Category Archives: Arviot

Ohjelmatietojen mukaan Arvid Engegård ja Jan-Erik Gustafsson tekivät päätöksen Engegård-kvartetin perustamisesta Lofoottien keskiyön auringon alla. Se oli hyvä päätös, varsinkin kun he onnistuivat kiinnittämään mukaan yhtyeeseen Atle Sponbergin ja Juliet Joplinin.

Konsertin alkoi ohjelmajärjestyksen muutoksella ja Bartokin viides jousikvartetto sai Mozartin sijasta toimia avausnumerona. Bartokin kvarteton ensiosa nappasi yleisön haltuunsa vaivattomalla, mutta runsaasti turbosävyjä sisältäneellä tulkinnallaan. Toinen ja neljäs osa olivat suvantoja muutoin energisessä teoksessa. Kolmas osa scherzo Alla bulgarese pulppusi eloisasti aina hassuttelevaan loppuunsa saakka ja finaalista kvartetti otti lähestulkoon kaiken irti osaten vielä säästää teoksen päättäneeseen nousuun riittävästi voimia. Esitys oli sekä detaljeiltaan että kokonaisuutena loistokas, eikä jättänyt juuri toivomisen varaa – jos oikein pitäisi etsiä, niin ehkä hiljaisimpia sävyjä olisi voinut viedä vielä pitemmälle, kenties soittimien rajat olivat tässä vastassa.

Mozart sävelsi preussilaiskvartettojensa sello-osuudet teosten tilaajan, Preussin kuningas Fredrik Wilhelm II:n toivomuksesta, ajan tyylistä poiketen solistisiksi ja teknisesti vaativiksi. Konsertissa esitetty preussilaiskvartetto B-duuri KV 589 sisälsikin runsaasti sellolle ja vuorotellen muille soittimille kirjoitettua vuoropuhelua, missä jäljittely oli tarkkaa ja nopeaakin, kuten saimme kuulla.

Ohjelmajärjestyksen muutoksen alkoi ymmärtää, kun Bartokin vyörytyksen jälkeen sai nautiskella kvartetin kommunikoivasta soittotavasta, joka antoi aina tilaa toisille kuunnellen tarkasti musiikin hengitystä. Mozartissa saattoi myös kuulla yhtyeen eri jäsenten esimerkillisesti jäsenneltyjä sooloja ja Sponbergin ja Joplinin muutoinkin mainio työskentely kohotti koko yhtyeen lentoon. Unohtamatta lainkaan Gustafssonin upeita sooloja ja Engegårdin hienoa viulismia.

Väliajan jälkeen seurasi konsertin viimeinen teos, Maurice Ravelin jousikvartetto F-duuri. Sen ensimmäisessä osassa Allegro moderato, Très doux (hyvin suloisesti) yhtye soi samettisen pehmeästi ja Joplinin alttoviulusoolot suorastaan riipaisevan kauniisti. Toisen osan rytmikkäät pizzicatot olivat mukaansa tempaavia. Kolmannessa osassa Très lent oli Engegård-kvartetin soitto parhaimmillaan kuulostaen ihanan haltioituneelta. Tässä sai myös kuulla sellaisia pianissimo-sävyjä, mitä konsertin alussa vähän ehti kaivata. Teoksen viimeisessä osassa vaihtuivat harmonioiden muodostamat sävyjen häivähdykset nopeasti välkähdellen ja teos päättyi monien vaiheidensa jälkeen briljantisti.

Konsertin huolella laaditussa ohjelmatekstissä, minkä oli jälleen laadukkaasti kirjoittanut Antti Häyrynen, kerrottiin Ravelin tavoitelleen kvartetossaan orkestraalisia tehoja, mikä toteutui tänä lauantai-iltana mainiolla tavalla. Ne, jotka ovat hiljattain seuranneet Ylen Teemalta brittisarjaa Kamomillapiha, saattoivat huomata, että siinä oli Ravelin kvarteton toista osaa käytetty lähtökohtana jousiorkesterille sävelletyssä musiikissa – ja siinä tuo orkestraalisuus saa lisää potkua.

