Category Archives: Arviot

Musica nova Helsinki -festivaalin kolmas päivä oli omistettu kotimaiselle vokaalimusiikille. Helsingin kamarikuoron iltapäiväkonsertissa nimeltä Café Finnland 1 kuulimme kaksi kantaesitystä ja yhden tuoreen kulttiteoksen. Konsertin kolmea säveltäjää yhdistää toisiinsa ainakin se, että heillä kaikilla vokaalimusiikin osuus teosluettelossa on melko vähäinen. Ja mikä heitä erottaa voimakkaimmin toisistaan on suhde tekstiin.

Asko Hyvärisen (s. 1963) Musik des Vergessens -teoksesta välittyy tahto kyseenalaistaa tekstin tai ainakin tietyn tekstin ylivalta sävellyksen identiteetin luojana. Hyvärinen käyttää teoksessaan laajoja tekstiotteita eri kielillä (mm. puolisonsa Hanna Kososen englanniksi kirjoittamia T.S. Eliot mukaelmia), mutta ne kaikki tuntuvat saavat osakseen melko yhdenmukaistavan musiikillisen toteutuksen. Avainfraasina teoksen estetiikkaan ja maailmankuvaan näyttäytyy Susanna Oksasen italiaksi kääntämä ote Hegelin kootuista teoksista, jossa puhutaan moninaisuudesta ja vaihtumisesta (vaihdettavuudesta).
Teoksen loppupuolella juuri italianisoitu Hegel saa lyyrisemmät siivet alleen ja musiikki vapautuu tekstin kahleista, kunnes kapellimestari Nils Schweckendiek katkaisee virran tylysti katki.

Veli-Matti Puumala (s. 1965) on valinnut Halkeama-teoksessaan Hyväristä perinteisemmän suhtautumisen tekstiin: teos perustuu Caj Westerbergin suomentamaan Tomas Tranströmerin niukkasanaiseen runoon nimeltä Sydäntalvi. Puumalan teoksessa runo ja musiikki etsivät yhteistä alkulähdettään, ne sulautuvat symbioottiseksi kudokseksi. Halkeamassa runon äänteistä ja kielikuvista tulee musiikillista materiaalia, säveltäjä antaa tiiviisti pakatulle runolle aikaulottuvuuden. Sydäntalven jäinen maisema jähmettyy kristallinkirkkaiksi diskanttisoinneiksi. Kuoro joutui vaativassa teoksessa melkomoiselle koetukselle, ja ehkäpä hieman lisäharjoitusaikaa olisi vielä tarvittu jotta teoksen hiljainen kauneus olisi välittynyt vieläkin sykähdyttävämmin.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Sampo Haapamäen (s. 1979) massiivinen Maailmamaa kuorolle ja elektroniikalle. Haapamäen teos anarkistisessa hurjuudessaan on ehkä hengeltään lähimpänä saksalaisen kuvataiteilijan Jörg Immendorffin (1945-2007) surrealistisen provokatiivista maalaussarjaa Cafe Deutschland, johon konsertin nimi Café Finnland viittaa. Maailmamaa rikkoo perinteisen kuoroteoksen rajat, se on samanaikaisesti tutkielma massapsykologiasta ja kielellisistä identiteeteistä, rämäpäinen leikki, yleisön panttivangikseen sulkeva rituaali ja ties mitä muuta. Säveltäjän kirjoittama suomenkielinen runo, jota kuoro tulkitsee (kommentoiden tulkintaansa välillä hyvinkin värikkäillä ilmaisuilla), saa vastapelurikseen loputtoman sarjan erikielisiä käännöksiä (mukana niinkin eksoottisia kieliä kuin hausa ja xhosa), jotka kuullaan muokattuina nauhalta. Hyvärisestä poiketen Haapamäki ei pidä yllä tekstiin älyllistä etäisyyttä, vaan hän tarttuu siihen fyysisesti kiinni ja riepottelee ja pusertelee sitä täysin estottomasti. Karnevalistisen ronskilla tavalla teksti ja musiikki survotaan ja kirnutaan yhteiseksi keitokseksi, joka kuplii ja räiskähtelee riemukkaasti, kunnes tietyssä vaiheessa koko teos räjähtää jylisten hajalle.

