Category Archives: Arviot

Kunniakkaan Sibelius-sarjan jälkeen Tapiola Sinfonietta osoittautui myös oivalliseksi Bruckner-orkesteriksi. Mario Venzagon turvallisen innostavassa ohjauksessa orkesteri tavoitteli vivahteikkaan moniulotteista sointia, jossa lähes kuulumattomasti kuiskatut rukoukset ja jyristen räjähtävät vaskisaarnat elävät rinta rinnan. Tasokas esitys todisti vahvasti sen, ettei meidän pidä toimia kuten säveltäjä: ”Die Nullte” -sinfoniaa (1863-1864/1869) ei kannata hyljeksiä, vaan se kuuluu tasa-arvoisena jäsenenä yhdeksän muun sinfonian rinnalle. On todellinen onnenpotku suomalaisen Bruckner-tradition vahvistumiselle, että sveitsiläinen Venzago on valinnut Tapiola Sinfoniettan orkesteriksi Bruckner-kokonaislevytyksensä alkupään sinfonioihin. Nollaa ja ykköstä ei muutenkaan kuulla liian usein orkesteriemme ohjelmistossa.

Nollasinfoniassa samoin kuin kahdessa ensimmäisessä messussa (d-molli 1864 ja e-molli 1866) on mahdollisuus ihastella alkuperäisen ”puhdasta” Bruckneria, jota wagnerilainen eros ei ole vielä ryvettänyt. Tulee mieleen omat kävelyretkeni itävaltalaisessa vuoristokylässä, jossa melkein jokaisessa kadunkulmassa vaani toinen toistaan massiivisempi krusifiksi.

Teoksessa on iduillaan kaikki ainekset myöhempiin sinfonioihin ja samalla siitä löytyy ”nuorekasta raikkautta” (säveltäjä oli jo lähes nelikymppinen), jonka Bruckner osasi myöhempien sinfonioiden lukuisissa revisioissa pyyhkiä pois. Schubertin suuren C-duuri sinfonian (1828), koko bruckneriaanisen sinfoniatuotannon itseoikeutetun kummisedän, vaikutus kuuluu erityisen hyvin sinfonian kahden ensimmäisen osan kuulaan avarissa sävelmaisemissa. Toisen osan luonnosmaiseen katkelmallisuuteen Venzago onnistui löytämään ihmeen kaupalla punaisen langan, jonka turvin hän punoi hengittävää pitkää kaarrosta. Scherzo on tanssillisen verevä (ei laisinkaan kirkollinen) ja finaalin toisessa teemaryhmässä on säveltäjälle epätavallista mendelssohnilaista ketteryyttä, joka palaa vasta yhdeksännen sinfonian toisen osan triossa, mutta silloin välittömyyden on korvannut kuumehoureinen painajaistunnelma.

Konsertin alkupuoliskolla hollantilainen huiluvirtuoosi Jacques Zoon tulkitsi Mozartin huilukonserton nro 1 G-duuri. Itseäni kosketti eniten konserton toinen osa Adagio ma non troppo, jonka yöllinen pastoraalitunnelma hahmottui lempeäksi oopperakohtaukseksi: sordinoidut viulut, matalien jousten pizzicatot ja orkesterin huilut kuin solistin heijastumana puutarhalammikosta. Huilistit Hanna Juutilainen ja Heljä Räty kävivät kaihoisaa dialogia Zoonin kanssa, joka kruunasi osan laajalla kadenssilla.

Jean Sibelius aloitti Kullervon (op. 7) säveltämisen Wienin-opintojensa loppupuolella keväällä 1891. Varhaiset yritelmät saksalaisen klassisromanttisen tyylin parissa olivat olleet korkeintaan persoonallisia, mutta lähinnä kai hieman taitamattomia (Sibeliusta opettaneen Robert Fuchsin mukaan ”barbaarisia ja raakoja”). Loppuvuoden ja talven 1891–92 aikana 26-vuotias Sibelius kuitenkin sai valmiiksi sävelkieleltään poikkeuksellisen, yli 70 minuttisen viisiosaisen teoksen isolle orkesterille, mieskuorolle ja kahdelle solistille. Saavutus on melkoinen, kun otetaan huomioon, että Sibeliuksella ei ollut suoraa mallia teokselleen. Vanhempien aikalaismestarien, Lisztin, Brahmsin, Brucknerin, Mahlerin tai Straussin monipolvisten romanttisten sinfonisten muotojen takana oli harjaantuminen klassisten esikuvien – kuten sonaattimuodon, rondon tai variaatiomuodon – parissa. Sibeliuksella oli vain mielikuvia, sekä ajatus uudesta, suomalaisesta sävelkielestä.

