Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

arvio: Espoon pianoviikko alkoi romanttisissa merkeissä

Nikolai Luganski

Nikolai Luganski

Nikolai Luganski Espoon Kulttuurikeskuksen Tapiolasalissa 4.11.2021

PianoEspoon tarina on viehättävä kirjanen, johon on koottu Suomen ensimmäisen pianofestivaalin kolmen vuosikymmenen 1991-2021 olennaisimmat tapahtumat. Sen on toimittanut Jyrki Lähteenmäki. Piano on säilyttänyt asemansa suomalaisessa musiikkikulttuurissa – kaikesta huolimatta, sillä vastikään kuulin, että kaikissa maamme kouluissa on luovuttu akustisista eli ’pystypianoista’ ja tilalle ostettu sähköisiä vempaimia. Niillä ei nuori koskaan opi soittamaan kunnolla, vaan kyseessä on lähinnä koskettimien hipelöiminen. Toisaalta pianoja on vapautunut käyttöön suuria määriä, kuka tahansa voi nyt hankkia kotiinsa sellaisen, kun ne eivät usein edes maksa mitään, vaan niitä annetaan pois. Ne ovat nykyisissä kodeissa tiellä olevaa romua, samoin kuin kirjahyllyt, joten niistä halutaan ainoastaan päästä eroon.

PianoEspoon jatkuva suosio puhuu kuitenkin myös toista kieltä, pianokulttuurin vahvuudesta ja houkuttelevuudesta nuorten maailmassa. Festivaalia ovat johtaneet Erik T. Tawaststjerna, Marita Viitasalo ja nyt Paavali Jumppanen. On saatu kuulla tuoreeltaan kansainvälisten kilpailujen voittajia, joita muuten olisi nähty lavoillamme vasta vuosien kuluttua. Lukemattomat nuoret, jotka ovat nyt jo varttuneita ovat saaneet esiintymistilaisuuden. Nyt festivaali kääntyy erityisesti koululaisten ja musiikkikopistolaisten puoleen kilpailuin ja mestarikurssein.

Tämän vuoden avajaiskonsertissa oli tähti kansainväliseltä huipulta, Nikolai Luganski. Hän on ollut Suomessa aiemmin jo monta kertaa ja tietenkin häntä on saanut kuulla usein myös vaikkapa Pariisissa. Hän on venäläisen pianokoulun malliesimerkki, joka havainnollistaa heidän ideaaliaan psykofyysisestä harmoniasta soittajan kehossa. Kun näihin pianisteihin saatiin Suomessa ensi kontakti joskus 1960-luvulla Jyväskylän kesän festivaaleissa ja Richterin vierailtua, olivat kaikki hämmästyneitä. Luganskin soittoa luonnehtii juuri tällainen ns. pianismi. Se on erittäin fyysistä, hän on olemukseltaan kookas, urheilullinen, fysionomialtaan ehkä hieman Vladimir Sofronitskin tyyppiä. Pianotekniikka perustuu koko käden hyväksi käyttöön hartioita myöten niissä paikoissa, joissa vaaditaan täyttä fortea.

Tämän kertaisen resitaalin pääpaino oli sen alkupuoliskossa. Kuultiin Beethovenin Myrsky-sonaatti ja Franckin Preludi, koraali ja fuuga. Kävi muuten ilmi em. juhlakirjan tilastosta, ettei kumpaakaan ollut soitettu aiemmin festivaalilla. Pitääkö paikkansa, kun kyseessä on aivan keskeiset teokset: Myrsky on Beethovenin suosituimpia sonaatteja; Franckista muistan, kun opettajani Tapani Valsta sanoi siitä: ”Tämä on sitä oikeeta klaveerimusiikkia”.

Miksi Beethovenin sonaatin nimi on Myrsky? Hän kuulemma sanoi Schindlerille, joka kysyi teoksen sisällöstä: ”Lukekaa Shakespearen Myrsky!”. Mutta yhtä vähän kuin Shakespearen näytelmässä on mitään myrskyä (se on tapahtnut jo ennen näytelmän alkua ja heittänyt sen päähenkilöt tuntemattomalle saarelle), yhtä vähän rajuilmaa on oikeastaan Beethovenin sonaatissa. Sinänsä Beethoven ei suhtautunut kielteisesti ’ohjelmiin’ , vaan lisäili itse saksankielisiä neuvoja myöhempiin teoksiinsa (joskin on arveltu, että se johtui hänen kuuroudestaan, kun hän halusi varmistaa oikeat sävyt). Carl Czerny pyysi häntä kerran kirjoittamaan runolliset ohjelmat sonaattien Gesamtausgabeen ja säveltäjä suostui aluksi, tosin sitten kieltäytyi.

