Amfion pro musica classica

Author Archives: Jari Kallio

Arvio: Fagerlundin Nomaden Suomen ensiesitys oli elämys

Nicolas Alstaedt, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Nicolas Alstaedt, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Viimeisen parin vuosikymmenen aikana Sebastian Fagerlund on säveltänyt joukon oivallisen taidokkaita ja omaperäisiä orkesteriteoksia. Aivan erityinen asema hänen tuotannossaan on konsertoilla, joita on syntynyt tasaiseen tahtiin, viimeisimpinä Darkness in Light (2012) viululle, Transit (2013) kitaralle ja Mana (2013-14) fagotille.

Uusin tulokas sävellysluetteloon on Nomade (2018), NDR Elbphilharmonie -orkesterin ja Radion sinfoniaorkesterin tilauksesta Nicolas Alstaedtille sävelletty sellokonsertto. Hampurissa helmikuussa kantaesitetty Nomade on taidokkuudessaan säveltäjänsä kiehtovimpia teoksia.

Noin puolen tunnin mittainen Nomade jakautuu kuuteen osaan ja kahteen välisoittoon. Musiikki virtaa tauotta mitä moninaisimpien sointimaisemien läpi, pysähtyen ainoastaan kenraalitaukoon kolmannen ja neljännen osan välillä. Rikas tekstuuri kätkee sisäänsä toisiinsa lomittuvia tasoja, joiden musiikilliset aihelmat kasvavat kudoksen sisältä orgaanisesti kohti soivaa pintaa.

Nomaden avaa orkesterin lavea espressivo-repliikki, joka valmistaa sellon ensimmäistä sisääntuloa. Hiljaisuudesta kohoavaan soololinjaan kietoutuvat puupuhaltimet ja lyömäsoittimet staattisten jousten säestäminä.  Kamarimusiikillisten tekstuurien hallitsemaa avausosaa seuraa agitato, molto ritmico -osa, jonka rytmiseen energiaan liittyy koko orkesteri.

Ensimmäinen välisoitto tuo musiikin lähes pysähdystilaan, kunnes sello käynnistää nopean kolmannen osan. Vivace capriccioso on kirpeän rytmiikan juhlaa, jota seuraa Nomaden hienovaraisin osa, sarabande, jossa sello, jousella soitettu vibrafoni, harppu ja puhaltimet sidotaan yhteen häikäisevän kauniiksi säikeiksi.

Orkesterihuipennuksen jälkeen sarabande päättyy sellon, vibrafonin ja jousten mietteliäisiin sävyihin, joita kristallilasit ja bassorumpu värittävät. Kahdentoista tahdin mittainen jousten välisoitto johtaa viidenteen osaan, jota hallitsee solistin laaja ad libitum -kadenssi.

Nomade huipentuu asalto, molto agitato -finaliin, jossa solisti ja orkesteri heittäytyvät lähes ligetimäiseen soivaan pyörteeseen, jonka tihentymää seuraa arvoituksellinen coda, jossa musiikki haipuu hiljaisuuteen.

Alstaedt ja Hannu Linnun johtama Radion sinfoniaorkesteri tekivät Nomaden Suomen ensiesityksestä todellisen elämyksen. Erinomaisen vaativa soolo-osuus sai mitä taidokkaimman ja musikaalisimman toteutuksen. Linnun ja orkesterin verraton kokemus Fagerlundin musiikin parissa oli aistittavissa jokaisella tahdilla partituurin haasteiden muuntuessa soivaksi todellisuudeksi kerrassaan ihailtavasti.

Tämänviikkoisten konserttien yhteydessä Nomade taltioitiin myös tulevaa levyjulkaisua varten osana BIS-yhtiön Fagerlund-levytysten sarjaa. Tätä levytystä kannattaa pitää silmällä.

Gustav Mahlerin yhdeksäs sinfonia (1909-10) oli viimeinen teos, jonka säveltäjä ehti saada jotakuinkin valmiiksi ennen kuolemaansa. Vaikka sitä hallitsevat luopumisen tunnelmat, Mahler ei säveltänyt teosta tietoisesti jäähyväisikseen, vaan jatkoi suoraan kymmenenteen sinfoniaansa kesällä 1910. Vaikka tämä sinfonia ei valmistunut orkesteriasuisena, on sen neljälle viivastolle kirjoitettu luonnos kuitenkin oma, kokonainen teoksensa, toisin kuin yleisesti muistetaan mainita.

Vaikka yhdeksäs sinfonia ei ole Mahlerin musiikillinen testamentti sanan täydessä merkityksessä, sen läpäisee maailmasta luopumisen tematiikka, samalla tapaa kuin sitä edeltävän teoksen Das Lied von der Erden (1908-09), joka sekin on, nimestään huolimatta, sinfonia.

Neliosainen yhdeksäs sinfonia rakentuu Tšaikovskin kuudennen sinfonian (1893) tapaan hitaista ääriosista, jotka kehystävät kahta nopeampaa osaa. Sinfonian avaus, andante comodo, on Mahlerin vaikuttavimpia luomuksia, jonka puolituntinen sinfoninen kaari on jo itsessään soiva universumi.

Vaikka Mahler käyttää jättikokoista orkesteria, tekstuuri on kuitenkin liki kamarimusiikillista. Koko orkesteri soi yhdessä vain hetkittäisissä huipennuksissa, jotka hajoavat nopeasti takaisin soiviksi atomeikseen. Sinfonian avaustahdit ovat varsin weberniläisiä, melodisten fragmenttien hajautuessa jousten, käyrätorvien, harpun ja klarinettien stemmoihin. Muu orkesteri liittyy mukaan vähitellen musiikin etsiessä muotoaan.

Ensiosa vaatii orkesterilta läpikuultavuutta ja tarkkaa balanssia. Kapellimestarin on puolestaan kiinnitettävä erityistä huomiota fragmentaarisen materiaalin kokonaisarkkitehtuuriin. Linnun ja RSO:n näkemys avausosasta oli kerrassaan vaikuttava. Andante comodosta muodostui mitä koskettavin sinfoninen matka.

Keskimmäiset osat, groteski ländler ja lähes väkivaltainen rondo-burleski, muodostavat tanssillisen vastinparin, jossa pastoraali ja urbaani kohtaavat. Kummankin osan musiikki kurkottaa katastrofin rajoille vieden harmonian, rytmiikan ja instrumentaation liki hajoamispisteeseen ivallisuudessaan.

Harvoin olen saanut kuulla näiden osien musiikkia yhtä hienosti balansoituna ja detaljoituna kuin Linnun ja RSO:n kanssa varsinkin, kun samanaikaisesti musiikin emotionaaliset äärimmäisyydet saivat pidäkkeettömän soivan asun.

Sinfonian päätösadagio on kuin hidas haihtumisprosessi, jossa musiikillinen kudos ohenee ohenemistaan, kunnes jäljelle jää vain verkkaisesti kiertyviä soivia säikeitä ennen lopullista pysähdystä. Lintu ja orkesteri toteuttivat Mahlerin päätöksen erinomaisesti vailla liioittelua tai alleviivausta luottaen partituurin sanomaan.

– Jari Kallio

 

Radion sinfoniaorkesteri

Hannu Lintu, kapellimestari

Nicolas Alstaedt, sello

 

Sebastian Fagerlund: Nomade – Konsertto sellolle ja orkestereille (2018, Suomen ensiesitys)

Gustav Mahler: Sinfonia nro. 9 (1909-10)

 

Musiikkitalo, Helsinki

Ke 10.04.2019, klo 19

Rattlen kiehtova comeback Berliinissä

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle. Kuva: Stephan Rabold

Entisen ylikapellimestarin paluu orkesterinsa eteen on aina kiinnostava vaihe muusikoiden yhteistyön kehityksessä. Monesti näistä on auennut taiteellisesti inspiroituneita suhteita, kuten Claudio Abbadon ja Berliinin filharmonikoiden tai vaikkapa Herbert Blomstedtin ja Gewandhaus-orkesterin kohdalla.

Niinpä olikin kiehtovaa seurata Sir Simon Rattlen paluuta Berliinin filharmonikoiden johtajankorokkeelle parin viime viikon aikana. Comeback-konserttien ohjelma oli kuin Rattlen kausi pienoiskoossa. Ensimmäisen konserttisarjan ohjelmassa oli J.S. Bachin Johannes-passio (1724/1724/1739-49)  Peter Sellarsin dramatisoituna konserttiesityksenä, kun taas jälkimmäisen viikon ohjelmassa kuultiin Helmut Lachenmannin My Melodies (2016-18/2019) kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille sekä Robert Schumannin toinen sinfonia (1845-46).

