Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: Addictio nautiskeli surrealismilla

Kuva: Ossi Kajas

Kamarikuoro Addiction kevätkonsertti oli paitsi eri taiteenlajeilla herkutteleva kokonaisuus myös  osoitus siitä, miten osuva nimi kuorolle on valittu. Anna Toivakan johtama Addictio perustettiin vuonna 2005 johtoajatuksenaan addiktio, riippuvuus musiikista yhteistä tekemistä ohjaavana tekijänä. Kuoron oman luonnehdinnan mukaan sen keskeisiä piirteitä ovat kokeilemisen ja uuden oppimisen halu. Tämä kuului ranskalaisen musiikin konsertissa, jossa haasteita kaihtamaton Addictio nautti ja leikitteli musiikilla.

Konserttikokonaisuuden ideana oli luoda taidesalonki, taiteiden kohtauspaikka.Toisiinsa sekoittuivat myös 1800-luvun lopun dekadenssi ja 1900-luvun alkupuoliskon leikkisä avantgarde. Musiikillisen ytimen muodostivat Francis Poulencin kuoroteokset, jotka levittivät surrealismin auran koko ohjelmaan. Kuoroteosten välillä sopraano Meri-Kukka Muurinen toi tuulahduksen fin-de-sièclen laulajattarista. Metropolian kauniissa salissa oli esillä taiteilija Rasmus Noran maalauksia, joiden surrealismilla nostalgiointi sopi tunnelmaan hyvin; kokonaistaideteoksen täydensi esseisti Timo Hännikäinen lausumalla väliajalla Charles Baudelairen proosarunoja.

Poulenc oli tuottoisa kuorosäveltäjä. Hänen tuontoaan leimaa eräänlainen kokeellinen kollaasimaisuus, bricolage, jossa yhdistellään eri tyylivaikutteita usein saumoja peittelemättä. Hänen kuoroteoksissaan Monteverdin ja Bachin kontrapunktinen perinne yhdistyy stravinskilaiseen neokalssismiin, ranskalaiseen kansanmusiikkiin, jazzvaikutteisiin. Tämä vastakohtien keveä ja leikkisä yhdisteleminen linkittyy ranskalaisen surrealismin perinteeseen, johon Poulenc myös avoimesti kytkeytyy sävellettyään paljon musiikkia surrealistisiksi luonnehdittavien Guillaume Apollinairen ja Paul Élouardin runoihin.

Konserttia luonnehtiva taiteidenvälisyys oli myös eräänlaista kollaasimaisuutta: valikoidut teokset vilisivät viittauksia eri taiteisiin, mytologiaan ja kansanperinteeseen, ne olivat kunnianosoituksia tai viittilöivät esimerkiksi teatterin maailmaan tai historiallisiin tapahtumiin: Poulencin laulu Paganini Louise de Vilmorinin tekstiin luotaa dekadenttia pariisilaisuutta viulumusiikista hurmioitumisen kautta, ja kamarikantaatti Un soir de Neige (Luminen ilta) käsitteli arvoituksellisesti toisen maailmansodan tuntoja. Taidesalongin kontekstissa moinen runsaus tuntui osuvalta.

Salonkitunnelmalla herkutteli myös tiaaraan ja valkoiseen iltapukuun pukeutunut Meri-Kukka Muurinen laulamalla Debussytä, Fauréta ja Poulencia. Eleiden suorastaan liioiteltu näyttävyys yhdessä Muurisen nostalgisen, loisteliaan ja ulottuvan äänen kanssa herättivät henkiin vuosisadan vaihteen Pariisin. Ooperaan painottanut Muurinen oli parhaimillaan sellaisissa näyttävissä ja kujeilevissa kappaleissa kuin Debussyn Pierrot ja Poulencin Paganini – molemmat kiintoisia kunnianosoituksia (ensimmäinen Pierrot-hahmon 1700-lukulaiselle ruumiillistajalle Jean Gaspard Debureaulle). Lennokas tulkinta leikitteli belle époque -diivaroolilla ja hekumoi sädehtivillä nousuilla. Sen sijaan hitaammissa kappaleissa kirkkauden ja tekstin puute peitti sävyjä.