Maassa, jossa valmistaudutaan Perussuomalaisten voitonmarssiin ja jossa värjötellään todellisten tai kuviteltujen terrori-iskujen pelossa, Maailmamaa on rohkean ajankohtainen kannanotto nuorelta säveltäjältä. Teos sähköisti sekä yleisön että esittäjänsä.

Sinfonia Lahden konsertti-ilta oli omistettu nuoruudelle, kun Sibeliustalo sai vieraakseen pianokomeetta Andrei Korobeinikovin sekä Sibelius-Akatemiassakin opiskelleen ruotsalaiskapellimestari Stefan Solyomin. Venäläisen pianotaiteen tämän hetken huippunimi Korobeinikov debytoi viime helmikuussa Lahdessa mykistävällä tulkinnalla Rahmaninovin toisesta pianokonsertosta ja saapui nyt mukanaan toinen rakastettu suurteos, Tshaikovskin b-molli -konsertto.

Myös konsertin avausteos oli nuoruuden juhlaa. Benjamin Brittenin 19-vuotiaana säveltämässä Sinfoniettassa on jo täysin kuultavissa englantilaissäveltäjän oma ääni. Rakenteeltaan mestarillisen hiottu teos rakentaa pienten teema-aiheiden varaan hallitun muodostelman, jossa viiltävän sulokkaat, leijuvat pinnat viistävät toisiaan. Teosta halkoivat kamarimusiikilliset taitteet, joista mieleen painui etenkin Jyrki Lasonpalon ja Seppo Linkolan sykähdyttävä viuluduetto. Kapellimestari Solyom nosti teoksen rakenteen hyvin esiin täsmällisellä, hallitulla ja keveällä fraseerauksella, joskin jätti vielä hieman varovaisen kuvan. Lopetus oli huomiotaherättävän tyylikäs, vailla minkäänlaista dramatiikkaa, mikä olikin mitä sopivinta ennen Tshaikovskin mahtikonserttoa.

B-molli -konserton haasteena on äärimmäisen herkkien jaksojen ja herooisten rymistelyiden yhteen sovittaminen. Helposti konsertosta tulee pelkkää puhkuvaa ekshibitionismia, joka jättää teoksen eri elementit irrallisiksi. Korobeinikovin ja Solyomin vastaus oli väkevä osoitus kypsästä ja rohkeasta muusikkoudesta: he jättivät päättäväisesti kaiken perinteisen mahtailun sivuun ja nostivat runollisen, nostalgisen asenteen etualalle. Kokonaisuutta luonnehti laveus ja tyyneys, dramaattiset kulminaatiot koettiin muistumien kaltaisina vailla totuttua kiihkeyttä. Sekä orkesteri että solisti osoittivat kykenevänsä pidättelmään energiaansa, vaikka oktaavijyristely kutsuisi virtuoosiseen esittäytymiseen. Tällainen tulkinta painotti runollisia soolo-osuuksia, joissa Korobeinikov oli täysin elementissään.

Korobeinikovin Rahmaninov-tulkinta Lahdessa sekä vuoden 2008 Skrjabin-levy olivat osoituksia vertaansa vailla olevasta taituruudesta ja musikaalisuudesta. Pehmeä, eloisa kosketus, kontrastoiva ja sävykäs artikulaatio sekä ennen kaikkea fraseeraus ja ilmiömäisen henkevä rubato osoittavat, että kyseessä on herkän, meditatiivisen pianodiskurssin todellinen mestari. Korobeinikovin soittoa luonnehtii vaivattomuus ja luontevuus, jonka puitteissa tekninen suvereniteetti ja syv‰llinen tulkinta ihanteellisesti täydentävät toisiaan. Väliosan prestissimo-taite oli Korobeinikovin henkeäsalpaavan rytminkäsittelyn ja miltei nestemäisen, kimaltelevan fraseerauksen juhlaa. Korobeinikov käsitteli soivia massoja henkevästi ja sirosti, taiturillisesti ja näkemyksekkäästi vailla minkäänlaista briljeerauksen vaikutelmaa.

