Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Kuka ohjailee musiikkia, ja minne?

Vuorovaikutus on kaunis sana. Sen merkityksestä esittävässä säveltaiteessa keskustellaan aika ajoin, ja syystä: esiintyjä ei ole saari, Donnea mukaillen. Säveltäjä voi kenties toimia mantereesta irrallaan vailla huolta siitä, esittääkö musiikkia kukaan – teoksethan ovat joka tapauksessa olemassa – ja esimerkiksi taloudellisesti riippumaton Charles Ives asetti itsensä tällaiseen tilanteeseen. On kuitenkin mahdotonta kuvitella saman koskevan esiintyjiä: vaikka erilaisten sävellysten, niitä esittävien persoonallisuuksien ja ulkopuolisen maailman puitteissa voi kommunikaatio saada monenlaisia merkityksiä, syntyy aina vuorovaikutusta.

Olisipa kysymys vain musiikin esittäjistä ja ihmisistä, jotka haluavat kuulla musiikkia! Laajastikin ymmärrettynä ”yleisön” lisäksi kentälle on kuitenkin tullut suuri joukko muita tahoja, joilla on edellä mainittujen kanssa osin yhtenevät, osin omat intressinsä asian suhteen. Agentit, public relations -toimistot, radiokanavat ja levy-yhtiöt haluavat järjestää töitä asiakkailleen vain siinä määrin kuin ne voivat kasvattaa omaa merkitystään musiikkimaailmassa. Tietysti on hyväkin asia, ettei onnekkaan, koneiston osaksi päässeen soittajan tarvitse itse myydä keikkojaan tai suunnitella levyn kansia. Kaupalliset toimijat tulevat kuitenkin pönkittäneeksi kulttuuria, jossa menestyvän muusikon on oltava stailattu, suurimpia hittejä esittävä tähti.

Bob Shingleton aka Pliable kirjoittaa aihepiirin seuratuimpiin kuuluvassa blogissaan On An Overgrown Path pr-toimistojen kasvavasta vallasta klassisen musiikin kentällä. Suomessa ei ehkä vielä olla menty näin pitkälle:

BBC Radio 3 on Iso-Britannian merkittävin klassisen musiikin radiokanava. BBC ostaa palveluita yritykseltä nimeltä Interaction London, jonka tarkoitus on vaikuttaa siihen, miten kansallinen tv- ja radioyhtiö näkyy ”sosiaalisessa mediassa” eli esimerkiksi Facebookin, MySpacen ja blogien sivuilla. Interaction London lähestyy merkittäväksi katsomiaan blogikirjoittajia kuten Shingletonia ja tarjoaa heille vastineeksi ”tuesta sivustolla” vaikkapa kutsuja nauhoitus- ym. tilaisuuksiin lentolippujen ja majoituksen kera.

Tietysti voisi väittää, että ilmaisista tarjoiluista huolimatta blogisti on vapaa kirjoittamaan mitä lystää. Pliable on kuitenkin tullut toiseen tulokseen muun muassa seuraavan episodin perusteella: Valerie Barber PR, joka edustaa muun muassa Andrew Littonia ja London Philharmonic Orchestraa, lähetti hiljan lehdistötiedotteen uuden historiallisia levytyksiä netissä striimaavan Archive Classics -sivuston avaamisesta. Toisin kuin perinteinen media yleensä, blogisti ei välittänyt tiedotetta lukijoilleen sellaisenaan, vaan esitti hankalia tekijänoikeuksiin liittyviä kysymyksiä ja, kuten Overgrown Pathin tapana on, julkaisi myös kirjeenvaihdon sivustolla. Barberin toimisto vastasi tässä kohden vaatimalla kirjallisesti poistamaan jutun blogin sivuilta.

No, näin ei luonnollisesti tapahtunut. Pliablen mielestä reaktiossa on kyse ennen kaikkea siitä, ettei peeärrän merkitystä klassisen musiikin bisneksessä saisi tuoda julki. Kissa on kuitenkin nostettava pöydälle, sillä Barber ja kumppanit ovat keskeisesti vaikuttamassa siihen, kuinka musiikin alkuperäinen tarkoitus osallistuvana toimintana on katoamaan päin, ja yleisön rooli muuttumassa vain tapahtuman seuraajaksi. Pliable puhuu jälkimmäisestä ”taaksepäin nojaavana musisointina”, ja sitä edustaa esimerkiksi mainittu tähtiesiintyjien palvominen.

Kun Washington Postin Anne Midgette kirjoittaa YouTube-sinfoniaorkesterin konsertista: ”Olipa orkesteri mitä muuta tahansa, ainakin se toi fantastista jännitystä soittajilleen, jotka poimittiin hetkeksi päivittäisestä elämästään ja joita kohdeltiin tähtimuusikona muutama päivä”, on Pliablen mielestä menty vikaan: nimen omaan lisää tähtiä emme tarvitse, vaan elävän musiikin tekemistä ja jakavista rakastavia tekijöitä, amatöörejä sanan parhaassa merkityksessä.

Olen samaa mieltä siitä, että YouTube- ja Simon Bolivar -orkestereiden kaltaiset suurenmoisen ”etunojaiset” projektit sulautuvat liian helposti 2000-luvun valtavirran stailattuun tähtikulttuuriin. Midgetten artikkelissa Carnegie Hallin toimitusjohtaja Clive Gillinson sanoo, että vaikka klassista musiikkia tehdään tänä päivänä korkeammalla tasolla kuin koskaan ennen, on sen merkitys useimmille ihmisille vähäinen; ”Pyramidi on käännettävä ylösalaisin,” Gillinson sanoo.

Miten pyramidi käännettäisiin? Metafora eteen- ja taaksepäin nojaamisesta viehättää, varsinkin kun yhtymäkohtia käytännön musisointiin on monella tasolla, rytminkäsittelystä musiikin tunnelataukseen. Olisiko mahdollista nojata sekä eteen- että taaksepäin yhtä aikaa, tutkia ja soittaa vain sitä ohjelmistoa, mistä itse on kiinnostunut, mutta olla valmis jakamaan työnsä tulokset yhteisön kanssa. Kysymys ei tällöin olisi niinkään kommunikoinnin tarpeesta vaan jonkinlaisesta henkisestä, ei-uskonnollisesta palveluksesta, jossa elämysten tuottaminen ei olisi ensisijainen tavoite mutta toki tervetullut sivutuote.

Tällainen muusikko vaikuttaisi olevan Helsingin Sanomien alkuviikosta haastattelema laulaja Pia Skibdahl, joka Sibelius-Akatemian lauludiplomin, oopperaroolien ja resitaalien jälkeen on omistautunut rekonstruoimaan antiikin ja varhaiskeskiajan laulutapaa. Tämän ns. pyhän laulun ominaispiirteisiin kuuluu esimerkiksi syvä, koko kehon resonanssi ja puhdasviritteiset harmoniat; siinä yhdistyvät Skibdahlin mukaan taide, hengellisyys ja terapia: ”Koko elämäni kiteytyy nyt ei-suorittamiseen. Haluan mennä syvyyssuuntaan, vapaaseen ääneen. Alkuääneen, joka ei mene jonkin määrätyn kaavan mukaan.”

On ehkä helpompi keksiä vastaavia esimerkkejä muusikoista, joiden ohjelmisto on valtavirran ulkopuolella. Mutta edellä kuvatun kaltainen elämys oli minulle myös pianisti Leon Fleisherin konsertti Helsingissä vuonna 2006. Fokaalidystoniasta kärsivä Fleisher soitti vuosikausia vain vasemmalla kädellä, kunnes sai botuliiniruiskeista avun neurologiseen vaivaansa. Onko sairauskertomuksella merkitystä kuulijalle, sitä en osaa sanoa, mutta Schubertin suurta B-duurisonaattia kuunnellessa koin vain olevani läsnä seuraamassa jotakin pyhää toimitusta. Ainakaan tietoisella tasolla en seurannut Schubertin nerokasta modulointia tai Fleisherin upeaa dynamiikan ja sävyjen hallintaa.

Palaan alkuun: olisipa kysymys vain musiikin esittäjistä ja ihmisistä, jotka haluavat kuulla musiikkia! En kuitenkaan kaipaa eristäytynyttä puuhastelua vaan peräänkuulutan intohimoa muusikoiden arkeen, vakuuttuneisuutta oman äänen tärkeydestä vailla huolta sen kaupallisista ulottuvuuksista – ja jos omaa ääntä ei vielä ole löytynyt, on sitä etsittävä. Sibelius-Akatemian lehtori Teemu Kupiainen muotoilee asian näin: ”Muusikoksi – tai taiteilijaksi yleensä – ei ryhdytä ajatellen työllisyysnäkymiä tai suhdanteita. Sisäinen tarve oppia ja kehittyä motivoi muusikkoa, joka kehittää panoksellaan yhteiskuntaa ja hänen työnsä synnyttää musiikin tarpeen muissakin.”

Osa linkeistä edellyttää sisäänkirjautumista. Ensimmäisessä kuvassa ”Photoshoot” (alkuperäinen nimi) on Essexin yliopiston klassisen musiikin yhtye. Alempana entinen lapsitähti David Garrett, joka opiskeluaikanaan teki myös mallin töitä. Levyllä ”Virtuoso” Garrett esittää vesitettyjä sovituksia suosikkisävelmistä kuten Carmen-fantasia ja Bernsteinin Somewhere. Viimeinen kuva on käsikirjoitus 1200-luvulta.

