Amfion pro musica classica

Category Archives: Esseet

Ajatuksia musiikin nuotintamisesta, Hugo Colen johdattelemana

Hiljattain löytyneen Beethovenin Grosse Fugen pianosovituksen käsikirjoitusta.

Aluksi

Säveltaiteilija – muusikko – on arkielämässä ennen muuta käsityöläinen, joka toteuttaa muiden visioita. Joskus tuntuu siltä, että työ käytännössä on etupäässä teknisten ongelmien ratkaisemista ja yhteissoiton koordinointia. Aikataulu ei aina salli kaikkien finessien säätämistä, mutta onneksi tällä puurtamisen pintatasolla kommunikointi on suhteellisen helppoa, jos kyse on vaikkapa harmonioiden puhtaudesta tai siitä, kumpaan suuntaan jousen on liikuttava – tärkeitä asioita tietysti molemmat. Mutta ei esoteerisemmänkään ajattelun musiikin hengestä, ilmaisuvoimasta tai suunnasta soisi olevan vierasta musiikin käsityöläiselle; silti niistä puhuminen jää vähälle huomiolle, kenties siinä pelossa, että spontaanisuus soitosta katoaa.

Kaikkea ei voi verbalisoida. On siis omaksuttava suuri määrä taustalla vaikuttavia käsityksiä ja rakennelmia, jotta voisi menestyksellä toimia muusikkona. Valpasmieliselle ymmärrys kumuloitunee osaksi itsestään, hyvän opetuksen siivittämänä. Joskus kuilu tiedon ja tuntuman välillä on silti turhan suuri, ja on ansiokasta yrittää rakentaa siltoja sen yli. Mielestäni brittiläinen säveltäjä ja musiikkikirjoittaja Hugo Cole onnistuu tässä hyvin teoksellaan Sounds and Signs; Aspects of Musical Notation (Oxford University Press, London 1974). Kirjassa käsitellään notaation käytäntöjä varsin praktisesta näkökulmasta ja osoitetaan, miten läheisesti soiva tekstuuri on yhteydessä tapaan, jolla se on pantu paperille. Cole pyrkii vastaamaan muun muassa seuraaviin kysymyksiin: mitkä ovat käyttämämme notaation vahvuudet ja heikkoudet? Mikä on spesifiä, entä mikä jätetään esiintyjän päätettäväksi – tehdäänkö tämä tahallaan vai tarkoituksetta? Teos antaa ylipäätään aihetta pohtia, minkälainen tietäminen on esittäjän kannalta relevanttia, ja mitä lisäarvoa tiedon kartuttaminen tuo soittajalle. Auttaako nuotinnuksen käyttäjää tieto sen historiasta ja ominaisuuksista, vai riittääkö sen eksplikaatioiden ymmärtäminen?

Hiukan historiaa

Kiinalaista musiikkia.

Colen mukaan varhaisimmat tunnetut notaatiot ovat olleet lähtökohdiltaan teoreettisia: esimerkiksi antiikin Kreikan filosofien kiinnostuksen kohde oli kokonaislukujen suhteet ja niihin liittyvä mystiikka, kun taas Kiinan teoreetikoita mietitytti asteikon sävelien ”oikea” sijoittaminen, josta saattoi riippua koko kansakunnan hyvinvointi! Koska teoriat olivat varsin abstrakteja, voinee kuitenkin olettaa, että paljon musiikkia on tehty myös virallisista säännöistä poiketen. Idän ja lännen musiikeilla on omat erityispiirteensä, joita käytetyt notaatiot väistämättä ilmentävät. Karkea ero kulttuurien välillä tuntuu olevan se, että siinä missä idässä partituuri antaa esittäjälle materiaalia improvisaation pohjaksi, lännessä notaatio kertoo lopputuloksesta tarkemmin.

Vanhoissa kulttuureissa pääasiallinen syy kirjoittaa musiikkia on ollut traditioiden säilyttäminen. Viimeisen tuhannen vuoden aikana notaatiolle on tullut muitakin tehtäviä, joista Cole tunnistaa määräävimmät: nuotinnuksen avulla säveltäjä voi keksiä uutta musiikkia harkitusti, luoda aikajanan eri stemmojen koordinointiin, ja tukea esittäjän muistia. Viimeisen parinsadan vuoden aikana käyttötarkoituksiin on voinut lisätä ainakin äänien kuvailemisen analysoinnin ja opiskelun tueksi sekä tekijänoikeussuojan varmistamisen elektronimusiikissa.

Perinteisen systeemin implikaatioita

Nuottikirjoitusta neumein
Cole melko lailla sivuuttaa länsimaisen notaation historian toteamalla, että aihepiiri on kartoitettu jo riittävän hyvin toisaalla. Kerrattakoon kuitenkin, että aluksi oli tekstiä ja sen päällä pisteitä ja viivoja. Suhteellisen äänenkorkeuden merkitsemiseksi kuvaan tuli ensin yksi vaakasuora viiva, sitten useampi, kunnes 1500-luvulta alkaen lähes kaikkialla käytettiin viiden viivan viivastoa. Ei tietenkään ole sattumaa, että käyttämämme notaatiojärjestelmä on kehittynyt nykyiseen muotoonsa. Notaatio kertoo, mitä elementtejä pidämme keskeisinä ja mitä toisarvoisina musiikissamme. Colen kategorinen päätelmä on, että länsimainen musiikki perustuu äänen korkeuden ja keston suhteisiin. Voidaan sanoa, että melodioissa tärkeintä on se, minkälaisen nauhan peräkkäiset äänet muodostavat, ei yksittäisen äänen ominaisuudet. Toisaalta taas harmoniat muodostuvat yhtäaikaisten sävelten kimpuista ja määräävät usein myös sävellyksen rakenteen.

Notaatiota tulkitsemalla on löydettävissä aspekteja, joita perinteessämme ei ole pidetty keskeisenä. Jos hyväksyy sen, että notaatio eksplisiittisesti kertoo musiikista sen olennaiset piirteet, hierarkiassa korkealla ei esimerkiksi ole äänen sävy ja ilmaisuvoima (kuten kiinalaisessa gong- tai luuttumusiikissa) tai musiikin meditatiivinen, ajan pysäyttävä olemus (kuten jaavalaisessa gamelanissa). Musiikkimme ei myöskään salli esittäjälle improvisatorisia vapauksia karnaattisen intialaisen musiikin tapaan. Omasta puolestani on lisättävä, että vieraisiin kulttuureihin suuntautunut tutkimus on toki rikastuttanut musiikkiamme: viime aikoina esimerkiksi James Tenneyn yhden äänen lyömäsoitinkappaleet tai Arvo Pärtin tintinnabulismi hyödyntävät näitä vaikutteita.

Hierarkiat voidaan siis erittelevän kuuntelemisen lisäksi päätellä käyttämästämme nuotinnuksesta. Kahden akselin muodostama viisiviivainen, tahteihin jaettu järjestelmämme on tarkka äänenkorkeuden ja -keston suhteen, kunhan käytetty (enemmän tai vähemmän tasavireinen) asteikko on enintään 12-sävelinen ja sen rytmit yhden tai kahden kerrannaisia. Notaatiomme kannustaa välttämään mikrointervalleja ja epäsäännöllisiä rytmejä, vaikka molempia onkin onnistuneesti ujutettu musiikkiin viimeisen sadan vuoden aikana.

Käytetyistä symboleista

Viivastomme ansioksi on luettava sen nopeakäyttöisyys: koska notaatio on lineaarista ja sidottu pysty- ja vaaka-akseleiden avulla aikaan, pelkkä vilkaisu nuottiin kertoo musiikin ”tiheydestä” ja sen karaktääristä paljon. Partituuria pystytään lukemaan nopeasti, koska käytössä on vain vähäinen määrä perusmerkkejä, joita voidaan muunnella pystyviivoilla ja etumerkeillä.

Vähäinen symbolien määrä voi tosin myös hankaloittaa ideoiden leviämistä. Sekä Ludwig van Beethovenin että Igor Stravinskin kappaleissa on samanlaisia aksenttimerkkejä, mutta niiden tyylinmukainen käyttö edellyttää laaja-alaista musiikillista sivistystä. Toisaalta Cole siteeraa kielitieteilijä John Parrya ja toteaa, että ideaali kieli, jossa jokaisella merkillä olisi vain yksi merkitys, köyhdyttäisi kommunikaatiota estämällä vivahteiden synnyn. Tulkitsen tämän niin, että on kulttuurimme kannalta hyvä, kun Beethovenia soittavat niin Borodin kuin Mosaïques-kvartettikin, ensin mainittu perivenäläiseen tyyliin ja jälkimmäinen periodisoittimin. Kenties vahvat tyylit syntyvät puolin ja toisin vastareaktiona lähestymistavalle, jota pidetään aivan vääränä.

Kuvaileva partituuri. Ote Karlheinz Stockhausenin teoksesta Elektronische Studie 2.

Notaatiossa merkkejä käytetään Colen mukaan kolmella tavalla, jotka ovat toisistaan erillään vain poikkeustapauksissa. Elektronisen tai etnisen musiikin graafinen esitys on usein puhtaasti kuvaileva: sen tehtävä on tukea kuuntelemista ja auttaa erottamaan soivia tapahtumia toisistaan. Tavanomainen nuottikin kuvailee, mutta on etupäässä ohjeistava ja saa aikaan ne toimenpiteet, joilla musiikki alkaa soida. (Toisaalta esimerkiksi orkesteripartituuri voi olla soittajalle ohje ja kapellimestarille kuvaus hypoteettisesta esityksestä.) Merkit ovat myös teoreettisia sikäli, kun ne sisältävät kieliopin, jolle musiikkimme rakentuu, ja ohjaavat kohti tietynlaista ymmärtämistä: pitkän hidastuksen lopuksi neljäsosanuotin kesto saattaa olla alkuperäisen tempon puolinuottia pitempi, mutta nuotti piirretään silti samalla tavalla, jottei tahtilajia tarvitse muuttaa eikä metri hämärry. Cole kuvaa jännitettä, joka teoriaa tuntevalle kuulijalle syntyy ideaalin nuottikuvan ja vapaamman esityksen välille. Rytmisesti joustavaa tulkintaa vaikkapa Frédéric Chopinin musiikista on mahdollista pitää ekspressiivisenä juuri sen vuoksi, että tiedämme, mikä struktuuri sävelten takana on.

Cole väittää, ettei ole mahdollista yhdistää musiikin kaikkia keskeisiä tekijöitä samaan nuotinnukseen, vaan järjestelmä perustuu aina jossain määrin esittäjän hyväntahtoisuuteen, innostuneisuuteen ja paneutuneisuuteen. Tulkinta on myös vaistonvaraista: lukiessamme tekstiä ääneen seuraamme intonaation ja painotuksen konventioita – soittaessamme poikkeamme nuotista, muttemme välttämättä osaa sanoa, kuinka paljon. Huolellisella säveltämisellä voimme määritellä toiset elementit paljon tarkemmin kuin toiset. Voidaankin sanoa, että vastuu siirtyy esittäjälle asteittain tässä järjestyksessä: äänen korkeus, kesto, artikulaatio ja sävy. (Jostain syystä Cole jättää listasta pois äänen voimakkuuden, joka mielestäni kuuluisi keston ja artikulaation väliin.) Näitä ja muita parametrejä ei aina ohjaa niinkään nuotinnus vaan konventiot siitä, mitä pidetään ”normaalina” soittamisena. Tästä voi syntyä ongelmia siinä tapauksessa, että kontekstia ei ole ymmärretty oikein: esimerkiksi barokki- tai jazzmuusikko ei voi soittaa pelkästään nuotin mukaan, eikä Sergei Rahmaninovin musiikkiin elimellisesti kuuluva rubato ole useinkaan käyttökelpoista Stravinskin kappaleissa.

Miten nuottia käytetään?

Lukiessa silmä hyppii niin sanotusta fiksaatiosta toiseen ja ottaa käsittelyyn tietyn määrän informaatiota kerrallaan. Sujuva lukija hyppää itsestäänselvyyksien yli ja tulkitsee kokonaiskuvaa vertaamalla tuttuihin rakenteisiin. Mitä suurempi varasto vertailukohtia lukijalla on, sitä paremmin hän tekee päätelmiä näkemästään. Musiikissa tämä merkitsee esimerkiksi funktionaalisen harmonian tuntemista: G7-soinnun purkautuminen C-duuriin on hyvin todennäköinen ja siksi nopealukuinen. Nopean lukemisen edellytys on myös painotekniikka ja symbolien standardointi, vaikka yllättävän hyvin saamme selvää myös kryptisimmistä käsikirjoituksista, kunhan konteksti on meille tuttu.
Bysanttilaisen kantillaation notaatiota.

Kokonaisen sanan tai lauseen lukemiseen menee luonnollisesti enemmän aikaa kuin sitä kuvaavaan merkkiin. Miksi graafisilla symboleilla on kuitenkin korvattu vain osa tekstiohjeista? Cole esittää, ettei nuotin parempi käyttö tai suurempi lukunopeus välttämättä seuraa symbolien määrän kasvattamisesta. Nuotintajan on pohdittava, kenelle partituuri on suunnattu. Järjestelmä, jossa yhtä merkkiä vastaa vain yksi tulkinta, toimii vain hyvin suppeassa ympäristössä (jos vaihtoehtoja on vähän) tai spesialistien parissa. Edellisestä esimerkkinä voi mainita bysanttilaisen kirkkolaulun 24 eri kolmisävelistä motiivia, joita yhdistelemällä melodia rakentuu. Toisaalta 1700-luvun ornamenttien merkinnät edellyttävät laajaa perehtyneisyyttä ja ammattitaitoa.

Käytössä olevat symbolit voi jakaa resultaatiomerkkeihin, jotka kuvaavat soivaa lopputulosta, ja ns. aktionotaatioon, joka kertoo, mitä soittajan tulee instrumentillaan tehdä. Esittäjät eivät tosin – laulajia lukuun ottamatta – diskriminoi resultaation ja aktion välillä; kaikki symbolit merkitsevät toimenpiteitä, joilla ääni saadaan aikaiseksi, kuten sormen asettamista tiettyyn lihasmuistin määrittelemään paikkaan otelaudalle ja jousen vetämistä kielellä sopivasti. Nekin nuotit, jotka operoivat pääosin resultaation symboleilla, täydentyvät teonsanoilla kuten pizzicato, col legno tai V.S. Laulajille notaatio on huomattavasti teoreettisempi: ääni on pystyttävä kuvittelemaan ennen kuin se voidaan laulaa.

