Amfion pro musica classica

Author Archives: Jari Kallio

Arvio: Ligetiä Avantin kanssa ja myöhäisillan soolosetti – Jennifer Koh lumosi Suvisoitossa

Jennife Koh, Baldur Brönnimann ja Avanti! Taidetehtaalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Jennife Koh, Baldur Brönnimann ja Avanti! Taidetehtaalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Tämänkesäisen Avantin Suvisoiton kenties kiinnostavimmat konsertit kuultiin perjantaina, amerikkalaisviulisti Jennifer Kohin esiintyessä Taidetehtaalla. Tuomisinaan Kohilla oli György Ligetin viulukonsettto (1990-92) sekä joukko hänelle kirjoitettuja sooloviuluteoksia, jotka kuultiin illan Avanti-salin konsetin jälkeen Taidetehtaan aulassa.

Ligetin konsertossa Kohin kumppaneina olivat Avantin erinomaiset muusikot sekä kapellimestari Baldur Brönnimann, Suvisoiton taiteellinen suunnittelija. Teknisesti äärimmäisen vaativa teos edellyttää muusikoilta loppuun saakka hiottua yhteistyötä.

”Konsertto vaatii jokaiselta valtavasti harjoittelua ja rikkumatonta keskittyneisyyttä. Tämän teoksen kohdalla ei voi vain tulla ensimmäisiin harjoituksiin, avata stemmaa ja katsoa, mitä siitä löytyy, vaan kaikkien on oltava täysin tehtävänsä tasalla. Arvostan tämän ensemblen omistautumista! He ovat halunneet todella nähdä vaivaa ja viettää aikaa konserton parissa. On niin ilahduttavaa tehdä työtä heidän kanssaan”, Koh pohti torstaina harjoitusten lomassa.

Omaa urakkaansa konserton parissa Koh pitää yhtenä kaikkein työntäyteisimmistä.

”Alkuun tuntui kuin yrittäisin kiivetä pitkin seinää. Saatoin viettää neljä tuntia ensimmäisen sivun parissa, ja kun seuraavana päivänä avasin nuotit, tuntui kuin en olisi koskaan niitä nähnytkään. Yleensä uuden teoksen omaksuminen ei vaadi näin paljon aikaa, mutta tämän teoksen parissa vierähti neljä kokonaista viikkoa viiden tunnin päivittäistä harjoittelua.

Konsertossa on niin paljon omaksuttavaa, se on hyvin tiivistä musiikkia. On kuin etsisi avaimia lukittuihin oviin, ja välillä nuo avaimet ovat piilotettuina heinäkasaan. Kun ne vihdoin löytyivät, palaset loksahtavat kohdalleen. Tässä vaiheessa koen ymmärtäväni Ligetin maailmaa. Tärkeintä, ainakin itselleni, on kuitenkin, että olen saanut tehdä tämän musiikillinen ja emotionaalinen matkan.”

Ligeti ja kantaesityksen solisti Saschko Gawriloff laativat konserton viidenteen osaan kadenssin, joka sittemmin myös painettiin julkaistuun partituuriin. Esitysohjeissa kuitenkin rohkaistaan solisteja kirjoittamaan halutessaan omat kadenssinsa. Konserttoon onkin syntynyt vuosien varrella useampikin hieno kadenssi, kuten vaikkapa Thomas Adèsin tai Patricia Kopatchinskajan säveltämät.

Koh soittaa konsertossa John Zornin hänelle säveltämää huikeaa kadenssia.

”John on äärimmäisyyksien säveltäjä, mutta niin oli Ligetikin. Kun kadenssi oli valmis, ja olin esittänyt sitä, lähetimme nuotit ja äänitteen Ligetille ja saimme hänen hyväksyntänsä. Tämä tapahtui vain muutamaa kuukautta ennen Ligetin kuolemaa.”

Ligetin viulukonserton harjoitukset Taidetehtaalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Ligetin viulukonserton harjoitukset Taidetehtaalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Toiseksi viimeisessä konsertossaan Ligeti soveltaa jossain määrin samankaltaista viisiosaista muotoratkaisua kuin sitä edeltäneessä pianokonsertossa (1985-88). Tempovaihteluiden ohella kullakin osista on oma tekstuurinen identiteettinsä.

Konserton kolme nopeaa osaa pohjautuvat taidokkaaseen kontrapunktiin, kun taas toisen osaa avaa laaja sooloviulun osuus, jonka pelkistetyssä ilmaisuvoimassa on kansanmusiikinomaista välittömyyttä. Näiden vaikutelmien pariin Ligeti palasi vielä alttoviulusonaatissaan (1991-94). Neljättä osaa puolestaan hallitsevat liki staattiset tekstuurit, joissa voi kuulla kaikuja kuusikymmentäluvun mikropolyfoniasta.

Jousien, puhallinten ja lyömäsoittimien ohella kahdenkymmenenviiden muusikon yhtyeeseen kuuluu okariinakvartetti, joka laajentaa sointikirjoa konserton toisessa ja neljännessä osassa. Oman ulottuvuutensa teoksen kiehtovaan sointiavaruuteen tuovat scordatura-jouset ja luonnontorviharmoniat. Silti konserton huomiota herättävin piirre lienee sen rikas melodisuus, joka kurkottaa Ligetin varhaistuotannon maailmoihin.

Kaikkiaan viulukonsertto on säveltäjänsä vaikuttavimpia luomuksia, äärimmäisen haastava mutta syvästi palkitseva. Samoilla sanoin voi luonnehtia myös teoksen perjantaista esitystä, jonka lumoava musikaalisuus teki kerrassaan vahvan vaikutuksen.

Konserton avaa kuin tyhjästä ilmoille piirtyvä sooloviulun ostinato, jonka väreilyyn orkesterin jouset yksitellen nivoutuvat muodostaen säihkyvän kudoksen, jota puhaltimet ja lyömäsoittimet värittävät ja halkovat. Kohin, Avantin ja Brönnimannin oivallinen tiimityöskentely saattoi musiikin upeasti liikkeeseen.

Toinen ja neljäs osa muodostavat konserton emotionaalisen gravitaatiokeskuksen äärimmäisessä hienovireisyydessään ja hauraudessaan, omintakeiseen harmoniseen kuosiin puettuna. Esityksen ilmaisuvoima ja huolellinen detaljityö tarjosivat todellisen elämyksen.

Lyhyt keskimmäinen osa virtasi häikäisevän saumattomasti solistin, orkesterin ja kapellimestarin hengittäessä yhteen esimerkillisesti. Samassa hengessä eteni konserton elementtejä yhteen kokoava virtuoosinen päätösosa, joka huipentui Kohin myrskyiseen tulkintaan Zornin kadenssista.

Ligetin konserttoa kehystivät kaksi 1900-luvun hyperromantiikan riemastuttavaa malliesimerkkiä, johdanto Richard Straussin viimeiseen oopperaan Capriccio (1941) alkuperäisessä jousisekstettoasussaan sekä Franz Schrekerin Kamarisinfonia (1916) kahdellekymmenellekolmelle soittajalle.

Avantin jousisoittajien hieno tulkinta Capriccion johdannosta oli varsin tervetullut ohjelmistovalinta Straussin myöhäistuotannolle omaleimaisessa katkeransuloisessa syksyisessä kauneudessaan. Ympyrän sulki konsertin päätöksenä kuultu Schrekerin kamarisinfonia, jonka kuuleminen oli silkkaa auvoa. Yksiosainen teos nivoo yhteen sinfonisia aineksia laajennetun sonaattimuodon puitteisiin jossain määrin Schönbergin kymmenen vuotta varhaisemman kamarisinfonian, op. 9 tapaan.

