumentaalimusiikki alkoi saada filosofien huomiota. Sitä ei voinut enää sivuuttaa periferisenä ilmiönä. Oli joko muokattava kaunotaiteiden määritelmää tai selitettävä musiikin esittävyys toisin, eikä liene yllättävää, että jälkimmäinen ratkaisu riitti useimmille. On paljon helpompaa hioa yksityiskohtia kuin valaa kokonaan uusi perusta. Hauskana esimerkkinä mainittakoon tunnettu filosofi Thomas Reid, joka vertasi musiikin harmonioita keskusteluun kehittelemättä ajatusta kuitenkaan sen pidemmälle.

Kantin estetiikka mullisti koko tieteenalan ajattelua, mutta tarjosi vain vähän musiikille. Itse asiassa sisällötön instrumentaalimusiikki ei edes yltänyt kaunotaiteiden kategoriaan, mutta muodollisen kauneuden vuoksi meni läpi taiteen kaltaisena. Kant vertasi musiikkia tapetteihin ja muihin abstrakteihin koristekuvioihin ja sikäli ennakoi varsinaista formalismia. Se mikä Kantilta jäi kuitenkin uupumaan ja minkä puutteen vasta Eduard Hanslick onnistui paikkaamaan, oli ymmärrys musiikillisten muotojen ”logiikasta”.

Musiikki ei ole, Hanslick väittää, pelkkä jono sattumanvaraisia äänikuvioita, kuten tapettianalogia oletti. Hanslickin vertaa musiikkia arabeskeihin ja kaleidoskooppiin, mikä on osasyynä formalismin vääriin tulkintoihin ja nuivaan vastaanottoon – Hanslick ei osannut Kantin tavoin ilmaista teoriaansa systemaattisesti ja täsmällisesti – mutta puhuu musiikista myös eräänlaisena kielenä, jota ei voi kääntää. Tämä on lähempänä sitä, mitä musiikillisten muotojen logiikalla tarkoitetaan: musiikki on syntaktista muttei semanttista; sillä on kielioppi muttei ulkopuolista merkitystä.

Hanslickin formalismi on suoraviivaisinta tiivistää negatiivisen teesin muotoon, väittämään, mitä musiikki ei ole. Sen mukaan musiikki ei kykene millään taiteellisesti relevantilla tavalla herättämään tai representoimaan tunteita. Toisin kuin usein on tulkittu, Hanslick ei kieltänyt mahdollisuutta tunteiden herättämiseen esimerkiksi henkilökohtaisen assosiaation tai emotionaalisen yliherkkyyden kiihottamana. Sillä ei vain ole taiteellista merkitystä, koska tunnereaktiot ovat yksilöllisiä, toisistaan poikkeavia eivätkä teoksen aiheuttamia tai sisältämiä.

Tunteet musiikin materiaalina

Musiikin ja tunteiden suhde on vanhimpia ja spekuloiduimpia musiikinfilosofisia aiheita. Karkean yksinkertaistuksen mukaan ennen Arthur Schopenhauerin Die Welt als Wille und Vorstellungia (Maailma tahtona ja mielteenä; 1818) musiikin emotionaalisen voiman uskottiin piilevän siinä, miten se onnistui herättämään tunteita kuulijoissaan. Musiikin tunnelataus oli siis luonteeltaan dispositionaalista. Esimerkiksi oopperan pioneerit pyrkivät jäljittelemään surullisen puheen melodiaa, jonka puolestaan uskottiin resonoivan kuulijassa sympaattisella tunnetaajuudella eli tekevän kuulijan surulliseksi. René Descartesin fysiologinen psykologia on variaatio samasta teemasta ja johti barokin affektiteoriaan.

Schopenhauer oli ensimmäinen, joka vihjasi siihen, että emootiot sijaitsisivat musiikissa representaationa eivätkä vain dispositioina. Jos muut taiteet paljastivat olioiden taustalla piilevät ideat, musiikki yksinään esitti koko universumin perustaa, kosmista tahtoa. Hanslickin skeptisismi kiisti koko tunteiden musiikillisen relevanssin, mutta Susanne K. Langer onnistui yhdistämään sen Schopenhauerin ajatukseen tunteista musiikin sisältönä. Vuonna 1942 julkaistussa Philosophy in a New Key -teoksessa Langer myöntää, että musiikki ei niinkään voi olla tunteen ikoninen merkki kuin isomorfinen representaatio tuntemistavasta yleensä. Emootioiden liittäminen jälleen kerran musiikkiin oli ratkaisevaa Kivyn formalismin kannalta, joskin sisältämisen tapa vaati vielä jatkotarkastelua.