Fredrik Pacius: kotimaana musiikki

On harvinaista, että jonkun maan johtava kansallinen säveltäjä olisi ulkomaalainen. Tämä on kuitenkin ”maahanmuuttaja” Friedrich Paciuksen (1809-1891) tapaus. Se, että hän siirtyi Helsinkiin 1835 hyvästä virasta Tukholman hovikapellista oli monien sattumien summa. Helsingin yliopisto etsi uutta musiikinopettajaa Karl Wilhelm Salgén kuoltua 1833; sellainen löydettiinkin jo Uppsalasta, nimittäin viulisti Elvers, mutta tämän  kieltäydyttyä virka pantiin auki. Sitä haki viisi henkilöä, mutta heidät sivuutettiin, ja paikalle kutsuttiin ulkomaalainen Pacius. Tähän vaikutti kaupungin keskeinen taidemesenaatti ja liikemies Henrik Borgström. Hän oli nähnyt matkoillaan musiikkisalonkeja Tukholmassa ja Lontoossa, harrasti itse viulunsoittoa ja oli saanut kuulla Paciuksesta.  Borgströmin kautta Pacius pääsi suoraan nousevan suomalaisen sivistyneistön ytimeen, vuodesta 1830 toimineen Lauantaiseuran piiriin, joka kokoontui Borgströmin kotona Mariankatu 7:ssä. Siellä Pacius tutustui Topeliukseen, Runebergiin, Lönnrothiin, Cygnaeukseen, Snellmaniin ja moniin muihin.

Mutta minkälainen muusikko saapui kohentamaan pääkaupungin orastavaa musiikkielämää?

Pacius oli viinikauppiaan poika Hampurista, mutta hänet oli lähetetty jo 15-vuotiaana  yhden kautensa merkittävimmän muusikon Louis Spohrin (1784-1859) viuluoppilaaksi Kasseliin. Spohr toimi siellä hovikapellimestarina, säveltäjänä, virtuoosina, pedagogina, kamarimuusikkona, kuoronjohtajana, valistajana ja musiikillisena uudistajana. Hänestä tuli Paciuksen esikuva ja malli, jonka mukaan hän sitten toimi Helsingissä itsekin. Spohr oli  suuri humanisti, joka taisteli muusikon ammatin puolesta ja auttoi varauksetta kaikkia. Pacius lumoutui hänestä täydellisesti ja piti tätä suurimpana auktoriteettinaan koko ikänsä, vaikka opiskeli Kasselissa vain kaksi ja puoli vuotta.

Spohrin ja Hauptmannin opissa

Spohr ei kannattanut aikansa ”uutta” musiikkia, Wagneria, ja jopa Beethovenin IX oli hänelle liian radikaalia. Wagner kertoi tavanneensa ”ystävällisen ja arvokkaan” Spohrin 1844, kun tämä halusi Wagnerin johtavan hänen uuden oopperansa Dresdenissä. Wagner kertoi heti huomanneensa, ettei Spohr ollut mikään oopperasäveltäjä ja kieltäytyi verukkeella. Myöskään Pacius ei arvostanut Wagneria.

Paciuksen toinen tärkeä opettaja oli Moritz Hauptmann (1792-1868). Hän oli yhä vieläkin merkittävänä pidetty musiikin teoreetikko, joka siirtyi sitten Kasselista Leipzigin Tuomas kirkon kanttoriksi. Pacius sai todella erinomaisen sävellyksen opettajan. Jotain Hauptmannin itsekriittisestä asenteesta  periytyi Paciukseenkin. Hauptmann tunnetaan yhä musiikinteorian historiassa pääteoksestaan Die Natur der Harmonik und Metrik, Zur Theorie der Musik (Leipzig 1853) Teoksen lähtökohtana oli Hegelin spekulatiivinen järjestelmä. Pacius sitä vastoin hyvin harvoin jos koskaan antautui teoreettisiin pohdiskeluihin. Mutta se että Pacius oli nuoruudessaan kosketuksissa tällaisen teoreetikon kanssa on kuitenkin merkittävää. Myöhemmin Helsingissä hän joutui ystävien piiriin, jossa Hegel oli taas aktuelli.

”…ikävä teksti on pahinta”

Miten aika Tukholmassa 1828-1834 vaikutti Paciukseen?  Ruotsin musiikin historiassa Paciusta luonnehditaan ”tysk, svensk och finsk tonsättare”. Ruotsalainen maku suosi kevyttä ja viihteellistä ja teatteri oli musiikkielämän keskipiste. Pacius kuuli myös melodraamaa, jota  Ruotsissa kutsuttiin deklamatorioksi: Melodraamasta tuli Paciukselle keskeinen musiikkidramaattisen ilmaisun laji. Sitä voi pitää elokuvamusiikin edeltäjänä – jos Pacius olisi elänyt aikanamme, hän olisi varmaankin  tehnyt elokuvamusiikkia.

Hän kirjoitti Topeliukselle (Kypron prinsessasta): ”…Ei ole kyllin että asettaa jonkin aarian sinne, kuoron tänne; musiikin on tunkeuduttava tekstin sisimpään, se on käytävä käsiksi sen syvimpään ytimeen. Runoilijan on tiedettävä milloin ja miten musiikki vaikuttaa…Sanon sinulle: ikävä teksti on pahinta kaikesta.”

Toinen musiikin laji, johon Pacius tutustui Ruotsissa, oli ylioppilaskuorolaulu. Mieskuorolaulu, erityisesti kvartettina oli biedermeierin musiikkikulttuurin keskeisiä piirteitä. Saksassa ns. Burschenschaft-liike korosti kotiseutua, luontoa ja kansaa, ja ylioppilaiden yhteiskunnallista merkitystä. Tämä perinne oli Paciukselle jo tuttua Saksassa, mutta nyt hän kohtasi sen  heijastumat pohjolaan. Se ilmeisesti kiehtoi häntä, koska hän ennen Helsinkiin tuloaan oli anonut pääsyä Uppsalan yliopiston musiikkivirkaan.

Turun romantiikan kautta tämä lauluperinne levisi Suomeen. Pacius oivalsi siihen sisältyvät taiteelliset mahdollisuudet. Mutta silti kaksi kolmannesta Paciuksen mieskuorolauluista eli 38 on sävelletty saksalaisiin sanoihin.  Martin Wegeliuksen mielestä hänen ruotsinkieliset laulunsa olivat kuitenkin omintakeisempia.

Maamme-laulun kilpailijat

Helsingissä Paciuksesta tuli musiikkielämän keskeinen voima. Hän järjesti konsertteja Helsingin Soitannollisessa Seurassa, mutta salonkimiljöineen se ei riittänyt  opiskelijoille, vaan he halusivat tavata toisiaan vapaammissa merkeissä.  Näin syntyi Akateeminen Lauluseura 1838, josta hieman myöhemmin, 1846, tuli Akademiska Sångföreningen. Paciusta kiinnosti vain musiikki, eivät arvoasemat, hän vaati, että kaikkien tuli laulaa nuoteista. Hän tarvitsi valiokuoroa myös esittämään kaavailemiaan suurteoksia Spohrin ja Graunin oratorioista Händelin Messiaaseen.

Tähän ylioppilaslaulujen maailmaan kuuluu myös Maamme (1848), joka vakiintui kansallishymniksi vasta vähitellen. Se kilpailijoina olivat Paciuksen omat kenties musiikillisesti vielä painavammat jäähyväiskuoro Kaarle-kuninkaan metsästyksestä ja Suomis sång, Paciuksen ehkä mestarillisin kuoroteos.  Se että myöhemmin Maamme-laulussa nähtiin vaikutteita tai jopa kopiointia saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt, ei ole sinänsä ihmeellistä ottaen huomioon, että parodiointi kuului olennaisesti ylioppilaslaulujen lajiperinteeseen jo Uppsalasta lähtien. Pacius oli myös suuri humoristi. Läheskään kaikki eivät kuitenkaan ole hyväksyneet mm. Heikki Klemetin esittämää teesiä Maamme-laulun saksalaisesta alkuperästä. Mutta meidän kannaltamme tälläei ole merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.

Silti keskustelu käy yhä, pitäisikö siitä luopua ja olisiko vaihtoehtoja kuten Jean Sibeliuksen Finlandia.

Miksi Maamme-hymni voitti kaikki muut? Mielestäni syy on lähinnä musiikillinen: kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkiyyppeihin, joita Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli ”aukko ja sen täyttäminen” –  Paciuksen Mamme-laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä.

Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyyttensä taustalla piilevään harmoniaan. Mutta kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Sibelius ei ikinä tarkoittanut Finlandiaansa laulettavaksi. Kun hänelle sitten 30-luvulla kerrottiin että sitä laulettiin Amerikassa uskonnollisena hymninä, hän sanoi: ”Olen kirjoittanut se orkesterille… mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin minkä sille mahtaa”. Sitten hän sovitti sen kuorolle ja sanat tulivat V. A. Koskenniemeltä.

Näistä syistä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Lisätodiste sen vaikuttavuudesta on, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen.