Sellarin ja Rattlen Johannes-passio sai ensiesityksensä Philharmoniessa maaliskuussa 2014 seuraten vaikuttavaa Matteus-passsiota, joka on ollut puolestaan orkesterin ohjemassa tähän mennessä kahdella kaudella, vuosina 2010 ja 2013.

On sanomattakin selvää, että Bachin passiot ovat paitsi keskiajan kristillisyydestä juontuvan perinteen huipentumia myös merkittäviä virstanpylväitä koko läntisen musiikkidraaman kehityksessä. Vaikka Bach kirjoitti passionsa alun perin kirkolliseen käyttöön osana laajaa toimenkuvaansa Leipzigissa, voidaan niillä kuitenkin havaita olevan läheisiä yhteyksiä laajempaan länsimaisen musiikkidraaman perinteeseen.

Bachin päivien jälkeen passioesitykset ovat olleet tietenkin olennainen osa pääsiäistraditiota aina Mendelssohnin vuonna 1829 Berliinissä johtaman Matteus-passion esityksestä lähtien. Sittemmin Bachin passioista on tullut myös olennainen osa konserttisalien ohjelmistoa. Passioita on myös nähty näyttämöllisinä versioina tämän tästä, vaihtelevin lopputuloksin.

Tässä katsantokannassa Sellarsin ja Rattlen konsepti tarjoaa varteenotettavan vaihtoehdon. Täysimittaisen näyttämöllepanon sijasta kyse on dramatisoidusta konserttiesityksestä, jossa yksinkertaisiin mustiin asuihin puetut laulajat, kuoro ja muusikot ilmentävät draamaa musiikkilähtöisesti, eleiden ja liikkeen avulla. Lavastuksen sijaan esityksessä hyödynnetään taitavan vähäeleistä valosuunnittelua.

Johannes-passio Philharmoniessa. Kuva: Stephan Rabold

Johannes-passio on ehdottomasti yksi Bachin rohkeimpia luomuksia, joka eroaa rakenteeltaan ja olemukseltaan varsin perusteellisesti Matteus-passiosta. Avauskuoro Herr, Herr, unser Herrscher hakee vertaistaan Bachin tuotannossa draamallisessa intensiteetissään. Tummien sävyjen itsepintaisesti verhoamana kuorosta kasvaa vaikuttava meditaatio Kristuksen kuninkuudesta, mikä on passion pääteema.

Johannes-passio on kiehtova yhdistelmä syväluotaavaa teologista tarkastelua sekä yleisinhimillistä kokemuksellisuutta, minkä lopputuloksena teos onnistuu puhuttelemaan niin uskonnollista kuin ei-uskonnollista kuulijaansa varsin voimallisesti. Johannes-passiossa ei ole ylösnousemusta paitsi ehkä kuvainnollisessa mielessä, joten näkökulma painottuukin Kristuksen uhrikuoleman inhimillisyyteen ja sen herättämiin ajatuksiin ja tuntemuksiin.

Draaman kannalta Johannes-passion resitatiivit ovat erityisen merkittäviä, aarioiden ja kuoro-osuuksien täydentäessä kerrontaa oivallisesti. Vuoden 1724 ensiesityksen jälkeen Bach uusi teostaan moneen otteeseen aina viimeiseen, vuonna 1749 johtamaansa esitykseen saakka. Johannes-passiosta tunnetaankin viisi eri versiota, joissa kussakin Bach kehitteli musiikillista materiaaliaan edelleen.

Sellarsin ohjauksessa solistit, kuoro ja muusikot ovat paitsi draaman henkilöitä myös sen todistajia, luoden täten aivan erityisen sillan yleisöön ja tehden kokemuksesta ainutlaatuisen kollektiivisen. Kuulijan näkökulmasta Philharmonien konsertti olikin mitä intiimein ja intensiivisin, aidosti jaettu, kollektiivinen kokemus yleisön ja esiintyjien kesken.

Solistien joukko oli kerrassaan erinomainen. Evankelistana kuultiin Mark Padmorea, Roderick Williams puolestaan lauloi Jeesuksen osan, kun taas Georg Nigl esiintyi kaksoisroolissa Pietarina ja Pilatuksena. Lisäksi saatiin nauttia Magdalena Koženán, Camilla Tillingin ja Andrew Staplesin hienoista aarioista.

Vuosien kokemuksella Evankelistan roolia laulanut Mark Padmore lienee koko lailla vaikuttavimpia tuon roolin tulkitsijoita ajassamme. Hänen erehtymätön draaman tajunsa tuotti jälleen mitä vaikuttavimman tulkinnan. Roderick Williamsin vähäeleinen näkemys Jeesuksesta oli mitä hienovaraisin, tuoden jalouden ja haurauden yhteen aivan ainutkertaisella tavalla.

Sellarsin ohjauksessa resitatiivien vaikuttavuus muovautui osin myös laajamittaisesta ja monesti varsin vapaasta fermaattitaukojen käytöstä, joka korosti näiden luonnollisuutta ja puheenomaisuutta erinomaisesti. Riskialtis ratkaisu, joka johti kuitenkin vakuuttavaan lopputulokseen.

Ravisuttava alttoaaria Es ist vollbracht oli yksi illan ehdottomia kohokohtia, jossa Koženán äänen huikea intensiteetti ja koskettava kauneus sulautuivat täydellisesti mitä hienoimpaan orkesterisäestykseen.

Sairastuneen Christian Gerhaherin tilalla esiintynyt Georg Nigl rakensi puolestaan koskettavat tulkinnat niin Pietarin kuin Pilatuksenkin hahmoista. Erityisesti jälkimmäisen aaria Mein teurer Heiland, laß dich fragen oli mitä mieleenpainuvin.

Camilla Tillingin syvästi liikuttava tulkinta aariasta Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren oli niin ikään yksi illana huippuhetkiä. Andrew Staples puolestaan loisti ajatuksia herättävän aarian Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken parissa, peilaten Jeesuksen kidutusta ainutkertaisella intensiteetillä.

Rundfunkchor Berlin oli jälleen kerran huipussaan, Simon Halseyn oivallisesti valmentamana. Kuoron työskentely oli omistautuneen ilmaisuvoimaista, tarkkaa ja hienovireisen läpikuultavaa järisyttävästä avausnumerosta alkaen, ulottuen monien lyhyiden, mutta ilmaisullisesti äärimmäisen olennaisten, turba-osuuksien kautta aina moniin oivallisiin koraalisovituksiin saakka tehden kunniaa Bachin polyfonialle.

Draamallisesti kuoron esiintyminen oli kauttaaltaan vaikuttavaa. Avauskuoron ensimmäisten säkeiden aikana kuoro oli makuullaan lavalla, kohottautuen vähitellen jalkeille musiikin edetessä. Välillä kuoro oli hajautettu ympäri salia, kietoen yleisön hienosti sävelkudoksen lomaan.

Lavalla kuoro oli sijoitettu vasemmalle, orkesteri taasen keskelle ja oikealle. Pienehkön jousiston rikasta sointipalettia vahvistivat periodisoittimet, viola da gamba sekä kaksi viola d’amorea. Kontrabassoryhmää oli puolestaan tukemassa kontrafagotti, samaan tapaan kuin orkesterin ja Rattlen taannoisissa Beethovenin seitsemännen sinfonian esityksissä. Kontrabasson stemmaa soittava kontrafagotti tuo sektion sointiin lisää syvyyttä säilyttäen kuitenkin rytmisen ketteryyden.

Beethovenin tapauksessa käytännölle on olemassa Sir Charles Mackerrasin löytämä historiallinen esikuva. Muusikoiden palkkakirjanpito osoittaa Beethovenin harjoittaneen sinfoniaa kontrafagotistien kanssa, joskin itse konsertissa sinfonia soitettiin lopulta ilman kontrafagotteja. Bachin kohdalla vastaavaa esikuvaa ei tietenkään ole löydettävissä. Silti on todettava, että Philharmonien kaltaisessa isossa salissa kontrafagotin tuoma bassolinjan vahvistus on erittäin tervetullut harmonian ja tekstuurin balansoinnin näkökulmista.

