Amfion pro musica classica

Author Archives: Jari Kallio

Arvio: RSO ja Hannu Lintu juhlistivat Lindbergiä upeasti

Magnus Lindberg ja Hannu Lintu harjoituksissa Musiikkitalosssa. Kuva: Jari Kallio

Magnus Lindberg ja Hannu Lintu harjoituksissa Musiikkitalosssa. Kuva: Jari Kallio

Tunnelma oli sähköistyneen kihelmöivä, kun Radion sinfoniaorkesteri ja ylikapellimestari Hannu Lintu olivat valmiina aloittamaan ensimmäisen konserttinsa orkesterin Magnus Lindbergin musiikille omistetulla festivaalilla Musiikkitalossa keskiviikkona.  

Lindberg on jo pitkään ollut yksi nykymusiikin keskushahmoja. Hänen alati monipuolistuva tuotantonsa kattaa monia tyylillisiä kausia, ulottuen hardcore-modernismista aina viimeisimpien teosten värikylläiseen, liki-impressionistiseen ilmaisuun.  

RSO:n festivaalin konsertit kokoavat yhteen Lindbergin kiehtovimpia teoksia kahdeksankymmentäluvun puolivälistä tähän päivään. Näiden lomassa kuullaan myös monien Lindbergille läheisten säveltäjien teoksia.   

Keskiviikkoillan ohjelmaan sisältyi kolme riemastuttavan erilaista Lindbergin teosta sekä Igor Stravinskyn yksi omaperäisimmistä mestariteoksista, baletti Les Noces (Häät, 1914-23).

Sinfoniakonsertille epätyypilliseen tapaan ilta alkoi vain viiden muusikon voimin. Lavalle saapuivat kapellimestari, kaksi pianistia ja kaksi lyömäsoittajaa valmiina sukeltamaan Lindbergin ilahduttavan kekseliään Related Rocksin (1997) maailmaan.   

Kaksikymmentäminuuttinen, Bartók-henkiselle kokoonpanolle sävelletty Related Rocks on mukaansatempaava lyötöretki sointivärien, tekstuurien ja rytmien ulottuvuuksiin. Pianisteilla on soitettavanaan perinteisen koskettimiston ohella myös samplerit, joiden kautta sointimaailmaa laajennetaan eri tavoin muokatuin barokkisellon saundein.      

Lyömäsoittimistoa hallitsevat ksylofoni ja marimba, joiden rinnalla kuullaan niin thaikongeja ja antiikkisymbaaleja kuin bongoja ja bassorumpuakin. Musiikillinen materiaali jakautuu jotakuinkin tasapuolisesti neljän muusikon kesken mahdollistaen liki loputtoman sointikirjon valjastamisen.  

Related Rocksin edetessä soiva materiaali matkaa moni-ilmeisten idiomien läpi, aina Lindbergin omintakeisen tyylin läpi suodattettuina. Tähän sointivärien ja tekstuurien juhlaan sekoittuu myös jazz-aineksia, joista muodostuu ratkiriemukas rytmisesti korostunut taite teoksen loppupuolella. Kiitos eletronisesti muokatun materiaalin, yhtyemusiikki kietoutuu lumoavaan harmoniseen pilveen.  

Yhdessä Linnun kanssa RSO:n lyömäsoittajat sekä pianistit Joonas Ahonen ja Emil Holmström antoivat Related Rocksille upean soivan asun, jonka siivittämänä ilta käynnistyi kerrassaan hienosti. 

Related Rocksin jatkoksi saatiin kuulla toinen pianojen ja lyömäsoittimen voimannäyttö, Stravinskyn ainutlaatuinen Les Noces. Tätä jotakuinkin harvakseltaan konserteissa kuultavaa mestariteosta esittämään liittyivät myös Musiikkitalon kuoro solisteineen. 

Stravinsky ryhtyi säveltämään Les Nocesia Sergei Djagilevin Ballets Russesin tilauksesta pian Kevätuhrin (1911-13) valmistumisen jälkeen. Venäläisiä talonpoikaishäitä kuvaavan baletin syntyprosessista tuli poikkeuksellisen monivaiheinen. 

Itse sävellystyö eteni tasaisesti vuosien 1914-17 välillä, mutta orkestraation parissa Stravinsky joutui kamppailemaan pitkään. Alun perin hän ajatteli soitintavansa musiikkinsa jousille ja puupuhaltimille, mutta matkan varrella säveltäjä lisäsi ensembleensä vasket, harpun, pianon, cembalon ja cimbalomin. 

Palattuaan sodan jälkeen Pariisiin Stravinsky ryhtyi kuitenkin uudistamaan orkestraatiotaan perinpohjaisesti. Alkuun hän suunnitteli lennokasta kahden cimbalomin, harmonin, pianolan ja lyömäsoitinten yhdistelmää, joka kuitenkin osoittautui perin epäkäytännölliseksi. Lopulta vuosina 1922-23 Stravinsky päätyi neljän pianon ja lyömäsoitinten yhdistelmään saattaen Les Nocesin viimein valmiiksi. 

Kaikissa edellä mainituissa versioissa mukana olivat solisti ja kuoro. Baletin libretto pohjautuu venäläisiin häärituaaleihin ja jakautuu kahteen osaan ja neljään kohtaukseen. Ensimmäinen osa kuvaa häävalmisteluja ja toinen itse hääjuhlaa.   

Musiikillisesti Les Nocesilla on kytköksiä Kevätuhriin, jos kohta näitä on monesti vaikea havaita, koska balettien sointimaailmat ovat niin perin erilaiset. Harmonioiden ja tekstuurien suhteen Les Noces suuntaa aivan omanlaisille poluilleen, joita pitkin kulki yli seitsemän vuosikymmentä myöhemmin myös Pierre Boulez viimeisessä mestariteoksessaan sur Incises (1996-98).  

Kuorolle ja neljälle solistilleen Stravinsky kirjoittaa musiikkia, jonka juuret ovat syvällä venäläisessä folkloressa. Lauluosuudet ovat täynnä ilmaisullisesti ja rytmisesti haastavia osuuksia, jotka, kietoutuessaan yhteen soitinten väikkyvään kudokseen, muodostavat liki surrealistisen, huumaavan soivan kokonaisuuden. 

Les Noces tarjoaa koko esittäjistölleen mitä verrattomimman haasteen. Teoksen toteutus vaatiikin omistautuneen joukon virtuooseja, kuten asian laita oli Musiikkitalossa keskiviikkona.  

Stravinskyn Les Noces Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Stravinskyn Les Noces Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Piia Komsi, Anna Danik, Simo Mäkinen ja Aarne Pelkonen, lauloivat soolo-osuutensa ihailtavan ilmaisuvoimaisesti ja ketterästi. Nils Schweckendiekin oivallisesti valmentama kuoro hoiti osuutensa rytmisen tarkasti ja innostavan energisesti.

Neljä mitä mainiointa pianistia, Ahonen, Holmström, Lindberg ja Jouko Laivuori muodostivat huippujoukkueen, jonka käsissä Stravinskyn myrskyisä kontrapunkti taittui soivaksi ihmeeksi mitä upeimmin. RSO:n lyömäsoittajisto teki niin ikään nappisuorituksen Linnun pitäessä langat käsissään kertakaikkisen vakuuttavasti.  