Kokemattomuus suurmuodon parissa aiheutti omat haasteensa, ja se näkyy etenkin kahdessa ensimmäisessä osassa (Johdanto ja Kullervon nuoruus) tiettynä improvisatorisuutena: ne koostuvat ikäänkuin joukosta kuvaelmia, joiden välillä on erinäisiä temaattisia yhteyksiä; rakenne on enemmän fantasiamainen kuin sinfoninen. Kullervon jälkeen valmistuneen sinfonisen runon, Sadun (En Saga, op. 9) ensimmäisen version muodossa on samanlaista sattumanvaraiselta haiskahtavaa rapsodisuutta. Sibelius kuitenkin kirjoitti Sadusta uuden, tiiviimmän ja dramaturgisesti ehjemmän version kymmenen vuotta myöhemmin. Kullervo sen sijaan jäi muokkaamatta, ja Sibelius kielsi sen esittämisen ensimmäisten, varhaisten esitysten jälkeen.

Kullervon hylkäämiselle on esitetty syyksi muun muassa sitä, että Sibelius pelkäsi leimautuvansa ”kansalliseksi” eli periferiseksi säveltäjäksi. Sibelius kielsi musiikissaan olevan suoria kalevalaisia runolauluvaikutteita, ja hänen numeroidut sinfoniansa (ensimmäinen vuodelta 1900) ovatkin sävelkieleltään ja muodoltaan universaalimpia, jos kohta erottuvasti sibeliaanisia. Niissä Sibelius osoitti olevansa sekä kosmopoliitti että omaperäinen – ottaneensa haltuun klassisromanttisen perinnön ja edistäneensä sekä muovanneensa sitä omiin tarpeisiinsa. Kullervo on kuitenkin erinomaisen kiinnostava soiva todiste nuoren Sibeliuksen hämmästyttävästä mielikuvituksesta, sekä kyvystä työstää improvisatorisen oloista, omintakeista materiaalia uskottavasti ja oivaltavasti.

Vaikka kaksi ensimmäistä osaa olisivat saattaneet kaivata Sadun kaltaista tiivistämistä, kolme jälkimmäistä toimivat erinomaisesti näinkin. Tekstin mukaantulo luo musiikillisille tapahtumille voimakkaan näyttämön sukurutsineen ja itsemurhineen, ja Sibelius onnistuu käsittelemään vaikeita aiheita vakuuttavasti ja dramaturgisesti oivaltavasti. Kolmannen osan, Kullervo ja hänen sisarensa huipentuminen kaameaan oivallukseen saa tarvittavan vastavoiman neljännen osan Kullervon sotaanlähtö maanisuudessaankin keveämmässä luonteessa. Näin myös viimeisen osan Kullervon kuolema voi iskeä täydellä voimalla. Toisaalta kolmannen osan rakastelukohtaus on jätetty orkesterille, siis sanoin kuvaamatta, mutta viimeisen osan kuolema todetaan vielä mieskuoron kammottavalla voimalla orkesterin kuvaaman omakätisen veriteon jälkeen.

Kullervo on siis kaikkea muuta kuin helppo teos. Esittäjien tehtävää lisäksi vaikeuttaa paikoin omaperäiset soitinnusratkaisut ja potentiaaliset balanssiongelmat kuoron, orkesterin ja solistien välillä. Vaarana on, että lopputuloksena on yksiulotteista sointikuvaa kapeassa rekisterissä, hieman kuin metsässä kontaten vailla puunlatvoja ja maan syviä onkaloita.