Suomis sångiin Pacius oli itse tyytyväinen; hän kertoi olleensa hämmästynyt, että oli pystynyt kirjoittamaan jotain niin kaunista. Sävelmä herätti kaikkialla varauksetonta huomiota ja liikutusta – jopa Pariisissa, jossa Ville Vallgren ystävineen esitti sen kerran retkellä  ranskalaistuttavilleen: yleisö hämmästeli, mikä oli tuo harvinaisen kaunis sävelmä. Ei ole ihme, että sävelmä jäi Sibeliuksen mieleen ja heijastui myöhemmin hänen Kullervoonsa; sen kuorojen teho perustuu monin paikoin unisono/modaalinen harmonia -vastakkaisuudelle. Niin Kullervon teema kuin Paciuksen sävelmä ovat molemmat e-mollissa, perustuvat kohoavalle eleelle, joka vasta kehittelyn ja jalostumisen jälkeen yltää huippuunsa – aivan kuin snellmanlaisen Bildungin idean musiikillisena representaationa.

Bel cantoa ja metsästäjäkuoroja

Paciuksen tuotannon kulmakiviä ovat hänen näyttämöteoksensa. Hänen varsinaiset melodraamansa Die Weihe der Töne ja Der Tod im Tode odottavat vielä uuutta tulemistaan. Mutta hänen kolme laajaa näyttämöteostaan ovat hänen musiikillinen testamenttinsa.

piirros: August Mannerheim

Kung Karls Jakt syntyi Topeliuksen tekstiin 1852, mutta Pacius uusi sen 1875 ja 1879. Tämä Paciuksen ja Topeliuksen yhteistyön tulos, ooppera tai Singspiel, on Suomen musiikin historian käännekohtia. Se että Pacius sitten menestyksekkään ensi illan jälkeen 1852 halusi moneen kertaan revisoida teostaan ei ole lainkaan ihmeellistä – niin tekivät Berlioz Benvenuto Cellininsä kanssa tai itse Wagner, joka ei koskaan ollut tyytyväinen Tannhäuseriinsa. Paciuskin, erityisesti pettyneenä Tukholman esityksiin, koki epävarmuutta. Ulf Söderblom on vertaillut oopperan neljää eri versiota värillisellä kaavakuvalla, joka paljastaa tahti tahdilta niiden erot. Mutta lisäksi oopperaa kirjavoittaa  monityylisyys. Italialainen bel canto elää sulassa sovussa saksalaisten metsästäjäkuorojen kanssa. Teokseen kuuluu niin tanssikohtauksia kuin melodraamaa ja tunteellisia balladeja – aitoa biedermeyeria (Leonoran osuus). Mutta se, että kaikesta tästä huolimatta teos ei hajoa osiinsa, on Paciuksen musiikillisen taidon ansiota.

Mielenkiintoisin on kolmannen näytöksen markkinakohtaus, joka on eräänlainen jatkuva länsisuomalaisten tanssisävelmien putpuri. Mutta melodiat vaikuttavat tuoreilta, vasta keksityiltä, ei mistään folklorekokoelmasta lainatuilta. Samoin koomisen groteskit henkilöhahmot ja kansantyypit, joita marssitetaan lavalle: kalastajaeukot, markkinoiden helppoheikit, silmänkääntäjät, karhunkesyttäjät, saksan kielen käyttö humoristisena efektinä. Siinä pilaillaan ajankohtaisten tapahtumien ja skandinavismin kustannuksella; rihkamoitsija alkaa vääntää posetiiviaan ja esittelee aidon suomalaisen karhun; lavalle saapuu kanteleensoittajavaimo, joka laulaa eri tahdissa liikkuvan sävelmänsä. Tähän  kollaashiin liittyy vielä viulupelimanni, joka soittaa porilaisten marssin. Kaiken kaikkiaan kyseessä on rohkea musiikillinen simultanismi  ja ”äänimaisema”, varsin radikaali ratkaisu, jollaista ei juuri löydy kauden oopperakirjallisuudesta.

Muuan aikalainen sanoi, että jos tuon kauden helsinkiläinen olisi saanut valita sinfoniakonsertin ja markkinahuvien välillä, hän olisi valinnut jälkimmäisen. Pacius siis parodisoi julkisia huveja uudessa isänmaassaan. Kaarle kuninkaasta alkaen Topelius alkoi kutsua häntä ”meidän Paciukseksemme” eli hänestä alkoi tulla kansallinen ikoni.

Paciuksen ”orientalismi”

Princessan av Cypern, sagospel i fyra akter efter motiv ur Kalevala, kasvoi Topeliuksen ja Paciuksen yhteistyönä  edellisen teoksen menestyksen pohjalta. Nyt kyseessä oli teos Helsingin uuden teatteritalon vihkiäisiin 28.11.1860.  Paciuksen musiikki oli yhtä tuoretta kuin aiemminkin ja jos mahdollista vielä originaalimpaa. Ajatus tuoda Kalevalan sankarit antiikin mytologian maille Kyprokselle loi myös musiikille mahdollisuuden tyylikontrasteihin, mitä Pacius käytti hyväkseen.

Lemminkäinen, itsevarma valloittaja joutuukin pilan ja pilkan kohteeksi. Naurukuoro on varsin uniikki oopperan historiassa, jotain vastaavaa on Weberin Taika-ampujan I näytöksessä. 4. numero, Lemminkäisen äidin Helkan Kvarnsång eli Jauhinlaulu on kohtaus, jolla Pacius luo mukaelman runolaulusta 5/4-tahtilajissa ja kalevalaisella sävelmällä. Aihetta varioidaan tapaan, joka osoittaa Paciuksen perehtyneen tähän runolaulun tekniikkaan. Orkesterin välikommentit, sforzatot ja johtosävelettömät kuviot lisäävät outouden ja ”itäisyyden” vaikutelmaa. Tämä on eräänlaista orientalismia suomalaisuuden varjolla.

Kahdeksannen kohtauksen melodraama on Paciuksen onnistunein tässä lajissa. Tiera kutsuu Ilmattaren, Panun eli Tulen hengen, Aallottaren eli Veden hengen ja Tuonen, maanalaisen valtakunnan jumalan esiin. Tässä esi-wagnerilaisessa myyttisessä kohtauksessa Paciuksen loistokas orkestrointi pääsee oikeuksiinsa.

Koko teoksen vaikuttavin kohtaus on kuitenkin Tuonen valtakunnan kuvaus. Se oli vakavinta musiikkia mitä Pacius kirjoitti, mutta hänen Hadeksensa on tyyliltään arkaisoiva ja viittaa Gluckin Orfeukseen – ja Minkusin Bajadeerin hallusinatoriseen kohtaukseen. Keinuva gondoliera kuvaa Tuonen virtaa, mutta puhaltimien pidätysäänet tuovat mieleen Mozartin Requiemiin. Tässä Pacius läheni Spohrin Die letzten Dingen -oratorion vakavuutta. Kohtauksen Pacius leikkasi ja siirsi sellaisenaan Die Loreley -oopperaansa.

Joutsenlaulu

Paciuksen viimeinen teos Die Loreley Emanuel Geibelin librettoon oli useimmille yllätys, ei vähiten Richard Faltinille, joka kävi säännöllisesti jo iäkkään maestron luona ja havaitsi tämän ahkeroivan jotain pianon ääressä. Kävi ilmi, että kyseessä oli uusi ooppera Geibelin librettoon Lorelei-aiheesta. Teema oli tosin ollut jo aiemmin Paciuksen mielessä, sillä matkapäiväkirjassaan 1857 hän mainitsee sen käydessään St Goarissa ihailemassa Lorelei-kallioita.

Yksi syy Die Loreleyn säveltämiseen oli se, että Pacius koki suurta koti-ikävää Suomessa. Se paljastuu mm. hänen Saksan-matkan (1857) päiväkirjansa lopussa kaunopuheisesti. Hän kärsi siitä, että vaikka hänet oli varauksettomasti hyväksytty kulttihahmoksi Suomessa, ei häntä hänen kotimaassaan juuri lainkaan tunnettu – lukuunottamatta eräitä populäärejä sävelmiä,  joita levitettiin kuorolauluvihkoissa kansanlaulujen nimellä. Pacius oli muusikkona täysin tietoinen omasta laadustaan erityisesti oopperasäveltäjänä. Hän varmaankin pahoitteli  sitä, että paljon hyvää musiikkia oli mennyt ”hukkaan” ruotsinkielisiin laulunäytelmiin, joita oli mahdoton saada minkään suuren keskieurooppalaisen oopperatalon ohjelmistoon.

Laulunäytelmä ja melodraama olivat niinikään vähemmän aktuelleja kuin läpisävelletty ooppera, millä alalla Wagner oli jo tuolloin, 1870-luvulla, musiikkielämän keskipiste. Spohrilta hän oli kuitenkin omaksi vahingokseen perinyt varsin konservatiiiviset musiikkikäsitykset. Ne eivät nimittäin vastanneet hänen pohjimmaltaan varsin radikaalia ja itsenäistä säveltäjänlaatuaan. Hänen olisi kannattanut ennemmin ratsastaa aallonharjalla ja soveltaa wagnerilaista johtoaihetekniikkaa ja dramaattista huipennussuunnitelmaa itsenäisesti. Nyt hän jäi varovaisuudessaan puolitiehen.  Keski-Euroopan kannalta Pacius oli tuntematon ”ulkomaalainen” eikä hänellä olllut välttämättömiä kontakteja, hänestä oli jo tullut suomalainen eli  marginaalinen henkilö. Mutta mitä musiikkiin tulee Pacius oli päinvastoin LIIAN originellia oopperatalojen standardiohjelmistoon, nimittäin liian omaperäistä, uskollista itselleen suhteessa vallassa olleisiin muoteihin.