Myös Metropolian juhlasali oli osa kokonaistaideteosta, mutta vain visuaalisesti: akustisesti tila oli huomattavan hankala, ja kuunteleminenkin oli työlästä. Konsertin ensimmäisellä puoliskolla Addictio lauloi osittain sekajärjestyksessä ja levittäytyneenä laajalle salin etuosaan, mikä tuntui hyvältä ratkaisulta haastavassa salissa. Leveässä kaaressa kuoron mehevä sointi pääsi paremmin oikeuksiinsa.

Konsertin yhtenä kohokohtana oli harvinainen kuoroherkku, Maurice Ravelin Trois chansons. Ravelin ainoa perinteinen kuoroteos oli säveltäjän orkesteriteoksista tuttua rytmien ja värien ilotulitusta. Kuoromusiikissa tällainen ”orkestraatiolla”, värisävyillä ja tekstuureilla kokeileva kudelma ei kuitenkaan ole kovin tavallista, mikä tekee Ravelin sikermästä erityisen kiinnostavan. Addictio nautiskeli rehevästi musiikin rikkailla yksityiskohdilla ja erikoistehosteilla, joita riitti etenkin dadaistisesti taruolentoja luetteloivassa viimeisessä osassa (tekstit olivat Ravelin itsensä käsialaa). Riemukas viihtyminen ja ilmaisullinen innoittuneisuus jatkui myös Poulencin lauluissa sarjasta Sept chansons. Tosin naisäänten sointiväri olisi kaivannut yhtenäisyyttä.

Addictio oli rohkeasti tarttunut ohjelmistoon, joka oli paikoin hyvin virtuoottista ja haastavaa. Peloton, utelias ja hersyvä asenne pääsi valloilleen ylimääräisenä lauletussa Clément Janequinin lintuhuutoja tykittävässä Chant des oyseaulx’ssa, joka osoitti riemastuttavasti, miten jokainen aikakausi osasi arvostaa surrealismia.

Arvio: Franz Lisztin Kristus-oratorio

Mitä hengellistä tarjottavaa Franz Lisztin lähes unohdetulla Kristus-oratoriolla on meille Parsifalin, Zarathustran ja Pasolinin Matteuksen evankeliumin jälkeläisille? Onko kyseessä katolisten dogmien tiukan uskollinen jäljitelmä, vai romanttisen individualistin ristiriitainen uskontunnustus?

Kiinnostusta harvoin kuultu mammuttiteos oli ainakin herättänyt. Kirkko oli täyttynyt yleisöstä kaukaisimpien nurkkien viimeisiä penkkejä myöten. Suuri esittäjäkoneisto oli ahdettu alttarin ympärille niin tiiviisti, että kuoron takarivin salskeat mieslaulajat eivät meinanneet mahtua istumaan pitkien orkesterivälisoittojen aikana. Ja kyllä yleisölläkin riitti istumista tuntikaupalla armottoman kovilla puupenkeillä: Liszt on onnistunut ahtamaan samaan teokseen viisiosaisen jouluoratorion, valittuja paloja Jeesuksen aktiivivuosilta sekä neliosaisen passion. Syntymä ja kuolema saavat perusteellisemman käsittelyn, Jeesuksen toiminta ja puheet jäävät vähemmälle huomiolle. Voisiko tässä olla tulkintaero katolisen ja protestanttisen näkemyksen välillä: katolinen Liszt korostaa Kristuksen universaaliutta sekä tapahtumia ja henkilöitä hänen hahmonsa ympärillä.