Aktionotaation potentiaalinen ongelma on sen spesifisyys, sillä sitä ei voi suoraan siirtää toisella soittimella käytettäväksi: nokkahuilistien sormikaaviot eivät muitta mutkitta käänny luuttutabulatuuriksi tai toisin päin. Uudessa musiikissa aktiomerkit ovat laajassa käytössä, vaikkapa preparointien tai multifonien sormitusten myötä. Mieleeni tulevista säveltäjistä esimerkiksi John Cage ja Cornelius Cardew (joille teko tai tapahtuma on pääasia ja ääni sen seurausta) käyttävät tabulatuurin kaltaista direktiiviä monin paikoin.

Notaation käyttö: äänen korkeus

On syytä tarkastella musiikin eri aspektien esiintymistä nuotinnuksessa erikseen ja  sitä, miten 1900-luvun säveltäjät ovat yrittäneet tehostaa järjestelmän toimintaa. Kuvaus etenee yksityisestä yleiseen, tarkimmasta suurpiirteisimpään.

Arnold Schönbergin notaatiokokeilu 1920-luvulta.

Viiden viivan viivastolla äänenkorkeuden hahmottaminen on helpointa diatonisessa musiikissa, jolloin korkeampi ääni on myös viivastolla aina ylempänä. Kromaattisessa tekstuurissa, jossa esimerkiksi sävel his on funktionaalisesti matalampi kuin ces mutta soi korkeammalta, syntyy ongelmia pikaluvun suhteen. Säännöstä ”yksi taso – yksi ääni” joudutaan tinkimään ja lisäämään paikallisia merkkejä, jotka rasittavat lukijaa jossain määrin. Yrityksiä ratkaista ongelma on ollut  esimerkiksi lisätä viivoja viivastoon tai piirtää uudenmallisia nuottipäitä. Karlheinz Stockhausen on joissain kappaleissa käyttänyt pelkkiä ylennysmerkkejä, kun taas Henri Pousseur on kokeillut normaalien äänien merkitsemistä mustilla, madallettuja valkoisilla nuottien päillä. Stockhausenin ratkaisu poistaa mahdollisuuden värittää enharmonisesti samoja säveliä eri tavalla, Pousseurin malli taas edellyttää, että äänten kestoa kuvataan muilla keinoin. Jos asteikkoon otetaan mukaan myös mikrotonaalisia ääniä, tilanne mutkistuu tietysti entisestään. Intuitiivisuudestaan huolimatta kokeilut kymmenviivaisella tai vieläkin laajemmalla viivastolla eivät ole yleistyneet.

1900-luvulla, atonaalisuuden ja neljäsosasävelaskelien myötä, äänen korkeuden asema musiikin hierarkiassa on kyseenalaistunut samalla, kun muut elementit ovat tulleet entistä tärkeämmiksi. Käytössä oleva notaatio kuitenkin ”pakottaa” säveltämään sijoittamalla ääniä yksi kerrallaan viivastolle, vaikka muut aspektit (kuten dynaaminen balanssi tai sävyjen kontrastit) voisivatkin säveltäjän mielessä olla dominoivampia. Suurimpia irtiottoja tehneet säveltäjät, kuten Earle Brown ja Morton Feldman, palasivat myöhemmin perinteisen viivaston pariin. Heidän musiikkinsa esittäjät ovat silti oppineet tulkitsemaan näitä perinteisesti merkittyjä ääniä uudella tavalla.

Ajan järjestäminen

Nykymusiikin rytmit joskus voivat hämmentää lukijaa, mutta niin tekee myös keskiaikainen notaatio, jossa suurempien kokonaisuuksien muodostama metri on tärkeämpi kuin yksittäisten äänien kestot. Polyfonian yleistyessä 1300-luvulla tuli aiheelliseksi tarkentaa nuottiarvoja koordinaation turvaamiseksi. Nykyisinkin käytössä olevia äänten kestoja ymmärretään kaikkialla, vaikka tyylilliset poikkeamat voivat olla suuria (kuten barokin notes inégales tai wieniläisvalssi).

Suurin aika-arvoja rajoittava tekijä nuotinnuksessamme on se, että kestot perustuvat kahdella jaollisuuteen. Käytössämme ei ole nuottia, jolla laskettaisiin kolmeen tai viiteen, vaan nämä kestot on ilmaistava esimerkiksi muodossa 2+1 tai 2+1+2. Henry Cowell kokeili pianokappaleessa Fabric tähän tarkoitukseen erimuotoisia nuottipäitä, siis myös viides- ja seitsemäsosanuotteja. Tälläkään kokeilulla ei päästy ongelmasta tehdä portaattomia aika-arvon muutoksia. Miten nuotintaa tasainen nopeutuminen yhdessä stemmassa, jos muut jatkavat samassa tempossa?  Erilaiset graafiset esitykset, kuten viistosti toisiaan lähenevät palkit, ovat kenties onnistuneimpia.

Toinen musiikin vapaata virtaa kahlitseva käytäntömme on Colen mielestä tahtiviiva, jonka vanhasta merkityksestä painotusten osoittajana voi edelleenkin olla vaikea päästää irti. Koordinaatiopisteinä tahtiviivat ovat kuitenkin varsin käyttökelpoisia, varsinkin jos stemmat ovat muuten synkronoimattoja. Mutta esimerkiksi Stravinskin partituurit aiheuttavat usein kapellimestareille harmaita hiuksia, kun musiikin kulkua on pilkottava keinotekoisesti, jotta voitaisiin välttää toistuvat tahtilajin vaihdokset. Yhden ratkaisun ”vääriin” painotuksiin on tarjonnut Luciano Berio, joka joissain tapauksissa on vetänyt vain pienen viivan viivaston yläreunaan osoittamaan ajan kulua, toisissa luopunut viivoista kokonaan. Riittävän tiuhaan merkityt jaksotukset ovat usein kuitenkin hyvin tärkeitä harjoitusvaiheessa, kun on voitava nopeasti eristää ongelmallinen kohta teoksessa.

Kappaleen tempoa ei ennen metronomin keksimistä 1800-luvun alussa voitu eikä ehkä edes haluttu merkitä tarkasti. Halutusta poljennosta kertoi olennaisen jo kappaleen nimi (esimerkiksi sarabande), tahtilaji tai sanallinen kuvaus (kuten allegro). Metronomin myötä nuottiarvo ei enää ilmaise niinkään kestoa vaan karaktääriä, sillä yhtä hyvin voidaan merkitä ”neljäsosa=90” tai ”puolinuotti=90”. Nykyäänkin esittäjät luottavat konetta enemmän korviinsa, ja ”oikea” tempo määräytyy kulloisenkin esityspaikan akustiikan, soittajiston ja tunnelman mukaan. Eräs hienovarainen tapa merkitä tempoa on antaa raamit kappaleen kestosta minuuteissa ja sekunneissa.

Earle Brownin sello-pianoduon alkua.

Käytäntönä on jo muutaman sadan vuoden ajan ollut sijoitella nuotit viivastolle niiden kestojen suhteen siten, että puolinuotin jälkeen on pitempi väli kuin neljäsosan. Tästä on lyhyt matka varsinaiseen suhteelliseen aika-arvonotaatioon, jota esimerkiksi John Cage ja Earle Brown ovat käyttäneet. Sen edut ovat merkittävät: graafisen ulkoasun ja äänen keston välillä on suora analogia. Linjakas legato on helppo nuotintaa, kun sävelillä on vain oma, sisäinen rytminsä. Lukemista nopeuttaa se, että symboleja on vähemmän; vaihtoehtoisesti nuottien päille ja palkeille voidaan antaa muita merkityksiä, eikä taukoja tarvitse merkitä ollenkaan. Vaikka on luontevaa sitoa musiikilliset tapahtumat peruspulssiin, suhteellinen notaatio voi parhaimmillaan saada ajan kulun tuntumaan uudella tavalla, hetkellisemmin, meditatiivisemmin ja oikeastaan luonnollisemminkin, sillä luonnossa moista pulssia ei esiinny. Muistelen John Cagen 1940-luvulla intialaisten ajattelijoiden myötävaikutuksesta kokemaa, Sonaatteihin ja Interludeihin johtanutta herätystä: ”Musiikin tarkoitus on jäljitellä luontoa ja sen toimintaa.”

Tosin aikanotaation haitat ovat nekin suuret: nuotista on vaikea hahmottaa metriä, ja itse partituurin tekeminen piirtämisineen on työlästä, ainakin palloon ja pisteeseen verrattuna. Säveltäjät käyttävät toki systeemien välistä jännitettä myös hyödykseen. Omasta kokemusmaailmastani ottaisin esimerkiksi Elliott Carterin musiikin, jonka epätasaiset ja ensilukemalta hankalat aika-arvot viittaavat jatsilliseen, uloskirjoitettuun rubatoon. Tämä voisi olla vaikea hahmottaa ilman pisteellisiä rytmejä ja takapotkuja, eikä yksinkertaisempi nuotinnus ehkä tuottaisi haluttua tulkintaa.

Dynamiikka

Varsinkin orkesterimusiikissa dynaaminen balanssi riippuu suuressa määrin ulkomusiikillisista tekijöistä kuten yksittäisten soittajien soittotavasta ja esitystilan akustiikasta. Siksi voi olla tarkoituksenmukaista kirjoittaa nuottiin vain viitteitä halutusta lopputuloksesta, joilla voidaan ilmaista ”esillä olemisen” aste-eroja. Perinteisessä musiikissa äänen voimakkuuden vaihtelut noudattavat melodisia kaarroksia satunnaisine yllätyksineen, mihin sarjallisuus on tuonut varsin suuren muutoksen: vuolaasti etenevän virran sijaan musiikki voi olla joukko yksittäisiä tapahtumia. Jokaista ääntä on aiemmin mainitun kiinalaisen gong-musiikin tapaan vaalittava itsenäisenä, kokonaisena tapahtumana. Dynaamiset merkinnät ovat ilmestyneet notaatioon verrattain myöhään, ja niiden ei-graafisuus ja porrasteisuus (pois lukien crescendon ja diminuendon merkit) ei välttämättä kuvaa musiikin rakennetta parhaalla mahdollisella tavalla. Muun muassa Stockhausen ja Cage ovat kokeilleet dynamiikkaa varten kokonaista ylimääräistä viivastoa. Cole huomauttaa, ettei tämä ratkaisu selkeydestään huolimatta kasvata nuotin lukunopeutta, koska mainittuja silmän fiksaatioita on huomattavasti enemmän. Hankalimpia partituureja opiskellessani on tullut mieleen kysyä, kuinka pieniä aste-eroja elävän esittäjän on mahdollista toteuttaa; periaatteessa säveltäjälle pitäisi silti mielestäni varata oikeus kirjoittaa juuri sellaista musiikkia, jota hänen päässään liikkuu.

Artikulaatio ja fraseeraus

Cole kirjoittaa, kuinka musiikkimme merkitys tuntuu tyypillisesti olevan sävelten aluissa, ei niiden lopuissa. (Poikkeamat säännöstä voivat olla hätkähdyttäviä, kuten Dmitri Sostakovitsin kahdeksannen jousikvarteton finaalissa, jossa aksentoitujen sointujen tauottua soimaan jää muita sellaisia ääniä, joiden syntyä ei ole huomannut.) Alukkeisiin voidaan lukea myös siirtymät säveleltä toiselle. Niitä ohjaavien aksenttien, kaarien tai palkkien käyttöön ei ole yleispäteviä sääntöjä, vaan eri säveltäjät ovat luoneet omia käytäntöjään. Esittäjän musiikilliseen sivistykseen kuuluu yritys päästä jyvälle säveltäjän tarkoitusperistä, tässäkin asiassa.

Kiinalaista luuttunotaatiota 1600-luvun alun oppikirjasta. Kuva ylhäällä vasemmalla kertoo, että liukuman kahden nuotin välillä tulee muistuttaa kaskaan hyppäämistä oksalta toiselle.

Artikulaation – johon kuuluvat myös monet erikoisefektit – merkkejä on käytössä verrattain vähän, vaikka ensi ajattelemalta voisi tuntua toisin. Esimerkiksi Kiinassa tunnetaan luuttunotaatio, joka sisältää 26 erilaista vibratoa ja määrittelee niin näppäiltävän kielen ja nauhan kuin näppäilyyn käytettävän sormen ja suunnan, johon tätä liikutetaan. Omassa systeemissämme jousisoittajilla on yleisesti käytössä kolme pizzicato-merkintää: tavallisen (pizz.) lisäksi tunnetaan myös otelautaa vasten helähtävä ns. Bartók-pizzicato (ympyrä jonka yläosassa on pystysuora viiva) sekä esimerkiksi Niccolò Paganinin viljalti käyttämä vasemman käden pizzicato (+). Koska vibraton käyttö perustuu ennen kaikkea soittajan makuun, sitä ei yleensä merkitä mitenkään. Jos refleksinomaisesta käyttäytymisestä poiketaan, voidaan merkitä esimerkiksi ”non vibrato” tai ”molto vibrato”.

Bysantin kantillaation notaatiossa on merkitty kuusi erilaista tapaa siirtyä yhdeltä ääneltä seuraavalle, ilmeisesti yhdistämällä legatoa, portamentoa ja ajoitusta. Omasta nuotinnuksestamme tällaiset merkit puuttuvat, mutta kaarien, palkkien, artikulaatiomerkkien ja miksei myös harvakseltaan esiintyvien glissandojen ja portamentojen avulla implikoidusta fraseerauksesta voidaan tehdä päätelmiä. Barokissa kaarilla oli selkeä tehtävä jousitusten ja hengitysten ja sitä kautta myös fraseerauksen merkkeinä. Nykyään niillä ilmennetään karaktääriä, ja niinpä täsmälleen saman näköinen mutta eri kokoinen kaari saattaa yhdistää kahta nuottia tai ulottua, kuten Alban Bergin oopperan Wozzeck kolmannessa näytöksessä, viiden systeemin alalle.