Finaaliin pianisti otti huomattavan reippaan tempon, joka ihanteellisesti sopi hänen kykyynsä muotoilla soivaa materiaalia. Orkesteri pysytteli hyvin mukana Solyomin täsmällisessä ohjastuksessa, ja etenkin puupuhaltimet pyrähtelivät upeasti Korobeinikovin helmeilevässä vanavedessä. Entä tekninen sankaruus? Korobeinikov oli suhtautunut massiivisiin virtuositeetteihin tyynesti ja teknisellä moittettomuudella mutta osoittanut aina vakuuttavaa itsehillintää. Oli draamallisesti hieno ele, että vasta finaalissa orkesteri ja solisti latasivat näyttävät taitteet täysillä, kuitenkin hallitusti.

Hillitty, poeettinen ja raukea asenne oli tyylikäs vastaus konserton perinteiselle tulkintatavalle. Ongelmallista siinä kuitenkin oli, ettei pysähtynyt, mietiskelevä ote riittänyt rakentamaan ensimmäiseen osaan kylliksi voimakasta draamallista jännitettä, ja kokonaisuus jäi näin ollen episodimaiseksi ja hieman hajanaiseksi. Sen sijaan kahdessa muussa osassa seesteisyys ja lyyrisyys nivoivat osat jäsennellyiksi, eheiksi kokonaisuuksiksi, joihin etenkin  notkeat temponvaihdokset toivat rakenteellista linjakkuutta.

Illan täydensi ilahduttavana tuttavuutena Franz Berwaldin (1796-1868) kolmas sinfonia, lisänimeltään îSinguliËreî, omituinen. Elinaikanaan lähes täysin huomiotta jäänyt Berwald osoitti selkeästi ansaitsevansa paikkansa orkestereiden perusohjelmistossa. Sinfonia muistutti myös, kuinka tärkeää on nostaa esiin myös kaanonin ulkopuolisia säveltäjiä. Solyom vapautui maanmiehensä sinfonian äärellä täysin ja johti teoksen nautittavasti vuolaalla energialla ja konstailemattomalla lostokkuudella. Ilmeikäs, taloudellinen ja selkeä johtamistapa tuki notkeaa temponkäsittelyä ja täsmällistä artikulaatiota, jossa teoksen puhdaslinjaisuus ja omaperäisyys hyvin nousi esiin: Berwaldin klassistiseen idiomiin yhdistyi raikkaan romanttisuuden puitteissa riemastuttavia harmonisia yllätyksiä ja rytmistä leikkisyyttä. îOmituisuuttaî sinfoniaan toivat yllättävät pysähdykset ja paukaukset, jotka kenties olivat syynä yleisössä aistittavaan jonkinasteiseen hämmennykseen. Virkistävän ja jopa modernin vaikutelman jättänyt sinofnia osoitti, että Berwald voisi soida konserttilavoilla selvästi useamminkin.