Siksipä Hannu Linnun huolellisesti valmistama ja johtama esitys tekikin minuun suuren vaikutuksen. Yksityiskohtiin, karaktereihin ja kokonaisdramaturgiaan paneutunut tulkinta soi laajalla paletilla, hiljaisten ja voimakkaiden sävyjen välillä oli aitoa, narratiivista kerroksellisuutta, ja yksitotisuuden sekä banaalisuuden vaarat vältettiin. Tapiola Sinfoniettan pienen jousiston virtuoottisen solistinen kamarimusiikillisuus vastasi ahneesti Linnun karakterisointeihin, ja erinomaisin avustajin vahvistetut puhaltajat ja lyöjät värittivät rohkeasti tarinan käänteitä. Juha Kuivasen huippuun virittämä Polyteknikkojen kuoro osoitti kykenevänsä raffinoituun, moni-ilmeiseen mieskuoroilmaisuun, ja kuoron ja orkesterin yhteissoinnissa oli sekä läpikuultavuutta että voimaa. Huippuluokan solistit, Jorma Hynninen ja Johanna Rusanen-Kartano esittivät Kullervon ja hänen sisarensa roolit inspiroituneesti ja tasapainoisesti – tosin kokonaisuus olisi saattanut kestää romanttisemman tai ehkäpä juurevammankin otteen. Esitys sai loppuunmyydyn Tapiolasalin yleisöltä ansaitsemansa innokkaat ja pitkät aplodit.

Ainoa epäonnistunut osanen oli asultaan ja osin sisällöltäänkin harrastelijamainen käsiohjelma, joka ei ollut Tapiola Sinfonietalle ominaista laatutyötä vaan KuoroEspoon melkoisen rupuinen persoonaton kopiokonetekele. Suurin epäkohta oli teostiedoissa, sillä käsiohjelmasta ei selvinnyt teoksen valmistumisvuotta, eikä juuri muutakaan teokseen liittyvää: ennen kaikkea osien nimet puuttuivat. Osoittaa melkoisen kömpelöä epäammattimaisuutta jättää Kullervon tapaisen draamallisen teoksen osien nimet pois käsiohjelmasta. Koska käsiohjelman epämääräisyyttä on ollut havaittavissa muissakin KuoroEspoon konserteissa, toivoa sopii, että epäkohtaan tartutaan vastaisuudessa asiaankuuluvalla vakavuudella.

Juho Laitinen: Lähdetään liikkeelle Kaivoksen puhekuoroista. Sanoit, että nämä kuuluivat Wladimir Vogelin – jonka kautta dodekafonia saatiin Suomeen – spesialiteetteihin.

Juha T. Koskinen: Näin lueskelin. Kun Rautavaara oli matkalla Zürichiin kokemaan Schönbergin Mooses ja Aaron -oopperan kantaesitystä, hän törmäsi unkarilaisiin pakolaisiin, jotka antoivat hänelle Kaivoksen idean. Myös Vogelin puhekuorotekniikka juontaa Schönbergiltä ja nimen omaan tästä kesken jääneestä oopperasta, vaikka hän kehittikin sitä eteenpäin. Nyt, Tampereen esitystä kuunnellessa, nämä puhekuorot vaikuttivat mukavalla tavalla tuoreilta – säveltäjät eivät ole tainneet harrastaa niitä viime aikoina. Muutenkin ooppera oli tuulahdus jostakin kaukaa, sodanjälkeisistä ajoista.

JL: Minulle tuli mieleen, että puhekuorot olivat oikeastaan parasta antia alkupuolen musiikissa, siis kahdessa ensimmäisessä näytöksessä, jotka muutoin olivat orkestraatioltaan ja laululinjoiltaan aika kuivakkaa modernismia. Mahtaako tämä johtua siitä, että unisonossa lausuva joukko on itsessään niin vaikuttava elementti, vai oliko sitä käytetty tässä erityisen taitavasti?

JK: Vai onko kyse siitä, että ne tarjosivat sopivan kontrastin orkestraatioon. Rautavaara on kyllä myöhemminkin säveltänyt puhekuorolle, kuten myös Erik Bergman.

JL: Joka myöskin opiskeli Zürichissä Vogelin luona.

JK: Nimen omaan Bergman keksi maestro Vogelin, ja hänen kauttaan tieto välittyi muille suomalaissäveltäjille. Myös Usko Meriläinen ja Tauno Marttinen matkustivat Sveitsiin.