Bach kirjoitti Johannes-passion aarioihin laajoja soitinsooloja, joiden kietoutuminen lauluääneen linjaan tuottaa monia lumoavia vaikutelmia. Illan kuluessa saatiin nauttia mitä kauneimmista huilu-, oboe- (oboe da caccia mukaan luettuja) ja viola d’amore -osuuksista.

Rattlen tulkinnassa kohtasivat kiehtovasti modernit ja historialliset esityskäytännöt. Balanssi sooloäänten ja kuoron kanssa oli kauttaaltaan tarkoin hiottu, orkesterin soidessa lumoavan kuulaana ja värikylläisenä. Kaikkiaan Johannes-passio oli mitä oivallisinta musiikkidraamaa.

Seuraavalla viikolla Rattle ja orkesteri olivat toisen ohjelmansa parissa, jonka teosvalinnoissa entisen ylikapellimestarin kädenjälki oli jälleen ilmeinen.

Helmut Lachenmannin My Melodies kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille sai ensiesityksensä Münchenissä viime kesäkuussa Peter Eötvösin johtamassa Baijerin radion sinfoniaorkesterin konsertissa. Kantaesityksen jälkeen säveltäjä on kuitenkin uusinut teoksen kauttaaltaan pyrkien kohti äärimmäistä selkeyttä ja kuulautta. Teoksen kadenssi valmistui vasta muutamaa viikkoa ennen Berliinin konsertteja.    

Helmut Lachenmann, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Helmut Lachenmann, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

My Melodies on pohjimmiltaan kertakaikkisen omaperäinen käyrätorvikonsertto. Kahdeksan solistin yhtye muodostaa ikään kuin yhden laajennetun instrumentin, jonka osuutta hallitsee häikäisevä kontrapunktinen kudos. Samaan tapaan orkesteriosuus rakentuu alituisesti muotoaan muuttavien soitinyhdistelmien tekstuureille.

Lachenmannin ilmaisulle on ollut olennaista moninaisten laajennettujen soitintekniikoiden mielikuvituksentäytteinen käyttö, johon säveltäjä on itse viitannut määritelmällään ”musique concète instrumentale”. Lachenmannille näissä tekniikoissa ei ole niinkään kysymys soittimellisten efektien tuottamisesta vaan kokonaan uusien ilmaisutapojen kehittämisestä ja musiikillisen energian kanavoimisesta moni-ilmeisin, merkityksellisin tavoin. Lachenmannin sävelkieli onkin orgaaninen jatkumo kromaattisesta asteikosta mitä mielikuvituksellisimpiin hälyääniin.

Seuraten Edgar Varèsen kuuluisaa määritelmää musiikista organisoituna ääninä, Lachenmann valjastaa laajan keinovarojen spektrin käyttöönsä My Melodiesissa niin soolokäyrätorvien kuin orkesterinkin osuuksissa.

Kahdeksalle solistilleen Lachenmann on kirjoittanut kiehtovinta ja haastavinta musiikkiaan, jonka ilmaisukeinot ulottuvat hengitysäänistä, soitinten kera ja ilman, huikaisevan virtuoosisiin sointikulkuihin. Nimensä mukaisesti My Melodies kartoittaakin vielä tutkimattomia melodian maailmoja. Olivatpa rakennusaineet millaisia ääniä tahansa, niistä rakentuu aina merkityksellisiä yhdistelmiä, yksinkertaisemmin sanottuna melodioita, jotka toimivat teoksen rakenteellisina kulmakivinä.

Lachenmann käyttää varsin suurta orkesteria. Jousiston ohella puhaltimia ja vaskia on neljä kutakin, lyömäsoittajia peräti kahdeksan. Lisäksi orkestraatiota täydentävät kaksi pianoa, harppua ja sähkökitaraa. Näistä aukeaa lukemattomien mahdollisuuksien avaruus, jota Lachenmann hyödyntää aivan ainutlaatuisen mielikuvituksekkaasti.

Yksiosainen, liki nelikymmenminuuttinen My Melodies on mekoinen seikkailu sointien, ajan ja tilan kaikkeuksiin. Sen jatkuvan muutoksen tilasta erottuu toisilleen vastakkaisia taitteita musiikin edetessä. Jotkut näistä häilyvät staattisina hiljaisuuden rajalla, toiset taas hehkuvat kesyttämättömän energian purkauksista, avaten kuulijan eteen alati uusia horisontteja.

Berliiniläisten verrattoman cornistit, Stefan DohrStefan de Leval JezierskiGeorg SchreckenbergerSarah Willis, Andrej Zust, Klaus Wallendorf, Thomas Jordans ja Marie-Luise Neunecker tarttuivat Lachenmannin haasteisiin vaikuttavalla virtuositeetilla. Olivatpa tekstuurit sitten perinteisesti tuotettuja ääniä, konsonanttien suhahduksia soittimen tai sen osien läpi, tahi tarkkaan notatoituja sisään- ja uloshengityksen rytmejä, nämä oivat muusikot tekivät todellista tarkkuustyötä ilmaisunsa pienimpienkin nyanssien parissa.

Berliinin filharmonikoiden cornistit ja Sir Simon Rattle Helmut Lachenmannin My Melodiesin parissa. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikoiden cornistit ja Sir Simon Rattle Helmut Lachenmannin My Melodiesin parissa. Kuva: Stephan Rabold

Rattlen johdolla orkesteri toteutti partituurin kaikkine haasteineen lumoavan musikaalisesti. Kudoksen läpikuultavuus ja soitinryhmien välinen balanssi olivat kauttaaltaan jotakuinkin ihanteellisia, alkaen pianojen, harppujen, sähkökitaroiden ja jousten ensimmäisistä soinnuista aina jousten viimeiseen, käyrätorvien hengityskuvioita säestävään repliikkiin saakka.

My Melodiesin soiva asu on alati muovautuva, välillä pehmeiden kellomaisten tekstuurien hallitsemaa, toisaalla taas voimallisiin orkesteripurkauksiin tihenevää. Sähkökitaroiden ja laajan lyömäsoittimiston myötä teoksen sointimaailma on varsin erityisen värikylläinen. Rattlen ja orkesterin käsissä My Melodiesin moninaisuus sai mitä hienoimman muodon, jonka loppuunmyydyn Philharmonien yleisö ja paikalla ollut säveltäjä ottivat innostuneesti vastaan.

Robert Schumann aloitti C-duurisinfoniaansa sävellystyön joulukuussa 1845, ja teos valmistui seuraavan vuoden lokakuussa. Mendelssohn johti sinfonian ensiesityksen Gewandhaus-orkesterin kanssa marraskuussa 1846. Paria viikkoa myöhemmin seurannutta toista esitystä varten Schumann teki muutoksia sinfonian orkestraatioon, ja näin teos sai lopullisen muotonsa.

C-duurisinfonia oli kronologisesti Schumannin toiseksi viimeinen sinfonia, vaikka se saikin julkaisujärjestyksen mukaisesti toisen sinfonian otsikon. Jos mukaan lasketaan keskeneräinen Zwickau-sinfonia vuodelta 1829 sekä Alkusoitto, scherzo, ja finaali (1841), C-duurisinfonia on itse asiassa järjestyksessä säveltäjänsä viides sinfoninen teos ja lajissaan kenties Schumannin vahvin.

C-duurisinfonian kontrapunktisessa taidokkuudessa on aistittavissa Bachin musiikin vaikutteita, jotka ovat peräisin Schumannin perehtymisestä tämän tuotantoon juuri ennen sinfonian sävellystyön aloittamista. Erinomainen orkestrointi antaa moniääniselle kudokselle verrattoman soivan asun.

Ensimmäisen osan avaa sostenuto-johdanto, jossa trumpettien, käyrätorvien ja pasuunoiden signaalimainen aihelma kohoaa jousten verkkaisen keinunnan keskeltä. Puupuhaltimet liittyvät mukaan kuudennesta tahdista alkaen. Harmoniset jännitteet tiivistyvät johdannon kuluessa varjostaen alun kirkkautta ja rakentaen oman pienoisdraamansa johdannon sisälle.