Engegård-kvartetti palkitsi läsnä olleen harvalukuisen, mutta sitäkin innokkaamman yleisön peräti kahdella encorella. Nämä teokset spiikkasi hauskasti Atle Sponberg, joka siirtyi näihin teoksiin primakseksi. Ensimmäinen kappaleista oli eläväinen sovitus sambahitistä Tico tico ja toinen Astor Piazzollan räjähtävä Shark. Nämä soitettuaan kvartetti lähti reippaasti ja hyväntuulisesti naureskellen kohti uusia seikkailuja.

Ps. Muuten toivottavasti Gustafsson saa ensi tilassa tasoisensa raskaan sarjan soittimen. Tämän kertaisesta tuntui bassosointi olevan hukassa.

Gustav Mahlerin viides sinfonia tekee pesäeroa Des Knaben Wunderhorn -kansanlaulukokoelmasta innoituksen saaneisiin neljään ensimmäiseen. Syiksi voi spekuloida dramaattisiakin muutoksia kapellimestarisäveltäjän elämässä.

Mahler oli nimitetty vuonna 1897 Wienin hovioopperan johtajaksi. Hän otti tehtävän tosissaan, puuttuen yksityiskohtaisesti tuotantojen sisäisiin ja ulkoisiin puitteisiin. Seuraavasta vuodesta lähtien Mahler hoiti myös filharmonikkojen kausikonserttien kapellimestaritehtävät, ja näin pikku hiljaa kumuloitu työtaakka osoittautui pian liialliseksi.

Verenvuotokohtauksista jo aiemmin kärsinyt Mahler johti alkuvuodesta 1901 samana päivänä Brucknerin viidennen sinfonian ja Mozartin tunnetusti pitkän Taikahuilun, ja sai seuraavana yönä vakavan sairaskohtauksen. Tämä episodi leikkauksineen ja toipumisjaksoineen pakotti uuteen, vähemmän rasittavaan työtahtiin, ja vähitellen Mahler alkoi keskittyä omiin sävellyksiinsä ja niiden johtamiseen. Seuraavan kesän hän sävelsi uudella huvilallaan Wörtherseen rannalla ja sai valmiiksi osan viidennestä sinfoniasta.

Keskeinen elämänmuutos oli myös parikymmentä vuotta nuoremman Alma Schindlerin (1879–1964) tapaaminen. Tästä tuli maaliskuussa 1902 hänen vaimonsa, tosin ei ennen kuin oli luvannut Mahlerille luopua taiteellisista ambitioistaan. Alexander Zemlinskin johdolla opiskelleen Schindlerin hienoja lauluja on levyttänyt muun muassa Lilli Paasikivi.

Peter Franklin huomauttaa, että viidennessä sinfoniassa Mahler on enemmän tai vähemmän luopunut aiemmin runsaasti viljelemistään ironisista tai naiiveista karakterisoinneista. Sinfonian retoriikka on subjektiivisempaa, ja tämä näyttäytyy uudenlaisena orkestraationa: polyfonia on tiheämpää ja sävyt sekoittuneempia toisiinsa, aiempien tarkoituksellisen räikeidenkin vastakkainasetteluiden sijaan.

John Storgårdsin johtama Helsingin kaupunginorkesteri oli parhaimmillaan toisen osan myrskyissä (”Mitä suurimmalla kiihkeydellä”) ja finaalin villissä päätöksessä, ja varsinkin jälkimmäisessä jouset sahasivat kuin viimeistä päivää. Ensiosassa briljeerasi Pasi Pirinen ylevine trumpettisooloineen, ja monet muutkin puhallinosuudet olivat iskevän tarkkoja.