Melodian ja draaman mestari

Pacius oli parhaimmillaan teoksissa joissa melodinen keksintä, dramaattisuus ja orkestraation kuvailukyky olivat keskeisellä sijalla. Mutta taustalla oli tietenkin Hauptmannin koulussa opittu ankaran tyylin satsi. Kaiken kaikkiaan ei ollut siis ihme, että Paciuksesta tuli suomalaisten oma säveltäjä – joskin myös elävä esimerki siitä miten kulttuurissa kaikki on lainaa muilta.  Nämä siirtymät olivat kuitenkin niin huomaamattomia ja itse sävelkieleen sisäistettyjä, ettei Paciuksen täällä kirjoittamia teoksia voi kukaan  pitää minään kolonialisoivana aktina. Kohtalo johdatti suomalaiseen  miljööseen taiteilijan, jonka sisäinen kvaliteetti ja temperamentti vastasivat sitä, mitä hänen positioonsa joutuvalta odotettiin. Tästä onnellisesta sisäisen ja ulkoisen yhteenlankeamisesta, josta hegeliläinen Morit Hauptmannkin  puhui, syntyi ilmiö ”Pacius, suomalaisen musiikin isä’’.

Kuulumisia New Yorkista: Karita Mattilan Tatjanan kipeä kasvutarina sekä Jorma Silvasti jälleen saksalaisessa satumetsässä

Siirtyminen uuteen ympäristöön on usein hyvin virkistävää: Neljän New Yorkissa vietetyn viikon jälkeen on aika maistella tähän astisia vaikutelmia. Tapauksina on kaksi mennäviikkoista tilaisuutta, Karita Mattilan tähdittämä Jevgeni Onegin Metropolitan Operassa ja New York Philharmonicin Mendelssohn-konsertti, jossa Jorma Silvastin esiintymisen lisäksi kuultiin Anne-Sophie Mutteria Mendelssohnin viulukonserton solistina. Read More →

Carl-Maria von Weberin Der Freischützin taustaa

Carl-Maria von Weberin (1786-1826) Der Freischütz syntyi 1800-luvun alkupuolella, aikana, jolloin italiankielinen opera seria vielä hallitsi saksankielisen maailman näyttämöitä. Saksankielinen laulunäytelmä, Singspiel oli perinteisesti kevyttä, komediallista ajanvietettä – vaikka etenkin W.A. Mozartin Die Zauberflöte (Taikahuilu) oli näyttänyt, että myös sen parissa voidaan sukeltaa juhlallisiin ja jopa vakaviin aihepiireihin. Käytännössä saksankielistä vakavaa oopperaa ei ollut kuitenkaan olemassa, ja tätä tyhjiötä Dresdenin kuninkaallisen oopperan vastanimitetty johtaja, von Weber ryhtyi täyttämään vuonna 1817.

Hän sai jo samana vuonna käsiinsä saksalaisten kansantarinoiden kokoelman nimeltään Gespenterbuch (Kummituskirja), jonka yhdestä kertomuksesta, Freischützistä näytelmäkirjailija Friedrich Kind laati Weberille libreton. Innostunut säveltäjä ryhtyikin heti työhön, päämääränään synnyttää teos, joka näyttäisi suunnan saksankieliselle oopperalle. Sairastelun, työkiireiden ja kunnianhimoisten tavoitteidensa vuoksi Weberiltä meni peräti neljä vuotta ennen kuin ooppera tuli valmiiksi. Hän kuitenkin saavutti haluamansa: vuonna 1821 Berliinissä ensiesityksensä saanut Der Freischütz saavutti ennennäkemättömän suosion, se levisi kulovalkean tavoin kaikkien saksankielisten teattereiden ohjelmistoihin, eikä sen suosio – ainakaan saksankielisessä maailmassa – ole laantunut vieläkään.

Der Freischützin suosiota selittää osaltaan teoksen perinpohjainen saksalaisuus: saksalaiseen kansansatuun perustuvassa oopperassa on runsaasti kuoroja, marsseja ja tansseja. Sen saksalaisuutta korostava henki iski kuin veitsi voihin Ranskan vallankumouksen ja Napoleonin sotien jälkeisessä maailmassa, jossa saksankielinen maailma haki identiteettiään. Lisäksi Weber onnistui myös tekemään hedelmällisen sekoituksen italialaisen serian melodisuudesta, saksalaisen Singspielin kansantansseista ja puheosuuksista sekä ranskalaisen vallankumousoopperan mahtavista kuorokohtauksista ja lunastustematiikasta. Sadun draaman motivoi ajatus siitä, että ihmiset elävät ja toimivat mystisten, vääjämättömien voimien vallitessa, ja sankarin voitto on samalla taivaan, hyvän, voitto paholaisesta.

Weber käytti musiikissaan melko vähäistä määrää erilaisia teemoja. Jo alkusoitossa kuullaan suurin osa oopperassa käytettävistä melodioista. Lisäksi nämä melodiat, tai teemat yhdistyvät tiettyihin tapahtumiin tai henkilöihin, ja Weber muuntelee niitä tilanteiden mukaan. Der Freischützissä on siis oraalla Berlioz’n ja Lisztin edelleen kehittämä ja Wagnerin lopulta täydelliseksi hioma johtoaihetekniikka. Muutenkin Freischütz on aikaansa nähden moderni ja eteenpäin kurottava teos, joka toimi romanttisen saksalaisen oopperan esikuvana tuleville säveltäjä- ja esittäjäsukupolville sekä yleisöille. Menestysoopperansa myötä Weberiä voikin pitää lähes romanttisen saksalaisen oopperan isänä ja joka tapauksessa sen ensimmäisen varsinaisena suurmiehenä.

Lue myös Kansallisoopperan Paholaisen palkka-ampujaksi suomennetun produktion arvio.

Robert Kajanus 150 vuotta – säveltäjän ‘keskeneräinen’ profiili

Robert KajanusKajanusten suvussa liikkuu tarinoita legendaarisesta Robertista, joka purki mieliharmejaan menemällä metsään kiskomaan puita juurineen maasta. Anekdootit meitä kiinnostavista merkkihenkilöistä voivat olla enemmän kuin vain kronikoitsijan ainesta, niissä voi kiteytyä jotain olennaista henkilön luonteesta, hänen tavoistaan reagoida ympäristönsä haasteisiin. Hän siis mieluummin repi puita kuin purki kiukkuaan kanssaihmisiinsä. Hänellä oli siis vahva yliminä, joka kontrolloi impulsseja, mutta toisaalta hän ei sisimmässään ottanut asioita tyynesti, vaan kenties finnougriseen tapaan jäi hautomaan niitä. Mitä tällaista tapahtui hänen elämässään? Varmasti paljon käytännön harmeja orkesterityössä, jossa kaikki on arvaamatonta kun liikutellaan suurta kollektiivia. Mutta syvemmässä mielessä hän ehkä koki kompleksia siitä ettei ollut toteuttanut itseään säveltäjänä – vaan ‘uhrautui’ lahjakkaamman Sibeliuksen hyväksi. Kajanuksen vaikeneminen säveltäjänä oli varmasti vahinko Suomen musiikin historialle. Kun kerran esitelmöin Bloomingtonissa Indianassa suomalaisesta musiikista ja erityisesti Kalevalasta sen innoittajana, soitin nauhalta Kajanuksen Aino-sinfonian loppukuoron. Se sai toimia. esimerkkinä siitä, missä pisteessä suomalainen musiikki oli juuri ennen Sibeliuksen Kullervoa. Jälkeen päin Walter Robert, iäkäs pianoprofessori – joka oli alunperin Triestestä nimellä Robert Walthers, Wienin konservatorion kasvatti – tuli sanomaan: miten sääli,sehän oli erinomaisen vaikuttavaa, olisin mielelläni kuullut lisää tuolta säveltäjltä.Kajanus oli varmasti keskieurooppalaisen koulutuksen saaneen muusikon makuun.

Syitä Kajanuksen vaikenemiseen ei ehkä kuitenkaan pidä yksinomaan etsiä yksilopsykologian tasolta, kateudesta ja alemmeuuskompleksista Sibeliukseen nähden. Matti Vainio on tarkassa ja erinomaisessa Kajanus elämäkerrassaan jäljittänyt hetken jolloin tuo asenne ‘syntyi’ – kevään 1889 konsertissa 13.4 .Helsingissä jossa hän kuuli Sibeliuksen varhaisen a-mollikvarteton. “Yhden sinänsän kelpoisan mutta vielä melko vaatimattoman oppilastyöksi luettavan kvarteton yksi kuuleminen ei olisi luullut saavan aikaan Kajanuksen kaltaisessa monessa liemessä keitetyssä ja kovanahkaisessa ammattimiehessä niin syvää masennusta kuin on kuvattu tapahtuneen..” (Vainio s 274).

