Amfion pro musica classica

Category Archives: Konsertit

arvio: Lentävän hollantilaisen paluu

Max Brücknerin luonnos Bayreuthin versioon 1901, ensimmäinen näytös, jyrkkä kallioranta, jonka äärellä Dalandin laiva (oikealla) ja Lentävä Hollantilainen (teoksesta Oswald Georg Bauer: Dei Geschichte der Bayreuther Festspiele, Band I, 1850-1950)

Max Brücknerin luonnos Bayreuthin versioon 1901, ensimmäinen näytös, jyrkkä kallioranta, jonka äärellä Dalandin laiva (oikealla) ja Lentävä Hollantilainen.

Kansallisoopperamme toi uudelleen ohjelmistoonsa Kasper Holtenin ohjaaman Hollantilaisen. Se on siinä määrin ns. postmodernia Regietheateria, että olisi parempi otsakoida teos Kasper Holten: Lentävä hollantilainen, sovitus Wagnerin pohjalta. Alkuperäisen teoksen kanssa sillä on hyvin vähän tekemistä. Mutta Wagneria kannattaa aina mennä kuulemaan, musiikin mahti on sammumaton. Olen ohjauksen jo arvioinut Amfionissa v. 2016.

Sopi hyvin, että päärooliin astui nyt oopperan orkesteri Paul Mägin johdolla. Se on saavuttanut korkean ammatillisen tason ja soi kuin sinfoniaorkesteri. Yleisö myös ymärsi tämän antaessaan raikuvimmat aplodit orkesterille. Itse asiassa tästä oopperasta alkaen voi kysyä, onko wagnerilainen ooppera teatteria vai sinfoniaa. Kummallakin näkemyksellä on kannattajansa. Orkesteri on todellakin Friedrich Schillerin teorian mukaan kuin elävä muuri katsojien ja näyttämön välissä, verrattavissa antiikin tragedian kuoroon. Wagnerin orkesteri on sprechvermögen, eli sillä on ’puhekyky’, taito ilmaista, ennakoida ja viitata juonen tapahtumiin. Jo alkusoiton innoituksen lähde on tietenkin Beethovenin 9. sinfonian alun tyhjä kvintti-kvartti-sointi. Tässä se on siirretty kuvaamaan myrskyisää merta. Itse asiassa oopperan päähenkilö onkin meri, se tuodaan orkesterin keinoin niin likelle kuulija, että hän synestesian avulla miltei tuntee suolaiset pärskyt suussaan. Richardin, Minnan ja koira Rollerin legendaarinen laivamatka ja pelastuminen Norjan vuonoon…. ja sieltä edelleen Lontooseen ja lopulta Pariisiin on lähtökohtana. Pariisissa kypsyi Hollantilaisen idea, mutta aika oli ankeaa. Silti Wagner oppi paljon: hän myönsi olevansa oppipoika Berliozin rinnalla ja kuuli siellä em. Beethovenin 9. sinfonian ensi kerran kunnolla esitettynä, vaikka oli kotoisin Saksan maalta. Edelleen hän oppi italialaista oopperaa jouduttuaan hengenpitimikseen sovittamaan mm. Donizettin teoksia.

Ohjelmalehtisessa on Juhani Koiviston kiintoisa essee oopperan taustoista. Wagner kuvasi itse Sentaa Schillerin termeillä naiivi ja sentimentaalinen. Ne ovat tietenkin peräisin tämän kirjailijan esseestä Über naive und seentimentalische Dichtung (1795). Senta on läpeensä naiivi. Kuvaus lapsesta, joka kuulee isältään köyhästä miehestä ja tyhjentää sitten vanhempansa lompakon tämän taskuun säälistä on esimerkki naiivista käytöksestä. Juuri näinhän, soveltaen, tapahtuu tässä oopperassa kun Hollantilainen avaa rahakirstunsa Dalandille. Naiivi on ihminen joka unohtaa keinotekoisen ja harkinnan teoissaan.

Bayreuthin version 1901 päärooleissa Hollantilaisena Anton van Rooy ja Sentana Emmy Destinn.

Bayreuthin version 1901 päärooleissa Hollantilaisena Anton van Rooy ja Sentana Emmy Destinn.

Holtenin ohjaus on toki taidolla toteutettu näyttämölllisessä mielessä. Mutta missä on meri? Sen korvaa New Yorkin skyline ja yleisön ’suosiomeri’. Hollantilaisen, kansainvälisen jetset elämää viettävän taidemaalarin ympärillä. No voihan se näinkin olla, jos ajattelee mitä venäläinen kirjailija ja formalisti Viktor Shklovski sanoi, hieman muun taen: ”Runoudessa meri ei ole merta, vaan loppusointu sanalle verta.” Meri on siis metafora. Mutta on melkoinen sekaannus kun alkusoiton pan- tomiimissa ollaan kuin Venusvuoren bakkanaaleissa ja vielä enemmän lopun norjalaisten merimiesten överiksi käyvässä ilonpidossa. Eri tämän pitänyt olla Tannhäuser, ollaan kuin väärässä oopperassa. Modernisoinnissa toistetaan kaikki klisheet: kännykät ja videokamerat lavalla, ylimääräisenä näytöksenä päätöksessä ’mitä tapahtui sitten’, loppuratkaisun muuttaminen, Senta söhräämässä verenkarvaisia maaleja, kaikki epäesteettistä, rumaa, mautonta ja samaa koskee näyttämön visuaalisia näkymiä. Tietenkin katsoja voi aina sulkea silmänsä, mutta on vähän sääli, että huippumusikaalisille suomalaisille, yleisölle ja muusikoille annetaan tällainen produktio eteen. Malliesimerkki ohjaajan totaalisesta epäsensitiivisyydestä musiikin suhteen on lopun norjalaisten merimiesten kuoro, kun se huutaa tuntemattomalle laivalle: vastatkaa! …seuraa fermaattitauko ja sitten, C-duurin jälkeen tukahdutettu vaskien sointu fis mollissa tai cis-mollissa, oudossa sävellajissa. Tämän ratkaisevan paussin ohjaaja täyttää Hollantilaisen vaikerruksella: Senta, Senta…. Kyseessä olisi kuitenkin ollut juuri berliozlainen l’esthetique de l’imprevu, odottamattoman esteetiikka noiden kahden soinnun välillä, joka siis katoaa kuulijalta. Yksi oopperan draamallisia ja musiikillisia huippukohtia.