Silti kyseessä on ultraromanttinen teos. Schlegelin idea fragmentin esteettisestä arvosta, jonka Schumann vei sitten vielä pidemmälle, toteutuu jo Myrskyn ensimmäisessä osassa. Sille joka haluaa perehtyä tämän sonaatin esityskäytäntöihin voin suositella lämpimästi liettualaisen Lina Navickaite-Martinellin melko tuoretta väitöskirjaa Helsingin yliopiston musiikkitieteessä: Piano Performance in a Semiotic Key. Society, Musical Canon and Novel Discourses (Acta semiotica fennica XLV, Approaches to musical semiotiocs 18). Siinä Navickaiten esimerkkianalyysina on juuri Beethovenin Myrsky ja hän vertailee 22 eri tulkintaa Giesekingistä ja Schnabelista Heinrich Neuhausiin, Glenn Gouldiin, Haskiliin, Backhausiin, Kempffiin, Gilelsiin, Richteriin, Polliniin jne. Väitöskirjassa tutkitaan sonaatin tempoja, pedaalin käyttöä, ohjelmallisuutta jne. Lopussa on mm. mitattuna kestot ja käy ilmi, että eri osiin käytetty aika vaihtelee suuresti. Ensiosan hitausennätys on Richterillä 10’20, nopein Giesekingillä 5’01 – sama teos voidaan siis soittaa kaksi kertaa hitaammin tai nopeammin.

Miten oli Luganskin laita? Hän korosti erityisesti osan avaavan murtokolmisoinnun mietiskelevää ja soinnullista ilmettä soittamalla sen äärimmäisen hitaasti. Sitä suurempi oli kontrasti seuraaviin kahdeksasosakuvioihin, jotka päätyvät taas adagioon Doppelschlagissa joka tulkittiin aivan oikein laulavasti, ei instrumentaalisesti. Jatkon lepattava kuvio oli äärimmäisen nopea ja sikäli hankala, että se pakottaa jatkonkin samaan kiireiseen tempoon.

Pedaali? Kuuluisa on tietenkin ylimeno kehittelyyn ja sen kuulu resitatiivi. Hienoa, Luganski käytti sormipedaalia eli jätti soinnun vasempaan käteen päälle resitoivan melodian kaikupohjaksi – ainakin aluksi. Hän korosti sforzatoja, vaikka ne ovat Beethovenillakin aina suhteellisia. Beethoven sallii sen, että kullakin teemalla on oma temponsa. Luganski otti tämän huomioon. Tulkinta oli puhuvan ilmeikäs. Hidas osa oli todella hidas, se oli kuin jatkoa ensiosan avaaville arpeggiosoinnuille. Tämä oli kuitenkin harkittua sillä puolestaan viimeisen osan rondo oli tasainen nopeassa tempossaan, josta ei juuri poikettu. Czerny väitti, että Beethoven sai innoituksensa tähän nähtyään ikkunastaan laukkaavan hevosen. Sellainen on todella yksi niitä ns. topiikkoja klassisessa tyylissä, mutta harvemmin sitä osaisi liittää tähän kuvointiin. Hieman kehyksistä hyppäsi synkopoinnin korostaminen ensi kerran tahdeissa 43–46 mordenttikuviolla. Silti musiikki rullasi tasaisesti, mistä hahmottuikin aivan oma muotonsa.

Viivyin näin pitkään tässä sonaatissa, koska soitin sitä itse aikoinaan ja voitinkin kolmannen palkinnon nuorten pianistien valtakunnallisessa kilpailussa joskus 17-vuotiaana (ensimmäinen oli Risto Lappalainen ja toinen Jussi Siirala).

César Franckiakaan ei siis ole soitettu aiemmin Espoossa. Tämä teos on hyvin kiitollinen niin klassista makua viljelevälle kuin virtuoosille. Pariisissa opettajani Jacques Février kertoi, että preludin arpeggiointi kuvasi goottilaisen kirkon lasi-ikkunoista suodattuvaa sinertävää valoa. Kieltämättä Luganskin lähtökohta oli hieman utuinen ja impressionistinen sointi. Siiten kun pääaihe purkautuu parallelisoinnuissa diskantissa on muistettava fraseerauksen pyöristäminen säkeen lopussa. Aivan kuin ranskan kielen ilmiössä ’e muette’ eli mykkä ’e’ foneemi esimerkiksi lauseessa Je vous pri-e! Sen voisi kuvitella tuohon tekstiksi.