Joidenkin mukaan Kajanus olisi sanonut, ettei muiden tämän jälkeen enää kannattanut kirjoittaa musiikkia Suomessa. Seija Lappalaisen mielestä Kajanus olisi lisäksi kuullut myös Sibeliuksen jousitrion A-duuri, joka tuolloin esitettiin. Mutta luultavasti Kajanus ei ollut paikalla, vaan kuuli em jousikvarteton vasta 29.5.1889. On aivan oikeaa ‘resonemangia’ hämmästellä, että tuo Sibeliuksen, 23- vuotiaan, yhdeksän vuotta Kajanusta nuoremman teos oli vielä täysin klassisromanttiseen tyyliin kirjoitettua musiikkia, jossa säveltäjän minä ei vielä ollut puhjennut kukoistukseensa. Oli Kajanuksellakin vastaavia teoksia kuten konsertissa 30.11.2006esitetyt Menuetto ja Sarja jousikvartetolle osoittavat.

Selitystä Kajanuksen asenteeseen on mielestäni haettava syvemmältä, siis koko tilanteesta jossa oltiin tuolloin – ja voi sanoa filosofisemmassa mielessä säveltäjän Moin,(ranskalainen termi),. hänen omimman olemuksensa, yksilöllisen persoonallisuutensa ja Soin, yhteiskunnan normien tyylilajien, topiikkojen, tekniikkojen, muotojen, arvojen kehityksestä. Eli suhteesta Ich und Gesellschaft kuten Adorno asian kiteytti keskeneräiseksi jääneessä Beethoven tutkielmassaan (ks Tarasti 2005) .

Ensiksi on kuitenkin syytä tuntea hieman taustaa eli aspekteja säveltäjän Moin kehittymiseen.

Kajanukset olivat kotoisin Sotkamosta, äidin puolelta Flodineja – siis musikaalisia – ja Thitzeja – siis ulkomaalaisia, erittäin monilapsisia yleensä kymmenen jälkeläistä joka perheessä. Robertkin oli kymmenperheisen lapsen jäsen ja nuorin. Hän oli itse neljästi naimissssa ja hänellä oli kaikkiaan kahdeksan lasta.

Thitzin suvussa oli taidemaalareita Tukholmassa ja tämä taito periytyi Robertille. Fyysisen olemuksen geenit paljastuvat jo v. 1703 syntyneessä Daniel Cajanuksessa, jonka pituus oli 247 cm; hän näyttelikin itseään ulkomailla rahasta. Hän oli myös Preussin kuninkaan kookasmiehisessä kaartissa, mutta oli liian pitkä siihen (ei siis ihme, jos Robertia sittemmin säveltäjänä kiinnosti Kullervo, niinikään kyvyiltään ylimittainen sankarihahmo).

1850-luvun musiikilliseen Helsinkiin kuului sellaisia hahmoja kuin Kreeta Haapasalo, laulajatar Betty Boje, Johan ja Alie Lindberg, Ida Basilier. Se oli myös Paciuksen aikaa, biedermeieria, musisointia kotona, kvartettisoittoa jne. Asessori Kajanus, virkamiesisä, ei kannustanut mitenkään musiikkkiuralle. Äidin pianon soitto oli olennainen virike. Viulu kiehtoi, mutta hän oli vasenkätinen. Siitä huolimatta hän opiskeli tätä soitinta koululaisena kapellimestari Leanderilla. Hän kasvoi ruotsinkielisessä miljöössä, mutta oppi suomea etenkin kesäisin maalla.

Kesällä 1874, 18-vuotiaana, hän tapasi Lönnrotin – ja on tätä ilmeisesti tärkeäksi mudostunutta kohtaamista kuvannut hauskasti:

“Lönnrot istui hiljaisessa työhuoneessaan kirjoituspöytänsä ääressä pukeutuneena tutunomaiseksi käyneeseen pitkään ruumiinmukaisen palttinatakkiinsa monine nappeineen., Lausuttuaan meidät tervetulleiksi, pyysi hän, ilmeisesti hämillään, meiltä anteeksi, että hän oli avojaloin. Huolimatta meidän vastaväitteistämme hän haki tohvelinsa ja niiden keralla näytti palautuneen varmuudentunto. Keskustelu saatiin vireille ja Lönnrot johti sen alalle, joka saattoi huvittaa nuorisoa. Kun hän tahtoi myöskin tietää jotakin meistä itsestämme, esitti ystäväni Frans itsensä runoilijana, minä taas ilmoitin, että – paitsi vakinaista koulupoika-ammattiani – harjoitin säveltämistä. Lönnrotin omista töistä saimme tietää, että hän valmisti suomalaista sanakirjaansa. Pidin varmana, että Fransin korkea tehtävä vaikuttaisi Lönnrotiin, mutta, kumma kyllä ei se suuresti herättänyt hänen mielenkiintoansa. Sen sijaan osoitti hän uteliaisuutta, kuultuaan minun musikaalisista taipumuksistani. Ninpä ukko otti esille kanteleensa ja näytti minulle, miten hän oli kirjoittanut muistiin keräämänsä kansansävelmät. Nuottikirjoitusta kun ei osannut, oli hän itse keksinyt oman numerosysteeminsä. Millainen se järjestelmä oli, sitä en, ikävä kyllä , enää muista, mutta hämärästi muistuttelen, että Lönnrot oli numeroinut kanteleensa kielet ja että laulujen intervallimerkintä riippui niistä. Numerokirjoitus oli paperiliuskoilla, jotka pistettiin kanteleenkielen pidikkeen alle, mistä ukko tarpeen tullen poimi ne esille. Ehkä ne siellä ovat vieläkin…” (lainattu Suomalainen 1952:40)

Lönnrotin kannel joutui sitten Kajanuksen haltuun ja on suvulla vieläkin.

1868 Robert aloitti musiikinteorian opinnot Richard Faltinin johdolla ja sävellyksen sekä viulunsoiton Gustaf Niemanilla.

1877 hän lähti Leipzigiin, jossa olivat opiskelleet Johan Linderg, Karl Moring, Gabriel Linsén ja Filip v Schantz. Perillä hän antautui viulunsoitolle Gewandhaus-orkesterin konserttimestarin Henry Schradieckin johdolla. Tämä ehdotti heti soittotavan muutosta, mutta se olisi ollut liian myöhäistä ja näin hän uppoutui teoriaan. 1877-79 hän opiskeli E.F. Richterin, Karl Reinecken ja Salomon Jadassohnin johdolla. Hän sai kuulla Gewandhaus orkesteria ja suuria orkesterinjohtajia Hans v Bülowia, Artur Nikischia ja Felix Weingartneria. Leipzigissa hän seurusteli lähes yksinomaan norjalaisten kanssa: hänen tovereitaan olivat Holter, Selmer, Elling, Svendsen, Grieg ja Sinding. Norjalaisia Kajanus vertasi saksalaisiin: “Kun tuntee yhden saksalaisen, tuntee joukon muitakin saksalaisia. Mutta jos tuntee yhden norjalaisen, ei silti tunne muita norjalaisia, sillä saksalaiset kulkevat laumana, kun taas norjalaiset kukin erikseen” (op.cit. 48)

Tässä yhteisössä Kajanus oppi käytännön musisointia. Johan Selmer neuvoi häntä leikillään: “ Piruako sinä teet noilla pausseilla. Anna orkestermuusikkojen soittaa, hehän saavat siitä maksun… musiikin pitää soida…” Kajanus yllättyi, että tuollainenkin seikka saattoi vaikuttaa säveltaiteen luomiseen.

Toinen Selmerin mielipide oli: “Älä koskaan kirjoita yhtään turhaa nuottia!” (op.cit. 49). Mutta kun Kajanus seurasi tätä askeettista periaatetta, hän huomasi, että soinnista tuli laiha. Grieg arvosti Kajanuksen lyyrisiä kappalaeita. Svendsenin kanssa syntyi pysyvä ystävyys. He olivat sitten yhdessä Pariisissa 1879-80, jossa Kajanus opiskeli sävellystä tämän johdolla. Hänelle Kajanus omisti 1.suomalaisen rapsodiansa.

Robert siis sulautui Pariisin skandinaavisiirtokuntaan. Suomi ei ollut aivan tuntematon kolkka: vuoden 1870 hyväntekeväisyyskonsertissa paikallisten skandinaavien hyväksi ohjelmassa oli yksi suomalainenkin teos, Paciuksen Le chant de la Finlande (Suomis sång). Norjalaisinvaasio Pariisissa oli todellinen ilmiö.Mitä enemmän Euroopan kansakunnat tiedostivat omaa kansallista identiteettiään, sitä enemmän ne hakeutuivat kansanmusiikin äärelle. Näin kävi myös Ranskassa alkaen vuodesta 1870, jolloin Ars gallica – kansallinen tuli muotiin. Svendsenin rapsodiat ja sinfoniat otettiin vastaan tämän liikkeen vanavedessä. Debussy mainitsee ne kirjeessään Ernst Chaussonille: hän sanoo tavanneensa André Messagerin, joka kertoi tälle häntä kiehtoneesta musiikista: “Hän puhui minulle Puccinin Manonista, jota piti hienona, ja myös Svendsenin rapsodioista” (lainattu Herresthal, Reznicek 1994: 129)

Svendsen oli tavannut Wagnerin 1872 – ja kirjoittanut sen jälkeen 2. sinfoniansa. Svendsenin norjalaisilla rapsodioilla oli kenties vaikutusta vastaaviin ‘kansallisiin’ tai ‘maakunnallisiin’ sinfonioihin Ranskassa – Lalon Rhapsodie espagnole ja Fantaisie norvégienne tosin syntyivät ennen Svendsenin Pariisiin tuloa (1873 ja 1878). Mutta sitten ilmestyivät Saint- Saënsin Rhapsodie d’Auvergne ja d’Indyn Symphonie montagnard. Svendsenin norjalaisuus oli vielä Keski-Euroopassa yleisesti hyväksyttyä pastoraalisuutta, se sulautuu vielä saksalaiskaanonin orkesteritekstuuriin – vaikka käyttääkin norjalaisia teemoja.