Toinen erittäin positiivinen seikka, orkesterin ohella, oli ooppera kuoro, erinomaisen iskuvalmis ja hienosti harjoitettu juuri tähän oopperaan, jossa sillä on tärkeä rooli. Solisteina kuultiin paljon erinomaista vokaalitaidetta: Tuomas Katajalan erittäin puhtaasti laulama perämiehen rooli, Joachim Bäckströmin Erik, sekä Jyrki Korhosen niinikään osuva tulkinta Dalandista, joka toi mieleen Matti Salmisen. Samoin Olafur Sigurdson Hollantilaisena ja Miina-Liisa Värelä Sentana kantoivat roolinsa urhoollisesti loppuun saakka.

— Eero Tarasti

(Arvion kuvat ovat teoksesta Oswald Georg  Bauer: Die Geschichte der Bayreuther Festspiele, Band I, 1850-1950. Berlin: Deutscher Kunstverlag, 2016, s. 329 ja 331)

arvio: Syksy alkoi – Andante festivo

Jacques Attali

Jacques Attali

Minusta on aina tuntunut, että kun matkustaa Kruunuhaasta Mannerheimintielle lähdetään jo melkein ulkomaille. Viime aikoina jännittävimmät musiikkitapahtumat ovatkin olleet vyöhykkeellä Senaatintori-Kallion kirkko.

Sibeliuksen Andante festivo on kokenut uuden tulemisensa kahdesti viikon sisällä: ensiksi Yliopiston avajaisissa 3.9. sen juhlasalissa – ja sitten toissa päivänä samassa paikassa Jacques Attalin johtaman konsertin alkunumerona. Mikään ei ole tietenkään tutumpaa ja ylevämpää suomalaiselle kuin tämä teos, mutta jostain syystä se on loistanut poissaolollaan yliopiston avajaisista viime vuosina, samoin kuin Ylioppilaskunnan soittajat. Paluu perinteeseen tapahtui kuitenkin 3.9. kun sellokvartetti, peräisin prof. Martti Rousin nuorten virtuoosisellistien ensemblesta, soitti sen sisääntulo- ja kulkuemusiikkina. Sellisteistä erotin ainakin Lauri Rantamoijasen, Jonathan Rozemanin ja Eva Rummukaisen. Heidän soittonsa liikutti kaikkia, oikea tempo ja oikea kulööri. Myös päätösmusiikkina oli Sibeliusta, 1. impromptu.

Siihen väliin mahtui muutakin manitsemisenarvoista musiikkia, nimittäin Sibeliuksen viulukonserton balettiversio. Solistina oli Minna Pensola ja orkesterin korvasi säveltäjän omana pianoversiona Heidi Kärkkäinen. Idea on tietenkin rohkea, mutta se oli yhtäkaikki vaikuttavaa taiteidenvälisyyttä. Erityisesti Minna Pensolan kanssa tämä toimi sillä hänen soittoaan leimaa muutenkin eleellisyys lavalla, joten kaksi balettitanssijatarta lavalla vain kuin jatkoivat Pensolan esilletuomaa kineettistä energiaa. Kärkkäisen piano taas soi niin orkestraalisestim, että kysyin oliko hän lisännyt siihen joitain ääniä, mutta ei ollut. Koreografia oli taitavasti ja tyylikkäästi suunniteltu. Viimeinen osa sai espanjalaisen tulkinnan, mikä poikkesi siitä tavanomaisesta ’jääkarhujen poloneesista’, kuten sitä on kuvattu. Esitys oli siis loistokas taiteellinen suoritus, mutta tällaiseen juhlaan olisi riittänyt vaikka vain ensimmäinen osa, yleisö puhkesikin aplodeihin heti sen jälkeeen.

Kirkkojumalanpalveluksessa avajaisten jälkeen Sibelius-linja jatkui, sillä urkuri soitti sisääntulomusiikkina Alla marcian Karelia-sarjasta mitä harvemmin kuulee kirkossa. Lisäksi laulettiin mm. Sibeliuksen virsi Soi kunniaksi Luojan. Kahvilla jälkeenpäin opettajat tapasivat toisiaan ja olivat tyytyväisiä avajaisten ohjelmaan.

***

Seuraavana päivänä ei tarvinnut kävellä kauemmas kuin Kirkkokadulle, jossa Izumi ja Marja Tatenon ylläpitämä Midori-galleria tarjosi pienen konsertin. Samalla esiteltiin upouusi Kawain malli Shigure-Kawai, jolla Tateno soitti muutaman bravuurinumeronsa, Bach-Brahmsin Chaconnen, Skrjabinin nokturnon ja islantilaisen sekä virolaisen säveltäjän uudet, Tatenolle omistetut teokset. Pianisti sai flyygelistä esiin hämmästyttävän vaihtelevia sointimaailmoja nyanssikkaasti barokista virolaiseen minimalismiin. Tilassa oli myös musiikkiin erinomaisesti sopiva mikkeliläistaiteilija Holopaisen näyttely.

Samana iltana jatkui Kallion kirkon kupeessa Sonck-kahvilassa Acktén kamarimusiikkisarja, tuossa viehättävässä kahvilaan liittyvässä tilassa. Siellä soitti trio Annemarie Åström (viulu), Tiina Karakorpi (piano) ja Iida-Vilhelmiina Sinivalo (sello) – ja jatkossa täydennettynä Atte Kilpeläisellä (altto) ja Tomas Nuñez-Garcesilla (sello) – suomalaista, harvoin kuultua kamarimusiikkia 1920-luvulta. Väinö Raition viisi lyhyttä teosta viululle ja pianolle edustivat moderaattia modernismia, mutta hyvin kekseliästä ja dramaattistakin. Päätapahtuma oli ehkä kuitenkin Helvi Leiviskän varhainen Pianotrio vuodelta 1925, sävelletty hänen konservatorioaikanaan Helsingissä Erkki Melartinille. Teos on suomalaisen musiikin helmi, paljastaa sinfonisen ajattelun kyvyn, impressionistisen, ranskalaissävyisen soinnin käsittelyn, virtoosisen pianotekniikan ja dramaattisen muodon hallinan. Täydellinen teos! Ei voi olla ajattelematta, että Leiviskän olisi kuulunut saada jatkaa suoraan tästä, sisäistä ääntään kuunnellen, eikä alistaa itseään loputtoman opiskelun ideaan, saksalaiseen kontrapunktiin Wienissä. Hänen olisi täytynyt päästä Pariisiin, vielä ennemmin kuin säveltäjtoverinsa Uuno Klamin. Helvi opiskelikin jo ranskaa, kuten käy ilmi Eila Tarastin laatimasta elämäkerrasta – muttei sitten monista syistä päässytkään Pariisiin. Häneltä puuttui ehkä itseluottamusta, kun hän kuvitteli että löytyy aina joku miesmestari, joka opettaa miten sävelletään. Kaikki tietävät, ettei sävellystä voi pohjimmaltaan opettaa.