Sävy ja tunnelma

Merkeilläkin on hierarkiansa, ja esittäjä lukee nuotinnuksen pää- ja sivuteemoja yrittäen erottaa kakun koristeista. Nuotit ja tauot ovat tarkimmat symbolimme, eikä niiden tulkinnasta voi juuri keskustella. Hierarkiassa seuraavina ovat dynaamiset merkit ja sen jälkeen kaaret, palkit ja artikulaatiomerkit, jotka ovat saaneet uusia tehtäviä ja kertovat yleisluontoisia asioita fraseerauksesta ja artikulaatioista. Jos haluamme ohjeistusta vielä yleisempiin karaktääriin liittyviin asioihin, joudumme käyttämään ei-spesialisoitunutta termistöä – sanoja – ja hyväksymään riskit kommunikaation epätarkkuudesta.

Länsimaisessa musiikissa esittäjän valitsema sävy perustuu, turhauttavankin usein, konventioihin, ja sitä varioidaan melko vähän. Colen mielestä säveltäjä tekee tärkeimmät päätöksensä jo valitsemalla partituuriinsa tietyt soittimet. Äänen väri nuotinnetaan vain ylimääräisillä, kuvailevilla merkeillä, jos ollenkaan. Tähän on luonnollisiakin syitä: syntyvä sävy on jossain määrin ennustamaton ja riippuu suuresti soittajasta ja soittimesta, ja tavoitteita on vaikea kuvata objektiivisesti ja ymmärrettävästi. Ohjeistus on usein metaforinen aktio-ohje kuten ”huilun tapaan” tai ”pingottuneesti”. Käytäntöjen tunteminen on välttämätöntä, sillä jousisoittimen soittotapa ”flautando” ei ainakaan modernin huilun aikana synnytä huilumaista ääntä! Uusia, musiikille vieraita sanoja on käytettävä harkiten, vaikka ne sopivassa tilaisuudessa voivatkin avata esittäjän mielelle uusia näköaloja. Välittömästi hyödyllisimmät sanat ovat ne, jotka ovat olleet käytössä jo pitkään, kuten ”dolce” tai ”espressivo”, ja herättävät runsaasti assosiaatioita. Tehokkaimmin tulevat toteutetuksi ne sanat, joihin on muodostunut refleksinomainen suhde, vaikka sanalla olisikin eri merkitys nykyään kuin alunperin. Esimerkiksi ”allegro” on iloluontoisen sijaan on tullut tarkoittamaan yksinkertaisesti nopeaa.

Sanominen ja sanomatta jättäminen

Göteborgin Chalmers-korkeakoulun kaiuton huone.

Tauon merkitystä muusikolle voi verrata matemaatikon ja nollan suhteeseen. Kun tahteja täytetään, noudattaa notaatio samoja sääntöjä niin nuoteissa kuin tauoissakin. Hiljaisuudella on silti muitakin merkityksiä. Jos Beethoven kirjoittaa pianosonaattinsa Op. 31 No. 1 loppuun kokonaisen tahdin pelkkää taukoa, on aiheellista pohtia syytä moiseen; kappalehan on jo soitettu! Morton Feldmanin musiikin yhteydessä on puhuttu soivan äänen muistiimme langettamasta varjosta, jota varsinainen hiljaisuus seuraa. Ja John Cage vieraili 1950-luvun alussa Harvardin yliopiston kaiuttomassa huoneessa ja tuli havaitsemaan, ettei ihminen edes pysty aistimaan täydellistä hiljaisuutta, vaan hälyn poistuessa herkistyy vähintäänkin oman verenkierron kohinalle. Cagen suhde hiljaisuuteen onkin kaikista säveltäjistä kenties intensiivisin ja soivien äänien kanssa tasa-arvoisin.

Esittäjä on tottunut etsimään merkityksiä myös symbolien ulkopuolelta, mikä joskus johtaa säveltäjän ja esittäjän väliseen ymmärtämättömyyteen. Toisaalta esittäjän oletetaankin tulkitsevan satsia enemmän tai vähemmän persoonallisesti, ja pienet poikkeamat kirjoitetusta ovat yleensä sallittuja. Jos jokin asia jätetään kokonaan sanomatta, tämä voi johtua siitä, että oletetaan konvention olevan kaikille tuttu, tai asia on kirjoittajan mielestä vähäpätöinen, tai halutaan stimuloida esittäjää keksimään oman ratkaisunsa. Toisinaan ei asialle vain keksitä nuotinnustapaa. Joskus totutusta poiketaan niin harvoin, että non vibrato tai senza espressione tekee dramaattisen vaikutuksen. Nämä on/off -tyyppiset ohjeet kertovat osaltaan vaikeudesta merkitä ilmaisua nuotteihin.

Vanhan jatke vai kokonaan uusi?

Perinteinen notaatio on luonteeltaan autoritääristä, ja sen informaatio kulkee vain yhteen suuntaan, säveltäjältä esittäjälle. Lähihistorian uudet käyttötarkoitukset etnomusikologian, elektronisen ja kokeellisen musiikin saralla ovat pakottaneet ainakin nämä toimijat määrittelemään suhteensa vallitsevaan käytäntöön ja ottamaan huomioon siihen liittyvät olettamukset ja rajoitukset. Cole tuo kiinnostavasti esiin tähän liittyviä ongelmia. Koska säveltäjä enää harvoin itse esittää teoksiaan eikä aina autoritäärisyyteen olla paikalla harjoitusprosessin aikana, täytyy hänen yrittää ennaltaehkäistä epätyydyttäviä esityksiä. Hän voi joko antaa enemmän ja tarkempaa informaatiota, jolloin tunnollinen suoritus tuottaa kelvollisen lopputuloksen. Stockhausenin ensimmäiset, sarjalliset pianokappaleet ovat hyvä esimerkki tästä määrättyydestä (engl. determinate). Nykymusiikin tulkintoja rasittaa kuitenkin usein se, etteivät soittajat ymmärrä ajatusta nuottien takana, vaikka objektiivisesti ottaen kaikki meneekin partituurin mukaan. Informaatiotulvassa myös esittäjän pienentynyt rooli luovan työn tekijänä saattaa olla motivaatiota vähentävä rasite. Autoritäärinen direktiivi ei siis aina ole paikallaan, koska säveltäjä tarvitsee esittäjän tiedostettua ja tiedostamatonta osallistumista. Toinen, tavallaan päinvastainen vaihtoehto on käyttää implisiittistä (indeterminate) notaatiota eli epätäydellisiä tai jopa ristiriitaisia merkkejä, jolloin esittäjän on pakko osallistua ja ottaa vastuuta, jotta esitys ylipäänsä syntyisi. Stockhausenin kappale Intensität kokoelmasta Aus den sieben Tagen koostuu seuraavasta ohjeesta: ”Soita yhtä ääntä omistautuneesti, kunnes tunnet, kuinka lämpö säteilee sinusta. Jatka soittamista ja ylläpidä ääntä niin kauan kuin pystyt.”

Määrätty

Stockhausenin ensimmäisen pianokappaleen alkua.

Colen mukaan säveltäjä on 1900-luvulla pikku hiljaa lisännyt kontrolliaan musiikin parametrien suhteen. Lisääntyneessä tarkkuudessa voi nähdä myös vastareaktion 1900-luvun alkupuolen vellovalle esitystraditiolle, mutta tendenssiin voi nähdä muitakin syitä. Ensinnäkin, alkutekstiä kunnioittavassa kulttuurissamme on säveltäjän status tullut hyvin korkeaksi. Pierre Boulezin ja Stockhausenin sarjalliset teokset puhuttelevatkin lukijaa aivan toiseen sävyyn kuin vaikkapa klassismin ajan nuotit: tätä musiikkia ei soitella perheen kesken prima vista, eikä pelkällä hyvällä maulla ja kelvollisella tekniikalla saada kappaleesta irti vielä mitään. Koska yleispätevää kielioppia ei ole olemassa, on esittäjälle näytettävä kädestä pitäen, miten äänet on soitettava, ja niinpä jokaisen nuotin päällä voi olla viivaa ja pistettä dynaamisen merkinnän lisäksi. Liiallinen tarkkuus, joka hidastaa kappaleen omaksumista, voi tietysti pelottaa pois osan potentiaalisista esittäjistä; toisaalta instrumentalistien tekninen taitavuus on lisääntynyt juuri tällaisten haasteiden myötä, mikä vuorostaan innoittaa säveltäjää koettelemaan seuraavia rajoja.

Täysin määrätty musiikki ei silti voi tietenkään onnistua, ellei tehdä esityksiä koneilla. Jotkut sarjallisen musiikin parhaiten onnistuneista teoksista ovatkin elektronimusiikkia. Elävässä esityksessä sen sijaan juuri poikkeamat kirjoitetusta tekevät tulkinnasta persoonallisen, minkä serialistitkin tunnustavat: muistan lukeneeni toisaalta Alois Kontarskyn kertoneen haastattelijalle, miten oli selvittänyt Stockhausenin pianokappaleiden hankalia rytmejä: ”Oh, that’s just Karlheinz’s way of writing rubato!”

Implisiittinen

Määrittelemättömät nuotit olettavat Colen mukaan esittäjän samalle älylliselle tasolle säveltäjän kanssa. Näissä yhteyksissä kysytään usein ensimmäiseksi ”miten tämä tehdään?” eikä ”miten tämä tehdään hyvin?”. Sävellys voi koostua säännöistä eräänlaiseen musiikilliseen peliin, johon osallistumalla esittäjä on yhtä lailla tekijä kuin säveltäjäkin.  Joissain tapauksissa symboleja ei edes selitetä, vaan esittäjän annetaan luoda niille omia merkityksiään. Cornelius Cardew’n Treatise taas on kryptinen kokoelma graafisia nuottilehtiä, joihin tulee selvyyttä vasta, kun perehtyy säveltäjän kirjoittamaan Treatise Handbook:iin.

Cornelius Cardewn Treatise, sivu 134.

On kiinnostavaa, että sarjallisessa musiikissa parametrit on järjestetty lähes poikkeuksetta konventionaalisten merkkien avulla, eikä opiskeluprosessi ainakaan lukuvaiheessa vaadi uuden kielen opettelua. (Poikkeuksellisena voi pitää pianisti David Tudorin metodia opiskella ranskan kieltä, jotta voisi lukea Antonin Artaud’n tekstejä, jotta voisi soittaa tältä vaikutteita saaneen Boulez’n toista pianosonaattia.) Toisaalta, avantgarde-säveltäjien käyttämät, joskus kertakäyttöisetkin merkit pyrkivät luomaan erityisen suhteen säveltäjän ja esittäjän välille. Työlään opiskeluprosessin seurauksena esittäjä pääsee lähemmäs – ei teoksen absoluuttista totuutta, vaan – oman ilmaisunsa ydintä.

Cole kirjoittaa, ettei implisiittinen notaatio enää muistuta kieltä, koska symboleilla ei ole yleistä merkitystä. Esittäjän vapaus on tullut tavallaan täydelliseksi, koska esityksiä ei voida verrata objektiivisesti. Kokemukseni mukaan monet avantgarde-säveltäjät ovatkin viehättävän vapaamielisiä erilaisten tulkintojen suhteen, kunhan paneutumisen aste on ollut korkea! Suuntaa antava notaatio on siis ärsyke, josta tulee syntyä musiikkia – jos kyseessä on sävellys. Teoksella voi olla muitakin rooleja, ja esimerkiksi Earle Brown ja Toru Takemitsu ovat myös ripustaneet partituureja seinille katsottavaksi.

Implisiittinen sävellys voi olla osiinsa pilkotun musiikillisen järjestelmän rekonstruktio. Jotkut säveltäjät ovat myös pyrkineet kyseenalaistamaan perinteisen käsityön merkityksen sekä omalta että esittäjän osalta. Leijonanosa määrittelemättömistä partituureista onkin 1960- ja 70-luvuilta, jolloin sosiaalista tiedostavuutta, kannanottoa ja kommunikaatioita eri medioiden välityksellä on pidetty tärkeinä. Radikaaleimmillaan graafiset partituurit esittävät, että musiikillinen lukutaito on tarpeeton, kuten Frederic Rzewskin teoksessa Les moutons de Panurge: ”Non-musicians are invited to make sound, any sound, preferable very loud, and if possible are provided with percussive or other instruments. They have a leader, whom they may follow or not […]”

Cole kenties maalaa piruja seinille kirjoittaessaan, kuinka liian laajalle levinnyt lukutaitoisuus voikin synnyttää ongelmia: informaatioyhteiskunnassa teoksia tulee koko ajan lisää eivätkä vanhat ”kuole pois”. Musiikin ideaksi voi intuitiivisten arvojen sijaan tulla ”se, minkä voi kirjoittaa”, ja metodinen askel askeleelta -eteneminen korvata merkityksellisen jatkumon merkityksettömällä yksityiskohtaisuudella. Toisaalta kieli saa pitkän kehityksen aikana syvyyttä, mikä kokeellisista notaatioista väistämättä puuttuu. 2000-luvun näkökulmasta vaikuttaa siltä, että kokeellisimmat Cardew’t ja Stockhausenit ovat mennyttä aikaa. Jotain on kuitenkin tullut jäädäkseen, eivätkä nykymusiikin esittäjät useinkaan enää kavahda ”ulkoinstrumentaalisten” keinojen käyttämistä musiikillisiin tarkoituksiin.

Jeffrey Agrell johtaa soundpainting-yhtyettä. Montaasi: John Baumgart.

Muita direktiivejä

Jos notaatioksi hyväksytään kaikki esittäjän saama ohjeistus, ei voida sivuuttaa kapellimestarin tai muun ohjaavan tahon elekieltä, jolle voidaan antaa tahdinlyöntiä suurempiakin tehtäviä: Butch Morris ja Walter Thompson ovat kehittäneet improvisointia ohjaavat elekielet ”Conduction” ja ”Soundpainting”, joilla tuntuu olevan yhteyttä Bysantin jossain määrin improvisatorisen kantillaation ohjaamiseen. Spontaani ohjaus voi olla tärkeää myös pelien kaltaisissa sävellyksissä. Esimerkiksi John Zornin Cobrassa pelinjohtaja osallistuu esitykseen jakamalla vuoroja mutta myös puuttumalla pelin kulkuun. Iannis Xenakis on teoksissaan Duel ja Strategie käyttänyt erivärisiä valoja ohjaamaan kahden kapellimestarin toimintaa. Tietokoneiden aikana tällainen interaktiivisuus on yleistynyt, kun erittäinkin kompleksiset ohjelmat pyörivät muitta mutkitta kannettavissa tietokoneissa.