Toisin kuin neljä vuotta vanhempi kollegansa, Schreker pukee kamarisinfoniansa uhkeaan romanttiseen sointihehkuun. Harmoni, piano, harppu ja celesta luovat oivallista suuren orkesterin illuusiota, joka yhdistettynä kamariensemblen ketteryyteen saa aikaan vaikuttavan kokonaisuuden.

Avantin ja Brönnimannin energinen schwungi ja yksityiskohtien huolellinen toteutus tekivät Schrekerin kamarisinfoniasta todellisen nautinnon. Samalla se oli tärkeä muistutus kaikesta siitä 1900-luvun hienosta musiikista, joka edelleen odottaa uudelleenlöytämistään.

Taidetehtaan illan päättäneessä aulakonsertissa Avanti-salin yleisö sai kuultavakseen vielä Jennifer Kohin ideoiman ohjelman, jossa hän soitti kuusi Shared Madness -projektin puitteissa hänelle kirjoitettua sooloteosta sekä Andrew Normanin erinomainen miniatyyrisarja Farnsworth – Four Portraits of a Housen (2004), joka on sävelletty viululle, huilulle, klarinetille ja lyömäsoittimille.

Jennifer Koh Shared Madness -teossarjan parissa Porvoossa. Kova: Jari Kallio

Jennifer Koh Shared Madness -teossarjan parissa Porvoossa. Kova: Jari Kallio

Kuohuva virtuositeetti ja mukaansatempaava rytmiikka yhdistettynä kiehtovaan svengiin tempasivat välittömästi mukaansa Missy Mazzolin Kinski Paganinissa (2016) ja Julia Wolfen Spinning Jennyssä (2016), kun taas Kaija Saariahon Sense (2016) lumosi ajan kulun seisauttavilla, huumaavan kauniilla sointiväreillään. Matt Aucoinin Resolvessa (2016) staattiset taitteet kehystivät nopeaa keskiosaa muodostaen oivan jännitteen lyhyen teoksen sisälle. Philip Glassin Srabande in Common Time (2016) ja Zosha di Castrin Patina (2016) taasen kumpuavat Bachin maailmasta, kumpikin varsin omaleimaisin ja kiehtovin tavoin.

Paremmin konsertti-iltaa olisi tuskin voinut päättää kuin näiden kiehtovien kappaleiden ja Jennifer Kohin verrattoman viulismin parissa. Aikamme musiikkia nautinnollisimmillaan.

 

– Jari Kallio

 

Kamariorkesteri Avanti!

Baldur Brönnimann, kapellimestari

 

Jennifer Koh, viulu

 

Richard Strauss: Johdanto oopperaan Capriccio (1941)

György Ligeti: Konsertto viululle ja orkesterille (1990-92)

Franz Schreker: Kamarisinfonia (1916)

Matt Aucoin: Resolve (2016)

Kaija Saariaho: Sense (2016)

Missy Mazzoli: Kinski Paganini (2016)

Philip Glass: Sarabande in Common Time (2016)

Zosha di Castri: Patina (2016)

Julia Wolfe: Spinning Jenny (2016)

Andrew Norman: Farnsworth – Four Portraits of a House (2004)

 

Avanti! XXXIV Suvisoitto

Taidetehdas, Porvoo

 

Perjantai 28.6.2019, klo 19 ja klo 20.45

 

 

Kansallisoopperan Opera Beyond käynnistyi oivallisella immersiivisen taiteen konferenssilla

Kansallisoopperan taiteellinen partneri Esa-Pekka Salonen Opera Beyondin avajaisissa torstaina

Kansallisoopperan taiteellinen partneri Esa-Pekka Salonen Opera Beyondin avajaisissa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Kansallisoopperalla järjestetty kaksipäiväinen Opera Beyond First Session -konferenssi tarjosi kiehtovan kurkistuksen virtuaaliteknologian mahdollisuuksiin esittävän säveltaiteen ja oopperan kontekstissa.

Opera Beyondin taustavaikuttajana on ollut Kansallisoopperan taiteellinen partneri Esa-Pekka Salonen, jonka mielenkiinto uuden teknologian taiteellisiin mahdollisuuksiin on näkynyt mm. Philharmonia-orkesterin monissa projekteissa kuluneen vuosikymmenen aikana. Näistä ensimmäinen, Re-Rite, toi Stravinskyn Kevätuhrin vuorovaikutteisena installaationa kävijöiden ulottuville. Tätä seurasivat puolestaan Holstin Planeettoihin pohjautuva Universe of Sound sekä The Orchestra -tablettisovellus.

Helsingin taidemuseossakin viime elokuussa vieraillut, nimensä mukaisesti virtuaaliteknologiaan perustuva Virtual Orchestra taas asettaa kuulijan Philharmonia-orkesterin keskelle Lontoon Royal Festival Hallin lavalle Sibeliuksen 5. sinfonian finaalissa. Projektin ohjelmisto on sittemmin laajentunut Mahlerin 3. sinfonian taltioinnilla.

Äkkiseltään nämä virtuaaliympäristökokeilut saattavat toki pelkistyä hauskoiksi harjoitelmiksi, mutta tarkemmin pohtiessa huomaa niihin liittyvän aidosti uudenlaisia mahdollisuuksia. Vaikka musiikin taltioinnissa on tietenkin tapahtunut huomattavaa äänentoiston laadun kehitystä, äänitteiden perusperiaatteet ovat kuitenkin pysyneet jotakuinkin ennallaan. Suoratoistopalveluiden kehittyminen on toki myllännyt musiikin jakelukanavat uusiksi.

Virtuaaliteknologia voi, parhaimmillaan, tarjota kuitenkin jotakin laadullisesti uudenlaista. Vuorovaikutteisuus ja immersiivisyys, kuten katsojan/kuulijan mahdollisuus seurata esitystä orkesterin keskeltä, voivat laajentaa kokemuksellisuutta suuntiin, joihin sen enempää perinteiset tallennusmenetelmät kuin konsertissa käyntikään eivät taivu.

Philharomonia-orkesterin innovaatiojohtaja Luke Ritchie Alminsalissa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Philharomonia-orkesterin innovaatiojohtaja Luke Ritchie Alminsalissa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Kuten First Sessionin monissa puheenvuoroissa painotettiin, immersiivisten teknogioiden arvo ei niinkään ole olevan todellisuuden millintarkassa jäljittelyssä, vaan uudentyyppisissä kokemisen ja tarinankerronnan muodoissa.  Johns Hopkins -yliopistossa immersiivisen tarinankerronan tutkimusta johtava Gabo Arora korostikin uusien teknologioiden mahdollisuuksia ymmärryksen ja empatian herättämisen keinoina.

Playlines -yhtiön luova johtaja Rob Morgan ja Magic Leapin kehitysjohtaja Kathy Wang puolestaan tarkastelivat, kuinka vuorovaikutteisen kerronnan mahdollistava teknologia muuttaa taiteen kokijan roolia vastaanottajasta tekijäksi, jonka valinnoilla on vaikutusta teoksen muotoon. Näiden periaatteiden taustalta voi löytää kytköksiä aleatoriikkaan, John Cageen tai tiettyihin Fluxus-estetiikan juonteisiin, jos kohta näihin sisältyy isoja eroavaisuuksiakin.

Magic Leapin kehitysjohtaja Kathy Wang Opera Beyondissa perjantaina

Magic Leapin kehitysjohtaja Kathy Wang Opera Beyondissa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Käytännön esimerkkejä virtuaalitodellisuuden ja lisätyn todellisuuden sovelluksista näyttämötaiteen konteksteissa esittelivät kiehtovasti Royal Shakespeare Companyn digitaalisen kehitystytön johtaja Sarah Ellis, 59 Productionsin markkinointijohtaja Richard Slaney, säveltäjä Mathis Nitschke sekä taiteilija ja tutkija Tanja Bastamow Aalto-yliopistosta.