Allegro ma non troppo -jakso avautuu orkesterikuohuna, jonka sointivuo johtaa lopulta con fuoco -huipennuksen kautta säihkyvään päätökseen. Lyhyen hengenvedon jälkeen seuraa ketteryyttä vaativa scherzo, jonka villi tanssi vaatii tarkkaa fraasien muotoilua ja soinnin kepeyttä.

Ykkösviulujen ja huilujen nopeat kuudestoistaosakuviot saavat seurakseen matalien jousten ja puupuhaltimen kahdeksasosa-aiheen sekä vaskien värihehkun.

Patarumpujen aksenttien sävyttämä rytminen energia saa scherzossa pidäkkeettömän ilmentymän, jolle kaksi trio-jaksoa muodostavat hetkelliset suvantonsa ennen scherzo-aiheen paluuta ja syöksyä huumaavaan codaan.

Sinfonian adagio espressivo on Schumannin hienoimpia luomuksia. Jouset esittelevät pääteeman, johon soolo-oboe pian tarttuu saaden kohta seurakseen fagotin. Vaskien lyhyen välikkeen jälkeen kuullaan klarinettisoolo, jota seuraa huilun ja fagotin duetto, kunnes musiikki palaa jälleen jousien huomaan.

Osan keskivaiheilla soiva kudos käy yhä ohuemmaksi pelkistyen lopulta staccatojousten pianissimosäestykseksi, jonka yllä klarinetti ja fagotti käyvät vähäeleistä vuoropuheluaan, kunnes osan pääaihe palaa. Seuraa kehittelyjakso, joka vie osan lopulta koskettavan hiljaiseen päätökseensä.

Finaali käynnystyy koko orkesterin allegro molto vivace purkauksella, joka johtaa jousten ja puhallinten ketterään vuoropuheluun, johon vasket ja patarummut liittyvät. Soivan energian virta tyrehtyy kuitenkin yllättäen, ja musiikki seisahtuu vaikuttavaan hiljaisuuteen.

Beethoven-sitaatin myötä finaali nousee uudelleen jaloilleen kohti huipentavaa päätöstä, jossa patarumpujen peräänantamaton voima pakottaa musiikin viimeisiin tuttisointuihinsa.

Orkesteri ja Rattle tekivät Schumannin sinfoniasta todellisen elämyksen, jonka moninaiset hyveet toivat mieleen heidän kuusi vuotta sitten taltioidun levytyksensä. Yksityiskohtiin kiinnitettiin ansiokkaasti huomiota ilmaisuvoimasta kuitenkaan tinkimättä. Kokonaismuoto piirtyi johdonmukaisena.

Innokkaiden suosionosoitusten saattelemana Rattlen Berliinin comeback sai riemullisen päätöksensä. Näiden konserttien perusteella orkesterin ja entisen ylikapellimestarin välille voi ennakoida erinomaista yhteistyön jatkoa.

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Johann Sebastian Bach: Johannespassio, BWV 245 (1724/1725/1739-49)

Camilla Tilling, sopraano
Magdalena Kožená, mezzosopraano
Mark Padmore, tenori (Evankelista)
Andrew Staples, tenori
Georg Nigl, baritoni (Pietari, Pilatus)
Roderick Williams, baritoni (Jeesus)

Rundfunkchor Berlin
Simon Halsey, kuoron valmennus

Peter Sellars, näyttämöohjaus

Helmut Lachenmann: My Melodies (2016-18/2019) kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille
Robet Schumann: Sinfonia nro 2 C-duuri, Op. 61 (1845-46)

Stefan Dohr, käyrätorvi
Stefan de Leval Jezierski, käyrätorvi
Georg Schreckenberger, käyrätorvi
Sarah Willis, käyrätorvi
Andrej Zust, käyrätorvi
Klaus Wallendorf, käyrätorvi
Thomas Jordans, käyrätorvi
Marie-Luise Neunecker, käyrätorvi

Philharmonie, Berliini
La 16.3.2019, klo 19
La 23.3.2019, klo 19

Jess Gillam ja Rouvalin johtama Tampere filharmonia tarjosivat hienon seikkailun

Jess Gillam, Tampere Filharmonia ja Santtu-Matias Rouvali Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Jess Gillam, Tampere Filharmonia ja Santtu-Matias Rouvali Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Englantilainen saksofonisti Jess Gillam vieraili ensimmäistä kertaa Suomessa perjantaina, Santtu-Matias Rouvalin johtaman Tampere filharmonian solistina loppuunmyydyssä Tampere-talossa.

Tuomisinaan Gillamilla oli kaksi mitä oivallisinta konsertoivaa teosta, Heitor Villa-Lobosin harvoin kuultu Fantasia sopraanosaksofonille, kolmelle käyrätorvelle ja orkesterille (1948) sekä yksi John Williamsin kekseliäimmistä sävellyksistä, Escapades alttosaksofonille ja orkesterille Steven Spielbergin elokuvan Catch Me if you Can (2002) musiikkiin pohjautuen.

Villa-Lobosin kymmenminuuttinen Fantasia on kerrassaan mainio pienoiskonsertto, jota soisi kernaasti useamminkin näkevänsä konserttiohjelmissa.

”Se on harmonisesti aika lailla outo kappale, muttei mitenkään epämukavalla tavalla. Sen sointi on varsin eriskummallinen johtuen harmonioista ja orkestraatiosta kolmelle käyrätorvelle, jousille ja sopraanosaksofonille. Epätavallinen yhdistelmä, joka toimii erittäin hyvin. Ensimmäinen osa muodostaa suurieleisen avauksen, joka seuraa lyyrisempi taite osan lopulla. Kauniin hitaan osan alussa kuullaan alttoviulusoolo, kun taas kolmas osa, joka on suosikkini, on eläväisempi ja tanssillinen. Siinä vuorottelevat 3/4 ja 4/4 -tahtilajit, joten siinä on jatkuva levottomuuden tuntu”, Gillam kuvaili teosta Amfionille torstain harjoitusten päätteeksi.

Gillam ja Rouvalin johtama Tampere filharmonia tekivät hienoa työtä Fantasian parissa. Orkesteri oli solistilleen oivallinen partneri, jonka soinnin läpikuultavuus ja värikylläisyys yhdistyneenä rytmiseen tarkkuuteen antoi aihetta iloon. Kiitos Rouvalin tarkan balansoinnin, sointi oli ihastuttavan erotteleva ja solistia esimerkillisesti tukeva.

Jess Gillam soitti soolo osuuden kerrassaan hienosti, antaen Villa-Lobosin harmonioiden ja rytmien piirtyä erinomaisen tarkkoina, värikylläisyyttä hehkuen. Kuinka oiva valinta Fantasia olikaan konsertin avaukseksi!

Riemastuttava teosvalinta oli myös John Williamsin Escapades, illan ehdoton kohokohta.

”Se on niin nerokas kappale, jonka 50-lukulaiset jazz- ja bebop-innoitteet katsovat ehkä enemmän säveltäjänsä varhaisempiin Johnny Williams -aikoihin kuin myöhempiin John Williamsin päiviin. Kappale on todella erinomaisesti orkestroitu. Siinä yhdistellään eeppisen elokuvallisia ison orkesterin sointeja jazz-comboon niin saumattomasti, ettei kumpikaan ulottuvuus kuulosta oudolta, vaan ne sulautuvat aidosti toisiinsa”

Alttosaksofonistin ohella vibrafoni- ja bassosolisteilla on Escapadesissa keskeinen rooli.

”Isoimmat tekniset haasteet tulevat rytmiikasta. Saksofonilla on paljon unisonokulkuja vibrafonin kanssa, ja niiden täytyy osua rytmisesti aivan kohdalleen. Kummankin soittimen äänten tulee sulautua toisiinsa, ikään kuin ne olisivat yksi ja sama instrumentti. Vibrafoni tuo oman kimmeltävän lisänsä saksofonin sointiin, tehden siitä vielä elävämmän. Tämä on aivan nerokkaasti kirjoitettua musiikkia! Orkesterin vibrafonisti ja basisti ovat aivan loistavia, tästä tulee jännittävää!”, Gillam pohti torstaina Tampere-talossa.

Ja jännittävää siitä tulikin. Ensimmäinen osa, Closing In alkoi odotuksentäytteisesti vibrafonin johdannolla, johon orkesteri välitellen liittyi niin soittimin kuin suhahduksin ja sormien napsutuksinkin. Sitten soolosaksofoni tarttuu ensimmäiseen aihelmaan, ja musiikki herää liikkeeseen. Harmoniset jännitteet rakentavat herkullista tunnelmaa, joka pitää tiukasti otteessaan aina päätössointuun saakka.