Adagiettossa, jota säveltäjä joskus kutsui ”musiikilliseksi rakkauskirjeekseen” Almalle, kävi ilmi kaupunginorkesterin jousien hieno perussointi. Onkin sääli, että siitä paikka paikoin puuttui ”magiaa”, jonka avulla fraasit voisivat kurottaa vielä kauemmas arjen tuolle puolen. Lisää verevyyttä olisi kaivannut myös toisen osan sellosektion soolo ”klagend”. Scherzon hitaamman välijakson kuulisin mielellään viehkeämpänä, Mahlerille niin ominaisia glissandoja hieman enemmän esiin tuoden.

Jos hurjat jaksot olivatkin kohdallaan, vähemmän hektisissä taitteissa en aina hahmottanut melodialinjojen suuntia ja intentioita. Avausosan surumarssin rytmiikka oli hiukan jäsentymätöntä, teeman venytetystä kohotahdista alkaen.

Keikalla kaupunginorkesterissa oli entinen soolocornisti Timo Ronkainen, joka taannoin Amfionissa varoitteli yleisestä viritystason nousemisesta. Jotkin puhaltajien sooloista kinnasivat nyt harmillisesti ylöspäin – sektiolta toiselle siirtyneet melodiat eivät toisaalta pysyneet aina samassa viritystasossa.

On ilmeistä, että kaupunginorkesterin soittajat ovat korkeatasoisia sekä yksilöinä että sektioina; tästä ei konserttien mieleenpainuvuus jää kiinni. Satsaus aktiivisempaan läsnäoloon voisi nostaa elämyksen vielä korkeammalle tasolle.

Gustav Mahlerin syntymästä Böömin Kališt?ssa tulee heinäkuun seitsemäntenä kuluneeksi 150 vuotta, ja juhlinta ulottuu todennäköisesti kaikkialle maailmaan, niin keskeisellä tavalla tämä aikansa hienoimpiin kuulunut kapellimestari ja osa-aikainen säveltäjä kuuluu länsimaisen taidemusiikin kaanoniin. Mahlerille on omistettu myös englantilaisen Gramophone-lehden maaliskuun numero, jossa monet merkittävät kapellimestarit (Esa-Pekka Salonen mukaan lukien) kertovat suhteestaan sinfonioihin.

Tunnetun anekdootin mukaan Mahlerin mielestä ”sinfonian tulee sisältää koko maailma”, mutta on selvää, että se, kenen näkökulmasta maailmaa katsellaan, voi pitkälle kolmattakymmenettä vuotta kattaneen tuotannon aikana vaihtua merkittävästikin.

Sibeliuksen ensimmäisen sinfonian aikalainen, Mahlerin neljäs (1899–1901), kuuluu vielä ns. Wunderhorn-sinfonioihin. Kiinnostavaa kyllä, se on sävelletty tavallaan takaperin: ensimmäiseksi, jo vuonna 1892 valmistui orkesterilaulu Das himmlische Leben eli Taivaallinen elämä, jonka säveltäjä aikoi kierrättää jo edellisessä sinfoniassa. Mahler kuitenkin päätyi käyttämään laulua neljännen sinfoniansa finaalina, ja työskentelemällä taaksepäin syntyi ensimmäiseen kolmeen osaan temaattista yhtenäisyyttä kuin itsestään.

Laulun tekstissä kuvataan taivaallisia iloja lapsen viattomasta näkökulmasta, ja tästä tematiikasta johtuen koko sinfonian luonne on kevyehkö, tulkinnasta riippuen myös viehättävällä tavalla naiivi. Keveyttä korostaa läpikuultava orkestraatio, josta puuttuvat kokonaan pasuunat ja tuuba.

Sakari Oramo johti sinfonian tuoreen tuntuisesti: dramatiikkaa kulmikkaine tempovaihdoksineen korostanut tulkinta sai naiiviuden väistymään taka-alalle. Radion sinfoniaorkesteri oli hyvässä iskussa, puhaltajien sisääntulot rehvakkaita, jousten glissandot maukkaita.