Kun koraali alkaa melodisella aiheella olisi se syytä varustaa eri sonoriteetilla kuin preludissa. Ja kun varsinainen koraali puhkeaa olisi miellyttävää, jos vasemman käden ylivienti koraaliteemaan johtaisi kantavampaan ääneen, jotta tuo tärkeä aihe erottuisi. Sehän on Wagnerin Parsifalin kellojen variantti! Asteittain se kasvaa fortissimoon. Ylimeno fuugaan on dramaattinen erilaisten sointien vaihtelu ja virtuoosinen kadenssi. Fuugan teema on tukeva, majesteettinen. Luganski valitsi oikean tempon. Mutta kun päästään trioleihin se miltei karkasi käsistä. Ei se tietenkään haittaa kun kyseessä on monessa liemessä keitetty virtuoosi; hän pystyy viemään teeman läpi myös pikavauhdilla. Ratkaiseva hetki on sitten koraalin paluu, se on suorastaan myyttistä. Musiikki muuttuu taas impressionistiseksi sointikentäksi, joka sitten paisuu ja johtaa valtavaan strettoon koraali- ja fuugateema päällekkäin. Teos päättyy riemukkaaseen koodaan. Mutta olisi kyllä varaa aina välillä vetäytyä ja hiljentää.

Resitaalin toinen puolisko sisälsi Rahmaninovin Bach-sovituksia. Niitä venäläiset harrastivat, sillä esim Viiden koulu ei sinänsä pitänyt Bachia juuri missään arvossa. Soinnillisesti maksimalisoituna se kyllä menetteli. Rahmaninovin etydit op. 33 ja 39 ovat harvemmin kuultua repertuaaria, erittäin pianistisia, mutta musiikilliselta substanssiltaan neutraaleja. Ne eivät kyllä ole erityisesti mielikuvia herättävää musiikkia, vaan eräänlaista professionellia post-etydi-tyyliä; valitettavasti niitä ei jaksa kauaa kuulla yhtä vähän kuin Rahmaninovin sinfonioita ja sinfonisia tansseja. Aivan toisin on pianokonserttojen ja preludien laita. Luganski soitti vain yhden ylimääräisen, Bachin koraalin hiljattain pois menneen kollegansa Nelson Freiren muistolle.

* * *

Onko Espoon pianoviikkoa tarkoitettu muillekin kuin espoolaisille, jotka selviytyvät tutussa paikassa supermarketin halleista konserttiin? Itähelsinkiläisenä minusta tuntuu aina kuin tulisin ulkomaille, kun ajan autolla Espooseen. Sellosaliin en kuvittelekaan voivani enää mennä, viimeksi eksyin rautatien toiselle puolelle. Tapiolasaliin luulin selviytyväni, koska siellä oli aiemmin parkkipaikka ulkona. Nyt kuitenkin tie imaisi minut syvälle maan uumeniin valtaviin bensankatkuisiin halleihin. Yritin painaa mieleeni edes tason, johon autoni jätin eli P1; jotenkin selviydyin sieltä ylös kysyttyäni neuvoa monelta ohikulkijalta. Koko konsertin ajan mietin vain miten vielä pääsen sieltä pois. Kerran espoolaisen parkkihallin aukioloaika päättyi juuri ennen konsertin loppua ja autoni oli jäädä sinne lukkojen taa. Nyt oli tosi hankalaa löytää takaisin oikeaan lokeroon. Se kuitenkin onnistui. Viimeinen koitos: parkkimaksun suorittaminen aivan oudolla koneella.

Lopulta oli pakko painaa informaationappia. Sieltä onneksi miesääni vastasi pian; sanoin, etten tiedä, miten tämä toimii. Mutta samassa portti avautuikin ja luikahdin vikkelään uloas ennen kuin se taas sulkeutuisi. Oli sitten ihanaa nähdä taas Helsingin valot. Ehkä lienee parasta, ettei Jollaksessa asuva professori enää poistu reviiriltään outoihin seikkailuihin marraskuun yössä.

– Eero Tarasti

”Rakastan pianonsoittoa”: Nelson Freire 1944-2021

nelson-freire
Yksi aikamme merkittävimmistä pianisteista, brasilialainen Nelson Pinto Freire kuoli eilen marraskuun 1. päivänä. Freire on varmasti kuuluisin brasilialainen pianisti koskaan, tosin suuren yleisön parissa hän ei ole läheskään niin maineikas kuin Martha Argerich (s. 1941) tai Daniel Barenboim (s. 1942), molemmat Freiren läheisiä ystäviä ja kollegoja naapurimaasta Argentiinasta. Syy oli varmasti Freiren kollegojaan selvästi harvemmat esiintymiset, vain 50-60 vuodessa.