Mikä tekee musiikkiesityksestä historiallisen rekonstruktion? Epookkipuvut, vähän draamaa ja luonnollisesti periodisoittimet ja ajanmukaiset esityskäytännöt… Historialliset pintaseikat saattavat kuitenkin varastaa huomion, eikä todellista ”aikamatkan” kokemusta synny. Espanjalaissyntyinen pianisti Javier Arrebola (s. 1981) oli työstänyt harkitun ja hienostuneen Schubert-kokonaisuuden, joka pelkän musiikillisen ilmaisun keinoin loihti sykähdyttävästi esiin Franz Schubertin (1797-1828) musiikkiin keskittyvien yksityistilaisuuksien eli ”Schubertiadien” tunnelman. Fortepianon käyttäminen ei ole koskaan helppo ratkaisu moderniin pianoon tottuneessa musiikkimaailmassa. Viehättävintä oli, miten ohjelman läpäisevä intiimi, teeskentelemätön ote oli Arrebolan tulkinnassa samalla sekä vakuuttava vastaus fortepianon asettamiin haasteisiin että juuri se tekijä, jolla kuulijan sai täysin eläytymään 1800-luvun alkupuolen schubertiaaniseen olohuoneilmapiiriin.

Moderniin pianoon verrattuna fortepianon ongelmana on soinnin hintelyys ja epätasaisuus, joka voi aiheuttaa rytmistä pehmeyttä ja epämääräisyyttä. Soittimen energia ei riitä kantamaan voimakkaita linjoja, joten fraaseista on tehtävä verraten lyhyitä. Arrebolan sooloavaus oli esimerkillinen vastaus näihin haasteisiin. Lempeä, miniatyyrimäinen sonaatti nro 13 A-duuri (D664) soi Rod Regierin vuoden 1825 mallin mukaan rakennetulla fortepianolla vähäeleisenä ja hienopiirteisenä, ja Arrebolan itseäänkorostamaton ekspressiivisyys herätti välitöntä luottamusta. Rohkean poeettinen, nöyrä ja sisäistynyt ilmaisu, arpeggiot, taidokkaan vapaa rytminkäsittely ja napakka jäntevyys forte-osuuksissa toteutti soittimen koko potentiaalin. Selkeästi karakterisoitu ja jopa improvisatorisen musikaalinen, ilmiömäisen vaatimaton finaali osoitti vahvasti, miten steriilisti ja loistokkuudessaan kylmästi Steinway olisi tässä teoksessa toiminut.

Konsertti oli osa Arrebolan taiteellista tohtorintyötä, mikä näkyi ainutlaatuisen kattavissa ja tieteellisesti työstetyissä esittelyteksteissä sekä kokonaisuuden vahvassa tematisoinnissa. Hedelmällinen vuosi 1819 nivoi ohjelmiston teokset yhteen, ja ystävyys ja yhteisöllinen vuorovaikutus oli konsertin punainen viiva. A-duuri -sonaatti ja väliajan jälkeen kuultu Schubert-klassikko Forelli-kvintetto  muodostivat valoisan, elämäniloisen kehyksen, jonka sisälle jäi erään Schubertin tärkeimmän ystävän, Johann Mayrhoferin (1787-1836) runoihin sävelletty neljän huonommin tunnetun liedin kokonaisuus.

Ystävien merkitys Schubertin elämälle, musiikille ja estetiikan kehitykselle oli aina huomattava. Vuosina 1819-20 Schubert asui Wienissä Mayrhoferin luona ja sävelsi ahkerasti. Voimakkaan keskinäisen vuorovaikutuksen hedelminä syntyi kokonaistaideteoksia, joissa sekä Meyrhoferin raskasmielisyys että Schubertin palavuus ovat läsnä. Konsertissa esitetyssä huolellisesti valitussa kokonaisuudessa luodataan kuolemaa eri puolilta: An die Freunden (”Ystäville”) näyttää kuoleman kauhean lopullisuuden, kun taas Nachtstückissä (”Nokturni”) yksinäinen runoilija saa kuolemasta suloisen vapahduksen. Keskelle jäävät liedit maalailevat öistä luontoa ja yksinäisyyden ja hämärän vaimentamia tunnemyrskyjä. Sopraano Annami Hylkilän läpikuultava, puhuva liedilmaisu ja kevyt, ilmeikäs sointi sopi hienosti tähän ohjelmaan. Eteenpäinmenevät tempot, konstailemattomuus ja syvällinen koskettavuus luonnehtivat Arrebolan elegantin nöyrää liedsoittoa, jonka antautunut hienopiirteisyys huipentui Nachtstückin huikeassa nousussa henkäyksenomaisesta pianissimosta kumisevaan kliimaksiin.