Muut notaatiot ja spesialistinotaatiot

Etnomusikologit voivat nuotintajina lähteä puhtaalta pöydältä ja kysyä: mitkä ovat materiaalin keskeiset piirteet? Kuinka suurella tarkkuudella niitä nuotinnetaan? Kuinka paljon saa yleistää? Ja kenelle nuotti tehdään luettavaksi? Koska pelkästä graafisesta esityksestä sanallisine kuvailuineen on miltei mahdoton rekonstruoida toisen kulttuurin musiikkia, voivat etnomusikologit luottaa siihen, että vastaanottajalla on käytössään myös äänitteitä. Niinpä myöskään perinteen välittäminen ei enää perustu ensisijaisesti nuotteihin.

Elektronisen musiikin nuotintajat voivat olla monin paikoin tarkempia kuin muut, sillä partituurit perustuvat yhteen olemassa olevaan esitykseen, jonka kaikki parametrit ovat jo määrättyjä. Tämä notaatio ei tarvitse direktiiviä, sillä sitä ei tehdä esitettäväksi. Säädöt ovat portaattomia, joten kokonaan graafinen esitys soveltuu partituuriin hyvin. Nuotinnus auttaa kuulijaa orientoitumaan ja tuo kuultavaksi tasoja, jotka kenties muuten jäisivät hämärän peittoon. Niissä teoksissa, joissa mukana on soittaja, partituurit antaa tarpeellista tietoa materiaalista, jonka kanssa oma soitto tulee synkronoida.

Lopuksi

Cole ottaa esiin myös laajempia filosofisia kysymyksiä: voiko pelkästään kirjoitettu olla musiikkia? 1900-luvulla on hänen mukaansa syntynyt rinnakkainen, intellektuaalinen tapa kokea sävellyksiä kuulematta niitä. Joidenkin mielestä voidaan jopa väittää, että teoksen todellinen luonne on kätketty sen kirjoitettuun asuun, ja että rakenteellisia ja intellektuaalisia hienouksia on helpompi omaksua partituuria lukemalla, kun taas tunne-elämykset syntyvät paremmin kuuntelemalla. Mielestäni nykyään on koko esittävä taide nähtävä laajasti käsittämään soivaa, näkyvää ja ajateltua; musiikista kiinnostuneen on hyvä suhtautua avoimesti mutta myös terveen skeptisesti perinteeseen, johon mitä suurimmassa määrin myös käytetty notaatio kuuluu. On hyvä, jos taide voi tuottaa erilaisia kokemuksia, joiden täsmällistä sijaintia vastaanottajassa ei voi määritellä. John Cage on todennut: ”Säveltäminen on yksi asia, esittäminen toinen, kuuntelu kolmas. Mitä tekemistä näillä on keskenään?”

Hugo Colen kirja antaa aihetta pureskella myös omaa muusikon identiteettiä, johon voi kuulua paljon muutakin kuin sävellysten harjoittelemista ja esittämistä. Käytännön tekeminen ei sulje pois analyyttista ajattelua, yritystä nähdä ilmiöiden taakse. Alussa esitettyyn kysymykseen voisi vastata vaikka näin: systeemin käyttäjää auttaa sen toiminnan parempi ymmärtäminen.

Oopperasäveltäjä tarvitsee laajan tuotannon ja pitkän elämän

Philip Glass

Amerikkalainen Philip Glass, 72, on säveltänyt jo yli kaksikymmentä oopperaa. Uusin niistä, tähtitieteilijä Johannes Keplerin elämästä kertova Kepler (2009) on juuri kantaesitetty Linzin Landestheaterissa sekä säveltäjän kotikaupungin, New Yorkin, Brooklyn Academy of Musicissa.

Tuotteliaana tunnettu säveltäjä työstää jo seuraavaa oopperaansa, Peter Stephan Jungkin kirjoittamaan Walt Disneyn fiktiiviseen elämäkertaan perustuvaa The Perfect Americania. Paikkansa tuntuu siis pitävän musiikkitoimittaja Tim Pagen toteamus siitä, että Glassilla on aina työn alla vähintään yksi ooppera. Säveltäjän ahkeraa työtahtia tuntuu pohjustavan kuitenkin hyvin käytännöllinen, amerikkalainen ajattelu.

”Menestyminen oopperasäveltäjänä edellyttää kahta asiaa: On sävellettävä paljon oopperoita, ja lisäksi on elettävä kyllin kauan nähdäkseen ainakin joidenkin oopperoistaan tulevan osaksi oopperatalojen kantaohjelmistoa”, Glass kertoo.

Vaikka säveltäjän tuotteliaisuus on herättänyt vuosien mittaan paljon keskustelua ja epäluulojakin, on sanottava, että ainakin taktiikka on ollut toimivaa. Monia Glassin oopperoista esitetään toistuvasti oopperataloissa eri puolilla maailmaa. Oopperan alalla saavuttamaansa menestystä Glass ei olisi osannut nuorena ennakoida. 60- ja 70-lukujen taitteen minimalistisäveltäjänä hän keskittyi keikkailemaan oman yhtyeensä, The Philip Glass Ensemblen kanssa Ala-Manhattanin underground-taiteilijapiireissä. Musiikissaan Glass tutki tuolloin radikaalin pelkistetyn ilmaisunsa mahdollisuuksia.

”Tulin oopperan maailmaan oikeastaan sattumalta. Ensimmäinen oopperani, Einstein on the Beach, oli minulle vain jatkoa siihenastiseen yhtyetyöskentelyyni. En pitänyt sitä varsinaisesti oopperana”, säveltäjä muistelee.Einstein On The Beach

Yhdessä ohjaaja Robert Wilsonin kanssa toteutettu viisituntinen Einstein on the Beach (1975–76) on kokeellisen musiikkiteatterin klassikko. Vaikka se on nimellisesti ”nelinäytöksinen ooppera”, sen musiikillisessa ilmaisussa ja kerronnassa on hyvin vähän oopperamaisuutta. Einsteinissä ei ole juonta eikä merkittäviä vokaalisooloja yhtä sopraanoaariaa lukuun ottamatta. Nimihenkilöä edustaa viulusolisti, jota säestää Glassin koskettimiin, huiluihin ja saksofoneihin painottuva yhtye sekä pieni kuoro.

Säveltäjän tuotannossa Einstein on melko lailla oma lukunsa. Sen estetiikkaa lähestyy selvästi oikeastaan vain A Madrigal Opera (1979). Se on sävelletty madrigaalin tapaan kuusiääniselle vokaaliyhtyeelle, jota säestävät viulu ja alttoviulu. Sävelkieli rakentuu Music in 12 Partsin (1971–74) ja Einsteinin tapaan paljolti minimalistisille prosesseille.

A Madrigal Opera kuultiin viime keväänä ensimmäisen kerran myös Suomessa Ooppera Skaalan produktiona. Samassa yhteydessä tehtiin myös oopperan vastajulkaistu ensilevytys Glassin omalle Orange Mountain Music -levy-yhtiölle.

Einsteinin saavuttaman huomion myötä Glass sai ensimmäiset tilauksensa eurooppalaisilta oopperataloilta. Näistä tilauksista sai alkunsa historiallisten henkilöiden elämän ympärille rakentuvien oopperoiden sarja, joka on eräs Glassin tuotannon tärkeimmistä juonteista. Oopperoissaan Glass on sittemmin käsitellyt mm. Mahatma Gandhin (Satyagraha, 1980), farao Akhenatenin (Akhnaten, 1983), Kolumbuksen (The Voyage, 1992) sekä Galilein (Galileo Galilei, 2000) elämää.

Puhuessaan näistä teoksistaan Glass on ottanut tavakseen luonnehtia niitä muotokuvaoopperoiksi (portrait operas). Oopperat on sommiteltu kohtauksista, jotka esittelevät päähenkilöidensä luonteen ja toiminnan eri puolia, eivätkä ne yleensä muodosta suoraviivaista juonellista kerrontaa. Dramaattiset kontrastit rakentuvat usein kohtausten välille, eivät niinkään niiden sisälle. Huolimatta historiallisista keskushenkilöistään Glass on korostanut oopperoidensa olevan ensisijaisesti musiikkiteatteria, joka ei pyri jäljittelemään historiakirjoituksen tarkkuutta. Einojuhani Rautavaaran Aleksis Kiven ja Rasputinin tavoin Glassin oopperoissa draaman vaatimukset ovat ensisijaisia.

Einstein On The Beach vuonna 1984 New Yorkissa. Kuva: Jack Vartoogian

Musiikillinen ilmaisu muotokuvaoopperoissa pehmentynyt ja laajentunut vähitellen varhaisteosten minimalismista selvästi perinteisen oopperailmaisun suuntaan. Sayagrahassa ja Akhnatenissa kohtausten jännite syntyy vielä paljolti Glassin varhaisten yhtyeteosten tavoin toistojen ja asteittain tihenevän kontrapunktin, Glassin termein ilmaistuna additiivisten prosessien, kautta. Myös orkestraatiossa sovelletaan varhaisteosten yhteissointia korostavia solistista kirjoitustapaa karttavia periaatteita.

Myös vokaalityylissään Glass on lähentynyt asteittain oopperan perinteitä. Esikuvinaan Glass on pitänyt niin Händeliä kuin Rossiniakin. Jälkimmäiseltä Glass on omaksunut esimerkiksi tavan sijoittaa dramaattinen huippukohta ensimmäisen näytöksen loppuun, jolloin esityksen kesto ei ole vielä uuvuttanut laulajia.

Glassin varhaisemmissa oopperoissa ei ole sävellettyä dialogia juuri ollenkaan. Musiikillisesti nämä teokset ovat ehkä enemmän oratorioiden kaltaisia kuin puhtaasti oopperamaisia. Juonellisten elementtien yhä selvempi mukaantulo on kuitenkin muuttanut Glassin ilmaisua yhä selvemmin traditionaalisen oopperan suuntaan.

Glassin ensimmäisiä juonioopperoita ovat yhdessä Robert Moranin (1937-) kanssa sävelletty The Juniper Tree (1984) sekä The Fall of the House of Usher (1987), joka kuullaan nyt ensimmäistä kertaa meilläkin Suomalaisen Kamarioopperan produktiona.

Juonenkuljetuksen sekä dialogin mukanaan tuomat tiiviimmät dramaattiset kontrastit ovat laajentaneet Glassin musiikillisia keinovaroja peilaamaan henkilöiden psykologiaa. Glassin uudemmat oopperat, kuten Suomessakin esitetyt Les Enfants terribles (1997) ja In the Penal Colony (2001), ovat jo varsin kaukana varhaisteosten minimalismista. Ilmaisuasteikko on selvästi moninaisempi, joskin perinteisempi.

Glassin oopperoiden toistuvia teemoja on vallankäyttö ja sen vääristymät niin yhteiskunnallisella tasolla kuin ihmissuhteissakin. Yksi Glassin hienoimmista tutkielmista tällä alueella on eteläafrikkalaisen J. M. Coetzeen romaaniin pohjautuva ooppera Waiting for the Barbarians (2005). Se on myös musiikillisesti rikkaimpia Glassin teoksia.

Säveltäjän tuotannon kiitetyimmäksi ja esitetyimmäksi oopperaksi on noussut vuosien mittaan säveltäjän itsensäkin erityisessä arvossa pitämä Satyagraha. Useiden produktioiden kautta teoksesta on tullut lähes kantaohjelmistoa. Viime vuonna Satyagraha kuultiin New Yorkin Metropolitanilla ja ensi keväänä ooppera tekee paluun English National Operaan.

Musiikkinsa saavuttamaan asemaan Glass on varsin tyytyväinen. ”On suurenmoista, että ihmiset ottavat musiikkini innostuneesti vastaan. Olen iloinen erityisesti siitä, että yleisöni on selvästi nuorempaa kuin perinteinen klassisen musiikin kuulijakunta”, säveltäjä miettii.

Philip Glass Ensemble 1970-luvulla.

Oopperan ohella Glass on ollut aktiivinen myös muilla sävellystyön aloilla. Sävellysluettelosta löytyy kahdeksan sinfoniaa, kahdeksan konserttoa sekä paljon näyttämö- ja elokuvamusiikkia. Uudenlaista intiimiyttä Glassin tuotantoon on tullut viime vuosina syntyneiden kamarisävellysten myötä. Erityisen kiinnostavia ovat soolosellosarja Songs and Poems (2007), Viulusonaatti (2009) sekä kokoelma pianoetydejä, joita Glassin on säveltänyt soolokonserttejaan silmälläpitäen.

”Tähän mennessä olen ehtinyt säveltää kuusitoista etydiä. Suunnitelmissani on saada koko kahdenkymmenen etydin kokoelma valmiiksi seuraavan parin vuoden aikana”, Glass kertoo.

Suuren mittakaavan sävellysprojektit sekä yhteistyö pop-artistien, kuten David Bowien, Brian Enon ja Leonard Cohenin kanssa ovat tuoneet Glassille paljon näkyvyyttä ja myös huomattavaa taloudellista menestystä viimeisen kahdenkymmenenviiden vuoden aikana. Säveltäjän musiikki on juhlistanut niin Kolumbuksen Amerikan-löytöretken kuin tähtitieteenkin juhlavuotta. Glassin sävellyksillä on avattu olympialaiset ja vihitty käyttöön maailman suurin hiukkaskiihdytin.

Kontrasti uran alkupuolelle, 60- ja 70-lukujen taitteeseen on huikea. Virallisten taidelaitosten mielenkiinnon puuttuessa Glass työskenteli kokonaan niiden ulkopuolella. Säveltäjä kirjoitti musiikkiaan öisin ja hankki varsinaisen elantonsa niin taksikuskina kuin sekatyömiehenäkin, monien muiden sukupolvensa nuorten taiteilijoiden tapaan.

”Serkkuni ja minä pyöritimme New Yorkissa esimerkiksi pientä muuttofirmaa, jossa myös Steve Reich työskenteli jonkun aikaa. Steve on erinomainen säveltäjä, ja pidän hänen musiikistaan hyvin paljon, mutta muuttomieheksi en häntä enää palkkaisi”, Glass naurahtaa.

Onko musiikilla kotimaata? Universaaliuden haaste Sibeliuksesta Saariahoon

Eero Tarasti

Wihurin kansainvälinen Sibelius-palkinto on jaettu tänään 17. kerran, ja näin yli puolivuosisataa kestänyt perinne on jatkunut. Mutta jos ajattelee kaikkia palkinnon saajia ja heistä ensimmäistä eli Jean Sibeliusta, jolle se myönnettiin 1953, voi sanoa, että palkinnon juuret musiikillisessa mielessä kattavat koko 1900-luvun ja itse asiassa menevät pitkälle edellisellekin vuosisadalle. Ja vastaavasti nykyhetken kannalta palkinnon vaikutus tulee  säteilemään kauas tulevaisuuteen. On siis pakko todeta, ettei palkinnon 4. saaja Igor Stravinsky ehkä ollutkaan ihan oikeassa, kun hän sanoi: ”je ne vis ni dans le passé, ni dans le futur, je ne vis que dans le présence”, En elä menneisyydessä, en elä tulevaisuudessa, elän vain nykyhetkessä.