Yksi näkökulma teokseen on tutkiskella sitä, miten Liszt on uudelleentulkinnut omalla sävelkielellään vanhoja latinankielisiä kirkollisia tekstejä: ilon Stabat mater ja surun Stabat mater, Pater noster, pääsiäishymni jne. Erityisesti kolmannen osan Stabat mater dolorosa kasvaa solistien ja kuoron voimin lavean lyyriseksi sävelvirraksi, joka koskettaa yhteisöllistä suruhermoa yhtä vahvasti kuin vaikkapa Giuseppe Verdin Messa da Requiem (1874). Kärsimystematiikkaa pohjusti Jaakko Kortekankaan vahvasti tulkitsema Richard Wagnerin Parsifalin (1882) Amfortas-kromatiikkaa ennakoiva aaria ”Tristis est anima mea”. Stabat materin riipaisevan äidinrakkauden haavoja voitelivat Soile Isokosken ja Jenni Carlstedtin sielukkaat äänet.

Yhdistetyt Dominante ja Murtosointu -kuorot saivat useita tilaisuuksia todistaa suvereenia osaamistaan ja nuorekasta iskuvoimaa teoksen laajoissa polyfonisissa jaksoissa.

Oma suosikkini on ennen teoksen loppuhuipennusta kuultava naiskuoron laulama lyhyen tiivis pääsiäishymni ”O filii et filiae”, jonka läpikuultavan kamarimusiikillinen ilmaisu avaa tien 1900-luvulle kohden Schönbergiä ja Weberniä.

Oratorion ensimmäinen osa laajoine orkesteriosuuksineen muistuttaa enemmänkin Hector Berliozin vokaalisinfonioita (Faustin tuomio, Romeo ja Julia) kuin perinteistä oratoriota. Pastoraalimusiikilla käynnistyvä osa huipentuu värikkääseen orkesterifantasiaan ”Kolme kuningasta”, joka orientaalisissa vivahteissaan ennakoi venäläistä balettimusiikkia. Radion sinfoniaorkesteri soitti kautta linjan innoittuneesti Andres Mustosen hellän sallivassa ohjauksessa.

Arvio: Akustiikka kruunasi Mahler-elämyksen

Gustav Mahlerin (1860-1911) viides sinfonia esitettiin tällä viikolla ensimmäistä kertaa Lahdessa. Jukka-Pekka Sarasteen johdolla konsertista kehkeytyi odotetusti spektaakkelimainen tapaus. Jo osien välissä yleisön innostus oli selvästi aistittavissa, ja teoksen päätyttyä täysi sali osoitti suosiota seisaaltaan. Hurjistuneissa ja äänekkäissä aplodeissa välittyi ilmeinen ylpeys kotipaikkakunnan musiikkikulttuurista. Myös Sinfonia Lahden soitosta kuuli, että tämä oli erityinen hetki.

Niin ikään Sibelius-talosta saattoi perjantai-iltana olla ylpeä. Sen korviahellivässä akustiikassa tuntui, että on pyhäinhäväistystä kuunnella tällaisia sinfonioita tietokoneen kaiuttimista. Soinnin rikkaus, väkevyys ja intensiivinen tilan tuntu mahdollistivat teoksen kokemisen sellaisena kuin säveltäjä musiikkinsa tarkoitti: sinfoniassa on koko maailma.

Akustiikka myös voimisti konsertin alkupuoliskolla esitetyn Mozartin Kruunajaiskonserton ja Mahlerin vitosen välille muodostuvaa kontrastia ruokahalua kasvattavalla tavalla: sipsutteleva pianokonsertto oli lattea aperatiivi hiuksianostattavasti kajahtavalle Trauermarschille. Arastelevan konventionaalinen konsertto nro 26 ei kuulu Mozartin parhaimmistoon, ja fortepianoon erikoistunut hollantilaissyntyinen Ronald Brautigam esitti kappaleen kamarimusiikillisen kepeästi ja vähän väsyneesti.