Vaikka puheenvuoroissa esitelty teknologia soveltaa monilta osin elokuvataiteen ja -teollisuuden parissa jo hyvän aikaa käytettyjä keinoja, niiden reaaliaikainen yhdistäminen elävään esitykseen asettaa kuitenkin aivan uudenlaisia haasteita ja tuo lopputulokseen oman erityisen jännityksensä.

Alun perin peliteollisuuden parissa kehitettyjen virtuaaliympäristöjen hyötykäyttö taidelaitoksissa on jo vakiinnuttamassa asemaansa osana produktioiden tuotantoa. Kansallisooppera esimerkiksi käyttää virtuaaliversiota näyttämöstä ja auditoriostaan lavastus- ja valaistussuunnittelussa. Valaistusmestari Olli-Pekka Koivusen mukaan teknologia lisää kustannustehokkuutta, kun näyttämöaikaa tarvitaan entistä vähemmän produktioiden suunnitteluvaiheessa.

Immersiivinen teknologia sovelluksineen on kuitenkin monilta osin vasta hahmottumassa, ja kehitystyössä vaaditaan muodon ja sisällön dialogia, jossa tekniikka palvelee tarkoitusta, korosti Nokia Bell Labsin taiteen ja tekniikan tutkimusjohtaja Domhnail Hernon puheenvuorossaan. Hänen mukaansa velvollisuutemme on vaatia käyttöömme inhimillisempää ja tarkoituksenmukaisempaa teknologiaa.

Hernon ja WondARlanin perustaja Gait Ariel pohtivat myös monia uusien teknologioiden eettisiä kysymyksiä sekä käyttäjän asemaa ja vaikuttamisen mahdollisuuksia. Kuten aina, kolikossa on kaksi puolta. Uudet innovaatiot tuottavat tarkoituksenmukaisia ja epätarkoituksenmukaisia sovelluksia, joiden lyhyen ja pitkän aikavälin vaikutuksia on tarkasteltava jatkuvalla kriittisyydellä, jos halutaan päästä hyvään, tarkoitustaan palvelevaan lopputulokseen.

Taiteen maailmassa teknologian arvo määräytyy ensisijaisesti sen kautta, miten se tukee taideteoksen päämäärää, ilmaisuvoimaa ja sisältöä. Meow Wolfin digitaalisen tarinankerronnan tuottaja Sarah Brin osoitti oivallisesti Wagnerin ja Skrjabinin visioiden yhtäläisyyksiä tämän ajan immersiivisen teknologian lupauksiin ja mahdollisuuksiin.

Asiantuntijapuheenvuorojen ohessa First Sessionissa järjestettiin Memories of the Future -kilpailun finaali. Reilun kahdensadan hakijatahon joukosta finaaliin valitut kahdeksan tiimiä esittelivät kukin näkemyksensä immersiivisen taideteoksen konseptista, joka toteutetaan yhteistyössä Kansallisoopperan, Salosen ja Paula Vesalan kanssa vuoden 2020 aikana.

Memories of the Future -kilpailun voittajatiimi Alminsalin lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Memories of the Future -kilpailun voittajatiimi Alminsalin lavalla perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Varsin korkean tason kilpailun voittajaksi Opera Beyondin jury valitsi työnimellä Echo esitellyn konseptin, jonka toteuttivat Essi Huotari, Joonas Nissinen, Haikki Heiskanen, Minja Axelsson, Olli Kilpi, Iina Taijonlahti ja Saara Mäkinen. Salosen ja Vesalan arvion mukaan Echo-konsepti tarjosi monipuolisimpia musiikillisia mahdollisuuksia muodostaen siten hedelmällisen pohjan teoksen lopullisen muodon kehittämiselle.

Kaikkiaan kaksipäiväinen tapahtuma oli mitä kiehtovin niin visioiden kuin konkretiankin tasolla. Konferenssin soisi mieluusti muodostuvan perinteeksi.

– Jari Kallio

 

Opera Beyond First Session

Suomen kansallisooppera ja baletti,  Alminsali

to 30.5. ja pe 31.5. 2019

Arvio: Thomas Adèsin pianokonserton ensiesitys Leipzigissa oli todellinen löytöretki

Kirill Gerstein, Thomas Adès ja Gewandhaus-orkesteri. Kuva: Jari Kallio

Kirill Gerstein, Thomas Adès ja Gewandhaus-orkesteri. Kuva: Jari Kallio

Leipzigin Gewandhausorchesterin johtajankorokkeella menneellä viikolla vierailleella brittiläisellä säveltäjä-kapellimestari Thomas Adèsilla oli tuomisinaan kertakaikkisen oivallinen ohjelmisto, jonka ehdoton huipentuma oli hänen uuden pianokonserttonsa (2018) Euroopan ensiesitys.

Konsertto sai kantaesityksensä säveltäjän johdolla Bostonin sinfoniaorkesterin konsertissa maaliskuun alussa. Kuten nyt Leipzigissakin, kantaesityksen solistina kuultiin Kirill Gersteinia, jolle teos on kirjoitettu. Adèsin ja Gersteinin matkassa konsertto saapuu marraskuussa myös Suomeen, osana Helsingin kaupunginorkesterin ensi syksyn konserttisarjaa.

Gerstein on oivallinen muusikko, jonka laaja repertoaari ulottuu kantaohjelmistosta harvinaisuuksiin, kuten Busonin järkälemäiseen konserttoon, josta pianistilta on juuri ilmestynyt hieno levytys Sakari Oramon johtaman Bostonin sinfoniaorkesterin kanssa. Moni-ilmeisenä ja seikkailullisena taiteilijana Gerstein onkin mitä erinomaisin solisti Adèsin uudelle konsertolle.

Vaikka uusi sävellys on ensimmäinen Adèsin teosluettelossa pianokonsertoksi otsikoitu teos, sitä edeltää kuitenkin kaksi pianolle ja orkesterille sävellettyä konsertoivaa kappaletta, Concerto Conciso (1997) ja Suomessakin hiljattain kuultu In Seven Days (2008). Näin ollen uuden konserton otsikkovalinta onkin huomionarvoinen, sillä se viitannee teoksen edeltäjiään konserttomaisempaan olemukseen, kolmiosaiseen nopea-hidas-nopea -rakenteeseen, täysimittaiseen virtuositeettiin sekä dialogiin solistin ja orkesterin välillä.

Ja kuinka loputtoman kiehtovaa tuo dialogi onkaan! Ääriosat ovat Nancarrow-henkisen rytmiikan ja hurmioituneiden sointivärien juhlaa, joissa Adèsin pistämätön soitinnustaito esittäytyy täydessä mitassaan. Pintapuolisesti musiikissa voi aistia assosiaatioita esimerkiksi Lisztiin ja Raveliin, mutta pohjimmiltaan musiikki on alusta loppuun mitä omintakeisinta Adèsia.

Patarummun isku käynnistää ensimmäisen osan ikään kuin airuena pianon esiinmarssille. Jousten ja puupuhallinten säestämänä solisti johdattaa musiikin kohti ensimmäistä huipennusta, johon koko orkesteri liittyy. Avaustahdeilta saakka kuulijan jakamattoman huomion vangitsee musiikin tarttuva svengi. Osan edetessä avautuu alati kiehtova soivien kuvien sarja, joita Adèsin kekseliäs soitinnus sävyttää mitä mielikuvituksellisimmin. Kastanjeteille ja marimballe kirjoitettu osuus on yksi monista välittömästi muistiin piirtyvistä detaljeista.