Ihmelapsena uransa aloittanut Freire antoi ensikonserttinsa viiden vuoden kypsässä iässä. Freiren kotikaupunki Boa Esperanza nimesi hänen mukaansa kadun pianistin ollessa vasta 10-vuotias. Sijoitus seitsemänneksi 12-vuotiaana ensimmäisessä kansainvälisessä Rio de Janeiro -pianokilpailussa toi nuoren Freiren kotiyleisön valokeilaan. Finaalissa hän soitti Beethovenin 5. konserton, saman, jonka hän esitti viimeisessä Suomen konsertissaan Helsingissä v. 2019. Ensi kerran Freire oli esiintynyt Suomessa jo v. 1972.

Ensimmäisen opettajansa Lucia Brancon kautta Freirellä oli suora yhteys Franz Lisztiin, sillä Branco oli opiskellut Lisztin oppilaalla Arthur de Greefillä. Tämä yhteys näkyi myöhemmin epäilemättä Freiren ohjelmistovalinnoissa, koska Lisztin musiikki oli yksi hänen repertuaarinsa kulmakiviä.

Rion pianokilpailun menestyksen siivittämänä Freire sai Brasilian valtion stipendin, jonka turvin hän matkusti yksin vain 14-vuotiaana Wieniin kuulun pianopedagogin Bruno Seidlhoferin (mm. Friedrich Guldan opettaja) oppilaaksi. Vuonna 1964 Freire voitti Lissabonissa Vienna da Motta -pianokilpailun. Tämä voitto ja Dinu Lipatti -kunniamerkin myöntäminen vauhdittivat hänen uraansa, joka jatkossa keskittyi ennen kaikkea Etelä-Amerikkaan ja Eurooppaan. Freire asui vuodesta 1990 lähtien Pariisissa ja viimeisinä vuosinaan myös Lissabonissa.

Haastatteluissa Freire on maininnut pianisti-esikuvikseen Rahmaninovin, Josef Hofmannin, Horowitzin, Giesekingin ja maannaisensa Guiomar Novaesin. Nuoren polven nimistä Freire nosti esiin Daniil Trifonovin. Freireä on itseäänkin verrattu Hofmanniin ja Rahmaninoviin, mikä ei yllätä, sillä soinnin kauneus, tulkintojen spontaanisuus ja ylivertainen tekniikka ovat kaikkiin kolmeen usein liitettyjä epiteettejä.

Freiren levyura oli pitkä mutta levyjä ei silti ole erityisen paljon. Varhaisimmat taltioinnit ovat vuodelta 1957 Rio de Janeiron pianokilpailusta ja ensimmäiset studiolevytykset ilmestyivat 1960-luvun lopulla CBS:n julkaisemina. V. 2001 Freire solmi levytyssopimuksen Deccan kanssa; tuloksena oli 17 suurenmoista CD:tä, joista viimeinen julkaistiin v. 2017. CBS:n ja Deccan välissä Freire levytti mm. Teldecille, Telefunkenille, Sonylle, Philipsille, EMIlle sekä lukuisille pienille levy-yhtiöille. Monilla levyillä hän soittaa yhdessä Martha Argerichin kanssa. Freire sai useita huomattavia palkintoja levyistään.

– Paul Forsell

Trumpettitähti Sergei Nakariakov TFO:n solistina

Sergei Nakarikov. Kuva (c) Thierry Cohen.

Sergei Nakarikov. Kuva (c) Thierry Cohen.

Maailman huipputrumpetisteihin lukeutuva Sergei Nakariakov on tämän hetken kansainvälisesti kysytyimpiä virtuooseja. Nakariakov saapuu Turun filharmonisen orkesterin solistiksi perjantaina 29.10. klo 19. Illan johtaa Kensho Watanabe, yksi Yhdysvaltojen mielenkiintoisimmista nuorista kapellimestareista.