Konserttimestari Jari Valon ”Freund Hein” -soolo toisessa osassa oli sopivan karkea, mutta tässä osassa Oramon valitsema tempo tuntui kiireiseltä, ja kontrasti viehkeiden jaksojen kanssa jäi pieneksi.

Sellot lauloivat kauniisti eräänlaiseksi variaatiosarjaksi kirjoitetun kolmannen osan aluksi. (Joitakuita kiinnostava yksityiskohta saattaa olla Bernsteinin ja wieniläisten tulkinnan urheilullisen korkeat d-kielen asemat.) En ole ennen assiosioinut osan loppupuolella tapahtuvia käänteitä piirroselokuvamaisiksi, mutta hyvä näinkin.

Anu Komsi esitti Taivaallisen elämän sopraanosoolon kuulaasti ja riittävän lapsenomaisesti, ja aviopari Oramo–Komsi osoitti jälleen olevansa myös hyvä työpari. Sinfonian mitä lempein loppu seesteiseen e-duuriin jätti hyvän mielen.

Konsertin alkupuolella kuultiin unkarilaisen Péter Eötvösin mainio Levitation kahdelle klarinetille, harmonikalle ja jousille. Teoksen rakennuspalikat eivät juuri poikkea tavanomaisista: glissandoja, pulsaatioita, luonnollisia huilu- ja interferenssiääniä kuullaan, mutta musikanttisesti ja värikkäästi yhdisteltyinä. Niko Kumpuvaaran harmonikka sulautui hienosti klarinetteihin, ja orkesterin omat sektiotoverit Christoffer Sundqvist ja Kullervo Kojo puhalsivat kuin yhteen pilliin. Rytminen energia ja koherenssi säilyi, vaikka tekstuuri ajoittain staattista olikin.

Benjamin Britten (1913–1976) on kenties keskeisin 1900-luvun englantilainen säveltäjä, jonka moniin ansioihin kuuluu brittiläisen musiikkiteatterin ja vokaalimusiikin saattaminen uuteen nousuun. Tälle perustalle ovat saaneet myöhemmin rakentaa esimerkiksi Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Thomas Adès ja Colin Matthews.

Monet Brittenin oopperoista käsittelevät vieraantumista ja ulkopuolisuutta. Kun säveltäjä vuonna 1942 palasi pitkältä Yhdysvaltain-matkaltaan kotimaahansa elämänkumppaninsa, tenorilaulaja Peter Pearsin (1910–1986) kanssa, olivat näiden pasifismi ja homoseksuaalisuus varmasti yhteisön kärsivällisyyttä koettelevia piirteitä.

Britten oli vuonna 1937 tavannut Pearsin, josta tuli pian hänen vokaaliteostensa inspiraation lähde ja itseoikeutettu tulkki. Pearsille hän sävelsi myös tunnetuimman oopperansa, vuonna 1945 kantaesitetyn Peter Grimesin, pääroolin.

Peter Grimesin suuren menestyksen jälkeen Britten ryhtyi yhdessä oopperan ohjanneen Eric Crozierin kanssa visioimaan uuden kamarioopperaseurueen ja -festivaalin perustamista. Seurueen ensimmäinen tuotanto vuonna 1947 oli Lucretian raiskaus (jonka nimiosassa debytoi kontra-altto Kathleen Ferrier), ja Aldeburghin ensimmäisillä festivaaleilla vuotta myöhemmin esitettiin tämän pariksi ajateltu, Guy de Maupassantin romaaniin perustuva koominen ooppera Albert Herring.

Herringin libreton kirjoitti Eric Crozier, joka kertomansa mukaan pyrki tekstin olemaan ”yksinkertainen, järkevä ja laulettava.” Yhdistelmä Brittenin värikkäästi karakterisoivan musiikin kanssa onkin kerrassaan mainio.