JL: Vogelhan oli kiinnostava hahmo itsekin, Wikipedian mukaan Skrjabinin ja Busonin oppilas, ekspressionistien ns. Marraskuu-ryhmän jäsen ja myöhemmin natsien mustalle listalle joutunut säveltäjä. Mutta puhutaanpa ensimmäisen kahden näytöksen vaikutelmista. Monessa keskustelussa on tullut esiin se, kuinka paria vuotta myöhemmin sävelletyn kolmannen näytöksen ilmaisu on kypsempää ja mehukkaampaa. Myös minua vaivasi tietty kuivakkuus ja raskassoutuisuus, orkestraation tasapaksuus, värittömyys ja vähäverisyys, tekstuurin ulkoisesta ekspressiivisyydestään huolimatta.

JK: Totta. Jos tämä oli Rautavaaran harjoitustyö dodekafonian säveltäjänä, onhan aikamoista huimapäisyyttä aloittaa oopperalla, vaikkapa pianominiatyyrien sijaan. Bergmaninkin ensimmäiset kokeilut olivat muistaakseni fantasiakappaleita klarinetille ja pianolle.

JL: Oliko Kaivos siis Rautavaaran ensimmäinen 12-säveljärjestelmään perustuva teos?

JK: Ei ehkä aivan ensimmäinen. On kyllä melkoista, että vähän alle kolmekymppinen säveltäjä kirjoittaa itse libreton omaan tarinaan, joka ei käsittääkseni perustu mihinkään romaaniin tai muuhun sellaiseen. Kaikin tavoin kyseessä on ollut huikea projekti, varsinkin kun otetaan huomioon poliittinen ja kulttuurinen tilanne Suomessa tuohon aikaan. Maailma oli aika erilainen tuolloin.

JL: Raskassoutuisuudesta vielä – josta puhuminen on mielekästä, koska kolmas näytös on niin hyvää musiikkia. Koen, että narratiivinen intensiteetti vaihteli kovin vähän. Kolmannessa näytöksessä sen sijaan puupuhaltajille oli aivan konkreettisesti kirjoitettu kommentteja satsiin, joka näin teki dialogisen vaikutelman. Suurin ongelma oli se, että linjat olivat näennäisen laulavia, mutta laulullisuus puuttui, kun hengityskin puuttui.

Mutta takaisin kulttuuri-ilmastoon. Miksi Kaivos oli siihen suhteutettuna niin merkittävä?

JK: On otettava huomioon ympäröivä tyhjiö. Aarre Merikannon Juhaa vuodelta 1922 ei oltu vielä esitetty. Tämä tapahtui vasta 1963 säveltäjän jo kuoltua. Minulla on se kuva, ettei 40-luvulla suomalaisessa säveltaiteessa syntynyt kovinkaan merkittäviä sävellyksiä. Elettiin hiljaiseloa. Sodan jälkeen nimen omaan Erik Bergman lähti uuteen suuntaan ja sai heräteltyä myös kollegojaan.

Jos oopperagenreä ajatellaan, pitää oikeastaan mennä Madetojaan saakka löytääkseen edelliset, todella tärkeät teokset. Rautavaaralle oli varmasti erittäin tärkeää matkustaa Keski-Eurooppaan, saada vaikutteita ja tarttua oopperan sävellystyöhön. Unkarin kansannousuhan oli 1956, Schönbergin kantaesitys 1957, joten hyvin nopeasti Rautavaara reagoi saamiinsa vaikutteihin. Vastaanotto täällä tosin oli nuiva, ja oopperaa karsastettiin varmaankin sekä musiikillisesti että polittiisista syistä.

JL: Sinulla on nyt käsillä siinä Anne Sivuoja-Gunaratnamin kiinnostava väitöskirja Rautavaaran ensimmäisestä sarjallisesta kaudesta 1957–1965, jonka avulla voi asettaa Kaivoksen muiden sävellysten kontekstiin. Oliko toinen sinfonia vuodelta 1957, jolloin Kaivoksenkin sävellystyö oli alkanut, ja toinen jousikvartetto sitä seuraavalta?

JK: Toinen sinfonia ei muistaakseni vielä ole dodekafoninen. Fimicin sivuilla olevassa teosesittelyssä Rautavaara muuten itse kutsuu teoksensa tyylilajia ”kärjistäen ekspressiiviseksi formalismiksi”.
JL: Kolmas sinfoniahan 60-luvun alusta on taas hyvin erilainen, vapaasti hengittävä teos, vaikka onkin Sivuojan mukaan dodekafoninen.