Illan toisella puoliskolla kuultiin rinnakkain kaksi perin erilaista Lindbergin teosta, Kinetics (1988-89) ja Triumf att finnas till… (2018).

RSO:n tilauksesta kolmekymmentä vuotta sitten sävelletty Kinetics merkitsi uuden vaiheen alkua Lindbergin estetiikassa. Suurelle orkesterille kirjoitetun Kineticsin soitinvalikoimaan kuuluvat peruskokoonpanon ohella alttosaksofoni, syntetisaattori, piano ja laaja lyömäsoittimisto. Neljätoistaminuuttinen teos tarkastelee vaikuttavasti harmonian, orkesterivärien ja soitinnuksen uusia mahdollisuuksia.     

Siinä missä Lindbergin varhaisempi tuotanto Kraftiin (1983-85) saakka oli ollut pidäkkeetöntä raa’an energian sykettä, Kinetics puolestaan lähestyy harmonian ja orkestraation kysymyksiä hienovaraisemmin luopumatta säveltäjälle tunnusomaisesta sähköisestä energiasta.  

Kineticsin avaa jousten ylärekisterien lumovoimainen kuhina, johin harppu, piano, puupuhaltimet ja metalliset lyömäsoittimet liittyvät. Vähitellen puhaltimet alkavat muodostaa melodia-aihelmia, jotka kohoavat soivan pilven lomasta. Musiikin kerroksiin ilmestyy tihentyvää rytmistä energiaa, jonka mukana musiikin etu- ja taka-alan harmoniat matkaavat eteenpäin. 

Kineticsin tiheä kudos on mestarillisesti orkestroitua. Läpikuultavuus mahdollistaa musiikillisten linjojen erottelun tiiviimmästäkin äänimassasta. Huikean orkesterikylvyn jälkeen musiikki rauhoittuu hetkeksi katsoen takaisin alun hiljaiseen kuhinaan. Tätä seuraa taianomainen sukellus matalimpiin rekistereihin, joista kumpuaa syntetisaattorin syvän kumea c-sävel.  

Virtuoosinen coda päättää Kineticsin. Aivan viimeisillä tahdeilla musiikki liudentuu väikkyväksi usvaksi. 

RSO ja Lintu tekivät Kineticsistä suurenmoisen elämyksen, osoittaen läpikotaista osaamistaan Lindbergin musiikin parissa. Yli kolmen vuosikymmenen kokemuksella RSO on ylivoimanen instrumentti tässä musiikissa. 

Linnun johdolla etualan ja taka-alan harmonioiden vuorovaikutus piirtyi erinomaisella tarkkuudella. Orkesteri soi tarkoin balansoituna tehden kunniaa Lindbergin mestariteokselle. 

Ilta Musiikkitalossa päättyi Suomen ensiesitykseen. Kuorolle ja orkesterille sävelletty Triumf att finnas till… ilmentää perin erilaista sointimaailmaa kuin kristallisoitunut Kinetics. Edith Södergranin runoihin pohjaava Triumf on jälleen omanlaisensa musiikillisen energian ilmentymä Lindbergin tuotannossa. 

Aivan viimeaikaisimmassa tuotannossaan Lindbergin ilmaisuun on kietoutunut entistäkin uhkeampi väripaletti, joka yhdessä pehmeämmin soljuvan rytmiikan kanssa vie ajatuksia Maurice Ravelin maailmoihin, ainakin musiikin pintatason suhteen. Syvempiä virtauksia tarkasteltaessa Lindbergin omaleimainen muotoajattelu piirtyy ilmoille ehtymätttömässä kekseliäisyydessään. 

Vuosikymmenten ajan vokaalimusiikki loisti poissaolollaan Lindbergin tuotannossa. Teoskatalogista löytyi yksi ainokainen laulu, Jag vill breda vinegar ut (1977-78) ja kaksi kuorokappaletta, Untitled (1978) ja Songs from North and South (1993). Viimein GRAFFITI (2008-09) toi vokaalimusiikin voimallisesti mukaan säveltäjän tuotantoon. Sen Pompeijin raunioiden seinäkirjoituksiin perustuva latinankielinen teksi innoitti säveltäjää upeaan kuorosatsiin.  

Sopraanolle ja orkesterille sävelletty Accused (2014) puolestaan rakentui ranskan-, saksan- ja englanninkielisten kuulustelupöytäkirjojen transkriptioista. Niinpä Triumf att finnas till… on Lindbergin ensimmäinen musiikillinen kosketus hänen äidinkieleensä yli neljäänkymmeneen vuoteen.  

Triumfin lauluteksi perustuu kahteen Södergranin kokoelmaan, Septemberlyraniin (1916-18) ja Framtidens skuggaan (1920). Runojen voimautunut, jopa uhmakas tyyli ilmentää sammumatonta optimismia, jota Lindbergin musiikki peilaa mitä erinomaisimmin. 

Triumf att finnas till… alkaa lyhyellä orkesterijohdodannolla, jota seuraa seitsemän yhteen linkitetyn laulun ketju. Nimiruno kuullaan ensimmäisenä, ja se palaa tiivistetyssä muodossa teoksen lopulla. Kuoro-osuuksien lomassa on kaksi hienovireistä, ohikiitävää välisoitttoa, joista ensimmäinen on soitinnettu jousikvintetille ja toinen selloille ja bassoille.  

Runojen kosminen kuvasto kääntyy Lindbergin käsissä leimuavaan kuoro- ja orkesteriasuun, jonka intensiivinen lämpöhehku kietoo kuulijan välittömästi huomaansa. Musiikin ekstaattinen kauneus on välillä jopa pelottavan voimallista.  

Orkesteriosuudessa voi kuulla monia Lindbergille ominaisia ratkaisuja aivan uudenlaisessa asussa. Soiva pinta assosioituu monin paikoin 1900-luvun alun musiikkiin. Kuorolle Triumf on sekä vaativaa että palkitsevaa laulettavaa. Ilmaisuasteikko on tekstien mukaisesti huikean laaja. 

Lopussa musiikki ja lauluteksti kiertyvät takaisin alkuun muodonmuutoksen kokeneena. Avauksen uhmakkuuden tilalla on nyt sisäistynyt varmuus. Orkesterin ja kuoron kirkastunut hehku saattelee musiikin suurenmoiseen päätökseen.  

Magnus Lindberg kättelee kapellimestari Hannu Lintua konsertin päätteeksi. Kuva: Jari Kallio

Magnus Lindberg kättelee kapellimestari Hannu Lintua konsertin päätteeksi. Kuva: Jari Kallio

RSO ja Musiikkitalon kuoro tekivät oivallista työtä Triumfin Suomen ensiesityksen parissa. Musiikki oli tulvillaan lämpöä ja syvyyttä. Linnun johdolla saatiin nauttia rytmisesti tarkasta ja hyvin balansoidusta soinnista. Orkesteri ja kuoro pelasivat kauttaaltaan hienosti yhteen. Kimmeltävät harmoniat piirtyivät ilmoille mitä kauneimmin. Toivottavasti Triumf att finnas till… saadaan pian myös levylle. 