Pulppuava kadenssi johtaa osan päätöstaitteeseen, jossa koko orkesteri yhtyy soivaan pyörteeseen, joka kieppuu kieppumistaan päätössoinnun jysähdykseen saakka.

Hidas toinen osa on kuin täydelliseksi hiottu jalokivi, jossa pianon ja kongien yhteen kietoutuneiden harmonioiden hohde avaa ennenkuulumattomia sointimaisemia, joita verhoaa symbaalin etäisen humun väräjävä usva. Tämä intiimi sointimatka tarjoaa juuri täydellisen kontrastin ääriosien ulospäin suuntautuvalle olemukselle.

Finaalissa sointivirrasta kohoaa harmonisten ja rytmisten jännitteiden lumoava labyrintti. Osan keskivaiheilla musiikin liike pysähtyy hetkeksi ennen lopullista purkausta kohti huumaavaa päätöstä.

Konserton Euroopan ensiesitys sen nimikkosolistin soittamana ja säveltäjän johtamana oli vaikuttava kokemus. Gerstein hallitsi soolo-osuuden kutkuttavat haasteet kerrassaan ällistyttävällä taituruudellaan ja syvällisellä muusikkoudellaan. Orkesteri oli omaksunut Adèsin yhtä lailla haastavan orkesterisatsin läpikotaisin. Säveltäjän johdolla musiikissa oli ihailtavaa läpikuultavuutta ja yksityiskohtien rikkautta. Sanalla sanoen, konsertto oli todellinen elämys.

Pianokonserton tulevaa esityskalenteria katsellessa tulee nopeasti vakuuttuneeksi siitä, että teos tulee, ansaitusti, ottamaan pian oman vakiintuneen paikkansa ohjelmistossa.

Beethovenin alkusoitot näyttävät jakautuvan mielenkiintoisella tavalla kahteen ryhmään. Toisia soitetaan varsin ahkerasti, kun taas osaa ei kuule konserteissa juuri koskaan. Jälkimmäiseen aarteiden joukkoon lukeutuu myös illan avausteos, oivallinen Zur Namensfeier -alkusoitto (1814-15), joka lienee yksi kaikkein harvimmin kuultuja Beethovenin mestariteoksia. Gewandhaus-orkesterin konserteissa Zur Namensfeier on viimeksi soinut kymmenen vuotta sitten Riccardo Chaillyn johdolla. Alkusoitto myös levytettiin tuolloin Deccalle osana Beethovenin sinfonioiden sarjaa.

Alun perin Zur Namensfeierin oli määrä saada ensiesityksensä keisari Frans I:n nimipäivänä lokakuussa 1814, osana Franciscus Assisilaisen muistojuhlaa. Beethovenin partituuri valmistui kuitenkin vasta seuraavana vuonna, ja alkusoitto kuultiin lopulta ensimmäisen kerran joulupäivänä 1815.

C-duurialkusoitto on kuuden minuutin mittainen energiapurkaus, jossa tiivistyvät mainiosti Beethovenin musiikin tunnusomaiset piirteet. Iskevät tuttisoinnut, riemukkaat käyrätorvirepliikit, jousten ketterät kuviot ja puhallinten kepeät juoksutukset kohottavat todellisen juhlatunnelman, jonka parissa orkesteri ja Adès ottivat teoksesta kaiken ilon irti siivittäen musiikin taidokkaasti lähes vaaralliseen hurmokseen. Riemastuttava teosvalinta Adèsilta ja orkesterilta.

Illan ohjelmaan sisältyi toinenkin nostattava teosharvinaisuus, nimittäin Lisztin sinfoninen runoelma Hunnenschlacht (1857). Wilhelm von Kaulbachin samannimisen freskon innoittamana syntynyt taistelukuvaelma suurelle orkesterille ja uruille on kerrassaan erinomainen sinfonisen kerronnan taidonnäyte.

Hunnenschlacht alkaa sordiinojousten sointihämyllä, johon puupuhaltimet ja käyrätorvien signaalit lomittuvat armeijoiden ryhmittyessä taistelukentälle. Jännite kasvaa kohti joukkojen kohtaamista, ja musiikki tiivistyy ensimmäiseen huipennukseensa, jota seuraa urkujen kirkastunut sisääntulo.

Vaikka kaatuneiden sielut kohoavat taivaisiin, niiden sammumaton vimma pitää taistelun käynnissä tuonpuoleisessakin. Seuraa uusi orkesterinousu, jonka kuohuihin liittyvät myös urut. Taivaallinen näky huipentuu valtavaan vaskien ja urkujen päätössointuun, jonka voima on vertaansa vailla.

Orkesterin ja Adèsin näkemys Hunnenschlactista oli verrattomasti rakennettu ja taiten balansoitu. Teoksen kokonaisarkkitehtuuri sai hienon toteutuksen, ja musiikin hurja kauneus avautui kaikessa loistossaan peitoten valkokankaiden digitaalisten efektien kyllästämät taistelukohtaukset mennen tullen.

Illan päätteeksi kuultiin vielä toinenkin taistelukentiltä sysäyksensä saanut teos, Stravinskyn maailmansodan keskellä syntynyt Kolmiosainen sinfonia (1942-45). Stravinskyn säveltäessä sinfonian päätösosaa sodan lähestyessä loppuaan keväällä 1945, päivittäin kantautuneet uutiset liittoutuneiden etenemisestä Hitlerin kukistamiseksi tarjosivat kimmokkeen sinfonian voitonriemuiseen finaaliin.

Stravinskyn teosluettelossa sinfoniaksi otsikoituja teoksia on kaikkiaan viisi alkaen ensimmäisestä opuksesta, Rimski-Korsakov -henkisestä Es-duurisinfoniasta (1905-07/1913). Koska Debussyn muistolle sävelletty Sinfonioita puhaltimille (1920) käyttää käsitettä jokseenkin erilaisessa merkityksessä, Stravinskyn paluu sinfonioiden pariin tapahtui vasta 1930-luvulla, jolloin syntyivät Psalmisinfonia (1930) ja C-duurisinfonia (1938-40).

Kaikissa sinfonioissaan Stravinsky poikkeaa Mahlerin viitoittamilta kaikkeutta syleilevien soivien todellisuuksien poluilta hyödyntäen huomattavasti keskitetympiä mutta siltä äärettömän kiehtovia keinovaroja. Jokaisen sinfonian myötä Stravinsky luo tyylinsä uudelleen hämmästyttävän kekseliäästi.

Kolmiosainen sinfonia on sävelletty suurelle orkesterille, johon kuuluu Petrushkan (1910-11) tapaan piano. Lienee tuskin sattumaa, että sinfonian valmistuttua säveltäjä laati balettiklassikostaan uudistetun version. Vaikka Kolmiosainen sinfonia on konserttiteos, voi sen värikylläiseen orkesterikaapuun puetun avausosan rytmisessä liike-energiassa ja oikukkaissa aksenteissa aistia baletin henkeä.

Adès ja Gewandhaus-orkesteri tavoittivat ensimmäisen osan olemuksen kerrassaan idiomaattisesti. Huoliteltu rytmiikka ja tarkkaan hiottu balanssi toivat artikulaatioon ihailtavaa kuulautta. Oivaltavasti fraseeratut melodialinjat kohosivat orkesterikudoksesta vaikuttavasti.