Konsertin viimeinen numero oli Melartinin Jousitrio opus 133, mielenkiintoinen teos, joka edusti suomalaista tyyliä ennen Sibeliuksen Kalevala-myyttistä lajia ,vertaisin sitä lähinnä Sibeliuksen Berliinissä 1889 säveltämään Pianokvintettoon. Åström-Kilpeläinen-Nuñez-Garces sulautuivat kuin yhdeksi soittajaksi erinomaisen ilmeikkäässä ja vauhdikkaassa esityksessä.

***

Mutta palatkaamme Kruunuhaan-Kallion kierroksella Yliopiston juhlasaliin. Siellä kuuluisa ranskalainen intellektuelli Jacques Attali esiintyi suuren mediakohun saattelemana 11.9. Mutta taiteellisen voiton vei kotiin Suomalainen barokkiorkesteri, upeilla, elävillä ja tyylinmukaisilla tulkinnoillaan. Attalista moni ei tiennytkään, että hän johtaa myös orkestereita. Tässä mielessä hän on kuin Euroopan suurten vuosisatojen filosofit Descartes tai Leibniz ts. hallitsee myös musiikkia yhtenä alanaan. Attalin tuntevat musiikintutkijat hänen kirjastaan Les bruits (Hälyjä), jossa hän toi julki sen kiinnostavan teesin, että musiikin vallankumoukset edeltävät yhteiskunnallisia kumouksia ja mulllistuksia. Kiehtova ajatus, jonka tueksi kyllä löytyy evidenssiäkin.

Mutta nyt Attali tuotiin suomalaisyleisön eteen poliitikkona ja yleismaailmallisena intellektuellina. Heidän puheissaan on usein se vika että ne ovat siirtyneet niin universaalin yleisyyden tasolle, ettei niissä oikeastaan sanota mitään. Mieleen tulee aikoinaan unkarilainen pianisti Erwin Laszlo, joka kiersi ympäri maailmaa pitämässä konsertteja ja esitelmiä. Attali sanoi ensiksi että musiikki on metaforaa. Mutta sitten hän meni Euroopan asioihin ja totesi, että olemme Euroopassa yksin nykymaailmassa. Mitä hän tarkoitti? Kuinka kukaan voi olla enää yksin nykyisessä globaalin vietinnän maailmassa, jossa kaikki tietävät jokseenkin kaiken kännyköiden ja facebookien kautta. Selväksi kävi tietenkin, että Attali kannattaa Eurooppaa. Olikin kuin vanhan 1700-luvun ensyklopedistien Euroopan henkeä olisi laskeutunut juhlasaliin. Musiikki, jota Attali oli valinnut, oli Mozartia ja varhais-Beethovenia, siis hyvin klassista tyyliä. Attali uskoi positiivisuuuteen ja siihen ettei kannata hankkia vihollisia. Venäjää hän piti pohjmmaltaan eurooppalaisena ja vaarattomana. Hän päätti puheensa sanoihin. We do not expect anything from politicians, mikä sai yleisöltä spontaanit aplodit.

Kapellimestarina Attalin ansio oli, ettei hän häirinnyt orkesteria; hän tyytyi osoittamaan pulssia ja lähinnä oikealla kdellään. Nimittäin Suomalainen barokkiorkesteri on yhtye, joka ’spielt sich’ ’ eli soittaa itse itseään. Viulusolistina oli Mozartin A-duurikonsertossa taituri Antti Tikkanen. Hänen notkeaan, henkevään, vähän kujeilevaan tyyliinsä sopi tämä konsertto erinomaisesti; sehän huipentuu loppurondon alla zingarese rytmeihin, tai turkkilaisiin topoksiin. Myös Beethovenin 2. sinfonia sai täysipainoisen tulkinnan, tässä meillä on suurenmoisen hieno orkesteri, vahva näyttö suomalaisen kulttuurin perinteen hallinnasta ja tuoreella tavalla. Hommagena Suomelle oli Attali valinnut Andante festivon alkunumeroksi. Kaunista, ihanaa, mutta se ei ole Albinonin Adagio vaan andante, eli liikkuva tempoltaan. Nyt tuli mieleen se amerikkalaisen semiootikon Thomas Sebeokin anekdootti: He was one of those slow Finns eli myytin hitaasta suomalaisesta oli jatkuttava. Jousien ylärekisteri täytyisi tässä aina tuoda etualalle, siitä tulee se pohjoismainen soinnin kimmellys Väinö Tannerin säätiön ansio oli, että tällainen tilaisuus ja tuulahdus Ranskasta toteutui ja Helena Petäjistö oli sujuva ja sanavalmis tilaisuuden juontaja, oli kuin olisimme istuneet TV:n suorassa lähetyksessä. Mutta väliaikaa olisi tarvittu, kukaan ei jaksa istua liikkumatta paikallaan kolmea tuntia.

— Eero Tarasti

Arvio: Rouvali ja Tampere filharmonia matkalla Beethoveniin

jdPPGtU9QweyyfgfjR74qw

Tampere filharmonia ja Santtu-Matias Rouvali
kauden avauksessaan keskiviikkkona. Kuva © Jari Kallio

 

Tampere filharmonia avasi konserttikautensa ylikapellimestari Santtu-Matias Rouvalin johdolla keskiviikkona varsin antoisalla, joskin melko turvallisella ohjelmistolla. Kauden ensimmäisen konsertin keskiössä oli Beethoven neljännellä pianokonsertollaan (1805-06) ja kahdeksannella sinfoniallaan (1812). Näiden seuraan oli johkaantunut myös Mihail Glinkan Ruslan ja Ljudmila -alkusoitto (1837-42).