Keskimmäinen osa, Reflections alkaa saksofonin pohdiskelevalla melodialla, jolle vibrafoni antaa omaleimaisen sointivärinsä basson hienovaraisen säestyksen keinuttaessa musiikkia ajattomuudessa. Orkesteri, erityisesti jouset, ottavat melodian välillä kantaakseen, kunnes saksofoni palaa jälleen soinnin keskiöön. Osa päättyy hienoon kadenssinomaiseen taitteeseen.

Kolmas osa, Joy Ride on nimensä mukaisesti riemukkaasti pulppuava sointiseikkailu, jossa solistin ja orkesterin energia purkautuu vapautuneesti kuljettaen musiikin kirkkaaseen päätökseensä.

Jess Gillamin, Tampere filharmonian ja Rouvalin Escapades oli yksi hienoimpia elämyksiä, mitä olen vuosien varrella Tampere-talossa saanut kokea. Williamsin musiikin energia ja ainutlaatuinen tunnelma täyttivät salin riemuisasti. Orkesterin hiottua sointia ja rytmistä tarkkuutta kuunteli ilolla, ja Gillamin soolo-osuudessa musiikin tyylillinen moniulotteisuus toteutui aivan nappiin. Tässä on solisti, jota toivottavasti saamme kuulla pian uudestaan.

Jess Gillam ja Santtu-Matias Rouvali kättelevät Tampere-talon lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Jess Gillam ja Santtu-Matias Rouvali kättelevät Tampere-talon lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Väliajan jälkeen ilta jatkui Arnold Schönbergin liki röyhkeän nerokkaalla orkesterisovituksella Johannes Brahmsin ensimmäisestä pianokvartetosta (1856-1861). Otto Klempererin tilauksesta vuonna 1937 valmistunut orkesterisovitus alkaa jokseenkin hyvätapaisena, jos kohta harmonisesti varsin seikkailuhenkisenä, mutta kolmannen osan vaiheilla Schönberg vie instrumentaationsa mitä jännittävimmille urille, antaen esimerkiksi ksylofonin värittää sointia varsin estottomasti. Finaali onkin sitten sointivärien juhlaa, jossa ollaan jo varsin etäällä brahmsilaisesta maailmasta.

Silti kaikessa (tarkoituksellisessa) epäautenttisuudessaan Schönbergin sovitus tarjoaa mitä ilahduttavimman näkökulman progressiiviseen Brahmsiin. Illan omintakeiseen ohjelmaan teosvalinta istui täydellisesti.

Arnold Schönbergin Brahms-sovituksen harjoitukset Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Arnold Schönbergin Brahms-sovituksen harjoitukset Tampere-talossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Orkesteri ja Rouvali olivat hioneet teoksen upeaan kuntoon, tarjoten yleisölleen mitä erinomaisimman tulkinnan, jossa orkesterisoiton kaikkia hyveitä, rytmistä tarkkuutta, soitinryhmien keskinäistä balanssia, kuulasta artikulaatiota ja selkeää kokonaismuotoa vaalittiin esimerkillisesti.

– Jari Kallio

 

Tampere filharmonia

Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari

Jess Gillam, saksofoni

 

Heitor Villa-Lobos: Fantasia sopraanosaksofonille, kolmelle käyrätorvelle ja jousille (1948)

John Williams: Escapades alttosaksofonille ja orkesterille elokuvasta Catch Me if you Can (2002)

Johannes Brahms / Arnold Schönberg: Pianokvartetto nro 1 g-molli, op. 25 (1856-1861), orkesterisovitus (1937)

 

Tampere-talo, Tampere

Pe 15.03.2019, klo 19

Arvio: Saariaho-festivaali huipentui La Passion de Simonen ensiesitykseen Tampere-talossa

Säveltäjä Kaija Saariaho. Kuva: Jari Kallio

Säveltäjä Kaija Saariaho. Kuva: Jari Kallio

Sunnuntai-iltana Tampere-talon Kylässä Kaija Saariaho -festivaali sai hienon huipennuksen vaikuttavassa päätöskonsertissa, jossa kuultiin La Passion de Simonen (2006/2013) ensemble-version Suomen ensiesitys.

Alun perin soolosopraanolle, kuorolle ja suurelle orkesterille sävelletyn La Passion de Simonen uudessa versiossa solistin osuus on ennallaan, mutta kuoro-osuudet on sovitettu neljälle vokalistille, ja orkesterina toimii yhdeksäntoista soittajan kamariyhtye. Lisäksi puheosuudet, jotka alkuperäisessä versiossa kuultiin ääninauhalta, ovat nyt osa elävää esitystä, näyttelijän lausumina.

Ensimmäinen versio kantaesitettiin Wienissä vuonna 2006, osana Peter Sellarsin New Crowned Hope -festivaalia.  Alkusysäys La Passion de Simonen ensemble-versisolle tuli kapellimestari Clément Mao-Takacsilta ja ohjaaja Aleksi Barrièrelta, pariisilaisen La Chambre aux échos -musiikkiteatteriryhmän taiteellisilta johtajilta. Ajatus oli itänyt kaksikon mielessä Wienin-kantaeityksestä lähtien.

Kehiteltyään konseptia pidemmälle, Mao-Takaks ja Barrière lähestyivät ajatuksineen Saariahoa, joka kiinnostui ideasta suuresti. Säveltäjän mukaan ensemble-version työstäminen osoittautui lopulta yllättävän kivuttomaksi prosessiksi.

”Siinä vaiheessa kantaesityksestä oli kulunut jo sen verran aikaa, että mua ei säälittänyt ottaa pois materiaalia, vaan koin ennemminkin kaivavani esiin partituurin tärkeimmät asiat. Ensemble-versio on alkuperäiseen verrattuna jotenkin lämpimämpi. En ihan vielä ymmärrä, miten se on oikeastaan mahdollista, kun kyseessä on kuitenkin sama musiikki, mutta sen lämpö ja kontakti yleisöön on kuitenkin aivan erilainen”, Saariaho pohti taannoisessa Amfionin haastattelussa.

Muodollisesti La Passion de Simone jakautuu, ristin tien esikuvan mukaisesti viiteentoista osaan tai asemaan, liittyen täten osaksi keskiajan kristillisyydestä juontuvaan musiikilliseen passioperinteeseen, jonka tunnetuimpia ilmentymiä ovat luonnollisesti Bachin passiot.

Bachin teoksia voidaan tarkastella pitkän musiikillisen kehityslinjan päättävinä huipentumina. Sittemmin passitotraditio vähitellen hiipui, mutta 1900-luvun jälkipuolella se alkoi kokea uutta tulemistaan Pendereckin Luukaspassion (1966) ja Pärtin Passion (1982) myötä.

Uusi vuosituhat toi mukanaan kokonaisen passioiden menestyksekkään sarjan, alkaen  Oswaldo Golijovin La Pasión según San Marcosista (2000) ja jatkuen Saariahon La Passion de Simonessa, David Langin The Little Match Girl Passionissa (2007), James MacMillanin Johannespassiossa (2007) ja Luukapassiossa (2015) sekä John Adamsin The Gospel According to the Other Maryssa (2012).

Toisin kuin suurin osa edellä mainittuja teoksia, La Passion de Simone ei pohjaudu perinteiseen evankeliumien passiokertomukseen, vaan se käsittelee filosofi Simone Weilin (1909-1943) elämää, ajatuksia ja uhrikuolemaa.

Passioperinteen mukaisesti Amin Maaloufin libreton keskushenkilönä on kertoja, jonka osuus on kirjoitettu soolosopraanolle. Kertojan kautta teos peilaa Simone Weilin elämää ja ajatuksia, pyrkien ymmärtämään sitä elämänvalintojen ketjua, joka lopulta johti tämän kuolemaan kolmenkymmenenneljän vuoden iässä.

Saariahon seitsemänkymmentäviisiminuuttinen partituuri kasvaa orgaanisesti avaussivuiltaan laajaksi musiikilliseksi matkaksi, jonka ilmiasu vaihtelee liki staattisista meditaatioista voimallisiin purkauksiin, joiden emotionaalinen puhuttelevuus ja suoraviivaisuus on ennenkuulumatonta Saariahon tuotannossa.