Oopperan tapahtumapaikka on peribrittiläinen, kuvitteellinen pikkukylä Loxford, jota asuttavat herkullisen karikatyyrimaiset hahmot hyväntahtoisesta mutta yhteisöä tyrannisoivasta Lady Billowsista mammanpoika Albertiin. Mutta kuten kaikella kestävällä komiikalla, on tälläkin teoksella vakava pohjavire: käsittelyyn joutuvat oidipaalinen äitisuhde, miehistyminen ja oman onnensa seppänä toimiminen.

Musiikki on säkenöivää. Kolmentoista hengen orkesteri, joka käsittää puhallin- ja jousikvintetit sekä harpun, pianon ja lyömäsoittimet, on alun perin pitkälti taloudellinen valinta, mutta harvinaisen onnekas sellainen. Oopperaseurue tarvitsi kiertueita varten helposti liikuteltavaa kokonaisuutta, ja instrumentaatio onkin identtinen Lucretian ja Ruuvikierteen partituurien kanssa. Britten on orkestroinut kokoonpanolle mestarillisesti, ja Wagner- ynnä muine viitteineen partituuri on täynnä värejä ja oivalluksia.

Pertti Sveholmin Kansallisoopperaan ohjaaman produktion ensimmäisellä puoliskolla oli melko suuri puute: se ei ollut hauska. Tunnetusti komiikan tärkeä lähtökohta on ajoitus, joka nyt oli jotenkin pielessä. Ehkä myös roolitus oli epäonnistunut, kun hahmojen vääntelehtiminen ja tanssahtelu ei monin paikoin jaksanut ilahduttaa. Yleisön puolella oli muutenkin jäyhää, enkä mistään kuullut hymähdyksen hymähdystä.

Musiikin viehätysvoimasta osa katosi pienorkesterin raskasotteisuuteen ja turhan kiireisiin tempoihin, osan söi ensemblen monien yhteislauluhetkien sävelpuhtauden suurpiirteisyyden tuoma harmaus.

Väliajan jälkeen esitys onneksi piristyi: vakuuttavimmiksi hahmoiksi nousivat esiin Tuomas Katajalan nimiosan lisäksi subrettipari Nancy ja Sid (Melis Jaatinen ja Ville Rusanen). Katajalan vaivattomasti kalskahtavan tenorin lisäksi pidin erityisesti taloudenhoitaja Florencen osan laulaneen Sari Nordqvistin tummaakin tummempana resonoivasta altosta. Päteviä olivat toki muutkin, mutta musiikkiteatterista puhuttaessa on vaikea sivuuttaa tähän esitykseen liittynyttä ajoittaista tylsistymisen tunnetta.

Viime vuonna Sibelius-Akatemian pianonsoiton professoriksi valitun Juhani Lagerspetzin pianoresitaali Sibelius-Akatemian konserttisalissa keräsi hyisen talvisesta säästä huolimatta ilahduttavan joukon kuuntelijoita.

Lagerspetzin aloituskappale, Robert Schumannin (1810–1856) Karnevaali, op. 9 vuodelta 1834 viritti tunnelman kattoon mukaansatempaavuudellaan ja musikaalisuudellaan. Teoksen aiheena on laskiaisajan naamiaiset, joissa esiintyy säveltäjän lisäksi joukko Schumannin ystäviä ja kollegoita, commedia dell’arten hahmoja sekä erilaisia tansseja. Lagerspetzin vaivattomalla soittotekniikalla osista piirtyi eheitä tuokiokuvia, joiden pianistinen sointimaailma oli monivivahteinen. Huomioni kiinnittyi soiton helppouteen: esimerkkeinä mainittakoon kadehdittavan tasaiset repetitiot Reconnaissance-osassa sekä kautta linjan laulavat oikean käden oktaavimelodiat. Tulkinta ja tekniikka kulkivat teoksen esityksessä käsi kädessä ja muodostivan nautittavan kokonaisuuden. Myös rytmin käsittely rubatoineen oli luontevaa.