Israelilais-venäläinen trumpetisti Sergei Nakariakov on ilmiömäinen virtuoosi ja ansainnut itselleen nimen ”trumpetin Paganini”. Nakariakovin repertuaari käsittää koko trumpettikirjallisuuden. Lisäksi hän laajentaa osaamistaan jatkuvasti uusille alueille ja repertuaariin kuuluu myös useita mielenkiintoisia transkriptioita ja tilaustöitä. Tässä konsertissa Nakariakov tulkitsee Pjotr Tšaikovskin Rokokoo-muunnelmat flyygelitorvella, joka on trumpetin lämminsointisempi sukulaissoitin ja jonka suosiota Nakariakov on edistänyt konserttilavoilla. Sellolle sävelletyn teoksen lähtökohtana on rokokoomaisen viehkeä teema, joka säilyy muunnelmissa yleensä selvästi tunnistettavana mutta erilaisiin asuihin puettuna.

Konsertti alkaa Gabriela Lena Frankin Concertino Cusqueñon Suomen ensiesityksellä. Teos on saanut innoituksensa perulaisesta kulttuurista sekä Benjamin Brittenin musiikista. Säveltämisen lisäksi Frank työskentelee paljon uutta musiikkia esittävänä pianistina. Tšaikovskin Rokokoo-muunnelmien jälkeen konsertti päättyy  Beethovenin 1. sinfoniaan.

Kensho Watanabe on noussut kansainvälisille näyttämöille viimeisen neljän vuoden aikana ja on yksi Yhdysvaltojen monipuolisimmista nuorista kapellimestareista. Watanaben uran viimeaikaisia kohokohtia ovat debyytit Lontoon ja Tokion filharmonikoiden kanssa.

Tapiolan kuoron kansainvälinen sävellyskilpailu

Tapiolan kuoron kannatusyhdistys ry avaa toista kertaa kansainvälisen kuorosävellyskilpailun kaikille lapsi- ja nuorisokuoroille säveltämisestä kiinnostuneille. Kilpailu on avoin kaikenikäisille
hakijoille. Sävellyskilpailun tarkoitus on löytää uusia ja mielenkiintoisia a cappella -sävellyksiä lapsi- ja nuorisokuorolle.

”Koen tämän mainiona mahdollisuutena jatkaa Tapiolan kuoron mittavaa säveltäjäyhteistyöperinnettä sekä tuoda esiin korkeatasoista lapsi- ja nuorisokuoromusiikkia”, kertoo Pasi Hyökki, Tapiolan kuoron taiteellinen johtaja.

Kilpailun tulokset julkistetaan kesäkuussa 2022. Tuomariston jäseninä toimivat Tapiolan kuoron taiteellinen johtaja Pasi Hyökki, kustannusjohtaja Reijo Kekkonen (Sulasol), kuoronjohtaja Sanna Salminen (Vox Aurea) sekä kuoronjohtaja Viena Kangas (CandoMini). Kilpailun palkintoina jaetaan yhteensä 3 000 euroa (tuomaristo pidättää oikeuden olla jakamatta
palkintosummaa).

Kilpailun säännöt: http://www.tapiolankuoro.fi/competition

essee: Janne Mertanen – ja suppea opas Chopin-soittoon

Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)

Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)

♦ Chopin-yhdistyksen resitaali Balderin salissa Helsingissä 17.10.2021

Kaikissa kunnon valtioissa on tietenkin Chopin-seura, jollainen Suomeen perustettiin v. 2003; sitä johtaa Hui Ying Tawaststjerna. Se järjestää pianotapahtumia, nyt oli vuorossa Janne Mertanen. Hän on niitä pianisteja, joiden nimen tarvitsee vain ilmaantua konserttikalenteriin, niin tulee tunne: tänne täytyy mennä. Hän on jo julkaissut useampia mestarillisia Chopin-levytyksiä mm. Joensuun orkesterin kanssa, mutta häntä on parasta kyllä kuulla livenä – kuten olisi ollut Chopinin oman soitonkin kanssa. Balderin sali toimi oivallisesti ’salonkina’, jossa Mertanen soitti valikoiman Chopinin teoksia: kaksi impromptua, kaksi nokturnoa, neljä masurkkaa, poloneesin cis-molli ja huipennuksena Barcarollen Fis. Hänen tulkintansa olivat juuri niin ilmeikkäitä kuin pitääkin olla; ohjelman yksi huippuja oli nokturno Des-duuri, jossa piano lauloi ja fraseeraus oli kuin puhuvaa musiikkia – mitä Chopinin oma opettaja Josef Elsner jo aikoinaan korosti. Valikoima edusti juuri niitä lajeja, jotka Chopin oikeastaan itse loi ja joissa hän oli mestari. Mertanen ei vain hallitse sfogaton finessejä, vaan antaa musiikin kasvaa myös forteen; Chopinin oma soitto operoi pianissimon kvaliteeteilla, mutta kun hän kirjoittaa em. nokturnoon kolme f:ää: fff, niin kyllä se sitä tarkoittaa.