Orkesteri teki niin ikään erinomaista työtä hienovireisen toisen osan parissa, toteuttaen harpun ja soolopuhaltimien taidokkaan dialogin mieleenpainuvasti. Jousten keinahtelevan säestyksen saattelemana musiikki vaeltaa monenlaisten maisemien läpi ennakoiden kohdakkoin Bernard Herrmannin klassikkosävellyksiä Alfred Hitchcockin elokuviin.

Lyhyt välisoitto toimii siltana vapautuneeseen finaaliin, jonka liike-energia purkautuu orkesteritutteihin, joiden lomassa kuullaan mitä kekseliäimpiä kamarimusiikillisia jaksoja. Osan edetessä musiikin jännitteet kasvavat ja purkautuvat lopulta koko orkesterin elinvoimaiseen päätökseen.

Adès ja orkesteri kietoivat finaalin riemullisen mukaansatempaavaan soivaan asuun vieden illan seikkailuhenkisen löytöretken verrattomaan päätökseensä.

– Jari Kallio

 

Gewandhausorchester

Thomas Adès, kapellimestari

 

Kirill Gerstein, piano

 

Ludwig van Beethoven: Zur Namensfeier -alkusoitto, Op. 114 (1814-15)

Thomas Adès: Konsertto pianolle ja orkesterille (2018, Euroopan ensiesitys)

Franz Liszt: Hunnenschlacht, sinfoninen runo nro 11, S 105 (1857)

Igor Stravinsky: Kolmioisainen sinfonia (1942-45)

 

Gewandhaus, Leipzig

Torstai 25. huhtikuuta 2019, klo 20

Arvio: Fagerlundin Nomaden Suomen ensiesitys oli elämys

Nicolas Alstaedt, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Nicolas Alstaedt, RSO ja Hannu Lintu Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Viimeisen parin vuosikymmenen aikana Sebastian Fagerlund on säveltänyt joukon oivallisen taidokkaita ja omaperäisiä orkesteriteoksia. Aivan erityinen asema hänen tuotannossaan on konsertoilla, joita on syntynyt tasaiseen tahtiin, viimeisimpinä Darkness in Light (2012) viululle, Transit (2013) kitaralle ja Mana (2013-14) fagotille.

Uusin tulokas sävellysluetteloon on Nomade (2018), NDR Elbphilharmonie -orkesterin ja Radion sinfoniaorkesterin tilauksesta Nicolas Alstaedtille sävelletty sellokonsertto. Hampurissa helmikuussa kantaesitetty Nomade on taidokkuudessaan säveltäjänsä kiehtovimpia teoksia.

Noin puolen tunnin mittainen Nomade jakautuu kuuteen osaan ja kahteen välisoittoon. Musiikki virtaa tauotta mitä moninaisimpien sointimaisemien läpi, pysähtyen ainoastaan kenraalitaukoon kolmannen ja neljännen osan välillä. Rikas tekstuuri kätkee sisäänsä toisiinsa lomittuvia tasoja, joiden musiikilliset aihelmat kasvavat kudoksen sisältä orgaanisesti kohti soivaa pintaa.

Nomaden avaa orkesterin lavea espressivo-repliikki, joka valmistaa sellon ensimmäistä sisääntuloa. Hiljaisuudesta kohoavaan soololinjaan kietoutuvat puupuhaltimet ja lyömäsoittimet staattisten jousten säestäminä.  Kamarimusiikillisten tekstuurien hallitsemaa avausosaa seuraa agitato, molto ritmico -osa, jonka rytmiseen energiaan liittyy koko orkesteri.

Ensimmäinen välisoitto tuo musiikin lähes pysähdystilaan, kunnes sello käynnistää nopean kolmannen osan. Vivace capriccioso on kirpeän rytmiikan juhlaa, jota seuraa Nomaden hienovaraisin osa, sarabande, jossa sello, jousella soitettu vibrafoni, harppu ja puhaltimet sidotaan yhteen häikäisevän kauniiksi säikeiksi.

Orkesterihuipennuksen jälkeen sarabande päättyy sellon, vibrafonin ja jousten mietteliäisiin sävyihin, joita kristallilasit ja bassorumpu värittävät. Kahdentoista tahdin mittainen jousten välisoitto johtaa viidenteen osaan, jota hallitsee solistin laaja ad libitum -kadenssi.

Nomade huipentuu asalto, molto agitato -finaliin, jossa solisti ja orkesteri heittäytyvät lähes ligetimäiseen soivaan pyörteeseen, jonka tihentymää seuraa arvoituksellinen coda, jossa musiikki haipuu hiljaisuuteen.

Alstaedt ja Hannu Linnun johtama Radion sinfoniaorkesteri tekivät Nomaden Suomen ensiesityksestä todellisen elämyksen. Erinomaisen vaativa soolo-osuus sai mitä taidokkaimman ja musikaalisimman toteutuksen. Linnun ja orkesterin verraton kokemus Fagerlundin musiikin parissa oli aistittavissa jokaisella tahdilla partituurin haasteiden muuntuessa soivaksi todellisuudeksi kerrassaan ihailtavasti.

Tämänviikkoisten konserttien yhteydessä Nomade taltioitiin myös tulevaa levyjulkaisua varten osana BIS-yhtiön Fagerlund-levytysten sarjaa. Tätä levytystä kannattaa pitää silmällä.

Gustav Mahlerin yhdeksäs sinfonia (1909-10) oli viimeinen teos, jonka säveltäjä ehti saada jotakuinkin valmiiksi ennen kuolemaansa. Vaikka sitä hallitsevat luopumisen tunnelmat, Mahler ei säveltänyt teosta tietoisesti jäähyväisikseen, vaan jatkoi suoraan kymmenenteen sinfoniaansa kesällä 1910. Vaikka tämä sinfonia ei valmistunut orkesteriasuisena, on sen neljälle viivastolle kirjoitettu luonnos kuitenkin oma, kokonainen teoksensa, toisin kuin yleisesti muistetaan mainita.

Vaikka yhdeksäs sinfonia ei ole Mahlerin musiikillinen testamentti sanan täydessä merkityksessä, sen läpäisee maailmasta luopumisen tematiikka, samalla tapaa kuin sitä edeltävän teoksen Das Lied von der Erden (1908-09), joka sekin on, nimestään huolimatta, sinfonia.

Neliosainen yhdeksäs sinfonia rakentuu Tšaikovskin kuudennen sinfonian (1893) tapaan hitaista ääriosista, jotka kehystävät kahta nopeampaa osaa. Sinfonian avaus, andante comodo, on Mahlerin vaikuttavimpia luomuksia, jonka puolituntinen sinfoninen kaari on jo itsessään soiva universumi.

Vaikka Mahler käyttää jättikokoista orkesteria, tekstuuri on kuitenkin liki kamarimusiikillista. Koko orkesteri soi yhdessä vain hetkittäisissä huipennuksissa, jotka hajoavat nopeasti takaisin soiviksi atomeikseen. Sinfonian avaustahdit ovat varsin weberniläisiä, melodisten fragmenttien hajautuessa jousten, käyrätorvien, harpun ja klarinettien stemmoihin. Muu orkesteri liittyy mukaan vähitellen musiikin etsiessä muotoaan.

Ensiosa vaatii orkesterilta läpikuultavuutta ja tarkkaa balanssia. Kapellimestarin on puolestaan kiinnitettävä erityistä huomiota fragmentaarisen materiaalin kokonaisarkkitehtuuriin. Linnun ja RSO:n näkemys avausosasta oli kerrassaan vaikuttava. Andante comodosta muodostui mitä koskettavin sinfoninen matka.