Tähän asti olemme tulleet siihen tulokseen, että musiikki ei esitä tunteita tai herätä niitä kuulijassa mutta sisältää ne jollain tavalla. Surullinen musiikki ei ole surun representaatio, kuten muotokuva mallista tai sana ”omena” tietystä hedelmästä, eikä tee kuulijaa surulliseksi. Musiikki vain on surullista, surullisuus on sen ominaisuus. Mutta millainen ominaisuus?

Ensinnäkään musiikin ilmaisemat tunteet eivät ole esimerkiksi värien kaltaisia, yksinkertaisia ominaisuuksia. Omenan punaisuutta ei voi perustella muilla ominaisuuksilla – punaisuus on havaittavissa vain suoraan aistimalla – mutta musiikillisen tapahtuman tunnesisältö palautuu alemman tason ominaisuuksiin. Musiikin sisältämät tunteet ovat siis monimutkaisia, emergenttejä aistiominaisuuksia. Antonio Vivaldin Kevään alun iloisuutta, jos sitä ei aistisi heti, voi perustella piirteillä, jotka tuskin sattumalta vastaavat iloisen ihmisen puhetta ja elehdintää: nopeus, voimakkuus, hyppelevyys, kirkkaus, kepeys jne. Surulliselle ihmiselle ja musiikille yhteistä on taas hitaus, pehmeys, vaimeus, raskaus ja painuvuus.

Kivy kutsuu tätä musiikillisten kontuurien ja ihmisen tunneilmaisun rakenteellista analogiaa piirreteoriaksi. Se ei kuitenkaan selitä sointujen ja tonaalisuuksien vaikutusta kokonaisuuteen. Miksi duuri kuulostaa yleisen konseksuksen mukaan iloiselta, molli surulliselta ja vähennetty tuskaiselta? Johtuuko se puhtaasti sointujen akustisista ominaisuuksista ja niiden funktioista tonaalisessa järjestelmässä vai kokonaan tai osittain sosiaalisesta ehdollistumisesta? Tyydyttävää selitystä tuskin löytyy: päätelmät perustuvat käytännön kokemuksiin ja musiikilliseen intuitioon, ei niinkään aukottoman teoreettiseen tarkasteluun.

Tärkeintä on huomata, että musiikki todellakin pystyy muutaman perustunteen vivahteikkaiseen ilmaisuun ja että tunteet perustuvat teoksen esteettisesti merkittäviin muoto-ominaisuuksiin, ei tunteiden imitoivaan esittämiseen tai herättämiseen kuulijassa. Ihmisen puhetta kuulokuvalta vastaavat ja elehdintää visuaalisesti muistuttavat piirteet yhdessä harmonis-tonaalisten tekijöiden kanssa tekevät musiikista tunnepitoista. Pelkkä duuritonaalisuus ei määrää musiikin iloisuutta tai hitaus ja vaimeus surullisuutta: tunne on alatekijöiden summasta emergoituva uusi musiikillinen ominaisuus, musiikin muotoa määrittelevä materiaali. Johann Sebastian Bachin kaksoisviulukonserton (BWV 1043) Largo on siitä osuva ja tunnettu esimerkki.

(Linkki: osa II)

Alkusoitto

Toisto on paluuta; toisto on kertosäe. Musiikillinen toisto on tehokeino, mutta liian usein käytettynä se voi antaa tylsän ja mekaanisen vaikutelman. Musiikki temporaalisena taiteen muotona kulkee jatkuvasti eteenpäin ajassa, joten paluu ei voi tarkoittaa paluuta johonkin jo tapahtuneeseen. Paluu ei ole koskaan paluuta alkuun vaan paluuta alku potenssiin n. Toisto hankaa vastoin logosta – järki, puhe, ajattelu, merkitys – joka pyrkii avamaan ja paljastamaan. Järki ja puhe merkitsevät, välittävät, avaavat ja pyrkivät totuuteen. Tämä on dialektisen ajattelun etenemistä. Täten paluu ja toisto ovat järjen-vastaisia. Toisto on kuitenkin harjoittelua – répétition (ransk.) =  harjoitus – ja teoksen muistin rakentamista. Jotain toistuu jokaisella teoksen esityshetkellä, mutta mitä? Ranskalainen filosofi Vladimir Jankélévitch (1903–1985) huomauttaa, että vastoin logoksen periaatetta musiikki ja runous hyödyntävät toistoa tuodakseen esiin jotain, minkä vain toisto voi tuoda esiin. Se, mitä toisto tuo esiin on ero.