JK: Selvästikin Kaivos on ollut iso laboratorio. Rautavaara ei säveltäjänä (eikä ehkä ihmisenäkään) ollut enää sama kuin ennen työn aloittamista. Kaivoksen alussa kuullaan nuorta, haparoivaa  säveltäjää, kun kolmanteen näytökseen mennessä on syntynyt säveltäjäidentiteetti, joka on melko helppo assosioida nykyään tuntemaamme Rautavaaraan. Voi varmaankin sanoa tämän löytäneen tärkeän osan itseään tämän teoksen myötä.

JL: Kolmannessa näytöksessä oli mielestäni säveltäjän viimeaikaisellekin tuotannolle ominaista resonanssia ja väreilyjä, ja tietysti näitä kivoja duuri-mollisointuja. Ne erottuivat toki myös ilmavamman tekstuurin ansiosta.

JK: Kyllä. Suurin osa elementeistä, joilla Rautavaara tästä eteenpäin jatkoi, oli löytynyt.

JL: Seuraavaan oopperaan Thomas menikin sitten aikaa 25 vuotta.

JK: Rautavaara on sittemmin synnyttänyt varsin laajan oopperatuotannon, mutta on muitakin teoksia, jotka odottavat uudelleen löytämistään. Minua kiinnostaisi kovasti kuulla koominen ooppera-musikaali Apollo contra Marsyas vuodelta 1970. Sen ruotsinkielinen libretto on kaiketi ainoa, jota säveltäjä ei itse ole kirjoittanut. Sen sijaan kokonaan esittämättä on jäänyt yksinäytöksinen kamariooppera En dramatisk scen (1975–76).

JL: Näistähän pitää antaa vinkkiä Ooppera Skaalalle!

JK: Kaivoshan ei ole täysin tuntematon: on jousiorkesteriteokset Canto I ja II, jotka oikeastaan ovat suoria transkriptioita ensimmäisen ja toisen näytöksen materiaalista, ja tietysti myös vuoden 1963 televisiotaltiointi, jonka itsekin sain Yleltä kopioida VHS-kasetille säveltäjän luvalla. Siinä orkesteri kuuluu aivan hiljaa laulajien taustalta, joten oikeastaan tämä esitys oli minulle ensimmäinen mahdollisuus kuulla, miten teos soi.

Tiettävästi myös kolmas jousikvartetto, jota en tosin ole vielä päässyt kuulemaan, perustuu Kaivoksen materiaaliin. Kyseessä oli siis suuren luokan laboratorio. Huomattuaan, ettei teos pääse näyttämölle, säveltäjä alkoi viedä materiaalia muihin suuntiin.

JL: Monessa yhteydessä on tullut vastaan näkemys tv-oopperan toteutuksen keskeneräisyydestä. Tulee mieleen, että nykytekniikalla tällainen paljolti mielensisäiseen liikkeeseen perustuva ooppera sopisi mainiosti esimerkiksi elokuvateatterin kankaalle.

JK: 60-luvun alussa ei varmaankaan vielä osattu käyttää hyväksi tv:lle ohjaamisen vahvuuksia.

JL: Mitä mieltä olet Marika Vapaavuoren visualisoinnista Tampere-talon esityksessä? Minua jotenkin häiritsi tapa, jolla henkilöhahmot liikkuivat tilassa, enkä ymmärtänyt, miksi laulajat korokkeelta laskeuduttuaan istuivat selin yleisöön. Ja entäpä Komissaarin rooli: Jorma Hynninen oli toki flunssassa, mikä ei kuitenkaan hänen äänelliseen ilmaisuunsa suuremmin vaikuttanut. Mutta rooli, jonka tärkeyttä ja monitahoisuutta on käsitelty niin paljon eri yhteyksissä, jäi minulle ulkokohtaiseksi.

JK: Hiukan samanlaisia ajatuksia minullakin. Visualisointi ei ainakaan auttanut juonen seuraamista, kun oratoriomaisesti vuoroin seisoskeltiin, vuoroin istuskeltiin. Dynamiikka henkilöiden välillä ei hahmottunut.