Glinkan tuttu alkusoitto käynnisti illan kerrassaan vauhdikkaasti. Rouvalin ja tamperelaisten pidäkkeetön energia ja värikylläinen sointi yhdistettynä rytmiseen tarkkuuteen tuottivat riemukkaan elämyksen. Tämä siitäkin huolimatta, että en ole välttämättä alkusoiton kiihkein puolestapuhuja. Syystä tai toisesta tämä sinänsä varsin kekseliäs sävellys harvemmin herättää minussa sen suurempia reaktioita. Mutta tällä kertaa musiikki tempaisi mukaansa vastaansanomattomasti.

Siirtymä venäläisen kansallisromanttisen musiikin alkuiduista Beethovenin maailmaan ei välttämättä ollut kaikkein saumattomin. Tietenkin on totta, että konsertin dramaturgian voi ajatella myös yksinkertaisesti sarjana kiinnostavia teoksia, mutta mielin silti pitää kiinni päähänpinttymästäni tiiviiseen yhteyteen kaikkien konsertissa kuultavien teosten välillä. Tästä näkövinkkelistä Glinkan alkuosoitto jäi kaikessa riemukkaassa energisyyydessäänkin jossain määrin irralliseksi saarekkeeksi illan kokonaisuudessa.

Kenties tätä vaikutelmaa tehosti myös alkusoittoa seurannut pakollinen lavajärjestely pianokonserttoa varten. Monesti konserteissa tuppaa käymään niin, että näissä tuokioissa alun hienosti rakennettu jännite pääsee harmillisesti karkaamaan. Silloin tällöin tulee pohtineeksi, josko pianon voisi roudata paikoilleen jo ennen konsertin alkua. Tuskin se alkusoittoa isommin häiritsisi. 

Niin tai näin, Beethovenin neljännen konserton kohtaaminen konsertissa on aina mitä ilahduttavinta. Illan solistina kuultiin Javier Perianesia, monipuolista espanjalaista muusikkoa, joka elää urallaan vahvaa nousukautta.   

Konserton avaa soolopianon liki improvisatorinen johdanto, josta orkesteri poimii pääteeman. Käynnistyy laaja vuoropuhelu, joka etenee jännittävästi, vaeltaen yhä uudelleen toinen toistaan odottamattomampiin maisemiin. Beethovenille ominaiseen tapaan harmoniat ja dynamiikka ovat tulvillaan yllättäviä käänteitä, jotka pitävät kuulijan tiukasti otteessaan aina alkutahdeista osan päätökseen saakka.

Avausosa rakentui johdonmukaisessa kuulaudessaan vakuuttavasti. Balanssi solistin ja soitinryhmien välillä oli tarkkaan hiottu ja yksityiskohtien parissa oli tehty oivallista työtä. Jotakin tästä mainioista ensimmäisestä osasta saattoi kuitenkin jäädä kaipaamaan. Siitä tuntui nimittäin puuttuvan sitä tiettyä oikukasta terävyyttä, joka on olennainen osa Beethovenin ilmaisua.    

Lyhyttä toista osaa, andante con motoa, leimaa pianon ja unisonojousten kiihkeä kohtaaminen. Musiikin edessä jännite solistin ja orkesterin välillä liudentuu asteittain, purkautuen lopulta finaalin vapautuneeseen rondoon. Näiden osien musiikissa taas palaset loksahtivat paikoilleen mitä vaikuttavimmin. 

Hitaassa osassa Tampere filharmonian jousten rikkaan voimallinen sointi teki välittömän vaikutuksen. Finaalissa taasen orkesterin, kapellimestarin ja solistin ketterä yhteistyö toi konserton mainiosti päätökseen.

Vaikka janoisimmalla yleisönosalla olikin jo aikeita suunnata väliajalle, ehti Perianes tarjota kuulijoilleen vielä ylimääräisessään kurkistuksen Chopinin Nokturnojen maailmaan. Varsin mieluinenhan tuo kurkistus olikin, jos kohta ylimääräisille tyypilliseen tapaan sen yhteys illan muuhun ohjelmaan ei ollut kaikkein ilmeisin.

Väliajan jälkeen palattiin Beethovenin loputtoman keksinnän äärelle hulvattoman kahdeksannen sinfonian muodossa. Ensimmäisen sinfonian ohella kahdeksas on mitä hienoin kunnianosoitus Joseph Haydnille, opettajalle, johon Beethovenilla oli pulmallinen, mutta syvän kunnioituksen läpäisevä suhde. 

Haydnin hengessä kahdeksas sinfonia on täynnä riemukasta kujeilua, joka läpäisee teoksen eri tasot. Yhtäältä kyse voi olla koomisesti prutkuttavien fagottien soittimellisista efekteistä, toisaalla taas yllättävistä dynaamisista liikkeistä. Keskimmäisissä osissa Beethoven puolestaan leikittelee toisteisuudella, odotuksilla ja yllätyksillä, sekä pukee menuetin kulmikkaan maalaistanssin asuun, jossa on säveltäjän scherzoista tuttua terävyyttä.            

Kaikkea tätä soivaa rikkautta vasten olikin hämmentävää lukea käsiohjelmasta Rouvalin luonnehdinta kahdeksannesta sinfoniasta pelkistettynä teoksena, jossa tapahtuu yllättävän vähän. Epäilipä ylikapellimestari jopa ajatuksen loppuneen Beethovenilta kesken. 

Liekö sitten tarkoitettu härnääväksi provokaatioksi vai kirjaimellisesti otettavaksi mielipiteeksi, mene ja tiedä, mutta toi luonnehdinta kuitenkin kaivattua vaihtelua käsiohjelmia usein riivaaviin monotonisiin ylisanojen ketjuihin. Joka tapauksessa itse sinfonian soiva toteutus oli kaikkea muuta kuin pelkistetty.

Rouvali ja Tampere filharmonia seikkailivat kahdeksannen sinfonian maailmassa inspiroituneesti huomioiden musiikin monet vivahteet mitä ihailtavimmin. Ensimmäinen osa oli ehkä vielä hieman turhan suoraviivainen, joskin esimerkillisen energinen, mutta erityisesti toisessa ja kolmannessa osassa oltiin tämän oikukkasti kujeilevan sinfonian ytimessä.