Mahler sävelsi yhdeksän sinfoniaa, kymmenes jäi kesken. Viides on ensimmäinen säveltäjän niin kutsutuista keskikauden sinfonioista. Ensimmäiset neljä olivat (ainakin alun perin) ohjelmallisia, hyödynsivät lauluosuuksia ja ammensivat Wunderhorn-lauluista. Viides, kuudes ja seitsemäs sinfonia ovat puhtaita instrumentaalisävellyksiä ja sävyltään jylhempiä. Mahler halusi säveltää absoluuttista, ”ei-esittävää” musiikkia, mutta hänen erilaisia tekstuureja mosaaiikkimaisesti yhdistelevä äärisubjektiivinen sävelkielensä kantaa aina mukanaan eräänlaista ideaalista konkretiaa, tapahtumia.

Viides sinfonia lukeutuu säveltäjän suosituimpiin teoksiin verrattain helposti omaksuttavan muotonsa ja mahlerilaisittain selkeän dramaturgiansa vuoksi. Kun kaksi ensimmäistä osaa muodostavat yhden kokonaisuuden, saa sinfonia perinteisen neliosaisen rakenteen. Lisäksi teos sisältää jo 1900-luvun alussa hitiksi muodostuneen Adagietton jousille ja harpulle, jonka viimeistään Luchino Visconti teki kuuluisaksi vuoden 1971 elokuvallaan Kuolema Venetsiassa (jossa Thomas Mannin pienoisromaanin kirjailija Aschenbachista on tehty Mahler-hahmo).

Sinfonia Lahden taiteellinen neuvonantaja Saraste johti ilman partituuria suvereenisti ja rohkeasti. Tulkinnan perustana oli voimaperäinen rytmin ja kokonaisrakenteen käsittely, joka loi musiikkiin vastustamatonta imua. Mahlerin hengästyttävän tiheä punos laukkasi eteenpäin rytmikkäällä elinvoimaisuudella. Intensiteettiä korostava metrisyys vaihteli harkitun ja vetoavan ajankäytön kanssa, ja kaiken pohjana oli jäntevä, jykevä basso-osasto, josta rytmikäs hautajaismotiivi kumisi kohtalokkaasti. Hiljaisuuksien ja pysäytysten dramaattinen, dynaaminen käyttö luonnehti Sarasteen asennetta.

Sibelius-talon täyteläisessä akustiikassa teos soi haltioittavan hyvin. Vaskien runsaassa, rapeassa soinnissa dissonanssit repesivät ilmoille kuin taivaallinen valo, ja pehmeän jousiston laaja äänimaailma ulottui hyytävän ihmissmäisestä haamumaiseen uikutukseen. Eriasteiset materiaalit levittäytyivät kerrosteisena, yksityiskohtaisena mattona, jonka voi täysin tavoittaa vain (hyvässä) konserttisalissa. Yksitasoisen lineraaisen kehittelemisen sijaan Mahler kannattelee kaleidoskooppimaisesti useita päällekkäisiä tapahtumia: koraaleja, sotasignaaleja, yliluonnollisia ilmestyksiä. Kollaasimaisuudessaankin kudelma oli jäntevän eheä. Sitä ohjaili tulkinnassa eteenpäin rynnivä tahto, joka perustui tiukkaan rytmilliseen ja dynaamiseen kontrolliin.

Tämä asenne korostui Adagiettossa, jossa kiihkeys sai kaipaamaan pysähtyneisyyttä. Osassa tulisi malttaa leijua paikoillaan, miltei nihiloida etenemisen tuntu. Dynaaminen asenne oli toisaalta hypnoottinen, mutta kapellimestari voisi tässä osassa myös höllätä, antaa musiikin putoilla itsekseen. Tällainen tuntu kehittyikin osan edetessä, kun keskiosan viuluosuudet tihkuivat esiin ajan pysäyttävinä henkäyksinä. Jos muualla sinfoniassa korostui kokonaisuus ja eheys, oli nyt huomio yksittäisessä hetkessä. Tällaista hioutuneisuutta ja viipyilevyyttä olisi voinut olla muissakin osissa; mutta näissä olosuhteissa jäntevä ja dynaaminen ote oli luultavasti paras lähestymistapa. Saumattomuus, raukeus ja detaljisuus ovat myös asioita, jotka vaativat aikaa kehittyäkseen – varsinkin tämän mittakaavan teoksessa.