JL: Libreton seuraaminen oli tehty miltei mahdottomaksi, kun projektiot puuttuivat. Paksusta satsista johtuen ja äänen vahvistamisesta huolimatta teksti ei erottunut.

JK: Hyvä ohjaaja saisi tästä kyllä oopperalavalla paljon irti ja teos pääsisi oikeuksiinsa. Nyt esiintyi monia vähän samalta kuulostavia, samankaltaista tekstiä laulavia miehiä. Naisrooli erottuu kyllä joukosta.

JL: Jaakko Kortekankaan Pappia pitää kehua: hänen suorituksensa jäi kokonaisimmin mieleen. Tenori Mati Turi, joka lauloi hienosti Bergin Lulussa viime vuonna Kaapelitehtaalla, joutui raskaan osuutensa kanssa vähän ahtaalle, vahvistuksesta huolimatta.

JK: Nyt kun mainitsit Lulun… Kaivoksen sävelkieltä on usein verrattu Bergiin, mille en ollenkaan lämpene. Pintatasolla ehkä voi sanoa, että vaikka melodiat ovat kompleksisia, taustalla on selkeä harmonia, muttei tämä tämä silti vielä Bergiä tee: sotienvälistä, keskieurooppalaista, hienovaraista, moniulotteista kulttuuria… Kaivos on nuoren säveltäjän tuotosta: suomalaista, synkähköä koraalia ja suomalaisen säveltäjän helmasyntiä, liian raskasta satsia. Bergin satsi ei isosta orkesterista huolimatta mene koskaan tukkoon, vaan se hengittää. Rytmisestikin Kaivos on vielä aika neliskanttinen. Liikutaan bassorekisterissä, ja vasket ovat koko ajan äänessä. Mieleen tulevat oopperan suomalaiset juuret, kuten Madetojan Pohjalaiset.

JL: Koen rytmiikan samalla  tavalla. Bergistä tulee mieleen erittäin pitkät linjat ja tempon plastisuus, musiikin suunnan jatkuva liike eteen- ja taaksepäin. Kaivos tuntuu menevän aika lailla 4/4-tahtilajissa.

Kaivetaanpas vielä esiin Jukka Isopuron arvio Helsingin Sanomissa, niin voidaan harjoittaa hieman metakritiikkiä. Ainakin voidaan iloita siitä, että palstatilaa on saatu harvinaisen paljon konserttiarvioon. Mieleen tulee myös se, että arvioissa on usein paljon asiaa tekstistä ja libretosta, ja kirjoitetaan selkeästi enemmän teoksesta kuin esityksestä. Tässä tapauksessa Isopuro kirjoittaa ”monista puolista, jotka Komissaarista paljastuvat”. Minä en kyllä tästä esityksestä hahmottanut näitä puolia, vaikka librettoa lukemalla asia kyllä valkenee.

Ja tässäkin muuten sanotaan: ”alkupuoli kuulostaa harmonisesti ankarammalta ja tuo mieleen Alban Bergin”. Kolmas näytös tuo Isopurolle yllättäen mieleen myöhäisen Gustav Mahlerin!

JK: Minuakin tuo ihmetytti. Itse en assosioi musiikkia ollenkaan Mahleriin, joka tietääkseni oli 60-luvulle saakka kokonaan paitsiossa. Tuskinpa Rautavaarakaan hänen musiikkiinsa oli vielä 50-luvulla törmännyt. Kritiikistä tulee mieleen kantaesityksen arvio, joissa usein puhutaan paljon siitä, mitä teos on. Seuraavien esityksisten kritiikit painottuvat enemmän siihen, miten se tehtiin.

JL: Minä kyllä pidän siitä, että kritiikki tilanteessa kuin tilanteessa antaa taustatietoa. Se, mitä tietty kriitikko tiettynä päivänä tietystä teoksesta on ajatellut, on aika rajallisesti mielenkiintoista. Tai miten enemmän tai vähemmän etabloituneen muusikon suoritus jonain päivänä on onnistunut.

JK: Vielä yhden asian haluan heittää ilmaan: mitä, jos Kaivos olisi esitetty Kansallisoopperassa vuonna 1963? Olisiko Suomen musiikkielämä toisenlainen? Vai onko niin, että asioiden pitää vain mennä omassa järjestyksessään?