Kun tähän lisättiin vielä vauhdikas finaali, jonka kuohut olivat hienosti rakennettuja, sai ilta huipennuksensa. Rouvalin ja orkesterin matkaa Beethoveniin oli kiehtova seurata. Vaikka taivalta vielä on edessä, tarjosi ilta monia riemun aiheita. Edessä on kiinnostavia aikoja.  

— Jari Kallio

 

Tampere filharmonia

Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari

Javier Perianes, piano

 

Mihail Glinka: Alkusoitto oopperasta Ruslan ja Ljudmila (1837-42)

Ludwig van Beethoven: Pianokonsertto nro 4 G-duuri, op. 58 (1805-06)

Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 8 F-duuri, op. 93 (1812)

 

Tampere-talo, Tampere

Ke 29.8.2018, klo 19

Arvio: Sinfonia Lahden ja Anthony Gabrielen hieno Vertigon konserttiesitys saavutti Herrmannin musiikin ytimen

Sinfonia Lahti ja Anthony Gabriele Sibeliustalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Sinfonia Lahti ja Anthony Gabriele Sibeliustalossa torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Bernard Herrmannin musiikki Alfred Hitchcockin Vertigoon (1958) on yksi ikonisimmista elokuvasävellyksistä. Herrmannin mestariteos sulauttaa yhteen likiwagneriaanista hehkua ja kiehtovia esiminimalistisia kudelmia mitä värikylläisimpään orkesteriasuun puettuna.

Niinpä olikin aivan erityisen kiehtovaa saada kuulla tämä Herrmannin ja Hitchcokcin yhteistyön ydinteos konserttiesityksenä Sinfonia Lahden tämän viikon konserteissa kapellimestari Anthony Gabrielen johdolla.

Hermannilla oli ainutlaatuinen taito vangita tunnetiloja mitä pelkistetyimmin keinovaroin. Herrmannin estetiikka merkitsi radikaalia irtiottoa aikansa Hollywood-mainstreamista, jota hallitsivat johtoaihetekniikkaan pohjautuvat oopperamaiset sävellykset. Tästä lähestymistavasta oli tullut Hollywoodin musiikillisen kieliopin perusta Max Steinerin ja Franz Waxmanin aikoina, ja Erich Wolfgang Korngold oli hionut sen täydellisyyteensä.

Amerikkalaissyntyiselle Herrmannille myöhäisromantiikan germaanisesta oopperaestetiikasta kumpuava lähestymistapa oli kuintenkin perin pohjin vieras. Herrmannin vaikutteet kohosivat impressionismista, modenismista, Charles Ivesilta sekä ajan englantilaisesta musiikista, erityisesti Ralph Vaughan Williamsilta.

Erityisen vaikutusvaltainen oli Berliozin orkesterinkäsittelyn opas Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1844/1855), jonka Herrmann löysi sattumalta eräästä antikvariaatista. Tämän teoksen opit muodostivat Herrmannin omaleimaisen orkestraation perustan.

Toisin kuin Hollywoodin hyperromanttisessa perinteessä, jossa musiikki virtasi lähes katkeamattomana ketjuna alkuteksteistä aina loppuhimmennykseen saakka, Herrmann koosti sävellyksensä lyhyistä, irrallisista musiikkinumeroista, jotka sijoittuivat tarkkaan harkitusti dramaturgisesti tärkeisiin hetkiin.

Herrmann oli saanut aloittaa Hollywood-uransa yhdessä radiovuosien yhteistyökumppaninsa, Orson Wellesin kanssa Citizen Kanen (1941) säveltäjänä. Merkittävimmäksi virstanpylvääksi nousi kuitenkin Herrmannin vuosikymmenen mittainen yhteistyö Alfred Hitchcockin kanssa alkaen The Trouble with Harryn (1955) mustasta humorista ja päättyen surullisesti Torn Curtainiin (1966). Studiopomojen painostuksesta Hitchcock antoi Herrmannille potkut kesken jälkimmäisen nauhoitusten, koska musiikissa ei ollut tarpeeksi kaupallista potentiaalia.

Hitchcock-yhteistyön huippukauden muodostivat kolme vuosina 1958-1960 valmistunutta elokuvaa, Vertigo, North by Northwest ja Psycho. Kuhunkin elokuvaan Herrmann sävelsi mitä omintakeisinta musiikkia, tulvillaan rakenteellista, harmonista ja instrumentaalista keksintää.

Vertigossa Herrmann käyttää ison orkesterin vakiokokoonpanoa, jota täydennetään kahdella harpulla, laajalla lyömäsoittimistolla sekä hammonduruilla. Näistä syntyy sointipaletti, joka peilaa erinomaisesti Vertigon päähenkilön, eläköityneen poliisietsivä Scottyn (James Stewart) ympärille kietoutuvaa petoksen, mysteerin, rakkauden pakkomielteen ja menetyksen verkkoa.

Hitchcockille tyypilliseen tapaan juonessa on mukana myös salaperäinen naispäähenkilö. Vertigossa Kim Novak esiintyy kolmoisroolissa Madelinena, Carlottana ja myöhemmin Judyna.

Tapahtumat saavat alkunsa, kun Scottyn nuoruusvuosien ystävä, Gavin Elster (Tom Helmore) palkkaa hänet varjostamaan vaimoaan Madelinea, jonka tämä uskoo joutuneen oman käden kautta kuolleen isoisoäitinsä, Carlotta Valdezin riivaamaksi.

Vähitellen Scotty vakuuttuu havaintojensa perusteella Madelinen olevan tavalla tai toisella menneisyyden vainoama. Kun Madeline yrittää itsemurhaa heittäytymällä San Franciscon lahteen, Scotty pelastaa hänet ja vie hänet kotiinsa toipumaan. Kaksikko tapaa näin ensimmäisen kerran kasvotusten. Vaikka kaikki tämä on osa Elsterin suunnitelmaa, on Scottyn ja Madelinen vähittäinen rakastuminen ennakoimatonta.