Kautta koko illan täyteen myydyssä Musiikkitalossa vallitsi syvä, keskittynyt hiljaisuus, jonka katkaisivat ainoastaan raikuvat suosionosoitukset kunkin teoksen jälkeen. Onneksi näistä festivaalikonserteista saadaan nauttia vielä lisää tulevien päivien ja viikkojen aikana. 

– Jari Kallio

 

Radion sinfoniaorkesteri

Hannu Lintu, kapellimestari

 

Musiikkitalon kuoro

Nils Schweckendiek, kuoron valmennus

 

Joonas Ahonen, Emil Holmström, Jouko Laivuori & Magnus Lindberg, piano

Timo Kurkikangas, elektroniikka

 

Piia Komsi, sopraano

Anna Danik, mezzosopraano

Simo Mäkinen, tenori

Aarne Pelkonen, baritoni

 

Magnus Lindberg: Related Rocks (1997) kahdelle pianolle, kahdelle lyömäsoittajalle ja elektroniikalle

Igor Stravinsky: Les Noces (1914-23) lauluäänille, neljälle pianolle ja lyömäsoittimille

Magnus Lindberg: Kinetics (1988-89) orkesterille

Magnus Lindberg: Triumf att finnas till… (Triumph to Exist…, 2018) kuorolle ja orkesterille

 

Musiikkitalo, Helsinki

RSO-festivaali: Magnus Lindberg

Ke 16.10.2019, klo 19

Arvio: Thomas Adès ja Concertgebouw-orkesteri aloittivat yhteistyönsä säihkyvästi

Thomas Adès ja Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri harjoituksissa. Kuva: Renske Vrojlik

Thomas Adès ja Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri harjoituksissa. Kuva: Renske Vrojlik

Kuluneen viikon oivalliset konsertit Amsterdamin perinteikkäässä Concertgebouw’ssa aloittivat säveltäjä-kapellimestari Thomas Adèsin ja Kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin kauden 2019-2020 yhteistyön. Kauden kuluessa Adès johtaa orkesterin kanssa kaikkiaan kolme konserttisarjaa, joista kussakin kuullaan jokin Adèsin tuoreista merkkiteoksista. 

Tällä viikolla kuullun Powder Her Face -oopperan laajennetun orkesterisarjan (1995/2017) ohella Alankomaiden ensiesityksensä saavat kauden mittaan myös balettiteos Inferno (2019) sekä tuore pianokonsertto (2018), joka kuullaan marraskuussa myös Helsingissä, niin ikään säveltäjän johtamana.

Orkesterikonserttiensa ohella Adès esiintyy Amsterdamissa myös pianistina yhdessä Concertgebouw-orkesterin muusikoiden kanssa.   

Kutakin konserttia varten Adès ja orkesteri ovat sommitelleet oman, riemastuttavan kekseliään ohjelmakokonaisuutensa, joissa Adèsin omintakeinen sävellystyyli pääsee esittäytymään erilaisissa konteksteissa. Tämän viikon konserttien ohjelmassa kuultiin neljä suurenmoista teosta, joista kukin peilaa viehätyksen, viettelyn, hylätyksi tulemisen sekä rajojen rikkomisen monisyistä kokemusmaailmaa mitä kiehtovimmin. 

Berliinin filharmonikoiden tilaama ja toukokuussa 2017 Sir Simon Rattlen johdolla kantaesitetty kahdeksanosainen, puolituntinen Luxury Suite on laajin kolmesta Adèsin ensimmäiseen oopperaan Powder Her Face (1995) pohjautuvasta orkesterisarjasta. 

Luxury Suitessa Adès on sovittanut alun perin viidentoista muusikon ja neljän laulajan yhtyeelle sävelletyn oopperan musiikin suurelle orkesterille, jonka peruskokoonpanoa täydentävät laaja lyömäsoittimisto, saksofonit ja kontraforte.  

Philip Henslerin librettoon pohjautuva Powder Her Face tarkastelee Margaret Campbellin, Argyllin herttuattaren, elämäntarinaa, josta laajemman yleisön muistiin lienee parhaiten jäänyt hänen vuoden 1963 avioeroprosessinsa, jota tuolloin puitiin ahkerasti skandaalilehdistössä. 

Nykynäkökulmasta Margaret Campbellin elämän voi nähdä sosiaalisesti monimutkaisena vyyhtinä, jossa naisen voimallinen seksuaalinen käyttäytyminen, jota aikanaan pidettiin yksioikoisesti hillittömyytenä, kietoutuu ympäröivän maskuliinisen kulttuurin mahdollistamaan moninaiseen hyväksikäyttöön. 

Tämä myyttien ja juorujen värittämä elämäntarina osoittautui hedelmälliseksi lähtökohdaksi oopperalle, josta tulikin Adèsin läpimurtoteos. 

Powder Her Face on pohjimmimtaan tragedia, johon kietoutuu parodian piirteitä. Sen musiikissa sekoittuvat nerokkaalla tavalla viettelevä melodiikka, kompleksiset rytmit, kekseliäät harmoniat ja jazz-vaikutteet. Musiikin läheinen sukulaisuus Alban Bergin Lulun kanssa onkin ilmeinen. 

Orkesterisarjan avaa pramea alkusoitto Ruusuritarin hengessä, hehkuen loisteliassa väreissä ja kieppuvissa rytmeissä. Lyhyt saksofonisoolo johdattaa nerokkaaseen toiseen osaan, joka on puolestaan juopuneena huojuva tanssinumero. 

Orkesterisarja jatkuu groteskina häämarssina, jota seuraa taidokkaasti orkestroitu haasteellinen valssi. Hienon viidennen osan aloittavat käyrätorvi, saksofoni ja jouset, jotka johdattavan musiikin kohti upeaa klarinettsooloa. Lyhyessä mutta draamallisesti painokkaassa kuudennessa osassa musiikki pilkkoutuu katkelmiksi, jotka kompuroivat kohti seitsemännen osan vaikuttavaa käyrätorviaariaa. Finaalissa alun materiaali palaa lyhyinä muistumina, kunnes musiikki haipuu hiljaisuuteen.  

Concertgeouw-orkesteri ja Adès tarttuivat tähän rikkaaseen musiikkiin täysin sydämin selvittäen sen moninaiset haasteet kerrassaan vakuuttavasti. Säveltäjän johdolla Luxury Suite saikin säihkyvän Alankomaiden esityksen, jonka ehtymätön rytminen energia ja uhkeat sointivärit tekivät lähtemättömän vaikutuksen.

Kokonaisuutta täydensivät lukuisat oivalliset soolo-osuudet, joista orkesterin taidokkaat muusikot ansaitsevat erityiskiitoksensa. Concertgebouw-orkesterista kuoriutuikin Luxury Suitessa liki surrealistinen tanssiorkesterin ja huippuosaavan sinfonisen ensemblen yhdistelmä.  