JL: Mitäs muuta 60-luvulla tehtiin?

JK: Merikannon Juha kantaesitettiin tuona vuonna Lahdessa. Lastenkamarikonsertit…

JL: …jotka olivat protesti vallitsevalle kulttuurille. Mutta jos Kaivos olisi esitetty, mitä vastaan Salmenhaara ja kumppanit olisivat protestoineet?

JK: Voiko yksi teos vaikuttaa niin paljon, ja olisiko tämä ollut sellainen teos?

Tapiola Sinfoniettan perjantainen konsertti soitettiin tällä kertaa ilman kapellimestaria, ja konserttimestari Janne Nisonen johti orkesteria viulun ääreltä. Tällainen ratkaisu toimi hyvin Nisosen jousiorkesterille sovittamassa Maurice Ravelin (1975–1937) Jousikvartetossa. Tapiola Sinfoniettan jousisto on erinomaisessa kunnossa: intonaatio ja rytminkäsittely oli tarkkaa ja karakterit pääosin kohdallaan, ja esitys monella tapaa inspiroitunut. Jäin kuitenkin pohtimaan, miksi tehdä jo toimivasta jousikvartetosta jousiorkesterisovitus? Sovituksessa mielestäni menetettiin Ravelin kvartetolle ominainen intiimin yhdessäolon ja sitä kontrastoivan solistisuuden yhdistelmä. Lisäksi soitinnusratkaisut eivät juurikaan muistuttaneet Ravelin omaa orkestrointityyliä, joka on paljon värikylläisempi ja monikerroksisempi. Nyt vastakohtaisuudet ja dissonanssit pikemminkin tasoittuivat kuin terävöityivät.

Väliajan jälkeen jatkettiin Robert Schumannin (1810–1856) musiikin parissa. Vuonna 1851 valmistunut Hermann und Dorothea -alkusoitto (op. 136) perustuu Goethen samannimiseen runoon, jossa kaksi rakastavaista Ranskan vallankumouksen pyörteissä saavat lopulta toisensa säätyerosta ja vanhempien vastustuksesta huolimatta. Schumannin orkesterinkäsittely on taitavaa, ja teoksen lievästä lapsellisuudesta huolimatta – alkusoitossa käytetään mm. Marseljeesi-teemaa – siitä on mahdollista rakentaa kelpo esitys. Tapiola Sinfonietta osoitti olevansa hyvässä iskussa soinnin ja tarkkuuden puolesta, mutta melodian ja fraasien muotoilu jäivät mielestäni liian neutraaleiksi, minkä vuoksi esitys kuulosti lopulta enemmän läpisoitetulta kuin varsinaisesti musiikkiin kantaa ottavalta. Kenties kapellimestari olisi sittenkin ollut paikallaan tähän teokseen?

Konsertin päätösteoksena oli itseoikeutetusti Schumannin Pianokonsertto a-molli (op. 54), jonka solistiksi oli saatu ranskalainen Pierre-Laurent Aimard (s. 1957). Esitys oli sikäli tavallista kamarimusiikillisempi, että kapellimestarin puuttuessa  Aimard soitti selkä yleisöön päin ja flyygelistä oli otettu kansi pois kokonaan. Aimardin tulkinta konsertosta oli riisuttu kaikesta sentimentaalisuudesta, ja soitosta pystyi aistimaan, että Aimard oli todella sisäistänyt teoksen struktuurin. Ensimmäisessä osassa (Allegro affettuoso) jäin harmittelemaan, että osa hienoista pianon ja puupuhaltimien duetoista ei aivan onnistunut; tuntui, että puhaltajat ja pianisti eivät olleet aivan pääseet yksimielisyyteen siitä, miten kaksi melodiaa muotoutuu yhdeksi. Toisen osan (Intermezzo: Andantino grazioso) leikkisä tunnelma ja soinnin riittävä kirkkaus olivat mielestäni esityksen parhainta antia. Viimeinen osa (Allegro vivace) oli sinänsä hallittu kokonaisuus, mutta kokonaisuudessaan Aimardin ja Tapiola Sinfoniettan tulkinta konsertosta jäi itselleni hieman etäiseksi.