Joka tapauksessa kun katselee palkinnon saajien nimiä, avautuu varsin huikeita, syviä, haastavia, ja kiehtovia näkymiä koko siihen musiikin lajiin, jota kutsutaan länsimaiseksi taidemusiikiksi tai jota myös nykyisin nimitetään yksinkertaisesti ’klassiseksi’ musiikiksi:  Jean Sibelius 1953, Paul Hindemith 1955, Dmitri Shostakovitsh 1958, Igor Stravinsky 1963, Benjamin Britten 1965, Erik Bergman 1965, Usko Meriläinen 1965, Einojuhani  Rautavaara 1965, Olivier Messiaen  1971, Witold Lutoslawski 1973, Joonas Kokkonen 1973, Krysztof Penderecki 1983, Aulis Sallinen  1983, György Ligeti 2000, Magnus Lindberg 2003, Per Norgård 2006 ja Kaija Saariaho 2009. Tähän perinteeseen he kaikki  kuuluvat – mutta miten?

Musiikkitieteessä puhutaan ns. länsimaisen taidemusiikin kaanonista, sen keskeisistä prinsiipeistä,  arvoista ja  käytännöistä, joiden juuret ulottuvat vuosisatojen taa Euroopassa. Toisaalta samalla koko 1900-luku tähän päivään saakka on ollutkin oikeastaan tämän tradition kiistämistä, negaatiota tavalla tai toisella – ja samalla sen keskeisten ideoiden säilyttämistä – niiden, joiden uskon olevan universaaleja. Miten muutoin voisimme selittää maailman kaikkien kulttuurien ihmisten, niin nuorten kuin vanhojen, suunnatonta kiinnostusta tätä perinnettä kohtaan Aasiasta Afrikkaan ja Uuteen Maailmaan.

Seuraavassa haluan valaista Wihurin Sibelius-palkinnon perinnettä Sibeluksesta Saariahoon edellä mainitun  ’kaanonin’ keskeisten teemojen kannalta. Nämä teemani eivät suinkaan ole musiikkityylien vaihdoksia myöhäisromantiikasta modernismiin, sarjallisuuteen, uusasiallisuuteen, postmodernismiin, minimalismiin, jne… vaan musiikin historian syvempiä ’episteemisiä’ prinsiippejä Foucaultin mielessä.

Mutta ensinnä: mikä oli tai on tuo mystinen ’kaanon’? Se syntyi erityisesti saksalaisen musiikin alueella ja sai  dominoivan aseman musiikin historiassa leviten Yhdysvaltojen akateemiseen maailmaan, konservatorioihin ja musiikin kaupalliseen levitykseen kaikkialle maailmaan; muuan saksalainen musiikkitieteiljä saattoi todeta melko hiljattain teoksessaan länsimaisen musiikin historiasta: alles andere bleibt am Rande. Kaikki muu jää reunalle.  Tästä seuraa heti yllättävä johtopäätös: kaikki paitsi yksi Wihurin palkinnon saajista – nimittäin Paul  Hindemith – ovat näitä ’reunalle’ jääneitä! He ovat olleet keskeisen kaanonin ulkopuolelle jääneitä – joskin heidät on saattanut pelastaa em. saksalaisen kaanonin kannalta sen keskeisten ideoiden ja tekniikkojen omaksuminen. Kaanon on ilmennyt säveltäjien koulutuksessa seuraavasti: tiedämme miten Mozart opetti  sävellysoppilaitaan: ensiksi piti kirjoittaa ns. strenge Satzia eli neliäänistä fuugaa… eikä fuugan teema saanut olla liian laulava, vaan ankaran rakenteellinen. Kun tämä hallittiin, voitiin siirtyä kirjoittamaan freie Satzia eli neliäänistä jousikvartettoa… ja siitä eteenpäin.

En usko, että yksikään Wihurin palkinnon säveltäjistä olisi kasvanut tämän kaanonin ulkopuolella. Tässä mielessä  he eivät ole avantgardea yleensä ottaen sillä aidon avantgardistin ei tule olla amattimaisen koulutuksen saanut vaan tulla mukaan ulkopuolelta, vailla minkäänlaisia perinteen kahleita. Esimerkkinä pietarilainen avantgardeprojekti Taistelu auringosta 1913, johon ei missään tapauksessa kelpuutettu Rimsky-Korsakovin koulun käynyttä säveltäjää, vaan hädin tuskin nuotit taitanut taidemaalari Matjushin. Tätä asennetta edusti myöhemmin John Cage musiikkkifilosofioineen. Yhtä vähän oikeastaan löytyy näistä riveistä avantgardisteja Jean Cocteaun tyyliin, jotka harrastaisivat l’enfance rejointe par un technicien…  eli ranskalaisten kategoriaa  ’jeu’  –  jota Adorno piti niin paheksuttavana.

Kaikki em. säveltäjät ovat äärimmäisen professionelleja, rajuja avantgardisteja he ovat olleet ehkä vain hurjina nuoruusvuosinaan… ja ehkä vain yksi edustaen ns. jatkuvan avantgarden ideaa nimittäin Erik Bergman. Kun kerran Adorno mainittiin, niin on syytä sanoa,  että äärimmäisin  tradition negaatio on ehkä filosofinen. Adorno  rohkeni nimittäin viimeisessä teoksessaan arvostella itse Beethovenia mm. siitä, että Kohtalosinfonian hitaan osan sivutaite oli liian mahtipontinen. Hän katsoi olevan oikeutettu asettumaan säveltäjän yläpuolelle koska oli filosofi ja filosofia oli korkeampaa kuin musiikki. Adornoa kannattaa kyllä kuunnella – vaikka hän syyllistyi juuri filosofiansa nimissä kolossaalisiin erehdyksiin – jos hän olisi nähnyt ja kuullut,  olisivat Wihurin palkinnon saajista ainoastaan sarjallista tekniikkaa soveltaneet saaneet armon. Sibeliuksessa puhui liikaa luonnon ääni eli hän oli paennut ’kaanonia’  tuhansien järvien maahan ja Stravinsky oli joko vajonnut psykoanalyyttiseen katatoniseen regressiotilaan, toistamispakkoon Kevätuhrissa – tai  ’johonkin taideteollisen latteaan’, kuten hän luonnehti uusklassismia 1900-luvun musiikissa.

Adornon mielestä jokaisen säveltäjän perusprobleemi kiteytyi vastakohtaan: Ich… und Gesellschaft. Minä ja yhteiskunta. Koska yhteiskunnassa kaikki oli hänen mielestään päin mäntyä, ei musiikkikaan voinut olla mitään hilpeää ja kevyttä, vaan sen tuli olla kriittistä, vieraannutettua, ahdistunutta, negatiivista. Tämä estetiikka päti  muihinkin taiteisiin: nykyarkkitehtuuin täytyi olla rumaa, mitä rumempaa,  sen hienompaa. Itse pukisin adornolaisen idean toiseen muotoon, prinsiippeihin Moi ja Soi. Moi tarkoittaa säveltäjän ’minää’ alkaen hänen keholllisuudestaan, kineettisestä energiastaan aina kehittyneeseen persoonallisuuteen ja identiteettiin; Soi taas  viittaa yhteiskunnan vallitseviin normeihin, tyyleihin ja arvoihin sekä niiden institutionaalistumiseen musiikin lajeiksi, topiikoiksi jne. Jokaisella säveltäjällä on oma ns. Ich-Toninsa, minä-sävelensä, joka määrittää hänen identiteettinsä ja minuutensa. Tämä käsite ei ole enää Adornoa, vaan biosemiotiikkkaa ja peräisin balttilaiselta biologilta Jakob v. Uexkülliltä.

Jos nyt katsomme säveltäjiemme rivistöä, ei ole epäilystäkään, että heillä kaikilla on Ich-Toninsa, ikioma tunnistettava tyylinsä. Vaikka kansallinen pohja olisi sama erotamme kyllä heti Stravinskyn Shostakovitshista, Lutoslawskin Pendereckistä ja Aulis Sallisen Joonas Kokkosesta. Mutta miten ovat säveltäjämme suhtautuneet adornolaiseen ideologian vaatimukseen ts. säveltäjän osallistumiseen Soin arvoihin, joko niitä kannattaen tai kaataen. Mielestäni luettelon kutakuinkin ’epäideologisia’  säveltäjiä ovat Hindemith, Stravinsky, Bergman, Meriläinen, Lutoslawski, ja Lindberg. Kaikilla muilla on musiikissa jälkiä Soin arvoista ja ideologioista. Sibelius on meille aina Finlandian säveltäjä, teoksen jonka tarkoitus oli nimenomaan vaikuttaa ja  tehota – ’konatiivisesti’  kuten sanoisimme. Shostakovitsh oli ambivalenssissaan ehdottomasti Soin säveltäjä – mutta minkä  Soin – ei varmaan kuitenkaan virallisen neuvostojen Soin. Britten kirjoitti War Requiemin, Rautavaara Kaivoksen, Messiaen oli harras katolinen myös musiikissaan, Kokkonen oli kirkollinen ja samoin on Penderecki Puolan kohtaloita heijastelevissa monumentaaliteoksissaan. Sallinen kirjoitti Punaisen viivan, ja Saariaholta meillä on Adriana  mater ja Simonen Passion. Eettisyys ei  ole nykymusiikin ulkopuolella – mutta voi olla myös eettinen puhtaasti rakenteellisella tavalla sillä sekin on pohjimmataan ideologista, kuten mm italialainen Ferruccio Rossi-Landi on osoittanut tutkimuksissaan kielten alueella.

Säveltäjän  ei  kuitenkaan tarvitse olla koko elämänsä ajan fiksoitunut  yhteen Ich-Toniin, se voi muuttua ja kokea metamorfooseja – näitä tyyppejä on linjalla Stravinsky-Rautavaara. Joskin Stravinskyn kuulujen muodonmuutosten takana Andre Boukourechliev näkee pohjimmaltaan venäläisen säveltäjän. Mutta jotkut ovat todella samanlaisia stabiileja ja kehittyvät sen puitteissa ennemminkin kuin  goetheläisesti kasvaen. Puolalainen musiikintutkija Mieczyslaw Tomaszewski on laatinut mielenkiintoisen säveltäjän eri ikäkausien kartan. Sitä paitsi säveltäjän Moin suhde Soin eri ilmentymiin saattaa olla erittäin vaihteleva: säveltäjä voi yhtä aikaa kuulua ja olla kuulumatta Soin kaanoniin. Ajatellaan vaikka musiikin lajeja, tyypillisiä Soin ilmentymiä. Vastoin kaikkia avantgardistien ennustuksia ja manifesteja niin ooppera kuin sinfonia ovat jatkaneet elämäänsä 2000-luvulle saakka. Oopperatalojen polttamista ehdottanut henkilö lähti Helsingistä joku aika sitten – ja vaikka ranskalainen modernismin isä Debussy sanoi: Apua hän alkaa kehitellä, kuullessaan Beethovenin sinfoniaa, on sinfoniaa kirjoitettu kautta  viime vuosisadan ja siihen on syyllistynyt jopa Messiaen. Puhumattakaan niistä jotka edustavat sinfonian lievempää muotoa eli ’sinfonismia’, mikä oli venäläisen Boris Asafjevin suosittelema termi. Sinfonia on  ollut Sibeliuksesta lähtien suomalaisen säveltäjän kohtalo – ja siihen on kulttuuriset syynsä: sinfonia edusti saksalaisen kulttuurin syvähenkisyyttä ja samalla suomalaiselle kulttuurille ominaista työstämisen, ahkeran puurtamisen ja likiuskonnollisen askeettisuuden ideaa – vastakohtana sensuellille italialaisranskalaiselle kulttuurille tai anglosaksiselle mukavuudenhalulle.

Sinfonioita ovat kirjoittaneet lähes kaikki Wihurin palkintosäveltäjät, lukuunottamatta Lindbergiä ja Saariahoa,  joten ei sinfonian kirjoittaminen sinänsä ole vaatimus palkinnon saamiselle.

Mutta jossain määrin yllättävämpi on oopperan keskeisyys sillä lähes kaikki ovat tehneet oopperoita ja joidenkin tuotanto on jopa nimenomaan  oopperoihin painottunutta. Oopperahan edustaa taidemusiikin kaanonin toista  suurta aluetta, laulullisuutta, jonka kotimaa on Italia – ja samalla myös musiikin liittymistä muihin taiteisiin. Samalla säveltäjällä voi olla sekä vakavia, traagisia oopperoita että koomisia kuten Shostakovitshilla, Pendereckillä tai Sallisella – tai sitten he ovat yhden oopperan miehiä kuten Nörgård, Ligeti tai Bergman. Jotkut ovat juuri oopperoissan onnistuneet yhdistämään kaksi  taidemusiikin suurta tyyliperinnettä: lineaarisen polyfonisen linja-taiteen… ja kehollisen periodisen lied- ja marssihahmotuksen – kuten sveitsiläinen Ernst  Kurth kuvasi kaanonin kehitystä. Linjataiteen ideaali oli vapaasti virtaava melodia vailla tahtirajoja – tämän idean sinfonista toteutusta  jatkuvana ostinatojen ja urkipisteiden tekstuurina löydämme Sibeliuksesta aina myöhempään Lindbergiin ja  Saariahoon, jolta L’amour de loin on sen tyylipuhdas esimerkki. Hindemithin tyyli taas perustui nimenomaan kontrapunktiseen linjataiteeseen. Linjataiteen vastine arkkitehtuurissa oli goottilainen katedraali, transsendoiva kohoava linja. Sen vastakohtana oli fragmentaarisempi, kehollisempi melodisuus, joka metaforisesti ilmensi sykettä, hengitystä ym kehollisia kvaliteetteja eli Moin aspekteja. Linjan ja sen rinnalla pisteen ja tason ideaa, lainattuna tosin Kandinskylta, edusti Usko Meriläinen sarjallisessa tuotannossaan.