Keskimmäiset osat, groteski ländler ja lähes väkivaltainen rondo-burleski, muodostavat tanssillisen vastinparin, jossa pastoraali ja urbaani kohtaavat. Kummankin osan musiikki kurkottaa katastrofin rajoille vieden harmonian, rytmiikan ja instrumentaation liki hajoamispisteeseen ivallisuudessaan.

Harvoin olen saanut kuulla näiden osien musiikkia yhtä hienosti balansoituna ja detaljoituna kuin Linnun ja RSO:n kanssa varsinkin, kun samanaikaisesti musiikin emotionaaliset äärimmäisyydet saivat pidäkkeettömän soivan asun.

Sinfonian päätösadagio on kuin hidas haihtumisprosessi, jossa musiikillinen kudos ohenee ohenemistaan, kunnes jäljelle jää vain verkkaisesti kiertyviä soivia säikeitä ennen lopullista pysähdystä. Lintu ja orkesteri toteuttivat Mahlerin päätöksen erinomaisesti vailla liioittelua tai alleviivausta luottaen partituurin sanomaan.

– Jari Kallio

 

Radion sinfoniaorkesteri

Hannu Lintu, kapellimestari

Nicolas Alstaedt, sello

 

Sebastian Fagerlund: Nomade – Konsertto sellolle ja orkestereille (2018, Suomen ensiesitys)

Gustav Mahler: Sinfonia nro. 9 (1909-10)

 

Musiikkitalo, Helsinki

Ke 10.04.2019, klo 19

Rattlen kiehtova comeback Berliinissä

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle. Kuva: Stephan Rabold

Entisen ylikapellimestarin paluu orkesterinsa eteen on aina kiinnostava vaihe muusikoiden yhteistyön kehityksessä. Monesti näistä on auennut taiteellisesti inspiroituneita suhteita, kuten Claudio Abbadon ja Berliinin filharmonikoiden tai vaikkapa Herbert Blomstedtin ja Gewandhaus-orkesterin kohdalla.

Niinpä olikin kiehtovaa seurata Sir Simon Rattlen paluuta Berliinin filharmonikoiden johtajankorokkeelle parin viime viikon aikana. Comeback-konserttien ohjelma oli kuin Rattlen kausi pienoiskoossa. Ensimmäisen konserttisarjan ohjelmassa oli J.S. Bachin Johannes-passio (1724/1724/1739-49)  Peter Sellarsin dramatisoituna konserttiesityksenä, kun taas jälkimmäisen viikon ohjelmassa kuultiin Helmut Lachenmannin My Melodies (2016-18/2019) kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille sekä Robert Schumannin toinen sinfonia (1845-46).

Sellarin ja Rattlen Johannes-passio sai ensiesityksensä Philharmoniessa maaliskuussa 2014 seuraten vaikuttavaa Matteus-passsiota, joka on ollut puolestaan orkesterin ohjemassa tähän mennessä kahdella kaudella, vuosina 2010 ja 2013.

On sanomattakin selvää, että Bachin passiot ovat paitsi keskiajan kristillisyydestä juontuvan perinteen huipentumia myös merkittäviä virstanpylväitä koko läntisen musiikkidraaman kehityksessä. Vaikka Bach kirjoitti passionsa alun perin kirkolliseen käyttöön osana laajaa toimenkuvaansa Leipzigissa, voidaan niillä kuitenkin havaita olevan läheisiä yhteyksiä laajempaan länsimaisen musiikkidraaman perinteeseen.

Bachin päivien jälkeen passioesitykset ovat olleet tietenkin olennainen osa pääsiäistraditiota aina Mendelssohnin vuonna 1829 Berliinissä johtaman Matteus-passion esityksestä lähtien. Sittemmin Bachin passioista on tullut myös olennainen osa konserttisalien ohjelmistoa. Passioita on myös nähty näyttämöllisinä versioina tämän tästä, vaihtelevin lopputuloksin.

Tässä katsantokannassa Sellarsin ja Rattlen konsepti tarjoaa varteenotettavan vaihtoehdon. Täysimittaisen näyttämöllepanon sijasta kyse on dramatisoidusta konserttiesityksestä, jossa yksinkertaisiin mustiin asuihin puetut laulajat, kuoro ja muusikot ilmentävät draamaa musiikkilähtöisesti, eleiden ja liikkeen avulla. Lavastuksen sijaan esityksessä hyödynnetään taitavan vähäeleistä valosuunnittelua.

Johannes-passio Philharmoniessa. Kuva: Stephan Rabold

Johannes-passio on ehdottomasti yksi Bachin rohkeimpia luomuksia, joka eroaa rakenteeltaan ja olemukseltaan varsin perusteellisesti Matteus-passiosta. Avauskuoro Herr, Herr, unser Herrscher hakee vertaistaan Bachin tuotannossa draamallisessa intensiteetissään. Tummien sävyjen itsepintaisesti verhoamana kuorosta kasvaa vaikuttava meditaatio Kristuksen kuninkuudesta, mikä on passion pääteema.

Johannes-passio on kiehtova yhdistelmä syväluotaavaa teologista tarkastelua sekä yleisinhimillistä kokemuksellisuutta, minkä lopputuloksena teos onnistuu puhuttelemaan niin uskonnollista kuin ei-uskonnollista kuulijaansa varsin voimallisesti. Johannes-passiossa ei ole ylösnousemusta paitsi ehkä kuvainnollisessa mielessä, joten näkökulma painottuukin Kristuksen uhrikuoleman inhimillisyyteen ja sen herättämiin ajatuksiin ja tuntemuksiin.

Draaman kannalta Johannes-passion resitatiivit ovat erityisen merkittäviä, aarioiden ja kuoro-osuuksien täydentäessä kerrontaa oivallisesti. Vuoden 1724 ensiesityksen jälkeen Bach uusi teostaan moneen otteeseen aina viimeiseen, vuonna 1749 johtamaansa esitykseen saakka. Johannes-passiosta tunnetaankin viisi eri versiota, joissa kussakin Bach kehitteli musiikillista materiaaliaan edelleen.

Sellarsin ohjauksessa solistit, kuoro ja muusikot ovat paitsi draaman henkilöitä myös sen todistajia, luoden täten aivan erityisen sillan yleisöön ja tehden kokemuksesta ainutlaatuisen kollektiivisen. Kuulijan näkökulmasta Philharmonien konsertti olikin mitä intiimein ja intensiivisin, aidosti jaettu, kollektiivinen kokemus yleisön ja esiintyjien kesken.

Solistien joukko oli kerrassaan erinomainen. Evankelistana kuultiin Mark Padmorea, Roderick Williams puolestaan lauloi Jeesuksen osan, kun taas Georg Nigl esiintyi kaksoisroolissa Pietarina ja Pilatuksena. Lisäksi saatiin nauttia Magdalena Koženán, Camilla Tillingin ja Andrew Staplesin hienoista aarioista.

Vuosien kokemuksella Evankelistan roolia laulanut Mark Padmore lienee koko lailla vaikuttavimpia tuon roolin tulkitsijoita ajassamme. Hänen erehtymätön draaman tajunsa tuotti jälleen mitä vaikuttavimman tulkinnan. Roderick Williamsin vähäeleinen näkemys Jeesuksesta oli mitä hienovaraisin, tuoden jalouden ja haurauden yhteen aivan ainutkertaisella tavalla.

Sellarsin ohjauksessa resitatiivien vaikuttavuus muovautui osin myös laajamittaisesta ja monesti varsin vapaasta fermaattitaukojen käytöstä, joka korosti näiden luonnollisuutta ja puheenomaisuutta erinomaisesti. Riskialtis ratkaisu, joka johti kuitenkin vakuuttavaan lopputulokseen.