Arrebolan äärimmäisen vaatimaton, hienostunut esiintyminen sopraanon rinnalla vaihtui Forelli-kvintetossa riemukkaaseen ja nautiskelevaan kommunikointiin jousisoittajien kanssa. Suloisen  maanläheinen teos soi juurevan rytmikkäänä ja kansanlaulumaisella svengillä. Forelli-kvinteton ytimenä on Schubertin Die Forelle -liedin melodiasta sävelletty variaatio-osa. Liedin piano-osuuden pulppuileva taimen-kuvio toimii myös koko kvinteton ydinmotiivina. Forelli-kvintetto liittyykin Schubertin lied-pohjaisten sävellysten jatkumoon, johon kuuluva myös mm. Tod und das Mädchen -kvartetto ja Trockene Blumen -variaatio huilulle ja pianolle.

Kvinteton kokoonpanon erityisyytenä on sointia mehevöittävä kontrabasso. Fortepianokvintetossa balanssi joutui kuitenkin koetukselle erityisesti juuri kontrabasson myötä, vaikka suurimmat tasapaino-ongelmat vältettiinkin. Enimmäkseen jouset hienosti tukivat fortepianon dynamiikkaa, mutta etenkin ensimmäisessä ja viimeisessä osassa ne olivat vaarassa jyrätä tasaisella, kiinteällä otteellaan Arrebolan monipuolisten nyanssien yli. Kokonaisuudessa kvintetossa kuitenkin yhdistyivät näyttävyys ja mutkattomuus aidolla, itseäänkorostamattomalla tavalla jossa yksin musikki oli pääosassa ja fortepianon hienopiirteinen sointi toi räiskyvyyteen intiimiyttä.

JL: Tällä kertaa lähdemme lopusta – siis Erich Korngoldin oopperan Die tote Stadt lopusta. Siinä vaiheessa kun Paul herää ja yleisölle ilmoitetaan, että kaikki olikin vain unta, tuli mieleen ala-asteen opettajan varoitukset siitä, miten ainekirjoitusta ei pidä lopettaa. Mielenkiintoista on kuitenkin reaktioiden monimuotoisuus: useampi vieressäni istunut ihminen pyyhki kyyneliä, ilmeisesti liikutuksesta.

JK: Minä se en ollut! Täytyy valitettavasti sanoa, että minut teoksen loppu jätti täysin kylmäksi. Pikemminkin eläydyin baritoniin lavalla, joka katseli kelloa tenorin loppuaarian aikana.

JL: Hänhän oli ilmeisesti sotilas, ja juna oli kenties lähdössä uuteen komennuspaikkaan. Siitä ei sovi myöhästyä.

JK: Itsekin aloin huolestua, ettei viimeinen metro vain ehdi lähteä, sen verran pitkät virret lopussa laulettiin.

JL: Palataanpa alkuun ja oopperan täällä saamaan hyvään vastaanottoon. Kuuntelin ennen esitystä Korngoldin 13-vuotiaana säveltämää e-duuripianosonaattia, jonka Artur Schnabelkin otti ohjelmistoonsa. Oikein kiva kappale selkeine klassisine kaarroksineen pikanteilla soinnuilla maustettuna. Kuolleen kaupungin sävellysaikana säveltäjä oli edelleenkin vain kymmenen vuotta vanhempi, eikä tietysti pidä odottaa ihmeitä, mutta voi silti olla hyvä ottaa kantaa teosta ympäröivään hehkutukseen. Ohjelmakirjassa esimerkiksi kerrataan muuallakin toistuvat tarinat siitä, miten Puccini oli ylistänyt partituuria sen nähdessään.