Nyt kokoan tähän muutamia ajatuksia Chopinin musiikista suppeaksi opastukseksi tämän säveltäjän tulkintaan. Olen häntä tutkinut jo kuudessa esseessä, joista tunnetuin on ehkä analyysini G-molli balladista (mm. A Theory of Musical Semiotics -kirjassani 1994, myös suomeksi Musiikkitiede-lehdessä ja se on muistaakseni käännetty puolaksikin; sitä paitsi puolalaiset kollegani sen hyväksyivät ja mainitsevat omissa julkaisuissaan kuten myös musiikin teoreetikko Juri Holopov Moskovasta). Kiteytän oppaani seuraaviin kohtiin:

Chopin, puolalainen: Chopin on Puolan symboli ja ikoni siinä missä Sibelius Suomen. Mutta Puolaa ei ollut maana enää olemassa, kun Venäjä, Itävalta ja Preussi jakoivat sen 1795. Kansallishenki ei silti kuollut. Noch ist Polen nicht verloren! V. 1830 nousi vallankumous miehittäjiä vastaan, se epäonnistui ja suuri määrä intellektuelleja pakeni maasta. Monet Pariisiin kuten Chopin – ja Puolan kansallisrunoilijaksi kohonnut Adam Mickiewicz. Häneen Chopinia mielellään verrattiinkin; sanottiin, että Chopin oli ”pianon Shakespeare, Byron ja Mickiewicz” (tosin Chopin ei itse pitänyt Shakespearesta). Tätä aihepiiriä on tarkastellut jyväskyläläinen pianisti Matti Asikainen hienossa esseessään ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit G-molli ja F-duuri: Genre ja ohjelmallisuus” (Synteesi 1-2/1991). Mickiewicz harmitteli, että Chopin kirjoitti ’vain’ pianolle, hän odotti suurta kansallista oopperaa.

Chopinin musiikki ei ole kuitenkaan koskaan ohjelmallista. Jälkeenpäin se on kyllä virittänyt onia kirjallisia kuvailuja, päinvastoin kuin Liszt, jolla ohjelmat olivat ennen sävellystä. Sen sijaan puolalaisuus on läsnä kaikkialla Chopinissä. Se on tuo Lisztin analysoima zal, joka tarkoittaa syvää surua ja valitusta – vähän niin kuin saudade Brasiliassa tai pohjoinen melankolia Griegillä tai Sibeliuksella. Mutta jos Pariisin salongissa kysyi, mitä tuo puolan sana zal oikein tarkoitti, sai vastaukseksi: Oi, sitä ei voi kääntää. Il est intraduisible (Liszt s. 115).

Chopin, pianisti: parhaan kuvan tästä roolista saa sveitsiläisen Jean-Jacques Eigeldingerin teoksesta Chopin vu par ses élèves (Neuchatel 1979). Kaikki lähti Chopinin soitossa analogiasta musiikin ja kielen välillä. Tosin hän kauhisteli liioteltua aksentointia, liian voimakas soitto oli ’saksalaista’ (s. 88), hänen fortensa oli suhteellista, ei absoluuttista. Yksinkertaisuus oli keskeinen hyve, eikä hän koskaan soittanut samaa teosta kahdesti samalla tavalla. On paljon detaljeja, jotka täytyy oppia Chopin-tradition haltijoilta: kuten trioli vs. pisteellinen kuudestoistaosa – muuttakaa kuudestoistaosa trioliksi: vanha klavesinistien koulu (Timo Mikkilän opetus, esim. Poloneesi-fantasian lopussa); appoggiaturat aina iskullisina, ei etuheleinä. Jne. Opettajana hän kyllä käytti harjoituksia kuten murrettuja vähennettyja septimisointuja yli klaviatuurin. Älkää aloittako C-duurista, hän neuvoi, vaan E-duurista: siinä pitkät sormet joutuvat luontaisesti mustille koskettimille. Opettajana hän kunnioitti oppilaiden yksilöllisyyttä: ”Kun olette pianon ääressä, annan teille täyden vallan tehdä mitä haluatte, seuratkaa vapaasti ihannettanne, jonka olette luoneet ja jonka tunnette omaksenne.” Oppilaan oli tunnettava itsensä vapautuneeksi. Tässä siis Chopin erosi jyrkästi ns. ranskalaisesta ja venäläisestä autoritäärisestä pedagogiasta.