Thomas Adès ja orkesteri Amsterdamin Concertgebouw'ssa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Thomas Adès ja orkesteri Amsterdamin Concertgebouw’ssa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Claude Debussyn Faunin iltapäivä (Prélude à l’après-midi d’un faune, 1892-94) sai innoitteensa Stéphane Mallarmé’s runon eroottisista fantasioista. Vuonna 1894 kantaesitetystä orkesterirunoelmasta tuli modernismin airut, jonka lumovoima on säilynyt raikkaana jo sadankahdenkymmenenviiden vuoden ajan. 

Vaikka Faunin iltapäivä on konserttiteos, sen juuret ulottuvat Debussyn ja Mallarmén 1890-luvun alussa suunnittelemaan näyttämöversioon, joka jäi kuitenkin lopulta toteutumatta. Vuonna 1912 Faunin iltapäivä nähtiin viimein Ballets Russesin näyttämöllä Vatslav Nižinskin balettina. Koreografian sisältämä erotiikka masturbaatiokohtauksineen nostatti kantaesityksessä skandaalin, joka takasi baletin suosion.         

Konserttikäytössä Faunin iltapäivä sopii oivallisesti avauskappaleeksi, kiitos teoksen vastustamattoman, hienovireisen lumovoiman, joka vangitsee kuulijan loitsun lailla mukaansa Debussyn ainutlaatuiseen sointimaailmaan. 

Alun huilusoolo soi Concertgebouw’n ykköshuilistin käsissä kertakaikkisen upeasti saaden kumppanikseen käyrätorvien ja harppujen aineettoman kauniin soinnin. 

Jousten intensiivinen pehmeys ja puupuhallinten houkuttelevan heleät soolot soivat erinomaisesti balansoituna ja hienosti fraseerattuina Adèsin johdolla. Harppujen ja antiikkisymbaalien kimmeltävät sävelkulut täydensivät Debussyn orkestraation taianomaista kajoa vaikutavasti. 

Orkesteri ja Adès tavoittivat Debussyn hienovireisen orkesteridraaman kerrassaan idiomaattisesti maalaten mitä kiehtovimman soivien näkyjen sarjan. 

Gerald Barryn yksinäytöksinen ooppera The Stronger sai kantaesityksensä Barbara Hanniganin ja Adèsin johtaman Birminghamin kaupunginorkesterin kanssa vuonna 2007. August Strindbergin monologiin Den Starkare (1889) pohjautuva The Stronger muodostuu yhdestä kohtauksesta, jossa kohtaavat kaksi naista, joita esittävät sopraano ja näyttelijä, jolla ei ole vuorosanoja. 

Sopraano Kerstin Avemo ja Thomas Adès Gerald Barryn The Stronger -oopperan harjoituksissa Concertgebouw'ssa. Kuva: Renske Vrojlik

Sopraano Kerstin Avemo ja Thomas Adès Gerald Barryn The Stronger -oopperan harjoituksissa Concertgebouw’ssa. Kuva: Renske Vrojlik

Monologin kuluessa sopraanoprotagonisti tasapainoilee aviomiehensä uskottomuuden herättäminen tunteiden kanssa. Nämä tunteet projisoidaan oletettuun rakastajattareen, näyttelijä-antagonistiin, jonka sanattomuus tekee hänestä ikään kuin tyhjän taulun, johon protagonisti kohdistaa niin vihan, halveksunnan, häpeän kuin surunkin tuntemuksia.

The Stronger käynnistyy sopraanon laajalla soololla. Orkesteri liittyy viimein mukaan, kommentoiden, myötäillen, kyseenalaisten ja vahvistaen solistiaan. Vokaalinen ja orkestraalinen kudos kehittyvät näennäisen riippumattomina toisistaan, satunnaisesti kohdaten ja jälleen eriytyen.  

Orkesterimusiikin pintataso kuulaine sävelkulkuineen ja korostettuine rytmeineen tuo monesti mieleen Stravinskyn, jos kohta Barryn omintakeinen käsiala on kaikessa läsnä. Toistoa ja hienovireisiä muunnelmia käytetään taidokkaasti vahvistamaan draaman emotionaalista fokusta. 

Sooloäänelle Barry kirjoittaa vaikuttavan intensiivisesti käyttäen huikeaa ilmaisuasteikkoa, joka ulottuu hauraista kuiskauksista mahtaileviin huudahduksiin. Oopperan pohjimmainen kysymys onkin, kumpi on lopulta todellista vahvuutta, tunteiden peittelemätön ilmaisu vai tyyni hiljaisuus.   

Concertgebouw’ssa sopraano Kerstin Avemo lauloi soolo-osuuden erinomaisella omistautuneisuudella ja ilmaisuvoimalla. Sanattomassa roolissaan näyttelijä Hanna van Vlijet puolestaan hyödynsi hienovaraisimpia eleitä ja ilmeitä taidokkaasti. Valkokankaalle heijastettuna hänen elekielensä pääsi hienosti oikeuksiinsa tarjoten täydellisen vastavoiman Avemon vyöryävälle ilmaisulle. 

Orkesteriosuus soi kauttaaltaan kuulaana ja tarkoin balansoituna Adèsin johdolla. Toisteisten fraasien suggestiivinen voima sai vakuuttavan toteutuksen samalla, kun pienimmätkin nyanssit tulivat taidokkaasti huomioiduiksi. Tätä mestariteosta soisi kuultavan paljon useammin. 

Thomas Adès ja Gerald Barry kättelevät Concertgebouw'n lavalla torstaina. Kuva: Jari Kallio

Thomas Adès ja Gerald Barry kättelevät Concertgebouw’n lavalla torstaina. Kuva: Jari Kallio

Francis Poulec sävelsi Les biches -balettinsa vuosina 1921-23 Sergei Djagilevin tilauksesta Ballets Russesille. Vaikka Les bichesissä ei ole yksiselitteistä juonta, baletin voi nähdä pariisilaisen seurapiirielämän yleellisyyden ja erotiikan abstraktina kuvauksena. 

Uusittuaan baletin orkestraation Poulenc sovitti musiikistaan vuonna 1948 viisiosaisen orkesterisarjan konserttikäyttöön poistamalla alkusoiton sekä kolme kuoronumeroa.     

Neoklassistisen kuulauden ja kirpeiden, jazz-vaikutteisten harmonioiden yhdistelmänä Les biches on kaksikymmentäluvun vilkkaan pariisilaisen musiikkielämän riemukas ilmentymä, joka palveli Concertgebouw’ssa esimerkillisesti päätösnumerona. 

Adès ja orkesteri pukivat Poulencin partituurin yltäkylläisiin väreihin, korostaen harmonioiden raikkautta kerrassaan riemastuttavasti. Concertgebouw’n muusikot heittäytyivät musiikiin koko osaamisellaan ja sydämellään tarjoten yleisölle varsinaisen elämyksen. Ohjelmallisesti Les biches sopi erinomaisesti yhteen juuri sitä ennen kuullun Luxury Suiten kanssa tuoden illan mainiosti päätökseensä. 

Amsterdamilaisyleisö palkitsi orkesterin ja Adèsin hienon yhteistyön seisten pitkillä suosionosoituksilla. Sarjan seuraavia konsertteja ja Adèsin marraskuista Helsingin-vierailua voikin jäädä odottamaan aivan erityisellä innolla.  