Scotty yrittää suojella Madelinea itsetuhoisilta pyrkimyksiltä etsien samalla ratkaisua mysteeriin. Lopulta hän kuitenkin epäonnistuu, ja Madeline riistää oman henkensä hypätessään kellotornista, jonne Scotty ei korkean paikan kammonsa vuoksi kykene hänätä seuraamaan.

Tapahtumat särkevät Scottyn mielenterveyden, ja tämä joutuu pitkäksi aikaa sairaalahoitoon. Hänen ystävänsä Midge (Barbara Bel Geddes) käy uskollisesti vierailuilla Scottyn katatonisesta tilasta huolimatta. Vähitellen Scotty kuitenkin toipuu siinä määrin, että hän pääsee pois sairaalasta.

Yrittäessään vähitellen saada jonkinlaista otetta elämästään, Scotty vaeltelee yksin paikoissa, jossa hän ja Madeline viettivät aikaa. Eräänä päivänä hän kohtaa sattumalta Judyn, nuoren naisen, joka muistuttaa tavattomasti Madelinea.

Vähitellen Scotty painostaa Judyn suhteeseen kanssaan. Lohdun etsiminen kääntyy pian muunatutumisleikiksi, jossa Scotty pakottaa Judyn pukeutumaan samalla tavoin kuin Madeline, värjäämään hiuksensa vaaleiksi ja leikkauttamaan tismalleen samanlaisen kampauksen.

Tämän metamorfoosin edetessä myös totuus alkaa vähitellen tulla ilmi. Judy ja Madeline ovat todellakin yksi ja sama henkilö, jonka Gavin Elster palkkasi esittämään vaimoaan osana murhasuunnitelmaa, jossa Scottya tarvittiin lavastetun itsemurhan todistajaksi.

Saadakseen Judylta tunnustuksen, Scotty palaa hänen kanssaan rikospaikalle. Scotty voittaa lopulta korkean paikan kammonsa raahatessaan Judyn väkisin kellotorniin. Judy ei kykene enää salaamaan asioita, vaan kertoo totuuden. Samassa torniin ilmestyy tummanpuhuva hahmo. Judy pelästyy, horjahtaa ja putoaa alas. Hahmo osoittautuu paikalliseksi nunnaksi.

Vertigo päättyy Scottyn seisoessa kellotornin ulkonemalla katse suunnattuna alas. Hänen korkean paikan kammonsa on parantunut, mutta hän on menettänyt rakastamansa naisen, kahdesti.

Vertigon käsikirjoitus tarjosi Herrmannille mitä innostavimmat musiikilliset puitteet. Elokuvan aloittaa preludi, jota säestävät Saul Bassin suunnittelemat alkutekstit, joissa erilaiset spiraalimuodostelmat synkronoituvat musiikkiin.

Preludi käynnistyy jousien, puupuhallinten ja harppujen arpeggiovyöryllä, jota värittävät vibrafonin soinnut ja hammondin urkupisteet. Pahaenteiset, raskaat vaskisoinnut läpäisevät kudoksen huumaavalla intensiteetillä.

Herrmannille tyypilliseen tapaan melodinen materiaali on varsin niukkaa. Silti preludin pääteeman, tai oikeammin motiivin, viivästetty esittely tekee valtavan vaikutuksen kaipuuntäytteisessä hehkussaan.

Preludin jälkeen seuraa elokuvan avauskohtauksen musiikki, jonka otsikkona Herrmannin partituurissa on yksinkertaisesti Rooftop. Tämä musiikki rakentuu lähes brutaaleille ostinatokuluille, jotka säestävät Scottyn ja hänen kollegansa suorittamaa takaa-ajotehtävää San Franciscon katoilla,

Yrittäessään hypätä katolta toiselle Scotty horjahtaa saaden viime hetkessä otteen rännin reunasta. Hänen kollegansa rientää apuun, mutta putoaa alas yrittäessään saada otetta Scottysta. Herrmann kiristää tilanteen piinallisuuden äärimmilleen toisteisilla dissonoivilla sävelkuluilla, joiden vertaisia ei Hollywoodissa oltu sitä ennen kuultu.

Vastakohtana alkukohtauksen liki väkivaltaiselle musiikille Herrmann valjastaa hienovaraisimmat keinovaransa käyttöön kohtauksissa, joissa Scotty seuraa harhailevaa Madelinea. Seuraa sarja hienovaraisia miniatyyreja, joissa Herrmann pukee lyhyistä motiiveista muodostuvia minimalistisia sekvenssejä mitä kekseliäimpiin soiviin asuihin.

Yksi Vertigon keskeisimmistä motiiveista ilmestyy musiikkiin ensimmäisen kerran Carlotta’s Portrait -numerossa, joka säestää kohtausta, jossa Madeline istuu pitkän aikaa museossa Carlotta Valdezin muotokuvan edessä. Carlotta-motiivi, tempo di habanera, on Herrmannin verrattomimpia luomuksia.

Tempo di habanera koostuu yksinkertaisesti harpun toistuvista d-sävelistä,. Tästä sävelkulusta kohoaa aavemaisen salaperäinen motiivi, jota Herrmann käyttää Berliozin hengessä eräänlaisena idée fixe -aiheena läpi Vertigon musiikin.

Musiikin vähäeleinen jakso päättyy kohtaukseen, jossa Carlotta heittäytyy laiturilta mereen hysteeristen vaskipurkauksien saattelemana. Myöhemmin, Scotty ja Madeline käyvät ensimmäistä keskusteluaan takan ääressä, Herrmann käyttää jousiston herkkää kudosta vihjaamaan romanttisen suhteen synnystä

Kun Scotty ja Madeline kietoutuvat yhä syvemmälle Carlotta Valdezin menneisyyden haamuun, Herrmann päästää valloilleen koko musiikillisen mielikuvituksensa, joka ilmenee sarjana Vertigon kiehtovimipa musiikkinumeroita.

The Forest –katkelmassa Herrmann loihtii esiin ainutlatuisia sointivärejä vibrafonin, symbaalien ja Hammondin yhdistelmällä. Kuvatessaan Scottyn ja Madelinen rakastumista, Herrmann poimii katkelman Wagnerin Tristan ja Isoldesta muokaten siitä oman estetiikkansa mukaista rakkausmusikkia.