Chopin, säveltäjä: tämä kategoria kasvaa orgaanisesti edellisestä eli soittamisesta ja ylipäätään esittämisestä. Tiedetään, että Chopin ihaili bel cantoa yli kaiken ja kuuli jo Varsovassa ja sitten Pariisissa suuria italialaisia tähtiä Rubinia, Malebrania ja Pastaa. Hän oli Bellinin Puritaanien ensi-illassa 1835 Pariisissa ja seurasi Normaa. ”Casta diva” oli hänen melodinen ihanteensa (ja saattaa olla, että myös Bellinin niukka orkestraatio, vrt. pianokonsertot). Hänen puolalainen kollegansa Woyciechowski kuvaili Rubinin laulua Pariisissa 12.12.1831 seuraavasti: 1) mahtava ääni, ei falsetto-rekisteriä 2) pitkät ’rouladet’ eli koruilut, 3) runsas, joskus ylitsevuotava koloratuuri, 4) tremolot ilmaisevassa tarkoituksessa, 5) spektakulaarisen pitkät trillit ja 6) verraton mezza voce. Kaikki nämä piirteet siirtyivät Chopinille, joka myös tunsi kauden suuren laulutaiteen traktaatin: Garcian Traité compte de l’art du chant (ilmestyi Pariisissa 1844). Siinä on kuvattu kaksi tyypillistä Chopinin tyylilajia: tempo rubato ja canto spianato. Rubatoa oli kahta lajia: joko melodista, jossa säestyksen soinnut olivat ankarasti rytmissä tai rakenteellista ts. koko tekstuuria kiirehdittiin tai hidastettiin. Andante spianato on täydellinen esimerkki näistä ilmaisuista.

Chopinin musiikki toteuttaa yhtä kaikki ranskalaisen kirjallisuusteorian käsitettä énonciation énoncée, lausuttu lausuminen eli: lausuminen = tulkinta, soitto; lausuttu = partituuri ts. esittäminen, joka on jo kirjoitettu nuotteihin. Sfogato oli tuli italian sanasta foga, intohimo ja ’s’ tarkoitti sen purkautumista. Ts. sfogare-verbi on yhtä kuin tunteenpurkaus. Franz Liszt kirjoitti tunnetun kirjasen Chopinistä tämä kuoleman jälkeen; siinä Liszt kuvaili näitä sfogatoja. Mm. masurkoissa ilmeni… ”tanssia, huokauksia, kyyneliä, ahdistusta, salaisuuksia, tukahdutettuakauhua,valituksia, rakkautta, joka taistelee ja säilyy, ja ilmenee säälinä, mutta myös hulluuden kiihkoa, jossa ilmenee epäröivä melodia, kuin tykytyksiä sydämessä, joka kuolee rakkauteen ja etäisiä fanfaareja, kaukaisia muistoja kunniasta, määräämättömiä rytmejä, jotka ovat verrattavissa nuorten rakastavaisten tapaan katsella tähtiä…”(Liszt s. 57) Miten nämä romantikot olisivatkaan nauraneet, jos olisivat kuulleet puhuttavan jostain ’sisällöntuotannosta’ kuten meidän aikanamme. Musiikki oli heille yhtä kuin sisältö.

Charles Rosenin monumentaaliteoksessa The Romantic Generation on tietenkin luku Chopinille, joka alkaa haastavalla alaotsakkeella ”Folk Music”? Rosenin mielestä Chopinin tapa käsitellä kansanmusiikkia ennakoi jo sitä, miten Debussy viittaa espanjalaisen musiikkiin. Hän käyttää vain melodian fragmentteja ja tyypillisiä puolalaisia rytmejä. Masurkka on itse asiassa monimutkainen rytmikuvio, jossa aksentti vaihtelee viidellä eri tavalla, onko se alussa, lopussa vai keskellä tahtia ja mikä on sävelten rytminen tiheys (ks. Ewa Dahlig-Turekin essee Mazurka. Before and after Chopin antologiassa Chopin 1810-2010.) Kaikki kolmijakoisen rytmin puitteissa. Erityisen puolalaiselta kuulostaa: // / / – taustalla on poloneesi ja kujawiak. Olennaista on, että näistä itse luomistaan lajeista Chopin päätyy ns. synkreettiseen tyyliinsä myöshäisteoksisaan, joissa hän yhdistelee kyseisiä elementtejä ts. masurkkoja, nokturneja, scherzoja, valsseja, poloneeseja ja impromptuja (esim. f-mollifantasiassa, Poloneesi-fantasiassa, f-molliballadissa jne).