Mitä sanottin Svendsenin rapsodioista Pariisissa voisi soveltua myös Kajanukseen. 1890 Louis de Romain kirjoitti: “J. Svendsen on epäilemättä yksi aikamme suurimpia sinfonikkoja. Hänellä on mitä suurimmassa määrin sitä mitä puuttui usein Brahmsilta, nimittäin viehätystä, intohimoa ja elämää… Täynnä intoa, loistoa, väriä, hänen teoksensa pääaiheet viehättävät lisäksi eleganssillaan ja kirkkaudellaan. Ei mitään hämärää, epäselvää, sekavaa. Siellä täällä viehättäviä häivähdyksiä tuosta tunteen ja hellyyden maasta, ja sitten ihmeellistä kyvykkyyttä kontrapunktissa, imitaatioissa ja fugeeraavassa tyylissä. Tässä mielessä Allegretto Scherzando (D-duuri sinfoniassa) on yksi harvoja jalokiviä jonka puhdas muoto ja hienot työstämiset herättävät asiantuntijoissa ihailua”. (op. cit. 125)

Kieltämättä Svendsen onnistuikin parhaiten juuri sinfonioiden scherzo-osissa.

Tällä välin Kajanuksen kehitystä seurattiin myös Suomessa. Richard Faltin, yliopiston musiikin opettaja Paciuksen jälkeen, oli kiinnostunut siitä. Karl Flodin kirjoitti hänestä esseen, joka ilmestyi teoksessa Finska musiker. Flodini kuvaus on osuva säveltäjäprofiili monessa mielessä.

“Kajanus är en betänksamt energisk, långsam, grundlig, envis natur. Däraf väl hans jämförelsevis ringa produktivitet. Han lämnar ingen komposition ifrån sig, som icke skulle vara fullfärdig. “ (Flodin 1900: 25)

Totta on että Kajanuksen tuotanto on keskittynyttä mutta toisaalta, kuten Vainio on osoittanut, hän sävelsi koko ikänsä, mutta jätti monet teokset ja luonnokset vaille opusmerkintää – eli siis ei oikein uskonut itseensä säveltäjänä.

“Kajanus’ musikaliska fantasi är afgjordt lyrisk. Hans melodibildningar taga gärna den enkla liedens form, och all patos är utesluten ur hans skapande tanke. Denna vekhet och mjuka innerlighet i hans producerande fantasivärksamhet är äkta finsk… det är gifvet att han med en sådan musikalisk naturell icke är anlagd för de stora formerna i kompositionen….” (ibid.)

Myös tämä luonnehdinta on kiintoisa, mutta on ymmärrettävä kontekstissä jossa jo toisenlainen, ‘villimpi’ (sauvage) suomalaisuuden ääni oli kajahtanut Sibeliuksessa. Nimittäin jos Kajanuksen suomalaisia rapsodioita ja Aino-sinfoniaa vertaa vielä Svendseniin, eivät ne ole niin pastoraalisia, pehmeitä ja kaihoisia ja etenkään vailla paatosta kuten Flodin antaa ymmärtää. Ainon tekstuuri on jo huomattavasti raskaampaa ja wagneriaanisempaa- ja toisaalta sen suomalainen intohimoisuus on myös jotain toista kuin jossain Lohengrinissa.

“Kajanus’ finksa tonsättningar bära i alla händelser en skönhetsprägel, som ej så fort försvinner. Den fulltoniga, rika och moderna orkestersättningen, de vackra idéerna och rörande uttrycket i melodierna intaga…” (ibid. 26)

Flodinin mainitsema ‘moderni orkestrointi’ viittaa tietenkin Wagneriin. Leipzigia villitsi Wagner-kuume Kajanuksen opiskellessa. Kun hän sitten sai johtaa siellä 1880 Kalevala episodin “Kullervon kuolema” – ja Dresdenissä 1. suomalaisen rapsodian suomalaisine kansanteemoineen. niitä epäilemättä kuunneltiin wagneriaanin korvin.

1882 Robert kotiutui. Hän pyrki Wegeliuksen laitokseen teorianopettajaksi, mutta Wegelius ilmoitti hoitavansa asian itse. .Kajanus päätti perustaa orkesterin. Näin syntyi Helsingin orkesteriyhdistys. Kajanus sai kuukausipalkan 600 markkaa (vrt tilanne Venäjällä: vasta Tshaikovski oli ensimmäinen musiikin ammattilaissäveltäjä, ei-aatelinen itsenäinen muusikko)

Kajanuksen orkesteriin tuli ulkomaalaisia, mm. Willy Burmester, häikäisevä taituri ja Charles Gregorovitsh sekä Hugo Olk, Joachimin oppilas kuten edellisetkin. Itse asiassa Helsinki oli jo melko kansainvälinen paikka. Siitä huolimatta on melko yllättävää että sellainen nuori pianovirtuoosi kuin Ferruccio Busoni otti vastaan ensimmäisen vakinaisen työpaikkansa Helsingin konservatoriossa v. 1887; tämä tapahtui Hugo Riemannin suosituksesta ja Martin Wegeliuksen houkutuksista. Busonille matka koitui kohtalokkaaksi sillä tableux vivants- näytöksessä, johon hänet kutsui Eduard Fazer hän kohtasi Gerda Sjöstrandin, tulevan puolisonsa. Helsingissä Busonissa kehittyi opettaja ja tutkija hänen laitoksensa J.S.Bachin 48 inventiosta oli tarkoitettu Wegeliuksen konservatorion tyttöoppilaille- joita hän ei sinänsä arvostanut (“Heillä on suonissa veren sijasta Pohjanmeren vettä”). Wegeliuksen ansiosta hän alkoi arvostaa Lisztiä. Busoni oli saksalaisen koulutuksen saanut italialainen kosmopoliitti, keskieurooppalainen älykkö, siis täysin erilainen taiteilijatyyppi kuin Kajanus ja Sibelius, muut ‘leskoviitit’ Helsingissä. Mutta kaikilla oli yhteinen ongelma: esittävän taiteilijan ja säveltäjän roolien ristiriita.

Kajanus aloitti myös tunnetut populäärikonsertit. Suuri taiteellinen voitto oli Beethovenin IX sinfonian esitys 1888. 1890 johti Ainon Berliinin filharmonikoilla. Sibelius kuuli sen. He tutustuivat. Mutta kuten sanottu jo 1889 Kajanus oli kuullut Sibeliuksen kamarimusiikkiteoksen eli a-molli kvareteton ja ihastunut siinä määrin, että päätti itse lopettaa säveltämisen ts. ‘uhrautua’ Sibeliuksen hyväksi. Mutta kuten myös Vainio toteaa (s. 275) asia ei ole näin yksinkertainen.

Käytyämme läpi Kajanuksen elämäkertaa tähän pisteeseen saakka, voimme yrittää koota faktoja tulkinnaksi. Yrittäkäämme soveltaa Erik Tawaststjernan kuulua ‘upottamismenetelmää’ (jonka hän sanoi lainanneensa Thomas Mannin romaaneista) ja sijoittakaamme Kajanus häntä ympäröivien säveltäjien kenttään.

Ketä oli Suomessa ennen häntä? Pacius, Faltin, Collan, Mielck – siis : vahva saksalainen kaanon, taustalla esikuvat Spohr, Mendelssohn, Schubert, Wagner.

Pohjoismaissa: Selmer, Svendsen ja Grieg

Venäjällä: Viiden ryhmä,. Rimsky-Korsakov ja Glazunov

Italia-Saksa: Regeristä Busoniin

Suomessa aikalaiset: Sibelius

Kajanus oli kutakuinkin saksalaisen kaanonin mukaan säveltävä taiteilija ja myös kapellimestari. Hänen orkesterinsa ohjelmisto oli saksalaiseen klassiseen tyyliin painottunut. Mutta: hän halusi olla kansallinen. Sibelius oli sitä jo heti tai miltei heti eli erittäin suomalainen, yksilöllinen – mutta halusi olla universaali, eurooppalainen Busoni. halusi olla säveltäjä, mutta oli pohjimmaltaan pianovirtuoosi. Kaikilla kolmella oli kompleksinsa säveltämisen ja esittämisen suhteen: Sibelius: viulisti-säveltäjä; Kajanus: kapellimestari-säveltäjä; Busoni: pianisti-säveltäjä. (Missä määrin tähän ristiriitaisen muusikon identiteetin paradigmaan kuuluu myös Mahler, jonka sinfonioita on luonnehdittu ‘kapellimestarimusiikiksi’, on pohdinnanalainen asia)

Miten he ratkaisivat tämän dilemman?

Busonilta puuttui melodinen keksintä – niinpä Doktor Faust on loputtomien itselainausten ja kierrätyksen verkosto. Mutta Busonin pelasti ehkä hänen älyllinen, keskieurooppalainen intellektuellin luontonsa – ei kukaan toinen leskoviittiveljeksista kirjoittanut sellaisia traktaatteja kuin Entwurf einer neuen ästhetik der Tonkunst – Sibelius oli esitelmöitsijänä improvisaattori ja Kajanus plagiaattori (ks kuvaukset heidän koeluennoistaan yliopiston musiikinopettajan virkaan, Tawaststjerna, Oramo, Vainio).