Deleuzen toisto

Toistolla on tärkeä merkitys ranskalaisen filosofin Gilles Deleuzen (1925–1995) metafysiikassa. Teoksessaan Différence et Repetition (1968) Deleuze lähtee purkamaan ns. ajattelun kuvaa, joka hänen mukaansa on varjostanut länsimaista filosofiaa antiikin ajoilta lähtien. Tämä ajattelun kuva perustuu identiteetin ja tunnistamisen periaatteille, jotka tekevät erosta yhteismitallisen eli nimettävän, tunnistettavan ja vaihdettavan. Nimeäminen ja tunnistaminen tuovat asian merkityksenannon ja vaihdannan logiikan piiriin ja täten tekevät siitä identifioitavan ja samankaltaisen. On kuitenkin olemassa myös erilaista toistoa, nimittäin eron toistoa.

Deleuzelle toistossa on kyse jonkin singulaarisen ja uniikin – eron – eikä yleisen ja korvattavan toistosta. Toistettua ei voida representoida tai edustaa vaan se voidaan vain toistaa sellaisenaan. Kuten Jussi Vähämäki toteaa tekstissään Ääni ja ruumis Gilles Deleuzella (2006), ruumis on korvaamaton; ääni ja sen sointi on korvaamaton. Deleuzen ei-dialektinen ja antihegeliläinen käsitys erosta korostaa olion singulaarisuutta. Olio erottautuu ympäristöstään affirmoimalla omaa ainutlaatuisuuttaan eikä rakentamalla eroa negaation perusteella. Eron dynaaminen ja affirmatiivinen toisto on ruumiillista, aistimellista ja asemioottista. Se mikä palaa aina on minun ruumiini, minun ääneni. Saman toistamiseen nojaava ajattelun kuva ei anna mahdollisuutta täysin uuden ilmenemiselle, sillä asia tai ilmiö alistetaan identiteetin periaatteelle. Dialektisessa ajattelussa satunnaiset piirteet ovat toissijaisia. Jokin nimi, jokin kategoria odottaa jo. Identiteetit, tunnistaminen, samankaltaisuudet ja analogiat ovat toki osa inhimillistä toimintaa, mutta Deleuzen mielestä filosofian ja taiteen tulee huomioida asioiden yhteismitattomuus. Filosofian ja taiteen tulee pyrkiä eron affirmaatioon. Tästä juontuu läheisyys vastarinnan kanssa. Taide on vastatuotantoa, merkitsevien ketjujen katkomista ja uudelleensommittelua.

Deleuzen mukaan musiikki on aina pyrkinyt tuottamaan yksilöitymistä – eron affirmaatiota – ilman identiteettiä. Myös Pierre Boulez (1925–) puhuu identiteetin periaatteesta, joka hänen mukaansa hallitsi pitkään länsimaisessa musiikissa äänten välisiä relaatioita. Tämän takia esimerkiksi hälyäänet (noise) olivat  pitkään suljettu musiikin järjestelmän ulkopuolelle. Tällä Boulez viittaa siihen, että äänten tuli olla transponoitavia eri rekistereihin ja eri soittimille – hälyäänien kanssa tämä ei onnistu samalla tavalla. Tonaalisuus ja tasavireisyys noudattavat identiteetin periaatetta, jotka uurtavat sävelavaruuden antaen havainnolle pisteellisiä koordinaatteja. Kun näistä periaatteista luovutaan tulee eteen uusia ongelmia.

Havaitseminen ilman identiteettiä on ongelmallista, kuten sarjallisen musiikin tai sattumamusiikin teokset osoittavat. Deleuzen mukaan Boulez kuitenkin onnistuu ratkaisemaan tämän havainnon ongelman ns. määrättyjen elementtien avulla, kuten tietyt musiikilliset eleet tai tietty joukko toistuvia musiikillisia elementtejä, jotka antavat havainnolle koordinaatteja ja täten rakentavat teoksen muistin. Teoksen muisti rakentuu näiden elementtien varaan, joiden toisto ei ole Saman toistoa vaan nimenomaan eron toistoa, joka auttaa havaitsemaan muutoksen tai variaation. Sama teema tai sama ele toistuu aina muodossa n1, n2, n3 jne. Kahden hetken välillä tapahtuu aina jokin muutos. Kyse on siitä miten me ajattelemme tätä muutosta ja eroa, miten me ajattelemme aikaa. Taiteessa koettu  aika ei ole ekstensiivistä vaan intensiivistä ja kokemuksellista. Sitä ei voida viipaloida palasiksi muuttamatta sen luonnetta. Aikaa ei voida konstruoida uudelleen näistä viipaleista, sillä aika ei ole tilallista vaan aika on kestoa. Toistossa jotain kasautuu, hetket sulautuvat toisiinsa. Toistuvat johtoaiheet Wagnerilla tai Bergillä eivät koskaan palaa sellaisinaan vaan aina muuttuneina ja kasautuneina, erillisinä musiikillisina entiteetteinä joita yhdistävät tietyt aistimukselliset ja havainnolliset ominaisuudet. Kahta hetkeä tai tapahtumaa yhdistää jokin yhteinen piirre, kuten Madeleine-leivos Marcel Proustin (1871–1922) Kadonnutta aikaa etsimässä -sarjan ensimmäisessä niteessä. Madeleine-leivos on pieni paluu, pieni kertosäe, joka yhdistää menneen, nykyisen, ja tulevan horisontit.
Ritornello