Konsertti oli esitetty jo torstaina 24.3. Lauantaina 26.3. ohjelma kuultiin vielä Hämeenlinnan Verkatehtaassa, joka Helsingin sanomissa 22.3. raportoidun Aalto-yliopiston toteuttaman akustiikkakokeen mukaan on maamme miellyttävin konserttisali. Sibelius-talo tuli heti Verkatehtaan jälkeen.

Arvio: Kansanmusiikillisuuden merkityksistä

Béla Bartók

Sinfonia Lahden kevätfestivaalin teemana oli tänä vuonna kansanmusiikki. Kolmen konsertin sarjassa kuultiin pelimannimusiikkia ja kansansävytteistä kamariorkesterimusiikkia. Päätöskonsertti tarjosi kiinnostavan mahdollisuuden tarkkailla kansanmusiikin roolia eri säveltäjien tuotannossa, kun ohjelmassa oli Béla Bartókin ja Witold Lutos?awskin musiikkia.

Kun puhutaan kansanmusiikkivaikutteista klassisessa repertuaarissa, Bartók on sivuuttamaton. Bartókin tieteellinen ja isänmaallinen kiinnostus kansanmusiikkiin oli tunnetusti intohimoista. Zoltán Kodályn kanssa Bartók keräsi kansansävelmiä Unkarista ja sen lähialueilta, jopa Turkista ja  Pohjois-Afrikasta. Hän ihaili kansanmusiikin alkuperäisyyttä ja alkuvoimaisuutta. Kansanmusiikillisuus onkin aivan oleellinen osa hänen musiikkiaan niin sävellysteknisesti kuin ideatasollakin.

Suosittu Romanialaisia kansantansseja (1915) kuuluu Bartókin tuotannon siihen osaan, jota voidaan pitää kansanmusiikin suorana sovittamisena. Hehkuvia värejä ja särmikkäitä rytmejä sädehtivät pikku tanssit vaihtelivat tunnelmiltaan villistä itämaisen maagiseen. Niin raikkaasti ja eloisasti kuin Sinfonia Lahti soittikin, olisi kontrasteja ja partituurin huokuvaa juurevaa sähköisyyttä kenties saatu vielä paremmin esiin kapellimestarin kanssa. Jaakko Kuusisto pyöräytti aina tanssikoneen tarmokkaasti käyntiin voimakkain kädenliikkein, mikä ei kuitenkaan aivan riittänyt pitämään energiaa yllä kunkin osan loppuun asti.

Sen sijaan Mozartin klarinettikonsertto rullasi alusta alkaen nautittavasti ilman kapellimestariakin. Mozartin vain hieman ennen kuolemaansa säveltämä sulokas ja elegisen hillitty konsertto virtaili notkeasti karakterisoituna ja lempeänä. Eeva Mäenluoman tulkinta oli pehmeän elegantti mutta melko yllätyksetön.

Bartókille kansanmusiikki merkitsi idylliä ja ihannetta, kun se Witold Lutos?awskille oli painostavan totalitaarisen yhteiskunnan käyttämä ase. Lutos?awski joutui kirjoittamaan kansanomaisilla vaikutteilla höystettyä perinteisen post-tonaalista musiikkia vastatakseen stalinistisen ajan sosiaalisen realismin ohjelmaa ja saadakseen teoksiaan julki. Stalinin kuoltua vuonna 1953 ilmapiiri kuitenkin hieman vapautui. Orkesterikonserton (1954) ja Tanssipreludien (1955) jälkeen Lutos?awski jätti kansanmusiikin, jonka hän kertoi olleen itselleen yhdentekevää, ja alkoi kehittää sävellystekniikkaansa voimakkaasti avantgardistisempaan suuntaan.