Kaija Saariaho ja Avanti! La Passion de Simonen harjoituksissa Tampere-talossa. Kuva: Jari Kallio

Kaija Saariaho ja Avanti! La Passion de Simonen harjoituksissa Tampere-talossa. Kuva: Jari Kallio

La Passion de Simonen avaavasta musiikillisesta materiaalista kohoaa moni-ilmeinen tekstuurien ja musiikillisten muotojen sarja, joka muodostaa alati muuttuvan kokonaisuuden, peilaten Simone Weilin matkaa kohti uhrikuolemaa ja metafyysistä ylösnousemusta.

Kertojan laaja soolo-osuus, jonka sopraano Sayuri Araida lauloi kertakaikkisen vaikuttavasti, on puettu mitä kauneimpaan ja ilmaisuvoimaisimpaan musiikilliseen asuun, joka karttaa visusti oopperalaulun maneereja.

”Mä en halunnut siihen rooliin mitään briljeeraamista. Sillä on sanoma, eikä siinä ruveta sitten korkeita nuotteja venyttelemään”, Saariaho kuvasi lähestymistapaansa.

Passioperinteen hengessä kuoron tehtävänä on rakentavaa kommentaaria soolo-osuuden lomaan. Tämän lisäksi lauluääniä käytetään läpi La Passison de Simonen instrumentaalisesti laajentamaan orkesterikudoksen sointivärien kirjoa.

La Chambre aux échos -ryhmän neljä vokalistia, Sandra Darcel, Marianne Seleskovitch, Johan Viau ja Romain Dayez lauloivat moninaiset osuutensa häikäisevän puhtaasti ja värikylläisesti. Näyttämöllisesti vokaalikvartetti oli myös mitä vakuuttavin, tuoden produktioon koskettavaa intiimiyttä.

Simone Weilin näyttämöllinen läsnäolo toteutui oivallisesti näyttelijä Isabelle Seleskovitchin osuudessa, tuoden kokonaisuuteen oman kiehtovan tasonsa. Seleskovitchin hienovaraisen tulkinnan huipentuma koettiin kahdeksannen aseman alun lyhyessä duossa Sayuri Araidan kanssa. Tässä kertojan ja Simone Weilin lyhyessä kohtaamisessa sama tekstikatkelma kuullaan sekä laulettuna että puhuttuna, ohikiitävänä kosketuspintana, jonka näyttämöllisenä vastakohtana nähdään Seleskovitchin ja Araidan lyhyt halaus.

La Passion de Simone Tampere-talossa sunnuntaina. Kuva: Jari Kallio

La Passion de Simone Tampere-talossa sunnuntaina. Kuva: Jari Kallio

Aleksi Barrièren voimallinen näyttämöllepano kohosi vakuuttavasti musiikista ja libretosta, johtaen mitä luontevimman henkilöohjauksen kautta mitä palkitsevimpaan elämykseen. Kolmekymmentä- ja neljäkymmentälukujen arkistomateriaalia ja oman aikamme kuvastoa yhdistävä video-osuus täydensi näyttämöllepanon yhteiskunnallisen kommentaarin ulottuvuutta erinomaisen ajankohtaisesti.

Étienne Exbrayat’n hienon valosuunnittelun täydentämänä La Passion de Simone sai Tampere-talossa upean näyttämötoteutuksen, jonka saumaton yhteys musiikkiin teki syvän vaikutuksen.

Avanti! toteutti Saariahon partituurin rikkumattoman idiomaattisesti. Clément Mao-Takacsin johdolla musiikki heräsi eloon kaikessa moninaisuudessaan ja yksityiskohtien tulvivassa kirkkaudessaan. Tekstuurien läpikuultavuus ja värikylläisyys oli mitä nautittavinta samalla, kun balanssi laulajien ja orkesterin välillä toteutui kerrassaan ihanteellisesti.

Kenties mieleenpainuvimpia musiikillisia hetkiä olivat oboen ja celestan vuorollaan muodostamat duetot sopraanosolistin kanssa. Samoin viidennen aseman tehdasmusiikki kiehtovine rytmeineen, joissa orkesterin ja laulajien osuudet lomittuvat mitä omaperäisimmin, kiinnittyi muistiin välittömän tehokkaasti.

Kaija Saariaho ja La Passion de Simonen esiintyjät Tampere-talon lavalla. Kuva: Jari Kallio

Kaija Saariaho ja La Passion de Simonen esiintyjät Tampere-talon lavalla. Kuva: Jari Kallio

La Passion de Simonen kaikin puolin suurenmoinen produktio sai Tampere-talon yleisöltä syvästi vaikuttuneen ja innostuneen vastaanoton, osoittaen, jälleen kerran, aikamme musiikkiteatterin ilmaisuvoiman.

– Jari Kallio

 

Kaija Saariaho: La Passion de Simone (2006/2013)

 

Avanti!

La Chambre aux échos

Clément Mao-Takacs, kapellimestari

 

Sayuri Araida, sopraano

Isabelle Seleskovitch, näyttelijä

Sandra Darcel, sopraano

Marianne Seleskovitch, mezzosopraano

Johan Viau, tenori

Romain Dauez, bassobaritoni

 

Aleksi Barrière, ohjaus

Étienne Exbrayat, valaistus

Pauline Squelbut, lavastus

 

Tampere-talo, Tampere

Sunnuntai 10. maaliskuuta 2019, klo 19

Kaija Saariaho etsii alati uusia haasteita ja puolustaa kulttuurin asemaa koulutuksessa sekä yhteiskunnassa

Kaija Saariaho ja Avanti! La Passion de Simonen harjoituksissa Tampere-talossa lauantaiba. Kuva: Jari Kallio

Kaija Saariaho ja Avanti! La Passion de Simonen harjoituksissa Tampere-talossa lauantaina. Kuva: Jari Kallio

Säveltäjä Kaija Saariaho on viettänyt viime päivät Pariisin-kotinsa sijaan Tampereella, toissa perjantaina käynnistyneen ”Kylässä Kaija Saariaho” -festivaalin merkeissä. Tampere-talon järjestämän tapahtuman puitteissa kuultu, moni-ilmeinen konserttisarja huipentuu tänään La Passion de Simone (2006/2013) -oratorion kamariorkesteriversion Suomen ensiesitykseen.

Konsertissa kapellimestari Clément Mao-Takacs johtaa kamariorkesteri Avantia ja La Chambre aux échosin laulajia. Sopraanosolistinia kuullaan Sayuri Araidaa ja näyttäohjauksesta vastaa Aleksi Barrière.

Alun perin isolle orkesterille ja kuorolle kirjoitettu La Passion de Simone syntyi Peter Sellarsin tilauksesta Wieniin New Crowned Hope -festivaalille.

”Peter pyysi minulta ensin nimenomaan oopperaa. Olin juuri saanut Adriana Materin valmiiksi kolmen vuoden työn jälkeen, joten ajatus siitä, että ryhtyisin heti seuraavalla viikolla säveltämään uutta oopperaa, oli aivan mahdoton”, Saariaho kertoo.

Oopperan sijaan ajatus oratoriotyyppisestä teoksesta tuntui säveltäjästä kevyemmältä lähestymistavalta.

”En varsinaisesti ajatellut La Passion de Simonea näyttämölle, mutta siinä muodossa sitä kuitenkin useimmiten esitetään.

La Passion de Simone tarkastelee nimihenkilönsä filosofi Simone Weilin (1909-1943) elämää, ajatuksia ja kärsimyskuolemaa. Aihe on kiehtonut säveltäjää jo pitkään.

”Kun aloin lukioiässä lukea Simone Weilia, koin hänellä olleen niin paljon elämänkokemusta, etten kyennyt häntä vielä tuolloin ymmärtämään. Todellisuudessahan hän oli nuori nainen, jolle ei ehtinyt kertyä kuin puolet siitä elämänkokemuksesta, jota mulla on nyt. Silti en häntä vieläkään ymmärrä. Hän on ollut aivan erityinen ihminen, jonka älyn ja herkkyyden yhdistelmä on tuottanut niin kiinnostavia ajatuksia, että niitä kannattaa pohtia yhä tänäänkin.