– Jari Kallio

 

Kuninkaallinen Concertgebouw-orkesteri

Thomas Adès, kapellimestari

 

Kerstin Avemo, sopraano

Hanna van Vliet, näyttelijä

 

Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94) orkesterille

Gerald Barry: The Stronger (2007) – yksinäytöksinen ooppera sopraanolle ja orkesterille

Thomas Adès: Luxury Suite oopperasta ”Powder Her Face (1995/2017)

Francis Poulenc: Les biches (1921-23/1948) – orkesterisarja

 

Concertgebouw, Amsterdam

To 10.10. 2019, 20.15

Arvio: Seong-Jin Chon Wanderer-fantasia tarjosi valaistuksen

Pianisti Seong-Jin Cho. Kuva: Holger Hage

Pianisti Seong-Jin Cho. Kuva: Holger Hage

Ilta Seong-Jin Chon seurassa on todellista laatuaikaa. Helsikiläisyleisöllä oli ilo kuulla tätä oivallista korealaispianistia Musiikkitalossa perjantaina RSO-festivaalin avajaiskonsertissa. Tuomisinaan Cholla oli erinomainen resitaaliohjelma, jonka keskieurooppalainen repertoaari muodosti hienon kaaren Mozartista Bergiin.     

Tämänkertaisen RSO-festivaalin teemasäveltäjä on Magnus Lindberg, joka oli nimenomaisesti toivonut festivaaliohjelmaan pianoresitaalia peilaamaan omaa pianistista rakkauttaan. Teini-iässä Lindberg oli suuntaamassa konserttipianistin uralle ennen kuin kutsumus sävellystyöhön vei voiton. Uravalinnasta huolimatta koskettimiston kiehtovuus on säilynyt Lindbergillä vahvana läpi vuosikymmenten.   

Vaikka illan resitaalissa ei kuultukaan Lindbergiä, saattoi Chon ohjelmistosta löytää yhtäläisyyksiä suomalaismestarin persoonaan ja tuotantoon.  

Illan kuluessa kuultiin kaksi fantasiaa ja kolme sonaattia. Ohjelman jälkipuoliskon muodostivat Bergin ja Lisztin sonaatit, joiden ohella ennen väliaikaa kuultiin Mozartin B-duurisonaatti. Mitä fantasioihin tulee, ilta käynnistyi Mozartin keskeneräisellä D-mollifantasialla, jonka parina kuultiin Schubertin pianotuotannon kenties kirkkain mestariteos, Wanderer-fantasia. 

Tämä sonaattien ja fantasioiden yhdistelmä olin omiaan herättämään kiintoisia kysymyksiä näiden kahden muotoperiaatteen yhtäläisyyksistä ja eroista. Jos pysähtyy miettimään illan kahta pääteosta, Lisztin sonaattia ja Schubertin fantasiaa, käy ilmeiseksi, ettei yksiselitteisiä jakolinjoja ole vedettävissä. 

Samalla tavoin Bergin tiivistetyn sonaatin otsikkona voisi yhtä hyvin olla fantasia, jos ajatellaan teoksen rakennetta ja sen draamallista sisältöä. Kuten aina, suurenmoinen musiikki kurkottaa pitkälle kaavojen tuolle puolen antaen muoto-opillisten rajojen hämärtyä omaan arvoonsa. 

Suurenmoista musiikkia saatiin Musiikkitalossa perjantaina totisesti kuulla. Cho aloitti illan Mozartin fantasialla ja sonaatilla, joista kummankin hän on hiljattain taltioinut studiossa Deutsche Grammophonin vasta julkaistulle levylle.  

Keskeneräisyydestään huolimatta Mozartin fantasia d-molli, K. 397 (1782) on ahkerasti soitettu teos, eikä ihme, sillä se on kerrassaan lumoava miniatyyri. Fantasian avaa hieno johdanto, andante, jota seuraa adagio. Musiikin kudos avautuu vähitellen ja johtaa lopulta presto-taitteeseen, joka puolestaan kiertyy takaisin alun tunnelmaan. Tempojen, karakterin ja tekstuurin kontrastit antavat fantasialle kiehtovan muodon, joka piirtyi erinomaisesti Chon hienovireisen ilmavassa soitossa.  

Samat hyveet hallitsivat Chon otetta riemastuttavasta B-duurisonaatista K. 281 (1774). Soinnin tarkkuus, reaktioherkkyys ja yksityiskohtien oivaltava huomioiminen tarjosivat kuulijalle elämyksen. Chon näennäisen vaivaton pianismi on myös todellinen ilo silmälle. Hänen kosketintyöskentelyään seuraten voisi vaivatta viettää viihtyen tuntikausia. Teknisen taituruuden lisäksi Chon soitossa on aitoa Mozartin henkeä, jonka saattoi aistia erityisesti andante amoroso -osassa sekä finaalirondossa.  

Silti illan kirkkain kohokohta oli ehdottomasti Wanderer-fantasia. Schubert sävelsi tämän pianotuotantonsa haastavimman teoksen marraskuussa 1822 kenties vapautuksena umpikujaan ajautuneesta sävellystyöstä h-mollisinfonian D 759 parissa. C-duurifantasian nimellä julkaistussa teoksessa on neljä fermaatein kehystettyä, yhteen soitettavaa osaa. Sen lisänimi juontaa adagiosta, joka on variaatiosarja Schubertin oman Der Wanderer -liedin (1816) teemasta. 

Adagion suoran lainauksen ohella myös kolmen muun osan temaattinen materaali on johdettu samaisesta teemasta. Voimakastahtoiset ääriosat, sonaattimuotoinen allegro ja finaalifugato, sisältävät Schubertin kenties mieltäkohottavinta musiikkia. Kolmas osa, presto, on puolestaan mitä mainioin scherzo.   

Chon näkemyksessä Wanderer-fantasiasta yhdistyivät tarkoin punnittu rakenteen taju, vaikuttava virtuositeetti ja riemukas spontaanius. Tämä sisäistynyt visio kietoi kuulijan lumoihinsa fantasian avaustahdeista aina päätössointuun saakka tarjoten todellisen valaistuksen.   

Alban Berg sävelsi pianosonaattinsa vuoden 1909 keväällä ja kesällä. Alun perin säveltäjä suunnitteli moniosaista sonaattia, mutta päätyi Arnold Schönbergin neuvoa noudattaen julkaisemaan sonaatin tiivistetyssä yksiosaisessa muodossaan.                 

Perinteisen sonaattimuodon pohjalle rakentuvan teoksen koko musiikillinen materiaali on johdettu avaustahtien aiheista schönbergiläisen kehittelevän muuntelun ajatuksen mukaisesti. Vaikka sonaatin juuret ovat vielä löyhästi tonaalisuudessa, on sen sävelkieli huomattavan kromaattista ja ambivalenttia, eikä yksiselitteisiä tonaalisia keskuksia pääse liiemmin muodostumaan. 

Cho hallitsi sonaatin omaleimaisen sointimaailman vakuuttavasti, tarjoten hyvin rakennetun ja yksityiskohdiltaan tarkoin sommitellun esityksen, jossa korostuivat nuoren Bergin myöhäisromattiset juuret musiikin edistyksellisyyttä kuitenkaan unohtamatta. 