Mutta sikäli kuin säveltäjämme ovat pyrkineet kaanonin rajoissa tai sitä murtaen uuteen ja uutuuteen, sopii tehdä  sama jako kuin ranskalainen filosofi Vladimir Jankelevitch: nimittäin on sävelkielen keksijöitä eli inventeurs, jotka kehittävät radikaalisti uutta kielioppia – kuten Schönberg rivitekniikallaan – tai on sävelkielen uudistajia eli  novateurs, jotka omaksuvat valllitsevat keinovarat  ja luovat niiden puitteissa uutta. Kuten kanadalainen säveltäjä David Lidov näitä tyyppeja luonnehti: joko keskitytään ’grammariin’ kielioppiin… tai designiin eli uusiin muotoihin kieliopiin puitteissa. Ei voi tehdä mitään arvovarausta kumpi tyyppi olisi parempi, tai edistyksellisempi. Messiaen kehitti moodiensa tekniikan, Rautavaara loi hyvin samantapaista opiskeltuaan asteikkoja New Yorkissa Persichettillä, Penderecki kehitti kenttätekniikan, Ligeti oman versiona Atmosphèresissa.. ja Lindberg ja Saariaho ovat tuoneet tietokoneiden tekniikan säveltämiseen. Mutta toiset, edustavat Schönbergin eine gute Handwerkslehrea kuten Sallinen koko tuotannossaan tai Hindemith.

Kuitenkin nykymusiikin ongelma liittyy kommunikaatioon. Kaikki em. säveltäjämme ovat joskus joutuneet väärinymmärryksen kohteiksi. Kuulijan on vaikea yhtaikaa vastaanottaa sekä koodia että sanomaa. Ongelma voidaan laittaa myös muotoon: audible form ja inaudible structure (Manfred Bukofzer). Missä määrin musiikin tarjoama aistimellinen nautinto perustuu matemaattisesti laskettavaan perustaan. Ankaran satsin koulu kuuluu monien taustalla. Jonkun Shostakovitshin maksimalisiset sinfoniat ovat viime kädessä Bach-tyyppisen tekstuurin laajentumia. Joku on löytänyt kultaisen leikkauksen Shostakovitshilta, uusi väitös Lindbergistä todistaa hänen musiikkinsa pohjimmaisista symmetrisistä narratiiveista. Mutta erehtyisimme jos väittäisimme kaikkia tutkimiamme säveltäjiä formalisteiksi Eduard Hanslickin tai Stravinskyn mielessä.

Kuitenkin Claude Lévi-Strauss musiikin estetiikassaan edustaa juuri formalismia väittäessään, että ’musiikki on kieltä vailla merkitystä’. Kun Lévi-Strauss, läpeensä musiikin innoittamana koko tuotannossaan puhuu konkreettisesta musiikista, hän viittaa aikoinaan 60-luvulla keskeiseen ideaan, että musiikki olisi jonkinlaista kieltä. Mutta musique concrète operoidessaan hälyillä ja luonnon äänillä ei voinut olla kieltä, koska siltä puuttui kielen toinen artikulaation taso, joka vastasi kielen foneemeja (André Martinet’n mukaan). Mutta Lévi-Straussin toinen idea on ehkä vielä kauaskantoisempi musiikin suhteen: erottelu kategorioihin sensible, concrète ja  intelligible, abstrait. Kun korostetaan ensiksimainittua, aistimellista, pidetään musiikin sointiväriä sen keskeisimpänä parametrinä. Tällä alalla uusi teknologia on astunut taidemusiikin kentälle. Lindberg ja Saariaho, Pariisissa opiskelleina spektrikoulunnassa kuten Tristan Murail, ovat soveltsneet juuri näitä tekniikkoja. Mutta on varmasti kaksin verroin hankalaa kirjoittaa narratiivista musiikkia tekniikoilla joista puuttuu kaikki aktoriaalisuus, merkityksen historialliset käytännöt, joita edustavat perinteiset soittimet. Kun Murail vieraili Helsingin yliopistossa 1987 hän sanoi, että spektrisäveltäjä oli kuin kuvanveistäjä joka muotoili sointimassoja syntetisaattoreilla. Miten hyvin tämä sopiikin Saariahoon, joka aloitti uransa visuaalisilla taiteilla.

Väri on keskeinen tekijä aikamme musiikissa – vaikka Yrjö Kilpinen sanoikin, ettei mikään musiikissa haalistu niin nopeasti kuin väri. Värisäveltäjiä ovat synestesioineen monet alkaen Sibeliuksesta erityisesti Messiaeniin,  Rautavaaraan ja Bergmaniin. Mutta värilläkin voi olla kielioppinsa ja struktuurinsa joita se välittömän aistimellisuutensa vastapainoksi kaipaakin. Aistillisen ja älyllisen levistrausslaisia synteesejä löydämme erityisesti  Saariahon tuotannosta, mutta vailla saksalaisten teoreetikkojen purevaa cerebraalisuutta, ennemminkin eräänlaisena nietzshceläisenä unitaiteilijana, ehkä ranskalaistunut säveltäjämme kokee itselleen läheiseksi Ernst Chaussonin, josta sanottiin että hän oli aina joko heräämäisillään tai nukahtamaisillaan muttei koskaan valveilla. Toisaalta Saariahon tuotannon huipputekninen aspekti osoittaa että hän noudattaa Cocteaun prinsiippiä: reveur est un mauvais poète.

Esitelmäni teemana oli universaaliuden haaste. Mutta mitä oikeastaan tarkoitetaan universaalisuudella. Onko se samaa kun kosmopolittiisuus, kansainvälisyys eli sitä että ’säveltäjällä ei ole passia’, kuten Stravinsky sanoi? Jonkun mielestä kaikki nykymusiikki kuulostaa samanlaiselta, kuin saman maan kansalaisen säveltämältä. Onko siis uusi musiikki kokonaan unohtanut sen, että ’la musique  est la fleur de la terre même’ eli musiikki on aina maansa kukka kuten muuan ranskalainen sanoin? Tähän liittyen haluaisin todeta, että kaikkein syvimmin on musiiikin  uiversaalisuutta eli kaikkia ihmisiä koskettavaa kieltä kuvannut kirjalija, joka oli kirjallisuuden ’modernismin’ alkajia romaanitaiteessa, nimittäin Marcel Proust. Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanisarjan kuudennessa niteessa La prisonnière, Vanki hän kuvaa fiktiivistä säveltäjää Vinteuiliä ja tämän musiikkia, jota esitetään pariisilaisessa salongissa. Samalla hän tulee sanoneeksi syvällisiä totuuksia kaikista musiikin harjoituksen muodoista.  Haluan niistä ottaa esiin vain yhden, nimittäin ajatuksen, että muusikko, säveltäjä tai esittäjä, on aina à la recherche de la patrie perdue, etsimässä kadonnutta isänmaataan. Joko hän löytää sen  sävellyksessään tai esityksessään tai ei löydä. Jos se löytyy, se liikuttaa meitä ja saa meidät lähtemään musiikin avulla tuolle matkalle kohti tuntemattomia tähtiä, kuten hän sanoo. Musiikki oli Proustille miltei vedenpitävä todiste sielun kuolemattomuudesta.

Tällä hän tahtoi sanoa, että kaiken aistimellisuutensa takaa, sävelten sointien ja värien taide tavoitteli totuutta. Siihen puolestaan viittasi niinikään 1900-luvun musiikin suurmies Schönberg: kauneuden sijaan olisikin puhuttava musiikin Wahrhaftigkeitista, totuudellisuudesta. Tällä tasolla kaikki säveltäjämme löytävät yhteisen nimittäjänsä  –  ja ovat teoksissaan aina matkalla kohti kotimaataan.

Eros, agape ja psyyken eheytyminen

22.5.2009 18:00
Helsinki
Kansallisooppera
56–14€
Kansallisoopperan orkesteri ja kuoro
Leif Segerstam, kapellimestari
Michael Hampe, ohjaus
Hans Schavernoch, lavastus
Carlo Tommasi, puvut
Kimmo Ruskela, valaistus
Harry Gladow, projisoinnit
Jon Ketilsson (Keisari)
Marion Ammann (Keisarinna)
Anna-Lisa Jakobsson (Imettäjä)
Hannu Niemelä (Barak)
Kirsi Tiihonen (Barakin vaimo)
Jussi Merikanto (Yksisilmäinen)
Matti Turunen (Yksikätinen)
Aki Alamikkotervo (Kyttyräselkä)
Richard Strauss: Nainen vailla varjoa

Voiko taide muuttaa maailmaa? Perjantain Helsingin Sanomissa keskustellaan taiteen yhteiskunnallisesta ulottuvuudesta, eikä moinen vaikuttaminen ole oopperallekaan lainkaan vierasta; esimerkeistä käyvät Beethovenin Fidelio ja Verdin Naamiohuvit. Koko maailmasta en tiedä, mutta yksilöihin taide voi uskoakseni vaikuttaa merkittävällä tavalla.

Romanttisen oopperan potentiaalinen ongelma on sen pyrkimys viihdyttää ja se, etteivät ulkoinen – pakostakin hidastempoinen ja yksinkertainen – toiminta ja mielensisäinen maailma aina kohtaa. Roolihahmo voi olla ahdistuksen vallassa, mutta tunnelmia kuvataan silti ylevillä, vihlaisevan kauniilla melodioilla, usein myös tanssillisilla rytmeillä.

Modernin, postwagneriaanisen oopperan keinoin sen sijaan tuntuu olevan luontevaa tutkia tapahtumia ja liikettä ihmisen mielen sisällä, kuten esimerkiksi Kaija Saariaho on oopperoissaan onnistuneesti tehnyt. Tapoja päästä käsiksi psyyken toimintaan on monia; esimerkiksi psykoanalyytikko Melanie Kleinin ajatus elämästä spiraalina depressiivisen (sisäisen hyvän ja pahan erillisyyden hyväksyvän) ja skitsoparanoidin (erillisyyden kieltävän) position välillä antaa eväitä samaistua näyttämön hahmoihin, mikä voi johtaa oivalluksiin matkalla kohti omaa parempaa itsetuntemusta. Kun käsityskyky myös alitajunnan ja symboliikan tasolla lisääntyy, voi taidekokemus todella muuttaa ihmistä.

Richard Strauss ja Hugo von Hofmannsthal vuonna 1916.Myös kolmannella Richard Straussin (1864–1949) ja libretisti Hugo Hofmannsthalin (1874–1929) yhteisistä oopperoista, Nainen vailla varjoa, on tällaista potentiaalia. Wieniläisestä yläluokasta ponnistaneen kirjailija ja runoilija Hofmannsthalin kotona oli varmasti keskusteltu havainnoista, joita Sigmund Freud oli tehnyt ihmisen mielen rakentumisesta. Symbolistisella kirjallisuudella ja runoudella on selviä yhteyksiä ajan psykologisiin virtauksiin, ja musiikissa aihetta oli lähestynyt jo esimerkiksi Arnold Schönberg vuonna 1899 (jolloin Freud julkaisi teoksensa Unien tulkinta) Richard Dehmelin samannimiseen runoon pohjaavassa jousisekstetissään Verklärte Nacht.

Hofmannsthal puhui Naisesta vailla varjoa ”heidän Taikahuilunaan” siinä missä sosiaalisten suhteiden komedia Rosenkavalier oli ”heidän Figaronsa.” Näiden välissä oli valmistunut näytelmää ja oopperaa yhdistänyt, alun perin yli kuusituntinen Ariadne auf Naxos. Yhteys Taikahuiluun näkyy esimerkiksi kahden erilaisen miehen ja naisen suhteena, eläiminä, jumalallisina sanansaattajina ja temppelien portteina.

Nainen vailla varjoa syntyi vuosina 1911–19, maailmansodan varjossa ja massiivisen orkesterirunoelma Alppisinfonian (1915) kanssa rinnakkain. Päällisin puolin oopperan juoni kertoo lapsettomuuden kanssa kamppailevista miehistä ja naisista, mutta symbolisella tasolla tarina käsittelee inhimillisyyden etsintää ja psyykkistä eheytymistä. Yhtäällä on henkimaailmasta tuleva Keisarinna, toisaalla juureva Värjäri Barakin vaimo; molempien on löydettävä itsestään rakkaus ja sielukkuus voidakseen elää kumppaniensa kanssa.

Oopperan naiset ovat onnettomia, mutta eri syistä: Keisarinnan tragedia on hedelmättömyyttä merkitsevä varjottomuus, Värjäri Barakin – jo vanhentuneen miehen – vaimo taas on kyllästynyt tulemaan määritellyksi toisten kautta, palvelijana, vaimona tai mahdollisena äitinä. Edellinen tarvitsee varjon voidakseen pelastaa miehensä kuolemalta, muttei ymmärrä toimintansa muille aiheuttamaa kärsimystä. Värjärin vaimo taas janoaa vapautta avioliiton normeista, muttei toisaalta pysty käsittelemään uinuvia eroottisen ja äidillisen rakkauden tunteitaan.

Kuva: Heikki Tuuli

Amerikkalainen, hiljattain edesmennyt kirjailija Reginald Shepherd on huomauttanut blogissaan, että oopperan hahmoista vain Värjäri Barakilla on nimi. Tämän hän tulkitsee johtuvan siitä, että Värjäri edustaa puhtaana muiden henkilöiden tavoittelemaa inhimillisyyttä. Kuten myös Keisari, toinen tärkeistä mieshahmoista, Barak pysyy tarinassa muuttumattomana, mikä tekee hänestä ikään kuin myyttisen sankarihahmon. Koska halu muuttua on inhimillistä, ovat inhimillisiä hahmoja oopperan naiset: Keisarinna ja Värjärin vaimo käyvät kauppaa varjosta eli määrittävät suhteen sieluunsa uudelleen.

Kun Keisarinna ryhtyy etsimään varjoa, hän psykoanalyyttisen kielenkäytön mukaan projisoi oman mielensä ongelman itsensä ulkopuolelle ja kuvittelee voivansa ostaa varjon siltä, joka puolestaan kuvittelee, ettei omaansa tarvitse. Keisarinna haluaa pelastaa Keisarin, koska tämä tekee hänet onnelliseksi. Vasta kieltäytyessään Barakin vaimon varjosta ja ymmärtäessään, että todellinen rakkaus myös luopuu omastaan toisen hyväksi, hänen varjonsa yhtäkkiä ilmestyy ja Keisari palaa elämään. Värjärin vaimo käsittää, minkälainen aarre hänen varjonsa – sielunsa – ja Barakin rakkaus on. Shepherdin mielestä kysymyksessä on itsekkään, eroottisen rakkauden transformaatiosta vertaistaan kohtaan tunnetuksi kaiken hyväksyväksi agape-rakkaudeksi.