Simone Weilin elämäntarina on niin monin tavoin ajankohtainen. Taas olemme siinä tilanteessa, jossa sodat eivät ole kaukana, ja heikomman sortaminen on ihan jokapäiväistä. Kaiken lisäksi me kaikki tiedämme nyt koko ajan mitä ympärillämme tapahtuu. Emme voi piiloutua tietämättömyyden taakse. Siksi on kiinnostavaa, mitä meistä kukin voi osaltaan tehdä.”

La Passion de Simonen juuret juontavat myös Saariahon ensimmäisen oopperan, Kaukaisen rakkauden (2000) harjoituksiin Salzburgissa.

”Peter luki tuolloin Simone Weilia, ja hänelle syntyi vaikutelma, että Amin Maaloufin libretto olisi saanut innoitteensa Weilin tuotannosta. Kun sitten tiedustelin tätä Aminilta, hän vastasi kysymällä, kuka on Simone Weil”, Saariaho muistelee.

Kaukaisen rakkauden ja Adriana Materin (2005) hedelmällisen yhteistyön jatkoksi Maaloufista tuli kuitenkin säveltäjän työpari myös La Passion de Simoneen.

”Mulla oli jo aika varhain mielessäni teoksen muotoajatus. Halusin siihen kertojaksi soolosopraanon ja Simonen äänen, joka tulisi nauhalta, sekä kuoron. Adriana Materissa oli ollut vielä aivan liikaa tekstiä, mutta musta oli sitten tullut jo sellainen kovanaama, että uskalsin sanoa, etten halua nyt sellaista. Niinpä sitten todella kovistelin Aminia tuosta tekstin määrästä”, säveltäjä kertoo kiitellen kuitenkin suuresti Maaloufin yhteistyöhalukkuutta.

”Amin on aina asettanut itsensä nöyrästi musiikin palvelukseen. Aina, kun hän on saanut yhden version valmiiksi, hän on jättänyt sen työhuoneeseensa luettavakseni ja pyytänyt laittamaan siihen plussia ja miinuksia, joiden pohjalta hän on jatkanut eteenpäin.”

Aloite La Passion de Simonen sovittamisesta pienemmälle kokoonpanolle tuli alun perin Clément Mao-Takacsilta ja Aleksi Barrierilta, joiden mielissä visio oli alkanut itää jo Wienin ensiesityksestä lähtien.

”Clément ja Aleksi olivat perustamassa La Chambre aux échosia, kun he tulivat luokseni ajatuksineen La Passion de Simonen kamariversiosta. Clément oli jo katsonut kuoron osuudet läpi todeten, että ne ovat sovitettavissa vokaalikvartetille. Aleksilla taas oli tarkka käsitys, että teokseen tulisi näyttelijä ääninauhan sijaan ja vokaalikvartetti olisi mukana tapahtumien kuvittamisessa”, Saariaho muistelee.

”Tottahan on, että isoa versiota ei ole kauheasti esitetty. Se teki silloin aikanaan ison kierroksen, mutta sen jälkeen sitä on kuultu melko harvakseltaan. Sillä kun on aika spesiaalit tarpeensa.”

Saariaho kuvaa uuden version tekemisen olleen lopulta yllättävänkin helppo prosessi:

”Siinä vaiheessa kantaesityksestä oli kulunut jo sen verran aikaa, että mua ei säälittänyt ottaa pois materiaalia, vaan koin ennemminkin kaivavani esiin partituurin tärkeimmät asiat. Isossa versiossa kuoro on massa ja orkesteri on massa, kun taas kamariversiossa kuoron neljä laulajaa ovat henkilöinä vahvasti läsnä. Samoin kamariorkesterin yhdeksäntoista muusikkoa ovat ihan eri tavalla vastuullisia osuuksistaan kuin isossa versiossa.

”Isompi versio oli Peterin ohjauksena tietenkin loistava, kuten kaikki hänen työnsä. Se oli tunnelmaltaan aika synkkä ja vääjäämätön. Kamariorkesteriversio on taas jotenkin lämpimämpi. En ihan vielä ymmärrä, miten se on oikeastaan mahdollista, kun kyseessä on kuitenkin sama musiikki, mutta sen lämpö ja kontakti yleisöön on kuitenkin aivan erilainen.”

La Passion de Simonen musiikillisessa ytimessä on soolosopraanon laaja osuus, jonka Saariaho kirjoitti alun perin Dawn Upshaw’lle, joka oli kuitenkin kantaesityksen aikaan vakavasti sairaana, joten Pia Freund lauloi roolin Susanna Mälkin johtamassa kantaesityksessä.

”Mä en halunnut siihen rooliin mitään briljeeraamista. Sillä on sanoma, eikä siinä ruveta sitten korkeita nuotteja venyttelemään. Mielessäni olivat voimakkaasti Dawnin hyvin tasainen rekisteri ja kaikki se kokemus, mitä mulla oli Kaukaisen rakkauden jälkeen Dawnista. Kaukaisen rakkauden ensimmäinen versiohan oli liian korkea. Nyt sen sijaan tiesin ihan tarkkaan, miten musiikki voisi istua juuri Dawnin äänelle.”

Esittäjän tuntemus on olennainen osa Saariahon sävellysprosessia.

Karitalle (Mattila) kirjoitettu musiikki on mennyt hänen äänensä mukaisesti, tai niin olen sen kokenut. Vastaavasti Only the Sound Remainsin (2015) kohdalla katsoimme Philippe Jarousskyn kanssa asioita. Hän ehdotti esimerkiksi ensimmäisen osan kirjoittamista matalampiin rekistereihin ja korkeampien äänten säästämistä toiseen osaan.”

Samantyyppiset ilmiöt liittyvät säveltäjän mukaan myös soitinmusiikkiin.

”Konsertot ovat, kun mietin niitä jälkikäteen, aina muotokuvia niistä ihmisistä, joille ne on kirjoitettu. Vaikka sitä ei tietoisesti niin ajattele säveltäessään, niin kyllähän se ihminen ja sen tapa soittaa ja tulkita muutakin musiikkia ovat siinä mielessä. Jos ajatellaan vaikka Kari Kriikulle sävellettyä klarinettikonserttoa (D’om le vrai sens, 2010), ei ole sattumaa, että siinä solisti pomppii ympäri lavaa. Jos olisin kirjoittanut sen jollekin toiselle, niin ehkä tuota elementtiä ei olisi tullut siihen. Mutta Karin tapauksessa se alkoi tuntua tarpeelta, vaikka en periaatteessa ollenkaan tykkää siitä, että solistit kulkevat lavalla ympäriinsä, koska se tuntuu usein itsetarkoitukselliselta.”

Säveltäjät joutuvat kuitenkin tottumaan siihen, että ennemmin tai myöhemmin teokset alkavat elää omaa elämäänsä, kun eri esittäjät ottavat niitä ohjelmistoonsa, kukin aivan omanlaisiaan näkökulmia avaten.

”Nyt olen tähän jo vähän paatunut ja tottunut. Suurin šokki oli aikanaan, kun Kaukaisesta rakkaudesta tuli toinen produktio. Olin nuori oopperasäveltäjä enkä ollut tajunnut, että kaikki tietysti muuttuu siirryttäessä produktiosta toiseen. Siinä kävi vielä niin, että mulla oli Peterin version viimeinen esitys Châtelet-teatterin matineassa, josta lähdin junalla suoraan Berniin toisen produktion kantaesitykseen. Ohjaaja Olivier Tambosi odotti kärsimättömänä mun palautetta. Kun olimme vasta menossa lavalle kumartamaan, hän kysyi siinä ja heti, mitä tykkäsin. Olin ihan pyörällä päästäni ja vastasin vain, että mitä voin sanoa.  Olivier reagoi siihen sanomalla ’Sä oot pettynyt, mä tiesin tän!’ Hän ei varmaan ole ikinä toipunut siitä”, Saariaho naurahtaa.

Siitä šokista selvittyäni olen ajatellut, että kaikkien näiden produktioiden erilaisuus on oikeastaan kiehtovaa, kunhan ne eivät ole ihan ufoa. Toisaalta, eihän kukaan tule multa kysymään, että voiko tämän tehdä näin.”

Varsinaista sävellystyötään Saariaho tekee lopulta varsin suoraviivaisesti, edeten prosessissaan johdonmukaisesti teoksen alusta loppuun.