Ravisuttava alttoaaria Es ist vollbracht oli yksi illan ehdottomia kohokohtia, jossa Koženán äänen huikea intensiteetti ja koskettava kauneus sulautuivat täydellisesti mitä hienoimpaan orkesterisäestykseen.

Sairastuneen Christian Gerhaherin tilalla esiintynyt Georg Nigl rakensi puolestaan koskettavat tulkinnat niin Pietarin kuin Pilatuksenkin hahmoista. Erityisesti jälkimmäisen aaria Mein teurer Heiland, laß dich fragen oli mitä mieleenpainuvin.

Camilla Tillingin syvästi liikuttava tulkinta aariasta Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren oli niin ikään yksi illana huippuhetkiä. Andrew Staples puolestaan loisti ajatuksia herättävän aarian Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken parissa, peilaten Jeesuksen kidutusta ainutkertaisella intensiteetillä.

Rundfunkchor Berlin oli jälleen kerran huipussaan, Simon Halseyn oivallisesti valmentamana. Kuoron työskentely oli omistautuneen ilmaisuvoimaista, tarkkaa ja hienovireisen läpikuultavaa järisyttävästä avausnumerosta alkaen, ulottuen monien lyhyiden, mutta ilmaisullisesti äärimmäisen olennaisten, turba-osuuksien kautta aina moniin oivallisiin koraalisovituksiin saakka tehden kunniaa Bachin polyfonialle.

Draamallisesti kuoron esiintyminen oli kauttaaltaan vaikuttavaa. Avauskuoron ensimmäisten säkeiden aikana kuoro oli makuullaan lavalla, kohottautuen vähitellen jalkeille musiikin edetessä. Välillä kuoro oli hajautettu ympäri salia, kietoen yleisön hienosti sävelkudoksen lomaan.

Lavalla kuoro oli sijoitettu vasemmalle, orkesteri taasen keskelle ja oikealle. Pienehkön jousiston rikasta sointipalettia vahvistivat periodisoittimet, viola da gamba sekä kaksi viola d’amorea. Kontrabassoryhmää oli puolestaan tukemassa kontrafagotti, samaan tapaan kuin orkesterin ja Rattlen taannoisissa Beethovenin seitsemännen sinfonian esityksissä. Kontrabasson stemmaa soittava kontrafagotti tuo sektion sointiin lisää syvyyttä säilyttäen kuitenkin rytmisen ketteryyden.

Beethovenin tapauksessa käytännölle on olemassa Sir Charles Mackerrasin löytämä historiallinen esikuva. Muusikoiden palkkakirjanpito osoittaa Beethovenin harjoittaneen sinfoniaa kontrafagotistien kanssa, joskin itse konsertissa sinfonia soitettiin lopulta ilman kontrafagotteja. Bachin kohdalla vastaavaa esikuvaa ei tietenkään ole löydettävissä. Silti on todettava, että Philharmonien kaltaisessa isossa salissa kontrafagotin tuoma bassolinjan vahvistus on erittäin tervetullut harmonian ja tekstuurin balansoinnin näkökulmista.

Bach kirjoitti Johannes-passion aarioihin laajoja soitinsooloja, joiden kietoutuminen lauluääneen linjaan tuottaa monia lumoavia vaikutelmia. Illan kuluessa saatiin nauttia mitä kauneimmista huilu-, oboe- (oboe da caccia mukaan luettuja) ja viola d’amore -osuuksista.

Rattlen tulkinnassa kohtasivat kiehtovasti modernit ja historialliset esityskäytännöt. Balanssi sooloäänten ja kuoron kanssa oli kauttaaltaan tarkoin hiottu, orkesterin soidessa lumoavan kuulaana ja värikylläisenä. Kaikkiaan Johannes-passio oli mitä oivallisinta musiikkidraamaa.

Seuraavalla viikolla Rattle ja orkesteri olivat toisen ohjelmansa parissa, jonka teosvalinnoissa entisen ylikapellimestarin kädenjälki oli jälleen ilmeinen.

Helmut Lachenmannin My Melodies kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille sai ensiesityksensä Münchenissä viime kesäkuussa Peter Eötvösin johtamassa Baijerin radion sinfoniaorkesterin konsertissa. Kantaesityksen jälkeen säveltäjä on kuitenkin uusinut teoksen kauttaaltaan pyrkien kohti äärimmäistä selkeyttä ja kuulautta. Teoksen kadenssi valmistui vasta muutamaa viikkoa ennen Berliinin konsertteja.    

Helmut Lachenmann, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

Helmut Lachenmann, Sir Simon Rattle ja Berliinin filharmonikot. Kuva: Stephan Rabold

My Melodies on pohjimmiltaan kertakaikkisen omaperäinen käyrätorvikonsertto. Kahdeksan solistin yhtye muodostaa ikään kuin yhden laajennetun instrumentin, jonka osuutta hallitsee häikäisevä kontrapunktinen kudos. Samaan tapaan orkesteriosuus rakentuu alituisesti muotoaan muuttavien soitinyhdistelmien tekstuureille.

Lachenmannin ilmaisulle on ollut olennaista moninaisten laajennettujen soitintekniikoiden mielikuvituksentäytteinen käyttö, johon säveltäjä on itse viitannut määritelmällään ”musique concète instrumentale”. Lachenmannille näissä tekniikoissa ei ole niinkään kysymys soittimellisten efektien tuottamisesta vaan kokonaan uusien ilmaisutapojen kehittämisestä ja musiikillisen energian kanavoimisesta moni-ilmeisin, merkityksellisin tavoin. Lachenmannin sävelkieli onkin orgaaninen jatkumo kromaattisesta asteikosta mitä mielikuvituksellisimpiin hälyääniin.

Seuraten Edgar Varèsen kuuluisaa määritelmää musiikista organisoituna ääninä, Lachenmann valjastaa laajan keinovarojen spektrin käyttöönsä My Melodiesissa niin soolokäyrätorvien kuin orkesterinkin osuuksissa.

Kahdeksalle solistilleen Lachenmann on kirjoittanut kiehtovinta ja haastavinta musiikkiaan, jonka ilmaisukeinot ulottuvat hengitysäänistä, soitinten kera ja ilman, huikaisevan virtuoosisiin sointikulkuihin. Nimensä mukaisesti My Melodies kartoittaakin vielä tutkimattomia melodian maailmoja. Olivatpa rakennusaineet millaisia ääniä tahansa, niistä rakentuu aina merkityksellisiä yhdistelmiä, yksinkertaisemmin sanottuna melodioita, jotka toimivat teoksen rakenteellisina kulmakivinä.

Lachenmann käyttää varsin suurta orkesteria. Jousiston ohella puhaltimia ja vaskia on neljä kutakin, lyömäsoittajia peräti kahdeksan. Lisäksi orkestraatiota täydentävät kaksi pianoa, harppua ja sähkökitaraa. Näistä aukeaa lukemattomien mahdollisuuksien avaruus, jota Lachenmann hyödyntää aivan ainutlaatuisen mielikuvituksekkaasti.

Yksiosainen, liki nelikymmenminuuttinen My Melodies on mekoinen seikkailu sointien, ajan ja tilan kaikkeuksiin. Sen jatkuvan muutoksen tilasta erottuu toisilleen vastakkaisia taitteita musiikin edetessä. Jotkut näistä häilyvät staattisina hiljaisuuden rajalla, toiset taas hehkuvat kesyttämättömän energian purkauksista, avaten kuulijan eteen alati uusia horisontteja.