Madelinen lavastettua itsemurhaa Herrmann ilmentää tempo di habaneran alati voimistuvalla kuristusotteella musiikista. Tämä saa huipentumansa Madelinen kuoleman jälkeisessä Scottyn painajaisessa, jonka kauhunäyissä Carlotta-motiivi irtoaa kaikista kahleistaan hysteeristen jousien, tummina pauhaavinen vaskien ja irvokkaiden kastanjettien kuohuissa.

Scottyn hermoromahdusta ja sitä seuraavaa pitkää toipilasaikaa sävelittävät jälleen hienovaraiset musiikilliset katkelmat. Vasta kun Scotty tutustuu Judyyn, musiikin intensiteetti alkaa jälleen kasvaa.

Judyn muodonmuutosta säestää Scène d’amour, jossa Herrmann rakentaa Tristan-sitaatistaan mitä vaikuttavimman, pakkomieleteisen ja kaipuuntäytteisen rakkausmusiikkinsa.

Kun jounen palaset alkavat vihdoin loksahtaa paikalleen Vertigon viimeisissä kohtauksissa, myös Herrmann kokoaa musiikkinsa pääaiheet yhteen. The Return, jossa Scotty pakottaa Judyn palaamaan kellotorniin, kohottaa musiikin voimalliseen huipennukseensa. Vertigo päättyy Herrmannin lyhyeen finaaliin, joka ilmentää tapahtumien traagista päätöstä koko orkesterin voimin.

Sinfonia Lahti oli kertakaikkisen kotonaan Herrmannin tummissa sävyissä soivissa musiikillisissa maailmoissa. Useaan otteeseen saattoi kuulla kiehtovia yhteyksiä Vertigon tekstuurien ja Sibeliuksen neljännen sinfonian soivan autiuden välillä. Lahtelaiset pukivat Herrmannin partituurin soinnit mitä hienoimpaan orkesteriasuun sallien musiikin peilautua kuitenkin oivallisen läpikuultavana.

Anthony Gabrielen johdolla soitinryhmien välisestä balanssista oli huolehdittu ihailtavan tarkasti. Tähän konserttiin Herrmann itsekin olisi ollut varmasti tyytyväinen.

Vertigo on niitä harvoja elokuvasävellyksiä, joita Herrmann ei itse johtanut ääniraidalle. Hollywoodin studiomuusikot olivat lakossa Vertigon jälkituotannon aikaan, joten musiikki piti taltioida Lontoossa ja Wienissä elokuvamusiikiveteraani Muir Mathiesonin johdolla. Tämä taltiointi on tietenkin väistämätön osa Vertigoa itseään, mutta tietyllä tapaa se ei ole aivan idiomaattisinta Herrmannia.

Kaikki kunnia Mathiesonille, mutta on sanottava, että torstai-illan konsertissa koin Gabrielen ja Sinfonia Lahden saavuttaneen syvemmän yhteyden Herrmannin musiikin ytimeen kuin elokuvan alkuperäinen soundtrack-taltiointi. Nämä erinomaiset muusikot ansaitsevatkin mitä suurimmat kiitokset.

— Jari Kallio

Sinfonia Lahti
Anthony Gabriele, kapellimestari

Bernard Herrmann: Vertigo (1958)

Sibeliustalo, Lahti
To 23.8.2018, klo 19

Arvio: Freiburg barokkiorkesteri hurmasi italialaisella ohjelmistollaan Juhlaviikoilla

Freiburgin barokkiorkesteri aloitti Corellin huikealla Concerto grosso op. 6 nro 4:llä Musiikkitalossa. Kuva © Jari Kallio.

Freiburgin barokkiorkesteri aloitti Corellin huikealla Concerto grosso op. 6 nro 3:llä Musiikkitalossa. Kuva © Jari Kallio.

Helsingin juhlaviikkojen tämän vuoden orkesterivieraaksi oli kiinnitetty yksi aikamme hienoimmista periodiyhtyeistä, Freiburgin barokkiorkesteri yhdessä taiteellisen johtajansa, konserttimestari Gottfried von der Goltzin kanssa. Tuomisinaan orkesterilla oli kiehtova italialainen ohjelmisto.

Illan kuluessa saatiin kuulla kaksi mainiota Concerto grossoa Arcangelo Corellin vuonna 1714 julkaistusta oivallisesta kahdentoista konserton kokoelmasta.

Tällä opusnumeron kuusi saaneella kokoelmalla oli merkittävä vaikutus koko konserttomuodon kehitykselle, erityisesti sen vuoden 1739 Lontoon-julkaisun myötä. Händel käytti Corellin konserttoja lähtökohtanaan omalle kahdentoista concerto grosson kokoelmalleen Twelve Grand Concertos, HWV 319-330.

Corellin ja Händelin concerto grossosta voidaan johtaa myös kehityskulkuja kohti sinfonian syntyyn saakka myöhemmin 1700-luvulla.

Tarkkaan ei tiedetä, milloin Corelli sävelsi nämä concerto grossonsa. Myös niiden esityskokoonpano on jouduttu päättelemään kirjanpidossa säilyneiden muusikoiden palkkioluetteloiden kautta.

Corellin orkesteri muodostuu jousistosta ja continuosta, joita täydentävät oboet, fagotti, trumpetit ja harppu. Näistä jälkimmäiset olivat käytössä D-duurikonsertossa, joka kuultiin Musiikkitalon konsertin ensimmäisen puoliskon päätteeksi.

Ilta käynnistyi kuitenkin Corellin c-mollikonsertolla, jonka concertinoryhmään kuuluvat kaksi viulua, kaksi oboeta ja fagotti. Tässä lumoavassa konsertossa Freiburgin barokkiorkesterin muusikot hurmasivat kuulijansa heti avaustahdeista lähtien.

Concertinon ilahduttavat solistit, konserttimestari von der Goltz, viulisti Petra Müllejans, oboistit Katharina Arfken ja Maike Buhrow sekä fagotisti Eyal Streett tarttuivat Corellin tekstuuriin kerrassan valloittavalla musikaalisuudella ja intensiteetillä orkesterin tarjotessa solisteilleen täydelliset puitteet.

Vain 26-vuotiaana tuberkuloosiin kuollut Giovanni Battista Pergolesi oli mitä kiehtovin säveltäjä, joka jätti jälkeensä suhteellisen laajan tuotannon, josta tosin osa on paljastunut epäautettiseksi. Autenttisina pidettyjen teosten joukosta löytyy kirkkomusiikkia, oopperoita, sonaatteja sekä konserttoja.