”Kerään materiaalista kokemusta sävellyksen aikana. Mulle olisi aika vieras ajatus hypätä siinä johonkin ja sitten täyttää se väli jälkikäteen. Suoraviivainen eteneminen on olennaista materiaalin käsittelyn kannalta, sillä siinä pitää käydä läpi ne tietyt kokemukset, joita sävellysprosessin aikana tulee vastaan. Tietenkään en osaa sanoa ennalta, mitä nuo prosessit tarkalleen ovat. ”

Sillä, onko kyseessä näyttämöteos vai konserttikappale, ei Saariahon mukaan ole määräävää vaikutusta sävellysprosessiin. Jakoa absoluuttiseen musiikkiin ja ohjelmalliseen musiikkiin säveltäjä pitää yleisesti problemaattisena.

”En mä tiedä, onko sitä jakoa oikeasti olemassa. Mulla voi olla jokin ulkomusiikillinen lähtökohta, mutta kaikesta tulee aina lopulta puhtaasti sävellystyötä. Ja miten muutenkaan se voisi olla! On kiinnitettävä huomio musiikillisiin parametreihin ja siihen, mitä niille tapahtuu. Totta kai siinä on eroja, kirjoittaako oopperaa, jossa on paljon faktista asiaa, teksti ja kaikkea muuta, vai sooloviulukappaletta. Mutta jälkimmäisessäkin tapauksessa, ainakin mun kohdalla, jotkut metaforat siellä taustalla usein vaikuttavat.

Se on oikeastaan kumma, että jossain vaiheessa historiaa näitä juttuja on arvotettu niin paljon. Kysymys on kuitenkin aste-eroista. Lisäksi jokaisella teoksella on omat lähtökohtansa. Totta kai iso teos vaatii enemmän aikaa ja suunnittelua, muotorakennetta pitää miettiä enemmän, joten ehkä se tekee siitä sitten painavampaa, mutta en mä lähtisi näitä niin arvottamaan. ”

Vaikka itse sävellystyö muuttuu kokemuksen karttuessa, siitä ei Saariahon mukaan välttämättä tule kuitenkaan helpompaa.

”Koska sävellystyö on niin kompleksinen aktiviteetti, siinä on aluksi paljon opettelemista tiedon, sävellysteknisten asioiden, oman tahdon ja mielikuvituksen suhteista sekä siitä, paljonko antaa intuitiivisen materiaalin vaikuttaa.  Nuorten säveltäjien teokset voivat olla monesti hyvin tiukkoja, kun tuolloin ei vielä tiedä niin paljon eikä uskalla antaa intuition vaikuttaa. Intuitio ei kuitenkaan ole lopulta mikään musta laatikko, vaan se rakentuu kokemuksesta. Sinnehän menee kaikki mitä säveltäjä tekee. Kun intuitio nojaa kokemukseen, siitä tulee ajan oloon vankempi.

Toisaalta sitä haluaa aina antaa itselleen uusia haasteita eikä halua toistaa itseään. Vaikka palaisinkin johonkin muotorakennetyyppiin tai tiettyyn tapaan kehitellä materiaalia, kyllä siihen täytyy olla aina perusteltu tarve. Ei sellainen cut and paste -tyyli kauhean pitkälle kanna. Kun on tehnyt jo paljon, niin kyllähän siinä täytyy aika paljon päätään vaivata sillä, mikä voisi olla minulle tänään uudenlaista, raikasta ja tarpeeksi haasteellista. Haluaisin aina, että sävellystyössä on paljon haasteita. Joten siinä mielessä työskentely ei tule juuri helpommaksi. Eihän elämäkään helpommaksi tule, ainoastaan erilaiseksi.”

Työssään jokainen säveltäjä joutuu Saariahon mukaan kohtaamaan ulkoista painetta toistaa itseään.

”Kun Kaukaisesta rakkaudesta tuli hitti, koin tosi voimakkaasti, että minulta odotettiin lisää samanlaista, mutta vielä vähän parempaa. Se on tietenkin ihan normaalia ja ymmärrettävää. Joku kuulee, että tuossapa on kiinnostava säveltäjä, siltä haluasi kuulla lisää samantyylistä. Mutta tämä on osa sitä sävellystyön arkipäivää.”

Saariahon uusin ooppera valmistui viime vuoden lopulla. Se kuullaan kesällä 2020 Eix-en-Provencessa. Sitä odotellessa säveltäjän mieli on kuitenkin hakeutunut jo uuteen projektiin.

”Oopperan parissa meni monta vuotta. Olen tuuletellut tässä vähän aivojani ja aloittelen orkesterikappaletta, joka tulee Susannan (Mälkki) orkesterille ja muille tilaajille ympäri maailman. Se on tämän vuoden projekti. Yhtään nuottia en ole vielä kirjoittanut, työskentely pyörii nyt muodon kanssa. Kun olen kirjoittanut niin pitkään oopperaa, jossa on pitänyt varoa dynamiikkoja, on hirveän kiva kirjoittaa puhdas orkesterikappale. Mä luulen, että siinä aukeaa vähän erilaisia juttuja.”

Sävellystyönsä ohella Saariaho tarkkailee aktiivisesti ympäröivää yhteiskuntaa ja kantaa huolta sen ilmiöistä.

”Vaikka kulttuurileikkauksia tehdään ympäri maailmaa, olen silti pettynyt nimenomaan siitä, että niitä tapahtuu meillä Suomessa. Maailmalla meidät tunnetaan nimenomaan kulttuurimaana, sen suhteen meillä on ihan legendaarinen maine. On todella sääli, jos se romutetaan. Musta tuntuu, että nykypäättäjät eivät ymmärrä, kuinka kaikki tämä nojaa aina viime kädessä koulutukseen.

Taidehan on omien tunteiden käsittelyn ja tunneälyn omaksumiseen ja kasvattamiseen aivan uskomaton keino. Taideterapiassa käytetään näitä keinoja, koska niillä on parantava vaikutus ihmiseen. Jos lapsilla ei ole enää jatkossa pääsyä näihin, niin onhan se hurjaa. Ajatellaan nyt vaikka näitä syrjäytyneitä poikia. Poikien pitää pelata jääkiekkoa ja mikäs siinä, sehän on hyvä, mutta kyllä siinäkin se pärjäämisen malli on aika aggressiivinen. Empatiakyvyn ja toisten hyväksymisen kasvattamien tulevat taiteen kautta niin luonnostaan.

Sitten tätä kulttuurileikkausten taustaa vasten voi miettiä, miten päättäjät kohtelevat omia lapsiaan. Kyllä mä luulisin, että niiden lapset käyvät edelleen soittotunneilla.

Minkä tahansa soittimen hallitseminen on melkeinpä kompleksisista, mitä ihminen voi tehdä. Siinä pitää olla fyysisesti kontrollissa, hallita lihaksistoa aivojen kautta, poimia nuottien viesti, ajatella miten haluaa sen soittaa ja mitä siitä tuntee. Ei siitä luulisi olevan kenellekään haittaa. Kysymys on vain siitä, miten lapset saavutetaan ja miten kaikilla olisi mahdollisuus sitä tehdä”, Saariaho summaa.

Säveltäjä ei liioin lämpene ajalle ominaisen konsulttipuheen koukeroille ja sen ontoille käsitteille.

”Mua on häirinnyt tämä puhe Suomi-brändistä, joka on tosin jo tainnut väistyä vähän taka-alalle. Yhtenä huipentumana tästä ajattelusta voisi mainita sen, kun Hämeenlinnassa kaupunginjohtajan vaihduttua lopetettiin Sibelius-sävellyskilpailu, koska sitä pidettiin liian elitistisenä. Siellä haluttiin mieluummin keskittyä brändäämään Hämeenlinnaa Sibeliuksen syntymäkaupunkina laittamalla myyntiin Sibelius-sukkia, Sibelius-sikareita ynnä muita säveltäjään liitettäviä kulttiesineitä. Kuitenkin tuohon ensimmäiseen Sibelius-kilpailuun tuli kuusisataa partituuria, ja juuri kilpailun ansioistahan kaupunki tunnettiin tuolloin ympäri maailmaa nimenomaan Sibeliuksen syntymäkaupunkina.

Brändihän tulee sisällöstä. Eikö Suomen-brändi voisi olla luontoaan aktiivisesti suojeleva maa, jolla on hieno koulusysteemi ja kulttuurielämä; musiikkikoulutus, joka tuottaa yhä edelleen, ainakin toistaiseksi, tähtiluokan muusikkoja.”

– Jari Kallio