Cho oli ajatellut siirtyvänsä Bergin sonaatista suoraan Lisztin järkäleeseen, mutta hieman yli-innokas yleisö ei sallinut hänelle tätä mahdollisuutta, vaan aplodeihin kiirehdittiin sillä sekunnilla, kun pianistin kädet kohosivat koskettimistolta.  

Salin tyynnyttyä Cho heittäytyi Lisztin soivan kaikkeuden syvyyksiin. Vuonna 1849 sävelletty ja neljä vuotta myöhemmin perusteellisesti uusittu h-mollisonaatti on kunnianhimoinen sävellys, jonka vastaanotto on aina ollut jossain määrin ristiriitaista. Clara Schumann piti aviomiehelleen omistettua teosta metelinä, ja Brahmsin kerrotaan nukahtaneen kesken sonaatin esityksen. Toisaalta Wagner ihastui teokseen syvästi heti ensikuulemalta. Vähitellen sonaatista onkin tullut olennainen osa ohjelmistoa. 

H-mollisonaatin suurmuoto perustuu laajennettuun sonaattimuotoon, joka kätkee sisäänsä perinteisen moniosaisen sonaatin ainekset. Teoksen kuohuva sävelavaruus on houkutellut niin rivikuulijoita kuin tutkijoitakin liittämään musiikkiin niin omaelämäkerrallisuutta kuin kirjallisia vaikutteita Goethen Faustista Miltonin Kadotetuun paratiisiin.

Niin tai näin, jonkintyyppinen draamallinen aines muodostaa joka tapauksessa sonaatin perustan. Jälleen kerran Cho tasapainoili hienosti musiikillisen kerronnan ja arkkitehtuurin tarpeiden välillä, johdattaen kuulijansa huumaavalle matkalle Lisztin maailmoihin.  

Ensimmäiset sävelaiheet kohosivat pianon matalimpien rekisterien syövereistä kuin aikojen alun usvista syöksyen uhmakkaasti eteenpäin kohti toinen toistaan sykähdyttävämpiä sävelmaisemia. Sävelkudoksen tunteikas hehku pysyi ihailtavasti rakenteellisissa kehyksissään palvellen aina kokonaisuutta.  

Seong-Jon Cho Musiikkitalossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Seong-Jon Cho Musiikkitalossa perjantaina. Kuva: Jari Kallio

Illan päätteeksi Cho palkitsi yleisönsä vielä kahdella upealla ylimääräisellä, Chopinin toisen pianosonaatin (1837-39) surumarssilla ja Mozartin F-duurisonaatin K. 322 (1783) sykähdyttävällä adagiolla. Jälkimmäisen kautta illan ohjelman kaari kiertyi hienosti takaisin alkuunsa. Juuri näin rakentuu harkittu kokonaisuus. 

– Jari Kallio

   

Seong-Jin Cho, piano

 

W. A. Mozart: Fantasia d-molli, K. 397 (1782)

W. A. Mozart: Pianosonaatti B-duuri,  K. 281 (1774) 

Franz Schubert: Wanderer-Fantasia, D 760 (1822)

Alban Berg: Pianosonaatti, Op. 1 (1909)

Franz Liszt: Pianosonaatti h-molli, S. 178 (1849-53)

 

RSO Magnus Lindberg Festivaali

Musiikkitalo, Helsinki

Pe 11.10. 2019, klo 19

Arvio: John Adamsin Absolute Jest soi nimensä veroisesti Meta4:n, Sinfonia Lahden ja Kerem Hasanin vaikuttavassa esityksessä Sibeliustalossa

Meta4, Sinfonia Lahti ja Kerem Hasan John Adamsin Absolute Jestin parissa Sibeliustalossa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Meta4, Sinfonia Lahti ja Kerem Hasan John Adamsin Absolute Jestin parissa Sibeliustalossa torstaina. Kuva: Jari Kallio

Tämän viikon Sibeliustalon konserttiin Sinfonia lahti oli saanut vieraikseen residenssitaiteilijansa Meta4-kvartetin sekä mainion nuoren brittikapellimestari Kerem Hasanin. Illan ohjelman ytimen muodosti John Adamsin nerokas Absolute Jest (2011), jota kehysti kaksi värikylläistä orkesterimaalausta, Claude Debussyn Faunin iltapäivä (1895) sekä Nikolai Rimski-Korsakovin Šeherazade. 

Absolute Jest juhlistaa Beethovenin musiikin sammumatonta energiaa, jonka ehtymätön virta on tunnusomaista myös Adamsin omassa tuotannossa. Beethoven olisi varmasti tunnistanut sukulaissielun esimerkiksi Harmonielehren (1985) avauksen itsepintaisesti jyskyttävistä e-mollisoinnuista.   

Absolute Jestin musiikillinen materiaali perustuu lyhyille Beethoven-katkelmille, jotka ovat pääosin peräisin yhdeksännestä sinfoniasta (1817-24) sekö myöhäisistä jousikvartetoista. Näistä katkelmista Adams muovaa oman estetiikkansa mukaista musiikkia, samaan tapaan kuin Stravinsky Pulcinellassaan (1919-20/1965), jossa Pergolesin melodiat taipuvat täysin venäläismestarin tahtoon. Ei olekaan yllätys, että juuri Pulcinella antoi Adamsille alkusysäyksen Absolute Jestiin.  

Jousikvartetille ja orkesterille sävelletty Absolute Jest on puolituntinen, yksiosainen konsertto, jonka esittäminen vaatii todellista virtuoosien joukkoa.

Absolute Jestin avaa pulssi, jonka muodostaa Beethovenin yhdeksännen sinfonian scherzosta napattu patarummun rytminen kuvio, jota säestää matalien jousten tremolo. Tavanomaisesta poiketen viritetyt harppu ja piano tuovat musiikkiin oman erityisen värinsä yhdessä celestan kimmeltävien sävelten kanssa. Lisäksi viulujen ja lehmänkellojen sisääntulo muutamaa tahtia myöhemmin tekee aivan erityisen vaikutuksen.    

Kolmenkymmenekahden tahdin johdannon jälkeen soolokvartetti liittyy mukaan. Kvartetti poimii avauksen Beethoven-motiivin, jota se kehittelee yhdessä orkesterin kanssa mitä yllättävimmillä tavoilla, Adamsin oivallista musiikillista logiikkaa seuraten.

Adamsin orkesterinkäsittely on tässäkin teoksessa kerrassaan mainiota. Soolokvartetti ja suuri orkesteri pysyvät ihailtavasti balanssissa musiikin muodostaessa alati tiheämpiä kerrostumia.  

Absolute Jestin edetessä katkelmia kvarteton op. 135 (1826-28) scherzosta ja op. 131:n (1825-26) avausfuugasta kietoutuu musiikkiin yhdessä Große Fuge (1825) -katkelman kanssa. Adams työstää näitä katkelmia kertakaikkisen kekseliäästi kuljettaen kvartettiaan ja orkesteriaan kohti mitä odottamattomimpia käänteitä.  