Busonilla ei ollut ongelmaa kansallisen tyylin suhteen, sillä hän oli juureton kosmopoliittii Italian ja Saksan välimaastossa. Busonin asenne italialaiseen musiikkiin oli skeptinen, Verdi ei ollut hänestä suuri säveltäjä ja saksalaisista hän kirjoitti oppilaalleen Egon Petrille:

“Saksalainen on synkkä, sentimentaalinen ja kamala. Saksalainen kärsi eniten koti-ikävästä, Hän tekee siitä runoelmia. Saksalainen on porvari, taide on aristokraatti, Ja sitten tuo Tiefsinn!” (lainattu Dent 1933).

Busonin Finnische Ballade on ‘objektiivinen’ italialaisen kulttuurikuvaus Suomesta, suomalaisesta synkkyydestä, askeettisuudesta ja hurjuudesta – vailla kansallista panosta. Tapa, jolla hän kohtelee sävelmää ‘Täällä pohjan tähden alla’ paljastaa kulttuurisen outsiderin – aivan kuin Glazunovin Suomalaisessa fantasiassa ‘Kukkuu kukkuu, kaukana kukkuu’ ilmestyy pittoreskina kummajaisena. Mutta Venäjän musiikissa suomalaisuus tai finnougrisuus oli yksi imperiumin kansallisia erikoisuuksia, tyylilaji joka ilmenee Glinkalla, Rimskylla, Glazunovilla jne aivan selvästi. Mutta kun kuulemme “Kukkuu kukkuu” -teeman Glazunovilla, meille tulee outo tunne: kuin väärä henkilö olisi astunut sisään väärään seuraan. Sama tunne kuin Busonilla suomalaisessa balladissa. Svendsenillä ei ole tätä ongelmaa, koska norjalaisuus on materiaalia pastoraalisuuden topokselle, joka ei ole välttämättä minkään nimenomaisen paikan ‘maalaisuutta’ kuvastelevaa.

Kajanuksen kansanteemojen käyttö mm. 1. suomalaisessa rapsodiassa on aivan samanlaista kuin Busonin tai Glazunovin. Suomalaisuus on tällaista melodista eksotiikkaa keskellä saksalaista kaanonia, ja hyväksyttävää sen kannalta pastoraalisuutena, Vasta Sibeliuksella kansallinen merkki todella räjähtää, tulvii yli äyräiden, sitä ei voi enää sovittaa kaanoniin. Mahlerkin käyttää sinfonioissaan kansansävelmiä, mutta pastoriaalisuuden mielessä jonka saksalainen sinfonismi hyväksyi. (Jaakko kulta…).

Suomalaisen musiikin tilanne on oikeastaan seuraava: musiikkimme historiassa kansallisuus on pikemminkin poikkeama valtavirrasta, joka on aina muulloin ollut kansainvälinen, eurooppalainen: Pacius oli saksalainen – ja niin oli Kajanuskin tyyliltään, mutta halusi erottua suomalaisena saksalaisista siinä onnistumatta. Tästä johtui mm se että hän pilkkasi Paciuksen Maammelaulua. Hän kirjoitti mm kotiin ulkomailta opiskeluaikanaan:

“ Tein tässä tuonnottain hauskan havainnon. Runebergin korkeatunnelmaisen Maamme-laulun triviaaliin musiikkiin en ole koskaan voinut mieltyä. Mutta kun se Suomessa on tullut kansallislaulun arfvoon, ei kukaan epäröi paljastaa päätään vanhan saksalaisen kapakkalaulun edessä. Jos tämän sanoisi jossain seurassa siellä kotona, se olisi samaa kuin jumalanpilkka tai maankavallus. Siksi en minäkään ole kuullut kuin yhden ihmisen panevan Paciuksen ‘mestarityötä’ vastaan., se sattui neljä vuotta takaperin, kun vietin kesää Nummella ja olin eräänä päivänä Cygnaeuksen perheessä, kun ukko minulta kysyi, mitä minä pidin Maamme-laulusta. Vastaukseni että se on ulkouolella arvostelun, arveli ukko, että minun olisi pitänyt sanoa alapuolella. Mutta nyt tulee paras. kun eräänänä sunnnuntaina olin päivllisillä Schreckeillä ja tuli puhe eri maitten kansain – ja kansallislauluista, hän äkkiä istui pianon ääreen ja kysyi soittaessaan, tunsinko kappaletta. Jonkin verran ihmetellen kysymystä vastasin tietenkin: maamme. Hän ei ollut huomaavinaan mitään, vaan jatkoi alkaen alusta ja laulaen samala mitä hassunkurisimman tekstin, jossa, sikäli kuin muistan puhuttiin paavin parrasta. Ymmärsin tietenkin heti asiayhteyden, mutta en voinut olla purskahtamatta äänekkääseen nauruun siitä surullisesta seikasta huolimatta, että Pacius oli saksalaisesta pilalaulusta tehnyt suomalaisen kansallislaulun, sillä niin viheliäisesti kuin Paciuksen plagiaatti tulkitsee Runebergin ihanan runon sisällön, yhtä mestarillisesti se sulautui saksalaiseen tekstin….” (Suomalainen op. cit. 53-54)

Mainittakoon, etteivät tähän näkemykseen olet yhtyneet myöhemmät musiikintutkijat -Heikki Klemettiä lukuunottamatta. Kajanus siis halusi erottua saksalaisesta tyylistä jonain puhtaasti suomalaisena.Hän sovitti Runebergin itsensä laatiman sävelmän, jonka tämä oli antanut porvoolaisen musiikinopettaja Carl Frans Blomin muokata neliääniseksi kvartetiksi 1846. Kajanus muunsi sen Akademiska Sångföreningenille sopivaksi puolestaan kuoron 90-vuotisjuhliin 1930.

Mutta hän joutui myöntämään, että Sibeliuksesta alkoi ‘kansallisten sävelten kevättulva’ – joka sitten jatkui monilla muilla hänen jälkeen tulleilla säveltäjillä ja muodosti dominoivan paikallisen mittapun. Hän on ‘meidän’ Sibeliuksemme, kuten Sulho Ranta sanoi. Kaikki jotka tästä poikkesivat, kun kansallinen koodi oli keksitty, joutuivat torjutuiksi.
Näin kävi myöhemmin Aarre Merikannolle, kun hän alkoi kirjoittaa atonaalista musiikkia eli palasi saksalaiseen kaanoniin (muistettakoon mitä Schönberg sanoi keksittyään 12-säveljärjestelmän: nyt on saksalaisen musiikin hegemonia pelastettu). Kansallinen koodi jatkui sitten suomalaisessa sinfonismissa linjalla Kokkonen- Sallinen – ja oopperassa kunnes tulevat pariisilaistuneet Lindberg ja Saariaho, jotka jälleen säveltävät ‘universaalia’, ts. keskieurooppalaista musiikkia – eli kunnes kansallisuus, tämä poikkeama struktuurista, alkaa heikentyä ja kadota.

Kajanuksen ongelma oli tässä: hän edusti saksalaista kaanonia, mutta ideologisesti kansallismielisessä Suomessa tällainen tyyli oli käynyt ei-hyväksyttäväksi jo vanhan Paciuksen Loreleista alkaen. Sävellyksen pohjana oleva ‘myyttinen voima’ myyttis-musiikillinen ikonografia ei pelastanut häntä, hänen sävelkielensä oli liian wagneriaanista
Jos esteettinen valtavirta olisi ollut toisenlainen, olisi Kajanuskin voinut jatkaa säveltäjän uraansa. Hänen säveltäjän Moinsa sopeutui saksalaiseen kaanoniin. eli Soihan – mutta Sibeliuksen ei. Tämän hän vaistosi jo kuultuaan ensi tahdit Sibeliusta.

Kajanus ja Sibelius – selittyykö tämä ero, différance, heidän välillään tuolla Alfred Einsteinin kuululla Verdichtungilla? Einsteinillahan oli teoria teoksessaan Die Grösse in der Musik, että tuo käsite – joka ei ollut sama kuin lyhyys – erotti pelkän lahjakkuuden nerosta. Se tarkoitti musiikin varustamista vahvemmalla musiikillisella energialla ja ilmaisulla, syvemmällä symbolismilla.. Beethovenille säveltäminen oli dichten, runoilua sävelin. Tästä oli vain askel Verdichtungiin. (Einstein 1976: 129). Säveltäjät hän siis jakoi muitta mutkitta kahteen kategoriaan: lahjakkuuksin ja neroihin – jolloin aina paras oli hyvän vihollinen: Telemann ja Bach, Bononcini ja Händel, Kozeluch ja Haydn, Paisiello ja Mozart, Cherubini ja Beethoven, Meyerbeer ja Wagner, Donizetti ja Verdi (op.. cit 126). Eli voisiko jatkaa: Kajanus ja Sibelius? Oliko Sibelius jotenkin ‘tiheämpää’ kuin Kajanus? Vaikea uskoa, kyse oli pikemminkin erosta sopetumisessa Moin ja Soin välillä: Kajanus oli konformisti, mikä olisi ollut hyve Saksassa, mutta Sibelius oli nonkonformisti.