Kansallisoopperan produktiossa Straussin värikylläisestä ja hyperromanttisesta musiikista saattoi nauttia myös pelkän kuuloaistin varassa. Tapahtumien vähäisyydestä huolimatta Straussin sävelkielellä on eeppiset mittasuhteet: kahtia jaettuja sektioita ovat viulujen lisäksi myös alttoviulut ja sellot, ja neljiä puupuhaltajia ja valtavaa vaskisektiota täydentää lavaorkesteri. Leif Segerstam on kenties parhaimmillaan johtaessaan näin suuria joukkoja, ja piti ekonomisilla mutta energisillä liikkeillään koneiston tarkasti hyppysissään antaen tilaa tietysti laulajille mutta pitäen myös orkesterin kontrapunktin selkeänä.

Partituuri on henkimaailmaa kuvatessaan varsin kamarimusiikillinen ja sisältää lukuisia sooloja: on nostettava esiin alttoviulisti Matti Hirvikankaan mehukas suoritus ja Asko Padinkin sielukas fagottisoolo. Orkesteri soitti enimmäkseen komeasti, mutta välillä sektioilla ei ollut yhteistä käsitystä intonaatiosta ja sointujen keskinäisestä balanssista. Pitkä kausi on tietysti jo melkein ohi ja ahtaassa montussa työskenteleminen raskasta, joten väsyminen on ymmärrettävää.

Kuva: Heikki Tuuli

Myös laulajien osalta miehitys oli onnistunut. Kirsi Tiihonen Värjärin äkäisenä muijana, Marion Ammann henkevänä Keisarinnana ja Hannu Niemelä anteeksiantavana Barakina olivat vakuuttavia sekä äänellisesti että näyttelijöinä. Pienet roolitkin oli miehitetty oivallisesti, ja esimerkiksi Petrus Schroderus lauloi Nuorukaisena raikkaasti. Keisarin roolissa esiintyneen Jon Ketilssonin vokaalista suoritusta pidin hiukan kapean ja työlään oloisena.

Ja entä silmänruoka: en muista nähneeni missään oopperassa yhtä vaikuttavaa visuaalista ylöspanoa. Hans Schavernoch oli ottanut vaikutteita vanhasta lavatekniikasta liukuviin paneeleihin; monelle syvyystasolle projisoidut Yann Arthus-Bertrandin ja Bruce Barnbaumin valokuvat tukivat metaforaa psyyken kerrostumista, siitä, miten ”todelliseen minään” pääsee käsiksi vain kuorimalla tasoja kuin sipulia. Matkalla täytyy hyväksyä myös askeleet taaksepäin, joita musta väliverho kohtauksien välillä tuntui symboloivan. Kolmannen näytöksen viimeisessä kohtauksessa, kun anteeksianto ja hyväksyntä on tapahtunut, myös visuaaliset esteet poistuvat, ja lavalle (ja mieleen) jää yhtenäinen, kirkas tila.

”Finlandia” – Suomen merkit musiikissa Paciuksesta Sibeliukseen

On kaksi sävelmää, jotka kaikki suomalaiset osaavat liittää omaan kansalliseen identiteettinsä: Maamme-laulu ja Finlandia-hymni. Ne ovat musiikillisia ikonejamme, vahvoilla tunteilla, muistoilla ja mielikuvilla ladattuja. Kuitenkin molemmat syntyivät tilapäissävellyksinä: Fredrik Paciuksen hymni ylioppilaiden kevätjuhlaan 1848 ja Jean Sibeliuksen sävelmä osana kuvaelmamusiikkia patrioottiseen tilaisuuteen Ruotsalaisessa teatterissa 4.11.1889, jolla vastustettiin Bobrikoffin lehdistön vapauden lakkauttamista. Juhlahumussa huomio kiinnittyi enemmän värikkäisiin kuvaelmiin kuin musiikkiin, ja aiemmin kuultu Ateenalaisten laulu oli saavuttanut paljon innostuneemman vastaanoton.

Mutta prosessi, jolla kansakunnan symbolit, myös musiikilliset, valikoituvat, on monimutkainen. Maamme-laulun kanssa kilpailivat pitkään kansallishymnin asemasta mm. Paciuksen Farväl-hymni Kaarle-kuninkaan metsästyksen finaalista, tai Suomis sång, hänen luultavasti musiikillisesti paras kuorolaulunsa ja hänen lankonsa, Karl Collanin Savolaisen laulu. Toki oli muitakin ehdokkaita: keisarihymni Jaakko Juteinin sanoilla, mutta samalla sävelmällä kuin venäläisten käyttämä melodia, preussilaisten Heil Dir Du Siegeskranz – ja englantilaisten God Save the King (J.V. Snellmanin mielestä suomalaisten olisi kannattanut ottaa englantilaisten Rule Britannia kansallislaulukseen).

Paciuksen (1809-1891) 200-vuotisjuhlinnan yhteydessä on aika arvioida hänet uudestaan. Hänen musiikillinen kvaliteettinsa keskittyi melodiaan ja draaman tajuun. Näillä aloilla hän ylitti aikansa keskimääräisen eurooppalaisen tason, kuten mm. opettajansa Louis Spohrin. Maamme-laulua on väitetty plagiaatiksi tai muistumaksi saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt (Robert Kajanus, Heikki Klemetti). Tähän teoriaan eivät kaikki ole yhtyneet. Sitä paitsi parodiamukaelmat olivat mm. ruotsalaisen ylioppilaslaulun lajipiirre, jonka Pacius tunsi. Yhteys ei siis mitenkään vähentäisi Paciuksen sävelmän arvoa ja toimivuutta kansallishymninä.

Sibelius taas halusi olla universaali sinfonikko, mutta oli kuitenkin se säveltäjä, joka keksi ”suomalaisuuden” vahvat signaalit musiikissa alkaen Kullervosta 1893. Silti sen kuoron unisono-laulun takaa löytyy kenties juuri Paciuksen Suomis sång: yhtäläisyyksiä on riittävästi: sama melodinen ele, vastakohta mieskuoron unisonon ja harmonioiden välillä, sama sävellaji e-molli jne.

Mutta tarkastelkaamme lähemmin erityisesti Sibeliuksen Finlandiaa ja niitä syitä, jotka itse musiikissa ovat oikeuttaneet sen keskeisen aseman musiikkimme historiassa, Paciusta unohtamatta.

Sibeliuksen Finlandia

Tausta

V. 1899 Bobrikoff aloitti kampanjan lehdistön vapauden lakkauttamiseksi Suomessa. Neljä lehteä lakkautettiin kokonaan, seitsemäntoista lyhyemmiksi ajanjaksoiksi ja numeroita takavarikoitiin. Vastarinta ilmeni juhlina ja näytäntöinä – mm. pidettiin arpajaisia, iltamia ja voimistelunäytöksiä, joilla kerättiin rahaa lakkautetuille lehdille ja vielä toimiville. Tämän liikehdinnän huipennus oli Ruotsalaisen teatterin juhla 4.11.1899. Sen keskeisin ohjelmanumero oli Historiallinen kuvaelmasarja, jonka oli suunnitellut Kaarlo Bergbom, tekstit olivat Eino Leinon ja Jalmari Finnen.

Kohtaukset oli valittu Suomen historiasta: Väinämöinen ja Pohjolan tytär, Piispa Henrik (vrt. A.G. Ingeliuksen alkusoitto näytelmään  Piispa Henrik ja talonpoika Lalli, jossa on yllättävää kyllä suuresti Sibeliuksen Finlandiaa muistuttavia sävelkulkuja!), Juhana-herttua ja Katarina Jagellonica Turussa, suomalaiset sotilaat Euroopassa Kustaa Aadolfin rinnalla, isonvihan nälkävuodet. Viimeisessä kuvaelmassa Suomi oli matkalla kohti valoisampaa tulevaisuutta Aleksanteri I:n aikana. Siinä esiintyi Runeberg, Snellman puhui nuorisolle, Lönnrot keräsi Kalevalan runoja, ja teollista edistystä symboloi Suomen ensimmäinen junaveturi (ks. Salmenhaara 1984: 152).

Kuhunkin kohtaukseen Sibelius oli säveltänyt alkusoiton ja taustamusiikin. Finaalista tuli myöhemmin Finlandia, mutta se  meni ohi korvien, sillä visuaalinen puoli veti kaiken huomion.

Kaiken kaikkiaan kuvaelmamusiikista tuli sarja, jossa oli Preludi, 1. kuvaelma, Scena (4. kuvaelmasta), Quasi bolero  (3. kuvaelmasta) ja päätöskuvaelmasta peräisin oleva Finale. Tästä Sibelius muokkasi sarjan Scènes historiques, johon kuului All’overtura, Scena ja Bolero, joka nyt sai nimen Festivo. Muita numeroita ei julkaistu lukuunottamatta finaalia, joka ilmestyi erikseen ja sai nimen Finlandia.

Sibelius itse luonnehti Finlandiaa plain air –tyyliseksi eli ulkoilmamusiikiksi, vaikka sen teemat olivat hänen mielestään kuin ”ylhäältä annettuja”. Hän oli tietoinen, ettei Finlandiaa voinut rinnastaa hänen varsinaisiin sinfonisiin teoksiinsa. Toisin sanoen: Finlandia on teos, jonka päämääränä oli alun alkaen vaikuttavuus, teemojen ja musiikillisten eleiden välitön evokatiivisuus, programmi eli ohjelmallisuus. Tämä intentio saneli teoksen musiikilliset ratkaisut.

Sortovuosien aikana Finlandian julkinen esittäminen oli Suomessa kielletty, ja ulkomailla sitä soitettiin eri yhteyksissä peitenimillä: Suomi, Vaterland ja La Patrie. Venäjän keisarikunnassa edes niitä ei saanut käyttää, vaan v. 1904 Tallinnassa ja Riiassa se kulki nimellä Impromptu.

Vuotta myöhemmin  Suomessa valmistauduttiin Pariisin Maailmannäyttelyyn. Sibeliuksen ystävä Axel Carpelan ehdotti, että tämä säveltäisi vastavedon Anton Rubinsteinin Rossija-alkusoitolle, joka oli kuultu maailmannäyttelyssä 1889: ”Någonting tuen dj-la bör det inläggas i den uvertyren. Rubinstein skref en inledningsfantasi helt och hållet på ryska motiv, för den ryska konserten vid Paris utställningen 1889 och gaf densamma namnet ’Rossija’. Er ouverture skall heta Finlandia – icke sant?” (lainattu Dahlström 2003: 113) Sibelius ei kuitenkaan säveltänyt uutta teosta, vaan tarjosi revisoituna versiona em. kuvaelmamusiikin finaalia. Nimi oli toinen, ja vasta v. 1900 ilmestyneessä säveltäjän omassa pianosovituksessa oli otsakkeena Finlandia. Tällä nimellä Robert Kajanus johti sen orkesteriversiona populäärikonsertissaan 10.2.1901. Sitä vastoin Georg Schneevoigt esitti sitä Virossa ja Latviassa otsakkeella Impromptu.

Sibelius oli alun perin tietoinen teoksen keskitaitteen hymnin  soittimellisesta luonteesta. Sitä ei saanut esittää laahaavasti, ja hän kirjoitti 1930 kustantajalleen Breitkopf et Härtelille ehdottaen, että taskupartituuri versioon painettaisiin metronomimerkint ¼= 104  ”…weil die Stelle immer zu langsam gespielt wird”. (Dahlström op. cit. 113). Mutta Sibelius ei voinut estää Finlandia-hymnin muuttumista vokaaliseksi.

Ensimmäisen tekstin siihen laati Jalmari Finne 1907 ja 1919 amerikansuomalainen Yrjö Sjöblom sanoilla ”Oi Luoja suuri, päivän suo jo koittaa…” Luultavasti oopperalauluja Wäinö Sola oli kuullut tämän tekstin Yhdysvalloissa jo 20-luvulla, ja niin hän rohkeni 1937 ehdottaa, että siitä tulisi Suomen uusi kansallishymni. Wäinö Sola laati siihen uuden tekstin, jonka Sibelius itse sovitti mieskuorolle. Teksti alkaa sanoin: ”Oi Herra armias, soit päivän koittaa,/Nyt siunaa armossas tää synnyinmaa…” 2. säe: ”Ain johtoon Korkeimman tää kansa luottaa/vapausaarrettaan se puolustaa…” Hieman muunnettuna hymniä käytettiin myös vapaamuurariyhteyksissä.

Samaan aikaan sävelmä oli jo levinnyt Yhdysvalloissa uskonnolliseen ja patrioottiseen käyttöön lukemattomin eri sanoin, kuten  Accept Our Thanks…Be Still My Soul… Dear Friend of Mine…Lift Up Your Hearts… O Land of  Ours… O Mighty Land….O Morn of Beauty…O Singing Land… On great Lone Hills…Though Knowest All…Though Night is Long..We Pray Thee, Oh God of Praise…Why Was He There? jne.

Kun Yrjö Sjöblom kertoi 1938 tavatessaan Sibeliuksen Ainolassa, että Finlandia-hymniä laulettiin Amerikassa monin eri sanoin, vastasi tämä: ”Sitä ei ole tarkoitettu laulettavaksi. Sehän on tehty orkesteria varten, mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin ei sille mitään mahda.” (Dahlström op. cit. 115)

Sibelius ei siis pannut vastaan tälle hänen musiikkinsa käytölle. Ainoana toivomuksenaan hän esitti painetussa versiossa 1939 (W.Solan sanoihin): ”Mestarin toivomus on: lauletaan orkesterin säestyksellä As-duurissa, mutta vapaassa luonnossa B-duurissa, ja jos on hyvät äänet C-duurissa. W.S.” Lopulta sodan keskellä 1940 hymniin liitettiin V.A. Koskenniemen sanat runokokoelmasta Latuja lumessa, mikä oli omistettu talvisodan invalideille, ja näin siihen kytkeytyivät nykyisin tunnetut säkeet: ”Oi Suomi, katso, Sinun päiväs koittaa.”

Analyysi

Niin omintakeiselta ja ”suomalaiselta”  kuin Finlandia kuulostaakin, löytyy sille esikuvia ja yhteyksiä muusta musiikista. Musiikki ei ole koskaan irrallaan perinteestä.