JK: Toisaalta, kun nuori poju tulee vanhan maestron luo… Mielestäni pitää erottaa Korngoldin omana aikanaan saama reseptio ja teoksen nykyinen vastaanotto. Onkohan nyt ilmassa jotain sellaista, että otetaan revanssia modernin kaanonin edustajista, kun aiemmin on adornomaisesti eroteltu historiaa tehneet ja ne (kuten Korngold ja Sibelius), jotka eivät ihan tajunneet, missä juna jo viilettää. Nyt tehdään löydöksiä historiasta, palautetaan niiden kunnia ja ilmaistaan, ettei näistä suurista modernisteista kukaan oikeastaan tykännytkään, jolloin heidät voi jättää unholaan.

JL: Puhut esimerkiksi Schönbergistä.

JK: Muun muassa, vaikka toisaalta RSO:lla on käynnissä mittava Schönberg-sarja. Toinen mieleen tuleva esimerkki on Bergin Wozzeck, joka valmistui pari vuotta Kuolleen kaupungin jälkeen 1922, mutta sai ensi-iltansa Berliinissä vasta 1925.

Olen käsittänyt, ettei Kansallisoopperan taiteellinen johtaja Mikko Franck ole suuri modernismin ystävä. Korngold lienee hänelle läheistä musiikkia, ja hän saa nyt mahdollisuuden kirjoitaa oopperan historiaa uudelleen: tätä se 1900-luvun ooppera itse asiassa on!

JL: Meidän keskustelussamme ei kuitenkaan ole kyse modernismin ja ei-modernismin vastakkainasettelusta: kuten aiemmin on tullut todettua, olemme molemmat Strauss- ja Puccini-faneja. Pidän kuitenkin sitä asetelmaa, että nämä säveltäjät aina tästä oopperasta puhuttaessa mainitaan, hieman kiusallisena. Vaikutteet ovat toki ilmiselviä, ja heti ensimmäisistä tahdeista minulle tuli mieleen La Bohème. Mikä kuitenkin jätetään usein sanomatta – mutta ei nyt – ettei näistä säveltäjistä ihan rehellisesti voida puhua samantasoisina oopperantekijöinä. Kuollut kaupunki jää pintapuoliseksi kikkailuksi. Orkestraatio on kautta linjan meluisaa, täyteen ja tukkoon ahdettuna. Myönnettäköön, että mukana on monia jänniäkin kohtia, kuten jakso, jossa pelkkä piano ja jousikvartetti säestivät laulua. Näitä suvantoja olisi voinut olla paljon enemmän, ja itse ainakin väsyin kuuntelemaan näin tiivistä satsia.

JK: Ja ne kivat väläyksetkin ovat velkaa kovin lähelle: Straussin Ariadne auf Naxos -oopperassa on kamariorkesteri pianoineen ja urkuharmoneineen. Teoksessahan on myös commedia dell’arte -hahmot ja Zerbinetta, kevytmielinen tanssijatar. Ariadnen uudempi versio sai Wienin-ensi-iltansa 1916, ja voisi kuvitella, että Erich Wolfgangkin oli ollut katsomassa.

Tällaistahan se tietysti on: nuoren säveltäjän on suotavaa opiskella hyviä esikuvia tarkkaan ja suodattaa niitä omiin tekemisiinsä. Kuitenkin, kun aikaa on kulunut 90 vuotta, voisi asian suhteuttaminen olla paikallaan: minkä tason neroudesta tässä on kysymys? Hehkuttelulla voi olla tietysti kaupallinen tarkoitus, kun kerrankin Kansallisoopperassa on jotain tavallisesta poikkeavaa.