Harvoin kuultu Tanssipreludeja oli näin ollen kiinnostava katsaus Lutos?awskin varhaisempaan tuotantoon, johon yhteiskunnalliset rajoitteet ovat painaneet leimansa. Teos rakentuu vähäeleisistä melodialinjoista, joita erilaiset sointipinnat, rytmikuviot ja erikoistehosteet hellästi taittavat. Viisi miniatyyritanssia viehättivät siroudessaan ja elegantin humoristisissa lopetuksissaan, mutta eivät säväyttäneet merkittävästi; Lutos?awski oli jo tätä säveltäessään jättänyt vaiheen taakseen. Säveltäjä kuvaakin Tanssipreludeja ”jäähyväisiksi kansanmusiikille.” Mäenluoman klarinetti soi teoksen solistina tunnelmaan sopivan unelmoivasti.

Mitä kansanmusiikillisuus musiikissa itse asiassa tarkoittaa? Kun edetään kyllin tyyliteltyihin muotoihin, kansanomaisuus tiivistyy jonkinlaiseksi arkkityyppiseksi melodiikaksi, kollektiiviseksi tuttuudeksi. Se saa syvempiä ja jopa arvottavia kaikuja. Neuvostoajan taiteessa kansanomaisuus oli valjastettu sosialististen ihanteiden palvelemiseen, jolloin se muuttui monille valheellisuuden ilmentäjäksi. Kansanomaisuus tuo kuitenkin usein mukanaan myös tanssillisuuden tuomaa konkretiaa ja ilmavuutta, luonnollisuutta sekä viattomuutta.

Tämä tyylitellympi kansanomaisuus näkyy Bartókin Divertimentossa, joka valmistui aivan toisen maailmansodan alla. Teos on syvällisyydessään ja monitahoisuudessaan kaikkea muuta kuin kepeä huvittelukappale. Solistien konsertoiva käyttö luo ensimmäisen osan sisälle kipeitä jännitteitä, jotka orkesteri rakensi kiihkeiksi ja hyytäviksi. Hitaan osan painajaismainen nokturno muodostui  vastakkaisten voimien aavemaiseksi sointikentäksi, jota kovin teki mieli tulkita sävellysajankohdan tilanteen heijastumaksi: vainoavat basso-ostinatot,  jousien kirkaisut ja sumuiset kummitusäänet ympäröivät kirkasvärisempiä saarekkeita. Finaali ryöppysi jälleen ihastuneita kansantanssisävelmiä, joissa Sinfonia Lahden parhaimmat ominaisuudet, valoisa sointi ja rapea energisyys, tulivat innostavasti esiin.

Finaalin loppupuolella kansanmusiikilliset motiivit jauhautuivat uhmakkaaksi konemaiseksi myllyksi, monitulkintaiset elementit törmäilivät vastakkain rikkaassa ja eksperssivisessä kudelmassa. Päällimmäiseksi jäi kuitenkin kansanomaisten aiheiden eloisuus ja viattomuus, jonkinlainen arjen perustunteiden teeskentelmätön kuva, joka tuntui edustavan toivoa suursodan edellä.

Arvio: Le rêve américain

Kuva: Markus Kuikka
Ohjelma:
John Adams (1947-) Chamber Symphony (1992)
Ben Hackbarth (1982-) Crumbling Walls and Wandering Rocks (2009)
Steve Reich (1936-) Tehillim (1981)

Esiintyjät:
Ensemble intercontemporain
Synergy Vocals
François-Xavier Roth, kapellimestari

Kuulin perjantaina 25. 2. ensimmäistä kertaa konsertissa Pierre Boulezin perustamaa maineikasta Ensemble intercontemporain -yhtyettä. Sen virtuoosinen soitto oli todellinen elämys. Cité de la Musique -konserttisalin elektroniikka teki myös vaikutuksen erinomaisella äänenlaadullaan. Salin akustiikka ilman elektroniikka antoi hieman ns. tumpun vaikutelman – jälkikaikua olisi voinut olla vahvistamattomissa osissa enemmän. Akustiikka lienee kuitenkin kompromissi painotuksella elektroniikan puolelle.