Absolute Jest huipentuu päätöstaitteeseensa, joka pohjautuu Waldstein-sonaatista (1803-04) poimittuun sointukulkuun. Tämän musiikillisen vuoristoradan lopuksi Absolute Jest tyyntyy hienoon päätökseensä, jossa lehmänkellojen ja pianon aihelmat saattelevat musiikin kohti hiljaisuutta.  

Meta4 ja Hasanin johtama Sinfonia lahti tarjosivat Sibeliustalon yleisölle kerrassaan vaikuttavan esityksen. Absolute Jestin taidokas kontrapunkti soi kuulaana ja samalla kirkkaan värikylläisenä, jonka energinen virta oli tulvillaan musiikillista huumoria ja dramatiikkaa. Nimensä mukaisesti Absolute Jest oli ehdoton taidonnäyte. 

Soolokvartetti ja orkesteri soivat kauttaaltaan erinomaisesti balanssissa tehden oikeutta Adamsin näyttävälle soitinnukselle. Meta4 vastasi partituurin haasteisiin huikaisevan virtuoosisesti tarjoten todellisen elämyksen. Niin ikään hienoa työtä tehneet Hasan ja Sinfonia Lahti olivat solisteilleen tasaveroiset kumppanit.   

Ilta käynnistyi Debussyn lumoavalla Faunin iltapäivällä (Prélude à l’après-midi d’un faune), joka muodostaa merkkitapauksen musiikillisen modernismin edelläkävijöiden joukossa. 1880-luvun lopulla Debussy kuuli ensimmäistä kertaa gamielan-yhtyettä Pariisissa. Tällä kohtaamisella oli perustavanlaatuinen vaikutus säveltäjän ajatuksiin harmoniasta ja sointiväreistä.  

Jousille, puhaltimille, käyrätorville ja crotaleille sävelletyssä Faunin iltapäivässä Debussy irrottautuu niin tonaalisesta harmoniasta kuin perinteisestä muotoajattelustakin kuljettaen musiikkiaan kiehtovasti eteenpöin alati muotoaan muuttavien soivien tekstuurien lomitse. Faunin kahdeksanminuuttinen pienoismaailmasta on löydettävissä musiikillisen vallankumouksen elementit. 

Hasanin johdolla Sinfonia Lahti tarjosi Faunin iltapäivästä hyvin rakennetun näkemyksen. Avauksen huilusoolo soi kerrassaan kauniisti samoi kuin käyrätorven vastausrepliikkikin. Jousten ja harppujen lumovoimainen kajo oli mieleenpainuva samoin kuin puupuhallinten oivalliset sävyt. Kimmeltävät crotalet tekivät erinomaisen lempeän vaikutuksen.   

Samalla on kuitenkin todettava, että Sibeliustalon kirkkaassa akustiikassa muutamat keskeiset pp ja ppp -kulut olisivat voineet olla hienovaraisempiakin, erityisesti käyrätorvien ja joidenkin puupuhallinten osalta. Toisaalta musiikin läpikuultavuus oli kaikkiaan erinomaista korostaen Debussyn omaleimaista orkestaatiota.  

Päätösnumerona kuultiin toinen itämaisvaikutteinen teos, Rimski-Korsakovin vuonna 1888 säveltämä sinfoninen sarja Šeherazade. Tämä Tuhannen ja yhden yön tarinoihin vapaasti pohjautuva teos on loistelias Technicolor-orkesteriseikkailu, jota höystävät melko pintapuoliset itämaiset ainekset. 

On huomattava, ettei Šeherazadessa ole sanan varsinaisessa merkityksessä aitoja arabialaisia vaikutteita, vaan kaikki musiikillinen materiaali on lähtöisin Rimskin kynästä. Välittömän puhuttelevuutensa ansiosta Šeherazade on ollut kantaesityksestään saakka yleisön suuresti rakastama. Aikojen kuluessa siitä on tullut säveltäjänsä soitetuin teos, joka on jättänyt varjoonsa Rimskin toisen itämaisen seikkailun, Antar-sinfonian (1865/1875/1891). 

Neliosainen Šeherazade noudattaa jotakuinkin perinteistä sinfonian kaavaa. Šeherazaden kertojahahmoa edustaa musiikissa sooloviulu, jonka hurmaavan lyyrisyyden kontrastina toimii vaskien majesteetillisen pahaenteinen avausaihe, joka assosioituu luonnollisesti sulttaani Šahryāriin.  

Vaikka Rimski vierasti Šeherazaden kirjaimellisen ohjelmallisia tulkintoja, selviä ohjelmallisia yhteyksiä musiikin ja sen vaikutteiden välillä on kuitenkin löydettävissä. Tyypilliseen länsimaiseen tapaan arabialainen kultuuri nähdään Šeherazadessa voimakkaan romantisoituna ja mystifioituna. 

Šeherazaden kohtaaminen konsertissa monien vuosien tauon jälkeen oli mielenkiintoinen kokemus. Vaikka koenkin yhä, että partituurin Hollywood-spektaakkeleita ennakoiva henki osoittaakin monilta osin Stravinskyn olleen oikeassa paikoin varsin ankarassa Rimski-kritiikissään, ei musiikin taianomaista lumoa käy kiistäminen.  

Kapellimestari Kerem Hasan ja Sinfonia Lahti. Kuva: Jari Kallio

Kapellimestari Kerem Hasan ja Sinfonia Lahti. Kuva: Jari Kallio

Mitä itse esitykseen tulee, Hasan ja Sinfonia Lahti syleilivät Šeherazadea estottomasti koko osaamisellaan. Orkesterin vivahteikkaat sävyt hehkuivat kaikessa loistossaan, jota soitinryhmien välinen tarkka balansointi hienosti korosti. Konserttimestari Maria Leinon sooloja kuunteli ilolla. Hasan käsitteli tempoja erityisen luontevasti rakentaen musiikille vahvan kokonaisarkkitehtuurin. 

Konsertin jälkeen Sibeliustalon ilta jatkui vielä Klasariklubin muodossa, Meta4:n ja Sinfonia Lahden muusikkojen voimin. Varsin toimiva konsepti, joka täydensi torstain vahvaa musiikillista antia mainiosti.       

– Jari Kallio

 

Sinfonia Lahti

Kerem Hasan, kapellimestari

 

Meta4

 

Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune (1895)

John Adams: Absolute Jest (2011)

Nikolai Rimsky-Korsakov: Šeherazade, Op. 35 (1888)

 

Sibeliustalo, Lahti

To 19.09.2019, klo 19

Arvio: Ilontäytteinen löytöretki Herbert Blomstedtin ja RSO:n seurassa

Herbert Blomstedt ja RSO Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Herbert Blomstedt ja RSO Musiikkitalossa keskiviikkona. Kuva: Jari Kallio

Herbert Blomstedtin vierailut Radion sinfoniaorkesterin johtajankorokkeella ovat aina hartaasti odotettuja erityistapauksia. Yhdeksänkymmentäkaksivuotiaan Blomstedtin kalenteri täyttyy edelleen hurjaa vauhtia vierailukutsuista. Listalta löytyy ikinuoren grand old manin suosikkiorkestereita, kuten Leipzigin Gewanhdaus-orkesteri, Wienin ja Berliinin filharmonikot, Dresdenin Staatskapelle, Baijerin RSO ja monia muita.