Berliiniläisten verrattoman cornistit, Stefan DohrStefan de Leval JezierskiGeorg SchreckenbergerSarah Willis, Andrej Zust, Klaus Wallendorf, Thomas Jordans ja Marie-Luise Neunecker tarttuivat Lachenmannin haasteisiin vaikuttavalla virtuositeetilla. Olivatpa tekstuurit sitten perinteisesti tuotettuja ääniä, konsonanttien suhahduksia soittimen tai sen osien läpi, tahi tarkkaan notatoituja sisään- ja uloshengityksen rytmejä, nämä oivat muusikot tekivät todellista tarkkuustyötä ilmaisunsa pienimpienkin nyanssien parissa.

Berliinin filharmonikoiden cornistit ja Sir Simon Rattle Helmut Lachenmannin My Melodiesin parissa. Kuva: Stephan Rabold

Berliinin filharmonikoiden cornistit ja Sir Simon Rattle Helmut Lachenmannin My Melodiesin parissa. Kuva: Stephan Rabold

Rattlen johdolla orkesteri toteutti partituurin kaikkine haasteineen lumoavan musikaalisesti. Kudoksen läpikuultavuus ja soitinryhmien välinen balanssi olivat kauttaaltaan jotakuinkin ihanteellisia, alkaen pianojen, harppujen, sähkökitaroiden ja jousten ensimmäisistä soinnuista aina jousten viimeiseen, käyrätorvien hengityskuvioita säestävään repliikkiin saakka.

My Melodiesin soiva asu on alati muovautuva, välillä pehmeiden kellomaisten tekstuurien hallitsemaa, toisaalla taas voimallisiin orkesteripurkauksiin tihenevää. Sähkökitaroiden ja laajan lyömäsoittimiston myötä teoksen sointimaailma on varsin erityisen värikylläinen. Rattlen ja orkesterin käsissä My Melodiesin moninaisuus sai mitä hienoimman muodon, jonka loppuunmyydyn Philharmonien yleisö ja paikalla ollut säveltäjä ottivat innostuneesti vastaan.

Robert Schumann aloitti C-duurisinfoniaansa sävellystyön joulukuussa 1845, ja teos valmistui seuraavan vuoden lokakuussa. Mendelssohn johti sinfonian ensiesityksen Gewandhaus-orkesterin kanssa marraskuussa 1846. Paria viikkoa myöhemmin seurannutta toista esitystä varten Schumann teki muutoksia sinfonian orkestraatioon, ja näin teos sai lopullisen muotonsa.

C-duurisinfonia oli kronologisesti Schumannin toiseksi viimeinen sinfonia, vaikka se saikin julkaisujärjestyksen mukaisesti toisen sinfonian otsikon. Jos mukaan lasketaan keskeneräinen Zwickau-sinfonia vuodelta 1829 sekä Alkusoitto, scherzo, ja finaali (1841), C-duurisinfonia on itse asiassa järjestyksessä säveltäjänsä viides sinfoninen teos ja lajissaan kenties Schumannin vahvin.

C-duurisinfonian kontrapunktisessa taidokkuudessa on aistittavissa Bachin musiikin vaikutteita, jotka ovat peräisin Schumannin perehtymisestä tämän tuotantoon juuri ennen sinfonian sävellystyön aloittamista. Erinomainen orkestrointi antaa moniääniselle kudokselle verrattoman soivan asun.

Ensimmäisen osan avaa sostenuto-johdanto, jossa trumpettien, käyrätorvien ja pasuunoiden signaalimainen aihelma kohoaa jousten verkkaisen keinunnan keskeltä. Puupuhaltimet liittyvät mukaan kuudennesta tahdista alkaen. Harmoniset jännitteet tiivistyvät johdannon kuluessa varjostaen alun kirkkautta ja rakentaen oman pienoisdraamansa johdannon sisälle.

Allegro ma non troppo -jakso avautuu orkesterikuohuna, jonka sointivuo johtaa lopulta con fuoco -huipennuksen kautta säihkyvään päätökseen. Lyhyen hengenvedon jälkeen seuraa ketteryyttä vaativa scherzo, jonka villi tanssi vaatii tarkkaa fraasien muotoilua ja soinnin kepeyttä.

Ykkösviulujen ja huilujen nopeat kuudestoistaosakuviot saavat seurakseen matalien jousten ja puupuhaltimen kahdeksasosa-aiheen sekä vaskien värihehkun.

Patarumpujen aksenttien sävyttämä rytminen energia saa scherzossa pidäkkeettömän ilmentymän, jolle kaksi trio-jaksoa muodostavat hetkelliset suvantonsa ennen scherzo-aiheen paluuta ja syöksyä huumaavaan codaan.

Sinfonian adagio espressivo on Schumannin hienoimpia luomuksia. Jouset esittelevät pääteeman, johon soolo-oboe pian tarttuu saaden kohta seurakseen fagotin. Vaskien lyhyen välikkeen jälkeen kuullaan klarinettisoolo, jota seuraa huilun ja fagotin duetto, kunnes musiikki palaa jälleen jousien huomaan.

Osan keskivaiheilla soiva kudos käy yhä ohuemmaksi pelkistyen lopulta staccatojousten pianissimosäestykseksi, jonka yllä klarinetti ja fagotti käyvät vähäeleistä vuoropuheluaan, kunnes osan pääaihe palaa. Seuraa kehittelyjakso, joka vie osan lopulta koskettavan hiljaiseen päätökseensä.

Finaali käynnystyy koko orkesterin allegro molto vivace purkauksella, joka johtaa jousten ja puhallinten ketterään vuoropuheluun, johon vasket ja patarummut liittyvät. Soivan energian virta tyrehtyy kuitenkin yllättäen, ja musiikki seisahtuu vaikuttavaan hiljaisuuteen.

Beethoven-sitaatin myötä finaali nousee uudelleen jaloilleen kohti huipentavaa päätöstä, jossa patarumpujen peräänantamaton voima pakottaa musiikin viimeisiin tuttisointuihinsa.

Orkesteri ja Rattle tekivät Schumannin sinfoniasta todellisen elämyksen, jonka moninaiset hyveet toivat mieleen heidän kuusi vuotta sitten taltioidun levytyksensä. Yksityiskohtiin kiinnitettiin ansiokkaasti huomiota ilmaisuvoimasta kuitenkaan tinkimättä. Kokonaismuoto piirtyi johdonmukaisena.

Innokkaiden suosionosoitusten saattelemana Rattlen Berliinin comeback sai riemullisen päätöksensä. Näiden konserttien perusteella orkesterin ja entisen ylikapellimestarin välille voi ennakoida erinomaista yhteistyön jatkoa.

– Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Johann Sebastian Bach: Johannespassio, BWV 245 (1724/1725/1739-49)

Camilla Tilling, sopraano
Magdalena Kožená, mezzosopraano
Mark Padmore, tenori (Evankelista)
Andrew Staples, tenori
Georg Nigl, baritoni (Pietari, Pilatus)
Roderick Williams, baritoni (Jeesus)

Rundfunkchor Berlin
Simon Halsey, kuoron valmennus

Peter Sellars, näyttämöohjaus

Helmut Lachenmann: My Melodies (2016-18/2019) kahdeksalle käyrätorvelle ja orkesterille
Robet Schumann: Sinfonia nro 2 C-duuri, Op. 61 (1845-46)

Stefan Dohr, käyrätorvi
Stefan de Leval Jezierski, käyrätorvi
Georg Schreckenberger, käyrätorvi
Sarah Willis, käyrätorvi
Andrej Zust, käyrätorvi
Klaus Wallendorf, käyrätorvi
Thomas Jordans, käyrätorvi
Marie-Luise Neunecker, käyrätorvi

Philharmonie, Berliini
La 16.3.2019, klo 19
La 23.3.2019, klo 19