Kajanuksen suomalaisuus on rapsodioissa pohjimmaltaan keskieurooppalaiseen sinfonisuuteen ja tyyliin ja orkestraatioon istutettua folklorea, joka jättää yhtä lailla epämukavan olon kuin Glazunov, Busoni tai Svendsen, Syynä on se että absoluuttisen musiikin sinfonisuus ei pohjimmaltaan siedä ulkoisia aineksia. Kansallisuuden on tultava teemoista, aiheista sisältäpäin. Vaikutelma on siis hämmentävä: muodon ja sisällön, rakenteen ja substanssin ristiriita.Niin taidokasta kuin musiikki muutoin olisikin.

Näin on siitä huolimatta vaikka Kajanus pyrki välttämään 1. suomalaisen rapsodian tematiikassa kaikkein tavanomaisinta folklorismia. A.O. Väisänen on tämän huomannut esseessään “Robert Kajanus ja kansallisromantiikka” (1958). Ko. rapsodiassa on käytetty kolmea suomalaista kansansävelmää. Ensimmäisenä on ‘vanha runosävelmä’, Kantelettaren runoon ‘Jos mun tuttuni tulisi’. “Sävelmä ei ole siis rytmi- eikä melodiarakenteeltaan yleisesti tuttua ns Kalevala sävelmän tyyppiä. Kajanus teki viisaasti siinä, että hän valitsi omalaatuisen ja sangen kauniin runosävelmän, jota ei oltu kulutettu.” Rapsodian toinen sävelmä on kaikkien tuntema ‘En voi sua unhottaa poies, vaikk’en ikänään sua saa’. Tätä laulua puolestaan Väisänen piti epäkansanomaisena, koska se oli lied-muotoinen aba. Kolmanteen sävelmään ‘vanha tanssi Savossa’ Kajanus kirjoitti loppuun omaa melodiikkaansa. Kajanuksen foklorismi ei ole siis mitenkään stereotyyppistä.

Kajanuksen esikuva, Johan Svendsenin norjalaiset rapsodiat olivat taas pastoraalisempia ja lyyrisempiä kuin Kajanuksen vastaavat, niistä puuttui Kajanuksen monimutkaisempi harmonia ja polyfonia sekä raskaampi orkestrointi.

Kajanuksen Kullervon surumarssi – ehdottomasti vaikuttava teos – on oopperamainen ja oikeastaan vain teatteri puuttuu. Näyttämöllä tämä musiikki efekteineen tehoaisi, se on kuin kuvitusta fiktiiviseen draamaan. Mutta itsenäisenä sinfoniakonsertin numerona se on yhtä ongelmallinen kuin Wagnerin oopperoista poimitut välisoitot.

Kullervon kuolema -teoksen ongelma on juuri tässä. Se on wagneriaaninen ja malli on tietenkin Siegfriedin surumarssi Götterdämmerungissa, jonka Kajanus kuuli kahdesti Leipzigissa ollessaan. Musiikki on teatraalisen tehokasta, näyttämölllistä, mutta se on eräänlaista oopperaa ilman oopperaa. Wagnerilla Siegfriedin surumarssi on narratiivista musiikkia, joka johtoaiheiden kautta palauttaa mieleen aiemmat tapahtumat, se on sinfoninen runoelma oopperassa. Mutta sitä on mahdoton irrottaa kehyksistään Wagneria on miltei mahdoton tuoda konserttisaliin absoluuttisen musiikin alueelle. Mikä on teatterimusiiikissa eleellistä ja oikeutettua muuntuu sinfoniassa vulgääriksi. Siltä katoaa perusta. Kajanuksen sävelillä on toki myös tietynlainen visuaalinen evokatiivisuutensa. Muistettakoon mitä Flodin hänestä kirjoitti: “Det är kanske ej bekant att Kajanus eger anlag äfven för måleri, ett släktarf helt visst. Jag ser häri förklaringen på den mer än ‘poetiska’ charme, hans uppfattning förlänar de musikvärk som han dirigerar” (Flodin op. cit 27)

Kajanuksen pääteos on kuitenkin Aino-sinfonia. Sen vaikutus Sibeliukseen on ilmeinen. Sekin on wagneriaarinen, mutta aivan erityisessä mielessä. Loppukuoron joka tahdilla vaihtuvat harmoniat tuovat luonnollisesti mieleen mm. Wagnerin Elsan unen (ks. mitä Wagner sanoi siitä esseessään Über die Anwendung der Musik auf das Drama ). Esikuvaan viittaa sen euforis-dysforinen atmosfääri. Mutta samalla se on kajanuslainen, siinä ilmenee suomalaisuus marginaalina, joka säteilee musiikin käsittelystä, koloriitista mikä tietenkin muistuttaa myös Tshaikovskia Kajanuksen musiikki kehkeytyy johdonmukaisesti niin sisällön kuin muodon tasolla ja kun kuoro puhkeaa esin aivan lopussa se tekee saman vaikutuksen kuin Beethovenin IX:n finaalissa romantikkojen mukaan: laulu ja sanat puhkeavat esiin siinä missä absoluuttisen musiikin keinot loppuvat. Yleisvaikutelma on das Erhabene, resignoituneen harras, olematta ulkonaisen loistokas, Kyseessä on kaikin tavoin nerokas teos.

Musiikkiesimerkki 1a
Kajanus: Ainon loppukuoro

Musiikkiesimerkki 1b
Wagner: Elsan uni

Lisäksi Kajanuksen luonnokset ja varhaiset teokset paljastavat tietynlaisen karun satsin tekijän, joka olisi voinut tästä kromaattisesta polyfoniasta kehittyä aivan toiseen suuntaan, Max Regerin kaltaiseen ankaraan tekstuuriin ja tyyliin. Hänen melodinen kvaliteettinsa on nimittäin hyvin strukturaalinen, hän ei seuraa melodian patogeenistä lyyristä impulssia esim seuraavassa luonnoksessa Moment triste vuodelta 1917, josta Kajanuksella on toinenkin versio otsakkeella Meditation ja johon hän kirjoitti myös tekstiä ilmeisesti melodraamaa varten:

Musiikkiesimerkki 2
Kajanus: Moment

Kai Maasalo antaa täyden tunnustuksen Kajanukselle sinfonikkona tämä B-duuri Sinfonietan perusteella. “Kun tutustuu sinfoniettaan voi vain valittaa sitä että Kajanus jätti säveltämisen niin vähiin.” (Maasalo 1964: 121). Erityisen huomattavana Maasal pitää sitä Kajanus ei lähtenyt kilpailemaan Sibeliuksen kanssa, vaan valitsi kansallisromanttiselle sinfonialle aivan vastakkaisen linjan: pienen orkesterin. ilmavan soitinnuksen, suppeat muodot, nopeiden osien leikkisyyden, polyfonisuden. Eli kyseessä on ilmeinen neoklassismi – tai ehkä oikeammin
nuori klassisuus busonilaisessa mielessä sillä mitään ‘Bachia väärillä bassoilla’ tämä ei ainakaan ole.

Kajanuksen säveltäjän ura siis keskeytyi, eikä hän vienyt loppuun saakka
tuotannossaan versovia juonteita. Tämä oli tietenkin eräänlainen onnettomuus, mutta laajemmassa mielessä paljastaa sen hinnan joka maksettiin yhtenäisen kansallisen musiikkikulttuurin luomisesta.

Lähteitä:

Edward J. Dent 1933 Ferruccio Busoni. A Biography. London.

Alfred Einstein 1976 Greatness in music. New York: Da Capo.

Karl Flodin 1900 Finska musiker. (vailla painopaikkaa ja kustantajaa)

Nils Grinde 1991 A History of Norwegian Music. Translated by William H. Halverson &
Leland B. Sateren. Lincoln and London: University of Nebraska Press.

Harald Herresthal, Ladislav Reznicek 1994 Rhapsodie norvégienne. Les musiciens norvégiens en France au temps de Grieg Caen: Presses Universitaire de Caen,

Jussi Jalas 1988 Kirjoituksia Sibeliuksen sinfonioista. Sinfonian eettinen pakko. Helsinki: Fazer Musiikki Oy.

Kai Maasalo 1964 Suomalaisia sävellyksiä. Porvoo, Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö

Seija Lappalainen 1994 “Robert Kajanus”, teoksessa Suomalaisia säveltäjiä. Toim. Mikko Heiniö, Pekka Jalkanen, Seija Lappalainen ja Erkki Salmenhaara. Helsinki: Otava

Yrjö Suomalainen 1952 Robert Kajanus. Hänen elämänsä ja toimintansa. Helsinki:
Otava

Eero Tarasti 1992 “Ferruccio Busonin Doktor Faust eli häilyvyyden estetiikka” teoksessa
Romantiikan uni ja hurmio Porvoo, Helsinki,Juva: WSOY, s. 128-146

“ 1999 “Finland amon the paradigms of national anthems”, in
Snow, Forest, Silence. ed by E.Tarastí. Imatra: ISI/Bloomington, Indianapolis:
Indiana University Press, Acta semiotica fennica VII., p. 108-125.

Erik Tawaststjerna 1965 Jean Sibelius I. Helsinki: Otava

Matti Vainio 2002 “Nouskaa atteet!” Robert Kajanus. Elämä ja taide. Helsinki: WSOY