Konsertti oli osa ”Le rêve américain” (amerikkalainen unelma) -sarjaa Pariisin Cité de la Musique -konserttisalissa 16. 2.-2. 3. 2011. Sarjassa on kahdeksan konserttia eri kokoonpanoilla, esittäjistön etunenässä Ensemble intercontemporain kolmella konsertilla ja lisäksi kaksi orkesterikonserttia sekä eri kamarikokoonpanoja. Ohjelmisto esittelee amerikkalaista unelmaa varsin kattavasti, sillä   avajaiskonsertissa esiintyi vieraileva Boston Camerata – vanhan musiikin yhtye 1700-1800 -lukujen ohjelmalla. Muu esittäjistö oli ranskalaista. Elokuvamusiikki näkyi omilla konserteillaan sekä vaikutteilla eri säveltäjien teoksissa. Tuorein teos oli vuodelta 2009 ja väliin mahtui laaja katsaus amerikkalaiseen taidemusiikkiin, säveltäjinä esim. Copland, Ives Barber, Bernstein, Cage, Crumb, Cowell, Reich, Adams…

Kuulemani konsertin avasi John Adamsin Chamber Symphony, mikä sai yhtyeeltä vauhdikkaan ja  korkeajännitteisen esityksen. Adams kertoo ohjelmakommentaarissa, että teoksen syntyyn vaikutti vanhojen amerikkalaisten piirrettyjen elokuvien hyperaktiivinen, akrobaattinen ja agressiivinen musiikki. Tämän saattoi teoksen kuultuaan hyvin uskoa. Soittajista erottuivat Diégo Tosi laajalla ja todella raivokkaalla viulusoololla ja sellisti Pierre Strauch lyhytkestoisemmalla, mutta vähintään yhtä tehokkaalla osuudella.

Toisena teoksena oli Ben Hackbarthin Crumbling Walls and Wandering Rocks. Säveltäjä kirjoittaa, kuinka James Joycen Odysseuksen kymmenennessä episodissa ”Wandering Rocks” henkilöt harhailevat itsenäisesti eri puolilla Dublinia, reittien välillä yhdistyessä ja jälleen erotessa. Hackbarthin teoksen soittimilla onkin varsin itsenäiset osuudet, jotka sitten kohtaavat erilaisilla tavoilla. Teoksessa teki elektroniikka suuren vaikutuksen, soittajien aloittamat luupit kiersivät maagisesti eri puolilla salia kirkkaasti ja kauniisti. Elektroniikasta vastannut Thierry Coduys kävikin ansiosta erikseen kahdesti pokkaamaassa vaikuttuneelle yleisölle.

Konsertin päätti Steve Reichin Tehillim, psalmien tekstiin perustuva neliosainen teos neljälle laulajalle ja yhtyeelle. Lauluäänet, puupuhaltimet ja jouset olivat tässä kappaleessa sähköisesti vahvistettuja. Lauluosuudesta vastasi nelihenkinen lauluyhtye Synergy Vocals, johon kuului yksi korkea ja kaksi lyyristä sopraanoa sekä yksi altto. Yhtye lauloi ilman vibratoa, hämmästyttävän puhtaasti ja kirkkaasti. Nopeat imitaatiot syttyivät siltä kerta kerralta erehtymättömästi. Reichin minimalistiset ja pitkät repetitiot loivat onnistuneesti haltioitunutta tunnelmaa. Musiikki oli, niinkuin Reichilla usein, energistä, svengaavaa ja yleisöön hyvin uppoavaa. Kaikki teokset johtanut François-Xavier Roth viittoi koko konsertin varmasti taitavan esittäjistönsä edessä.