Chopin, ihminen. Chopinista on lukuisia maalauksia, akvarelleja ja piirustuksia – ja jopa yksi daguerrotypia, joista saa selvän kuvan miltä hän näytti. Ehkä kuuluisin on hänen ystävänsä Eugène Delacroix’n maalaus, joka on nyt Louvressa. Näitä kuvia on nähtävillä mm. Mieczysław Tomaszewskin, legendaarisen lähes 100-vuotiaaksi eläneen Chopin-spesialistin sekä professori Irena Poniatowskan loisteliaissa kuvakirjoissa.

Liszt sanoi hänestä (lainaten Sandia): ”Hän puhui vähän eikä lainkaan kuunnellut, eikä halunnut ilmaista ajatuksiaan kuin vasta kun ne olivat kypsyneet tietylle tasolle” (Liszt s. 134). Ehdottomasti vakuuttavimman ja todenmukaisimman kuvan Chopinistaantaa George Sand, jonka kumppani hän oli peräti seitsemän vuotta. Sandin kannalta se oli pisin aika, mitä hän seurusteli kenenkään miehen kanssa, joita oli monia. Heidän epäonninen matkansa Mallorcalle on kaikkien tuntema. ”Chopin oli jähmettynyt eräänlaiseen rauhalliseen epätoivoon ja soitti suurenmoisen preludinsa itkien. Hänen neronsa oli täynnä mystisiä harmonioita, jotka hän käänsi musiikillisen ajattelunsa ylevälle kielelle. Chopini nerous oli syvin mahdollinen ja täynnä tunteita, mitä on ikinä ollut. Hän pystyi yhdellä instrumentilla soittamaan äärettömän kieltä… Tarvitaan suurta maun ja intelligenssin kehitystä ennen kuin hänen teoksena voivat tulla populääreiksi ”(Sand s. 41, 420 et passim). Chopin oli sietämätön sairaana ja lopulta molemmat toivoivat vain pääsevänsä pois saarelta. Nohantissa, Sandin linnassa, Chopin viihtyi ja ei viihtynyt. Hän oli maailman mies, ja hänen maailmansa oli parhaimmillaan noin kahdenkymmenen hengen salonki. Jos hänen luonteensa oli täynnä tuota melanlolista zalia, se oli outoa Sandille. Chopin pysyi täysin vieraana Sandin pyrinnöille, tutkimuksille ja vakaumuksille, koska oli sulkeutunut katolisiin dogmeihinsa. Resignaatiosta Sand sanoi: se ei ole minun luonteessani, en tunne tuota synkkää surullisuutta (hieman myöhemmin Richard Wagner sanoi Cosimalle: Yleisin kansakunta on Resig-nation). George Sand piti tuollaista alistumista itsekkyytenä, sillä hänen periaatteensa oli: Ei mitään kunnianhimoa tai henkilökohtaista onnea itselleni tässä maailmassa, mutta paljon toivoa ja onnen tavoittelua toisille (Sand s. 440). Sandin kuva Chopinista on realistinen, hänen kanssaan seitsemän vuotta eläneen naisen raportti (Historie de ma vie, Vème partie, chapitre XIII), vailla minkäänlaista mytologisointia.

— Eero Tarasti

Kirjallisuutta:
Matti Asikainen 1991. ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit g-molli ja F-duurti: genre ja ohjelmallisuus”. Synteesi 1-2/91, ss. 103-128.
Jean-Jacques Eigeldinger 1979 Chopin vu par ses élèves. Neuchatel: A La Baconniére.
Alfred Cortot 1949. Aspects de Chopin. Paris: Editions Albin Michel.
Franz Liszt 1963. Chopin. Paris: Nouvel Office d’Edition.
Irena Poniatowska 2009 Fryderyk Chopin. The Man and His Music. Warszawa: Multico.
Irena Poniatowska, Zofia Chechlinska (eds.), 2017. Chopin 1810-2010, 1-2. Ideas, Interpretations, Influence. Warsaw : The Fryderyk Chopin Institute.
Charles Rosen 1995. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press.
George Sand 1972. Oeuvres autobiographiques, II.Vie litraires et intime 1832-1850. Histoire de ma vie. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade.
Mieczysław Tomaszewski 2009. Chopin. Olszanica, Poland: Publisher Bosz.
Eero Tarasti 1989. ”Chopinin g-molli balladin narratiivinen kielioppi”. Musiikkitiede 2/89, ss. 4-46.
— 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
— 2005. ”George Sand. Unohdettujen ääni”. Synteesi 3/2005, ss. 2-13.