JL: Esillepanon on ohjannut Kööpenhaminan oopperajohtaja Kasper Holten. Minua jäi kiusaamaan lupaus, jonka hän käsiohjelmassa tekee: monilla on taipumus juuttua menneeseen ja unohtaa nykyhetki, minkä vuoksi teoksen rakentaminen unen ajatuksen varaan on kaunis. Tematiikka onkin kiinnostavaa, ja joskus mielen sisäisiin tapahtumiin perustuva ooppera voi olla äärimmäisen tehokas, kuten Straussin Nainen vailla varjoa…

JK: … joka sai ensiesityksensä Berliinissä 1919, vuotta aiemmin…

JL: … tai sitten vaikkapa Saariahon Kaukainen rakkaus. Mutta Kuollut kaupunki oli tässä suhteessa pettymys.

JK: Kovin arkipäiväisiä unet olivat, vähän kuin laittaisi telkkarin päälle.

JL: Esimerkiksi karnevaalikohtaus, jossa jostain vain ilmestyttiin kanavaa pitkin soutamalla, ei kolahtanut. Ariadnessahan vakava ja kevyt maailma ovat läsnä kaiken aikaa ja kommunikoivat merkityksellisellä tavalla.

JK: Tässä käytettiin hyväksi monia tuttuja topoksia, mutta ilman sisäistä välttämättömyyttä. Miksi taas kerran näitä? Ehkä joku harvemmin oopperassa kävijä voi nauttia niistä, mutta minä kyllä kaipaisin enemmän.

JL: Tästä päästäänkin siihen, mitä kaikkea ooppera on ja voi olla. Tässä produktiossa fantastisen hienoa oli lavastus. Taidemuodon kokonaisvaltaisuus voi kuitenkin keskustelussa jättää musiikilliset substanssikysymykset toisarvoiseksi.

JK: Varsinkin, jos musiikki on elokuvamaista, asioita kuvittavaa. Korngoldistahan tuli sittemmin elokuvasäveltäjä, ja kenties tämä olikin hänelle ominaisin tapa ilmaista itseään. Oopperan kiintoisin hetki minulle oli kohtaus, jossa parodioitiin Meyerbeerin Robert le diable -oopperaa, kuitenkin 20-lukulaisittain orkestroituna. Ohjauksessa tunnuttiin parodioivan tuon ajan elokuvan liikekieltä, Fritz Langin Metropolista ja muuta. Tässä voisikin olla avain herättää teos henkiin uudelleen: elokuvamaisuus 20-luvulla.

JL: Minulle tuli musiikista anakronistinen mielleyhtymä tv-sarjoihin: ei niinkään Kauniisiin ja rohkeisiin vaan ehkä germaanisempaan suuntaan ja Vuoristosairaalan tunnelmiin. Yritin miettiä, mistä tämä assosiaatio voisi tulla. Keksitkö sinä? Liittyneekö jotenkin sointujen purkauksiin ja kadensseihin.

JK: Kyse voi olla myös siitä, että tv-sarjan musiikki ei ole pääasiassa, vaan yrittää liikkua alueella, joka on toisaalta tuttua ja markkeeraa muttei häiritse. Niinpä kadenssitkin ovat puolinaisia, eikä mitään esitetä liian vahvasti.

Jos ajattelee vaikka Straussin Elektraa, joka lopulta karjaisee äidilleen, että sinulta se kurkku leikataan auki. Tulee hirmuisen vahva ele, kadenssi fortefortissimossa. Straussin nerous ilmenee siinä, että tällaista tehoa säästellään siihen missä sitä todella tarvitaan.

Kuolleessa kaupungissa on ehkä pyritty yleisempään miellyttävyyteen, eikä tarinassakaan kenties ole tällaisia kohtia.