Salve Regina on yksi katolisen kirkkomusiikin keskeisiä tekstejä, joka on sävelitetty lukemattomia kertoja. Pergolesiltakin tunnetaan useampi versio tästä avunhuudosta neitsyt Marialle.

Tiistaina musiikkitalossa kuultiin Pergolesin viimeisenä elinvuotenaan säveltämä Salve Regina (1736) sopraanolle, jousille ja continuolle. Vaikuttavan solistiosuuden lauloi upeasti Sunhae Im, orkesterin hienosti säestämänä. Pergolesin musiikin vivahteikkuus pääsi tässä esityksessä hienosti oikeuksiinsa.

Illan ensimmäinen puolikas päättyi Corellin D-duuriokonserttoon, jonka riemukasta juhlavuutta korostavat trumpetein vahvistettu orkestraatio sekä concertinon harppu. Orkesteri puki tämän vapautuneesti iloitsevan musiikin hehkuviin väreihin kohottaen Musiikkitalon tunnelman hienosti korkeuksiinsa.

Väliajan jälkeen odotti illan todellinen herkkupala, Pergolesin koominen ooppera La serva padrona (1736). Tämä kahdelle laulajalle, jousille ja continuolle sävelletty, kahdensta noin parinkymmenen minuutin kohtauksesta muodostuva pieni ooppera on todellinen helmi.

Sunhae Im, Furio Zanasi, Tristan Braun ja Freiburgin barokkiorkesteri Pergolesin mainion La serva padronan parissa Musiikkitalossa. Kuva © Jari Kallio.

Sunhae Im, Furio Zanasi, Tristan Braun ja Freiburgin barokkiorkesteri Pergolesin mainion La serva padronan parissa Musiikkitalossa. Kuva © Jari Kallio.

Italialaisen barokin perinteen mukaisesti koomista oopperaa, tai intermezzo per musicaa esitettiin vakavan oopperan, opera serian, väliaikamusiikkina. Siksi nämä teokset olivat usein lyhyitä, juoneltaan melko yksinkertaisia sekä pienille kokoonpanoille sävellettyjä.

La serva padrona (Piika emäntänä) kertoo koomisin kääntein, kuinka piika Serpinon onnistuu huijata yhdessä toisen palvelijan, Vesponen, kanssa talon isäntä, Umberto, aviomiehekseen. Vesponella ei ole libretossa olenkaan vuorosanoja, joten laulurooleja on vain kaksi, sopraano ja baritoni.

Vaikka La serva padronan huumori kumpuaa pitkälti aikansa luokkayhteiskunnan roolien kiepsauttamisesta päälaelleen, on sen asetelmissa myös paljon ajankohtaista. Siinä naispalveljian onnistuu oveluudellaan voittaa valta-asemassa oleva mies. Valta-asema johtaa älylliseen laiskuuteen, alisteinen asema tiedostavampaan nokkeluuteen.

Pergolesin ooppera käynnistyy mukaansatempaavalla alkusoitolla, joka johtaa ensimmäiseen kohtaukseen, jossa rakentuu La serva padronan alkuasetelma. Piika Serpino pyörittää Umberto-isäntäänsä mennen tullen Vesponen avustuksella. Isännän hermot ovat riekaleina palvelijansa suhteen. Hän julistaa olevansa iloinen ainoastaan siitä, ettei Serpino ole hänen vaimonsa vaan pelkästään palvelija.

Kuten arvata saattaa, Umberto kiinnostuu kuitenkin palvelijastaan aivan eri tavalla kuullessaan tämän olevan menossa naimisiin. Koko avioliittosuunnitelma on tietenkin keksitty, mutta se herättää isännän ymmärtämään todelliset tunteensa piikaasa kohtaan. Erinäisten sattumusten kautta Umberto pyytää lopulta Serpinoa vaimokseen, ja ooppera päättyy rakastavaisten duettoon.

Tämän pienen tarinan sisään Pergolesi punoo joukon mitä inspiroituneimpia musiikkinumeroita, joilla on välittömän vangitseva voima kuulijaansa. Freiburgin barokkiorkesteri soitti kauttaaltaan innostavan ilmeikkäästi eläytyen Pergolesin komedian käänteisiin täydellisesti.

Sunhae Im ja Furio Zanasi olivat vokaalisesti ja näyttämöllisesti kertakaikkisen erinomaisia rooleissaan. Konserttiesityksen pienimuotoisesta näyttämöohjauksesta vastasi Tristan Braun, joka esiintyi myös Vesponen roolissa.

Lavasteiden virkaa hoiti yksi nojatuoli, sekä Musiikkitalon lavaa pehmentävä keltasävyinen valaistus, joka oli omiaan häivyttämään ison salin tuntua tässä intiimissä musiikissa. Libretto käännöksineen oli onneksi painettu käsiohjelmaan, joskin pienehkö printti hämärässä valaistuksessa oli kohdakkoin hieman haasteellinen seurattava. Tekstityslaitteesta olisi ollut tässä kohtaa apua.

Liki täyteen myydyn Musiikkitalon yleisölle ilta oli kerrassaan riemukas. Suomalaiseen tapaan päätösaplodit olivat innokkaat, mutta loppuivat totutusti kovin lyhyeen. Kukaties, jos olisimme malttaneet jatkaa kauemmin, olisimme voineet saada kuultavaksemme vielä ylimääräisen. Niitä olisi mieluusti nauttinut useammankin.

— Jari Kallio 

Freiburgin barokkiorkesteri
Gottfried von der Goltz, konserttimestari ja musiikinjohto

Sunhae Im, sopraano (Serpino)
Furio Zanasi, baritoni (Umberto)

Tristan Braun, ohjaus

Arcangelo Corelli: Concerto grosso c-molli, op. 6, nro 3 (1714)
Giovanni Battista Pergolesi: Salve Regina (1736)
Arcangelo Corelli: Concerto grosso D-duuri, op. 6, nro 1 (1714)
Giovanni Battista Pergolesi: La serva padrona (1736)

Helsingin juhlaviikot, Musiikkitalo
Ti 21.8.2018, klo 19