Aleksandr Skrjabinin (1872–1915) Sonaatti nro 5 op. 53 vuodelta 1907 oli tyylillinen käännekohta säveltäjän tuotannossa, joka teoksen jälkeen siirtyi yhä enemmän atonaalisuuden puolelle. Viides sonaatti on suhteellisen lyhyestä kestostaan – noin 10 minuuttia – huolimatta äärimmäisen vaikea teos, jossa lähestulkoon yksikään tahti ei tule ilmaiseksi vaan vaatii väsymätöntä harjoittelua. Tässäkin esityksessä huomio kiinnittyi Lagerspetzin tekniseen varmuuteen – tällä kertaa erityisesti käsien väliseen koordinointiin, jossa päällekkäin menevät rytmit ja vaihtuvat harmoniat eivät tuottaneet minkäänlaisia vaikeuksia. Tulkinnallisesti Lagerspetzin soitto oli eleganttia ja osoitus venäläisen pianonsoittotradition hallinnasta. Itse jäin kuitenkin kaipaamaan suurempia huipennuksia, sillä esityksen vakuuttavuudesta huolimatta dynaamiset ääripäät jäivät turhan varovaisiksi.

Ludwig van Beethovenin (1770-1827) B-duuri-sonaatti op. 106 (1818), lisänimeltään Grosse Sonate für das Hammerklavier on eittämättä pianokirjallisuuden järkäleitä. Liki tunnin kestävä teos haastaa esittäjänsä niin henkisesti kuin fyysisesti, puhumattakaan sen ulkoa opettelemisesta. Lagerspetz oli harjoitellut teoksen erittäin varmaan kuntoon, ja lopputuloksena oli rohkeaa ja vapautunutta soittoa. Lagerspetzin soinnin tasaisuus ja harmonioiden pyöristäminen jättivät kuitenkin hieman vaisun vaikutelman erityisesti Adagio sostenuto -osassa, johon olisin kaivannut pikemminkin harmonioiden yksilöintiä kuin tasapäistämistä. Nyt osan traagisien vähennettyjen sointujen, lämpimien duurisointujen tai kirpaisevan kauniiden mollisointujen erot tasoittuivat. Niin tasainen soitto ei olisi mahdollista Beethovenin aikaisella ”vasaraklaveerilla” eli fortepianolla. Lagerspetzin tulkinta oli tietyssä mielessä hyvin perinteinen, ja esityksessa koettiin hienoja hetkiä – mm. ensimmäinen osa oli mielestäni hyvin rakennettu kokonaisuus – mutta beethovenmaisten rosoisuuksien ja äärimmäisyyksien pyöristämiset verottivat kokonaiskuvaa. On tietenkin makuasia, mikä on kenenkin ihanne Beethoven-soitossa, ja uskon että monille kuulijoille Lagerspetzin tulkinta Hammerklavier-sonaatista oli juuri sellainen kuin pitääkin.

Tämän konsertin perusteella Lagerspetzin soitto on musikaalisuutensa ja teknisen vaivattomuutensa takia kautta linjan miellyttävää kuunneltavaa. Lagerspetz tuntee instrumenttinsa läpikotaisin ja pystyy luomaan hienoja sointeja, joissa on yleensä melko samanlainen pianistinen perusväri. Jäin kaipaamaan enemmän sellaista instrumentin ulkopuolelle pääsemistä, jolla sointiin saisi lisää orkestraalisia värejä ja ulottuvuuksia. Harvoin olen kuitenkaan ollut eilisen kaltaisessa konsertissa, jossa soittajan puolesta ei tarvinnut jännittää hetkeäkään – Lagerspetz suoriutui äärimmäisen vaativista teoksista sellaisella varmuudella, jota vain harvat meistä ikänään pystyvät saavuttamaan esitystilanteessa. Tämäntasoista pianismia on aina ilo kuunnella.