JL: Puhutaanpa seuraavaksi esittäjistä. Kiinnitin eniten positiivista huomiota näyttelijätär Kirsti Valveen kuollutta Marie-vaimoa esittävään mykkähahmoon. Pettymys sen sijaan oli pääroolin tehnyt tenori Klaus Florian Vogt, joka kertoo esittelyssään työskennelleensä aiemmin Hampurin filharmonikkojen ykköskornistina, korkeita ääniä siis sielläkin tuottaen. Mielestäni hän oli lavalla aika pökkelö, välillä suorastaan epäuskottava. En pidä siitä, jos laulaja ilmiselvästi seuraa kapellimestaria monitorista, josta pitäisi vain sivusilmin vilkuilla osviittaa. Vogtin äänestä en myöskään ollut hirveän vaikuttunut: vaikka korkeat äänet kalskahtivatkin kivasti, oli sointi matalalla välillä kapeanpuoleinen.

Camilla Nylund oli hyvä Marietta. Mutta koska ooppera on myös visuaalista taidetta, on todettava, että hänen punainen asunsa oli kamala – vaikken vaateasioista paljon ymmärräkään.

Vakuuttavaa ilmaisua sekä äänellisesti että näyttämöllisesti esitti mielestäni kaksoisroolin Franz/Fritz tehnyt baritoni Markus Eiche. Pidin hänestä kovasti.

JK: Minä myös. Ja Sari Nordqvist oli taloudenhoitajana äidillisen turvallinen.

JL: Näinpä. Puhe rönsyää, mutta tekee mieli palata samoihin teemoihin. Kaiken kaikkiaan tuntuu tätä teosta pohtiessa mahdolliselta se ajatus, että oopperataide olisi kerta kaikkiaan hiipunut epärelevanttina. Kuollut kaupunki edustaa jotain sellaista, mille ei enää tunnu löytyvän perusteita.

JK: Voi sanoa, että tämäntyyppinen oopperamusiikki jatkoikin elämäänsä elokuvien ääniraidoilla. Aivan eri asia on ne teokset, joissa säveltäjä koko ajan tietoisesti rakentaa draamaa ja kysyy itseltään: miksi näin? Tässä ihmelapsi on kirjoitellut sellaista, mitä tuohon aikaan oli tapana tehdä.

JL: Myös ajankuva vaikuttaa varmasti. Saksankielisellä väestöllä ei mennyt hirveän hyvin tuolloin, ja pehmikkeelle, unohdukselle ja nostalgialle oli varmasti tarvetta.

JK: Voi vain kuvitella, minkälaista myrkkyä Wozzeck oli tuossa ilmastossa yleisölle: kaikkea sitä angstia ja pimeyttä, josta haluttiin päästä eroon – huonolla menestyksellä, seuraavan vuosikymmenen tapahtumat huomioon ottaen.

Toisaalta tämä ei ollut myöskään operettia, jossa pehmyt unohdus toimii paremmin pitemmälle vietäessä. Puccinikin kokeili operettimuotoa Rondinessaan, joka ei ehkä ole säveltäjän onnistuneimpia teoksia, mutta siinä on kuitenkin huumoria. Tässä en ainakaan minä rekisteröinyt sellaista.

JL: Ikään kuin omaa asiaa ei oltu osattu katsoa etäältä, pelkästään möyriä siinä.

JK: Elämmekö nyt itse asiassa samanlaisessa tilanteessa kuin saksalaiset siloin? Kun ooppera ensi vuonna täyttää 100 vuotta, miksi tilataan oopperat Ilkka Kuusistolta ja Jukka Linkolalta? Pelätäänkö riskinottoa ja ajankuvaa, joka näyttäisi peilistä todelliset minämme? Savonlinnassa uskallettiin vielä 70–80 -luvuilla tehdä tätä, mutta Heinisen Veitsi jäi viimeiseksi. Aina vedotaan tietysti taloudellisiin tappioihin.

JL: Mieleen tulee Hollywood-käsikirjoittaja William Goldmanin lausahdus: ”Taiteen ja viihteen ero on siinä, että viihde kertoo meille joko valheita tai lohdullisia itsestäänselvyyksiä, taide taas totuuksia, joita voi olla epämiellyttävä kuulla.”

JK: Siihen onkin hyvä tällä kertaa lopettaa!