Eräs toiston laji on ritornello, kertosäe, refrengi. Toinen päätoimittajistamme viittasi taannoin päiväkirjamerkinnässään – kts. http://www.amfion.fi/paivakirjat/lintuaarioita/ – Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin (1930–1992) käsitykseen kertosäkeestä eli ritornellosta. Heidän ritornellonsa on filosofinen käsite ja täten se täytyy erottaa musiikillis-historiallisesta ritornellon – välisoitto, pieni paluu – käsitteestä. Ritornello filosofisena käsitteenä luonnehtii ainutlaatuisia toiston ja rajaamisen tekoja, jotka artikuloivat ei-diskursiivisia ilmaisun muotoja ja sekvenssejä. Se luonnehtii asignifioivia eli ei-merkityksellisiä – ruumiillisia, aistimellisia, materiaalisia, virtuaalisia – semioottisia mekanismeja ja tekniikoita, joiden avulla ympäristö ja maailma koetaan tuttuna.   Ritornello on pieni viisu, joka sallii hetkellisesti hieman järjestystä kaaoksen ja puhtaan Moneuden keskellä, kuten lapsen laulu pimeyden keskellä, joka tuo lohtua ja voimia kotimatkaa varten. Se on kehystävä ele, joka organisoi eli territorialisoi uudelleen asioihin liittyvät funktiot ja voimat. Tämän performatiivisen teon seurauksena elementit menettävät funktionaalisen ja suuntaavan merkityksensä ja niistä tulee ekspressiivisiä sekä ulotteisia. Kyse on merkityksen muotoutumisesta, jota ei voida edustaa, vaan joka vaatii välitöntä ilmaisua ja laskostumista ympäristön kanssa.

Guattarin mukaan ritornellolla on eksistentiaalinen funktio, joka on puhdasta intensiivistä toistoa eikä merkitsevää toistoa. Esimerkki ritornellosta löytyy lintujen lauluista, jotka monilla lintulajeilla liittyvät territorion rajaamiseen, tunkeilijoiden hätyyttämiseen ja toisen sukupuolen viettelyyn. Kyse on eksistentiaalisen territorion rajaamisesta, oman elämänpiirin ja siihen kuuluvien funktioiden ja heterogeenisten elementtien kehystämisestä. Guattarin mukaan myös arkaaisissa yhteiskunnissa tansseilla, lauluilla, maskeilla ja toteemeilla oli juurikin tällaisia kehystämisen funktioita.

Deleuzelle ja Guattarille musiikin ongelma on nimenomaan ritornellon ongelma,  kun taas maalaustaiteen ongelma liittyy kasvoihin. Heidän mielestä jokainen taiteen muoto esittää oman ongelmansa, joka liittyy havaintoon ja aistimuksen. Ritornellon ongelma on siinä, kuinka musiikki pääsee kehyksiensä tai ennalta annettujen koordinaattien ulkopuolelle kuitenkin säilyttäen paluun mahdollisuuden. Deleuzen ja Guattarin mukaan musiikki on luova operaatio, joka syntyy ritornellon deterritorialisaatiosta eli paon viivasta kehysten/rajauksen ulkopuolelle. Paon viiva on transversaali tai diagonaali, joka lävistää identiteetin järjestelmän ja onnistuu palaamaan kotiin. Deterritorialisaation prosessi pyöristää tai jopa hylkää kokonaan ennalta annettuja koodeja, rakenteita ja muotoja. Deleuzen ja Guattarin mielestä esimerkiksi Mozartilla tämän diagonaalin muodostavat rytmilliset aksentit, jotka onnistuvat pakenemaan hetkellisesti identiteetin pistemäisiä koordinaatteja.

Ritornellolla on olennainen suhde Maahan ja Kotiin, joka ei ole yhtä kuin toonika. Koti ei ole luonnollinen konstruktio vaan heterogeenisten elementtien ja materiaalien sommitelma. Kotoisuus syntyy aktiivisesta rajauksesta ja elementtien organisaatiosta eikä ulkopuolelta tulleiden koordinaattien seurauksena. Deleuze ja Guattari pyrkivät käsittämään rakenteen ja muodon artikulaation liikkeenä sisältä ulospäin eikä toisinpäin. Rakenne ei synny muotin pohjalta vaan se täytyy tuottaa aktiivisesti. Kotoisuus ei ole nimettyä tai merkittyä vaan aistimellista ja ruumiillista, jotain korvaamatonta, jotain mikä voidaan toistaa vain sellaisenaan.