Blomstedtin edellisestä RSO-vierailusta on ehtinyt vierähtää reilut kaksi vuotta. Tuolloin Musiikkitalossa saatiin viettää ikimuistoinen ilta Sibeliuksen neljännen ja Beethovenin viidennen sinfonian parissa. Tällä kertaa maestrolla oli tuomisinaan kaksi upean valohehkuista D-duurisinfoniaa.

Ilta käynnistyi Joseph Haydnin Sinfonialla nro 104, kuten tuo viimeinen kahdestatoista Lontoon konserttisarjoja varten sävelletystä sinfoniasta on numeroitu Hoboken-kokonaisluettelossa. Vuonna 1795 sävelletty ja kantaesitetty sinfonia oli välitön menestys, ja se onkin ollut (ansaitusti) osa ohjelmistoa siitä lähtien.

Ensimmäinen osa alkaa d-mollijohdannolla, jota seuraa D-duuriin kirkastuva riemukas sonaattimuoto. Yhdelle teemalle pohjautuva osa on erinomainen osoitus Haydnin ainutlaatuisesta musiikillisesta kekseliäisyydestä. Kirkkaisiin orkesteriväreihin puettu musiikki on tulvillaan ilahduttavia yksityiskohtia, joilla Haydn yllättää kuulijansa kerta toisensa jälkeen.

Jousten ja fagottien hallitsema avausjakso käynnistää toisen osan. Näistä lumoavista tekstuureista kasvaa suurenmoinen tutti-jakso, jonka taidokkaat sävelkulut tekevät välittömän vaikutuksen. Avausaihe palaa huilujen värittämänä kohoten trumpettien ja patarumpujen koristamaan huipennukseen. Haydn kehittelee musiikillista materiaaliaan verrattoman oivaltavasti, kunnes toinen osa saapuu käyrätorvien johdattaman päätökseensä.

Kolmannen osan oivallinen menuetto ja mainio trio yhdistävät maalaistanssien karheutta ja hovitanssien sulokkuutta kerrassaan nerokkaasti suoden kuulijalleen monet hyvät naurut. Samaa henkeä edustaa myös vauhdikas finaali, jonka kansanmusiikilliset vaikuttimet ovat vahvasti aistittavissa. Haydnin nerokkaiden päätösosien joukossa tämä finaali onkin yksi kaikkein vaikuttavimmista.

Blomstedtin johdolla RSO hehkui syvää musiikillista iloa ja riemukasta taituruutta, ihailtavasti Haydnin hengelle uskollisena. Raikkaasti fraseerattu ja kuulaasti artikuloitu esitys oli todellinen löytöretki. Blomstedt kiinnitti tarkoin huomiota partituurin yksityiskohtien rikkauteen samalla tinkimättä esityksen spontaaniudesta rahtustakaan.

RSO:n perioditrumpetit ja -patarummut toivat hienosti balansoituun musisointiin oman erityisen lisänsä. Antifonaalisesti sijoitettujen ykkös- ja kakkosviulujen välinen vuoropuhelu piirtyi ilmoille ihastuttavasti. Kokonaisuudessaan sinfonia teki suurenmoisen vaikutuksen.

IMG_2428

Johannes Brahms sävelsi toisen sinfoniansa kesällä 1877. Vastakohtana ensimmäisen sinfonian (1862-76) ohdakkeiselle syntypolulle uusi sinfonia löysi muotonsa varsin nopeasti. Toisen sinfoniansa Brahms ammentaa puhuttelevista pastoraalitunnelmista, joiden ilmapiiri on, ainakin näennäisesti, varsin kaukana ensimmäisen sinfonian tuikeasta kamppailusta.

Toinen sinfoniakaan ei ole kuitenkaan niin suoraviivainen kuin äkkiseltään voisi kuvitella. Sen maalaismaisemien alla kulkevat tummat pohjavirtaukset, jotka kietoutuvat musiikin pintaan äärimmäisen hienovaraisesti.

Ensimmäisen osan käynnistää sellojen ja bassojen kolmen nuotin aihe, jota seuraa pääteeman esittäytyminen käyrätorvilla ja fagoteilla. Muut puupuhaltimet ja jouset liityttyä mukaan musiikki vaeltaa äänialasta ja tekstuurista toiseen, kunnes kehtolaulunomainen sivuteema puhkeaa esiin.

Avausosasta kasvaa laaja ja kiehtovasti polveileva seikkailu, jonka lomassa temaattinen materiaali taipuu mitä moninaisimpiin soiviin asuihin. Avaustahdeista alkaen Blomstedtin ja RSO:n lumovoimainen visio kietoi kuulijan mukaan seikkailuun.  Orkesterin jokainen soitinryhmä teki ehdottoman huippusuorituksen, jonka tuloksena syntyi kenties vivahteikkain ja täydellisimmin balansoitu koskaan kuulemani tulkinta tämän osan musiikista.

Brahms pukee adagio non troppo -osassa avautuvan ainutlaatuisen soivan panoraamansa mitä koskettavimpaan soivaan asuun. Olipa kyse käyrätorvisooloista, puupuhallinten kudelmista, jousitekstuureista tai patarumpujen tuomista tummista sävyistä, RSO soi ehdottoman tarkasti ja syvän kauniisti Blomstedtin johdolla.

Välisoitonomainen scherzo oli taidokkaasti rakennettu. Blomstedt ja orkesteri tekivät kauttaaltaan rytmistä tarkkuustyötä, jonka lomassa loistivat upeat sointivärit. Lopputuloksena oli taidokas sinfoninen miniatyyri.

Kuiskaten kuhisevat jouset saattelevat finaalin liikkeelle. Pääteema purkautuu ilmoille voimallisena orkesterituttina. Kimmeltävä puhallinten ja jousten vuoropuhelu kohoaa tämän tästä vapautuneiksi orkesteripurkauksiksi. Osan keskivaiheilla musiikki tyyntyy tranquillo-jaksoon, jota seuraa kertaus ja codan riemusaatto.

Herbert Blomstedt kättelee RSO:n konserttimestaria illan päätteeksi. Kuva: Jari Kallio

Herbert Blomstedt kättelee RSO:n konserttimestaria illan päätteeksi. Kuva: Jari Kallio

 

Finaali oli niin hieno kokemus kuin kuvitella saattaa. Blomstedt ja orkesteri huomioivat partituurin yksityiskohdat tarkoin elinvoimaa pulppuavassa esityksessä, josta huokui aito ilo. RSO:n muusikoiden ja Blomstedtin syvä keskinäinen kunnioitus oli aistittavissa kaikessa musisoinnissa inspiroiden orkesteria ja maestroa ehdottomaan parhaimpaansa. Toivottavasti näitä iltoja saadaan kokea jälleen lähitulevaisuudessa.

– Jari Kallio

 

Radion sinfoniaorkesteri

Herbert Blomstedt, kapellimestari

 

Joseph Haydn: Sinfonia D-duuri, Hob. I: 104 (1795)

Johannes Brahms: Sinfonia nro 2 D-duuri, Op. 73 (1877)

 

Musiikkitalo, Helsinki

Ke 18.09.2019, klo 19