Alun dramaattinen synkkä ele ja raskaat  kolmisoinnut vaskilla kuulostavat joltain aidosti sibeliaaniselta, hänen musiikilliselta Ich-Toniltaan. Mutta sen alkuperä on jo kuultavissa Beethovenin Egmont-alkusoiton espanjalaisten valloittajien synkkyyttä kuvaavissa akordeissa. Myös Goethen Egmont on vapausdraama. Beethovenkin luo sille  vastakohdan: ylärekisterin polyfonisessa ”vastauksessa”, joka kuulostaa inhimilliseltä: samaa kontrastia käyttää myös Sibelius puupuhaltimien säkeellä. Avausmotiivin elettä – ts. vaskien soinnun crescendo ja sforzato purkaus sekä tauko – Sibelius käytti sittemmin usein – mutta tässä sillä on myös symbolinen yhteisöllinen merkityksensä, eräänlaisena vastarinnan merkkinä. Voi sanoa, että tuossa aiheessa yhdistyvät semioottisesti säveltäjän tyylin Moi/Soi (ransk.) aspektit – tai jos käytetään Adornon terminologiaa: Ich und Gesellschaft (ks. Adornon teoksessa Beethoven Fragmente).

Jatkossa tahtien 14-22 koraalimaisilla sointukuluilla on toinenkin ja läheisempi kiinnekohta tai ennakoija (”esi-merkki”), nimittäin Ferruccio Busonin Finnische Ballade vuodelta 1897. Italialainen pianovirtuoosi oli asettunut vuodeksi Helsingin konservatorioon Martin Wegeliuksen kutsumana ja berliiniläisen musiikkitieteilijä Hugo Riemannin suosittelemana ensimmäiseen työpaikkaansa – ja ystävystynyt ikäistensä nuorten taiteilijoiden, Sibeliuksen, Adolf Paulin, Gallen-Kallelan ym. kanssa. Hänen näkemyksensä Suomesta ilmenee em. balladissa sävelten kielellä. Hänellä suomalaisuutta kuvaa sointutekstuuri, joka ei ole kovin melodinen ja ikään kuin syntyy aidosta koraaliteemasta (Täällä Pohjantähden alla…). Tosin Busonin lainaamaa tunnettua uskonnollista hymniä oli jo Fredrik Pacius käyttänyt suomalaisena kansanlauluna omassa kuoroteoksessaan ”Fantasi över ett finskt tema” ja aivan toisenlaisilla lemmenlyriikkaan viittaavilla sanoilla: ”Minun kultani kaunis on, sen suu kuin auran kukka”. Busonilla siis liu’utaan aidosta ”koraalista” tai ”kansansävelmästä” balladin lopulla neutraaliin koraalimaiseen tekstuuriin, johon teos hiipuen päättyy pianissimossa. Sitä vastoin Sibeliuksella ensin kuullaan neutraalia sointutekstuuria eräänlaisena kehittelynä, ja sitten sen tuloksena ikään kuin puhkeaa esiin Finlandia-hymnin varsinainen sävelmä. Suhde on siis käänteinen. Tästä voisi tehdä kauaskantoisiakin strukturaalisia tulkintoja vähän niin kuin Claude Lévi-Straussin myyttisessä kaaviossa: A:B::B:C = Sibeliuksella: sointutekstuuri:hymni :: Busonilla: hymni: sointutekstuuri.

Mutta tutkikaamme vielä, mitä tarkoittaa ”puhkeaa esiin”. Ainakaan Sibeliuksella hymni ei ilmaannu minkään  taistelun tuloksena. Se ei omaksu narratiivista välittäjä-aktantin roolia, mediaattoria, vaan tämä tarina on kuten tsheremissien sonetissa ns. nolla-välittäjä-tarina. Toisin sanoen myyttisten aktorien välille ei löydy mitään välittävää tekijää – kiintoisa finnougrinen ja anti-indoeurooppalainen myyttinen piirre! Ks. tarkemmin Elli-Kaija Köngäs-Maranda ”Structural Models in Folklore” 1962, joka viittaa Thomas A. Sebeokin ko. sonetin tutkimukseen. Sen mukaan ”laulun kuvat ovat stabiilisuuden symboleja. Ne ovat pysyviä” … paitsi yksi kuva, joka symboloi egoa, joka on katoava. Jos alkusoiton allegro-taite onkin ”sotaisa”, sen jälkeen kuultava ”hymni” ei synny sen ”voittosaaliina” tai geneettisen kehityksen tuloksena ja loogisena genosignina, (Georges Dumezilin sanoin: soturista ei tule pappia!).

Edelleen Finlandian 1. taite  ”andante” sisältää muitakin viittauksia kauden musiikillisiin intonaatioihin. Kun ”koraali” vajoaa Ges-duuriin tahdeissa 30-37, tulee mieleen Musorgskin Näyttelykuvien finaali ja sen ortodoksinen koraali. Sen jatkeena alaäänessä (tahti 39) on häivähdys Tuonelan joutsenta. Tahdeissa 51-57 jousien kohoava unisonomelodia ja laskeva melodia rinnakkaissointukuluin viittaa Tshaikovskin V sinfonian alkuun. Venäläisten korvissa Sibelius oli epäilemättä oikeastaan venäläinen säveltäjä, joka nyt sattumalta asui Tuusulassa, mutta yhtäkaikki imperiumin alueella…

Teemat rakentuvat suuressa määrin ylä- ja alaäänen symmetriselle peililiikkeelle. Tämä luo samalla vaikutelman sulkeutuneisuudesta, jalosta hautovuudesta (brooding, termi jolla amerikkalainen viulupedagogi Joseph Gingold kuvasi mm. Sibeliuksen viulukonserton tunnelmaa). Finlandian teemat ovat aksis-tyyppisiä, soveltaakseni Leonard B. Meyerin teoriaa melodisista arkkityypeistä (Meyer: Explaining Music).

Allegro assai muodostaa sotaisan, taistelevan välitaitteen, se edustaa militääristä toposta (joka on tyypillinen myös Tshaikovskille) ja keisarillista loistokkuutta (ks. Taruskinin näkemys Tshaikovskin imperiaalisesta tyylistä).

Jotkut ovat nähneet Sibeliuksen musiikissa myös viittauksen kuvaelman lavalla nähtyyn veturiin: tällaista ulkomusiikillista yhteyttä voisi ajatella tahtien 94-97 chaconne-tyyppisessä ostinato-kuviossa. Kaiken kaikkiaan musiikissa on ”schwungia”, vauhtia, rohkea sekvenssi kohoaa voittoisana eleenä, ollaan jopa lähellä banaalia (tahdit 111-115).

Kuten sanottu, kun Finlandia-teema lopulta nousee esiin dramaattisesta allegrotekstuurista, joka yhtäkkiä laantuu, vaikenee ja jähmettyy As-duurin toonikasoinnulle, se ilmaantuu kuin transsendenttisena viestinä, ”ylhäältä annettuna”, kuten mestari itse sanoi.

Se ei ole luonteeltaan vokaalinen, vaan edustaa pikemminkin romantiikan suosimaa topos-lajia Quasi parlando, puheenkaltainen, kuten Schumannin Kinderszenen viimeisessä osassa Der Dichter spricht, jossa melodia muuttuu katkeilevaksi kuin sanottavan sisällön painosta. Se, että teema heti houkutteli liittämään siihen oikeita sanoja, on sekin romantiikan sukupolven tavallista käytäntöä. Kun Debussy opiskeli Pariisin konservatoriossa ja soitti Beethovenin Pateettista sonaattia opettajalleen Marmontelille, tämä kehotti kuvittelemaan sen finaalin rondon pääteemaan sanat: Oh pauvre mère douleur amère! – ne auttoivat löytämään oikean fraseerauksen.

Olennainen on ”hymnin” sivutaitteen anova, pyytävä, rukoileva sävy, joka johtuu basson laskevasta liikkeestä I-VI ja melodian samaa säveltä toistavasta eleestä. Tämä idea antoi sävelmälle sen kiistatta hieman uskonnollisen sävyn, joka sai ihmiset pitämään sitä eräänlaisena lunastuksen symbolina ja koraalina. Lukuisilla tämänsuuntaisilla sanoituksilla on siis perustansa itse musiikin topoksissa. Kulku I-VI on keino, jolla tuotetaan ylevän, das Erhabenen semanttinen ele.

Lopun rakentaminen kertaukselle ja toistolle on wagneriaaninen: jos on hyvä teema, sitä täytyy antaa runsaasti, noudattaen saksalaista periaatetta: Lieber etwas gutes und dafür  ein bisschen mehr! (Mielellään jotain hyvää – ja vähän lisää vielä!) Tämä musiikki on tarkoitettu tekemään vaikutus, semioottisessa mielessä se on funktioltaan ”konatiivista” (Roman Jakobson).

Toisaalta Sibelius tiesi myös, että Finlandia oli aivan liikaa esteettiseen tehoon tähtäävää ja kiistatta ohjelmaltaan patrioottista musiikkia siinä kontekstissa, jossa se syntyi, jotta se olisi kuulunut hänen varsinaiseen sinfoniseen tuotantoonsa. Sinfonian tulee perustua abstrakteille rakenteellisille motiiveille, jotka nimenomaan eivät saa olla liian lyyrisiä, emotionaalisia ja eleellisiä. Finlandia on kaikkea tätä aivan avoimesti ja voi sanoa häikäilemättömän rohkeasti. Lopussa hymni huipennetaan pesante-kliimaksiin, hieman samaan tapaan kuin ”keinuteema” Sibeliuksen V sinfonian finaalissa. Mutta sinfoniassa eleellisyys tulee sublimoida ilmaisuksi, kuten Adorno totesi. Silti, kun Finlandia tuli maailmalla heti suosituksi ja soitetuksi, se heitti varjonsa Sibeliuksen varsinaisesti ”beethoveniaaniselle” sinfoniselle tuotannolle. Sen musiikissa on jotain kuvaelman kaltaisen staattista, mikä epäilemättä kuulosti keskieurooppalaisittain musiikkia diskursiivisesti kuuntelevan Adornon korviin epäjohdonmukaisuudelta ja epäloogisuudelta. Kuten tunnettua, Adorno sanoi sittemmin 1937, että Sibeliuksen musiikki on kuin panisi irrallisia sanoja peräkkäin: auto, Gretchen, aura… Finlandiassa hymnitaite ei todellakaan tunnu päällisin puolin syntyvän kuin ”developing variationin” tuloksena aikaisemmasta materiaalista noudattaen kantilaista Zweckmässigkeitin estetiikkaa.

Joka tapauksessa musiikilla on monia tehtäviä, eikä kukaan voi kiistää Sibeliuksen Finlandian valtavaa tehokkuutta, painavuutta ja loistokkuutta, jolla se sanomansa meille kuuluttaa.

Episodi: Pacius vs. Sibelius

Kokonaan toinen tarina on sitten kiista Suomen kansallishymnistä, eli Maamme-laulu vai Finlandia. Yhtäläistä näille sävelmille on niiden suunnaton populariteetti ja tunnettuus Suomessa  ja myös se, että paradoksaalisesti molemmat syntyivät kuin sattumalta.

Paciuksen sävelmän alkuperä Floran päivän juhlassa 1848  ja sen ensi esitys vaskiyhtyeen voimin malttamattoman yleisön odottaessa Helsingin Pitkällä sillalla ja sitten ylioppilaskuorolauluna on kaikille tuttua historiaa, kansakunnan yhteistä mytologiaa.

Väite, että se olisi plagiaatti saksalaisten opiskelijain juomalaulusta, ei ole saanut kannatusta. MUTTA kun ajattelee ylioppilaslaulun lajiperinnettä, johon hyvin nopeasti luotu sävelmä kuuluu, on muistettava, että Ruotsissa ylioppilaat usein parodisoivat esim. sanoja vääntäen yltiöisänmaallisia lauluja koomisiin asuihin. Se kuului tähän lajiin, ja tätä taustaa vasten ei ole mahdottomuus, etteikö Paciuksella olisi ollut mielessään joitain tällaisia esikuvia. Hän oli myös humoristi, mutta ennen kaikkea verraton melodikko ja dramaatikko. Meidän kannaltamme Maamme-laulun tällaisella mahdollisella alkuperällä ei ole mitään merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.

Miksi sitten Maamme-laulu voitti kaikki muut? Mielestäni syy on musiikillinen:  kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkityyppeihin, joita em. amerikkalainen musiikkitieteilijä Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli aukko ja sen täyttäminen. Paciuksen Mamme laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä. Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia, jota on tarjottu tilalle, käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyytensä taustalla piilevään harmoniaan, käänteeseen I-VI melodian rukouksenomaisessa taitteessa. Kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla yhdessä jotain sävelmää, ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Tässä mielessä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Voimme vain pitää lisätodisteena sen vaikuttavuudesta, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen. Miksei siis kansalla voisi olla useampiakin tunnussävelmiä, joihin se samastuu? Tarvitsemme varmasti yhä sekä Finlandiaa että Maamme-laulua.

Kirjallisuutta:

Theodor Adorno 1993 Beethoven. Philosophie der Musik. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Otto Andersson 1937 Fredrik Pacius’ manskvartetter (utgivna as O.A.)
Acta Musica. Källskrifter och studier utgivna av Musikvetenskapliga seminariet vid Åbo Akademi I. Åbo.

Fabian Dahlström  2003  Jean Sibelius : thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke / von Fabian Dahlström. – Wiesbaden ; Leipzig ; Paris : Breitkopf & Härtel.

Elli-Kaija Köngäs-Maranda, Pierre Maranda 1962 ”Structural models in foklore”.- Midwest Folklore, Fall 1962, Bloomington, Indiana: Indiana University

Erkki Salmenhaara 1984 Jean Sibelius. Helsinki: Tammi

Eero Tarasti 1999a ”Finland among the paradigms of national anthems”.
In Snow, Forest, Silence. The Finnish Tradition of Semiotics. Ed. by E. Tarasti. Acta semiotica fennica VII. Bloomington: Indiana University Press, Imatra: International semiotics institute, p. 108-125

“ 1999b “Jean Sibelius as an icon of the Finns and others: An essay in post-colonial analysis”. In Snow, Forest, Silence, see above p.  221-246

“ 2004 Arvot ja merkit. Johdatus eksistentiaalisemiotiikkaan.
Helsinki: Gaudeamus

Erik Tawaststjerna 1967 Jean Sibelius 2. Helsinki: Otava