Category Archives: Arviot

Arto Noras

Helsinki Seriös -sarjan konsertti Sibelius-Akatemian konserttisalissa V/X, 10.12.2023 klo 18. Arto Noras, sello, Ossi Tanner, piano, Tami Pohjola, viulu ja Atte Kilpeläinen, alttoviulu. Nadia Boulanger, Claude Debussy, Gabriel Fauré ja Camille Saint-Saëns

Sopii erinomaisesti, että Arto Noras (s. 1942) juhlii merkkivuottaan ranskalaisella ohjelmistolla, teoksilla, joista useimmat olivat harvinaisuuksia maamme konserttilavoilla. Ja kaiken takana on Pariisi. Muistan, kun saavuin opiskelemaan sinne 1973 ja asetuin suomalaisten muusikkojen, mm. Tapio Jalaksen suosittelemaan vaatimattomaan hotelli Celticiin Montparnassella, miten sen emäntä muisti elävästi ajat, jolloin Noras asui siellä ja harjoitteli sellon soittoa aamusta iltaan Paul Tortelierin oppilaana. Nyt Noras on itsekin yhtä legendaarinen ja kertynyt muusikon kokemus on valtava. Hän on muun muassa levyttänyt Pendereckin huippuvaikean ja radikaalin 2. sellokonserton, joten kaikki tämän soittimen tekniikat ovat tuttuja. Kuitenkin hän yleensä erottuu ihanalla sellon äänellään, jonka on saanut siirrettyä myös monille oppilailleen.

Joka tapauksessa tämä oli uutuuksien ilta. Nadia Boulangerin viehättävä Kolme kappaletta sellolle ja pianolle (1914) toimi mainiona johdatuksena: kaksi melankolista osaa ja yksi oikullinen, vauhdikkaampi. On tyypillistä ranskalaisille pitää selloa matalaäänisenä soittimena, jolloin pianon säestys pannaan ylärekisteriin.

Debussyn sellosonaattia d-molli (1915) on saatu kuulla tässä salissa jo opintoaikoina lukemattomia kertoja. Mutta Noraksen tulkinta oli aivan uusi. Nyt hän sai teoksen kuulostamaan modernimmalta kuin se on. Noras teki siitä pointillististen sävelten värikartan, hän eläytyi kaikkien kuvioiden semantiikkaan ja ilmeikkyyteen, soitti nopeat kuviot erittäin vilkkaasti, jolloin sointi muuttui jo sähäkäksi. Ossi Tanner osasi mukautua tähän ’uudistettuun’ versioon Debussystä.

Faurén sonaatti niinikään d-mollissa op. 109 taas on jo myöhempää Fauréta, tätä sonaattia en ole juuri kuullut aiemmin. Fauréhan kävi muuten Helsingissä soittamassa kamarimusiikkiaan v. 1910, mutta tämä ei voinut kuulua ohjelmistoon. Itse asiassa sävellys ei muistuttanut mitään aiempaa tuntemaani Fauréta. Joten kyseessä oli löytö musiikkiarkistosta.

Ranskalaisen säveltaiteen vahvuus ns. absoluuttisen musiikin alalla on juuri kamarimusiikki. Tämä johtuu siitä, että musiikkielämän päänäyttämö olivat salongit, varakkaiden naisten ylläpitämät salit ja musiikkiseurueet jo 1700-luvulta 1900-luvun puoliväliin saakka. Kaikilla säveltäjillä oli mesenaattinsa, jotka tilasivat teoksia ja jopa puuttuivat niiden sisältöön; ruhtinatar Polignac, alias Winnaretta Singer, amerikkalaisen ompelukoneen keksijän tytär, oli tällainen, mutta hänellä olikin erehtymätön maku. Näin Saint-Saëns, Fauré ym. pääsivät Bayreuthiinkin milloin halusivat.

Tässä mielessä on kiintoisaa, että näiden salonkien vakiovieras Marcel Proust julkaisi kaksi artikkelia Saint-Saënsista, Camille Saint-Saëns, le pianiste (Nouveaux Mélanges, 8.12.1895) ja Figures parisiennes: Camille Saint-Saëns (Le Gaulois, 14.12.1895) (lainattu kokoelmasta Essais et articles, Paris: Gallimard, 1971: 382–386).

Proustin essee liittyy konserttiin, jossa Saint-Saëns soitti erään Mozartin pianokonserton. Samassa konsertissa oli paikalla myös säveltäjä Reynaldo Hahn, joka luonnehti soittoa ’kuivaksi’, nimittäin sikäli, ettei hän käyttänyt pedaalia ollenkaan. Proustin mielestä Saint-Saënsin soitto oli kuninkaallista – nimittäin siinä mielessä että

[.…] kyseessä on tapa tervehtiä, hymyillä, avata käsi, tarjota tuolia, kysyä ja vastata, mikä osoittaa, että suuret kuninkaat ovat näyttelijöitä – ei siksi että he kantavat kruunua tai antavat orjien leyhyttää palmunoksia. Suuren näyttelijän esiintyminen on paljasta ja antaa vähän aihetta suuren kansajoukon ihailulle yksinkertaisuudellaan. Saint-Saënsin Mozart oli kuitenkin suuri asia. Soittajaa ympäröi muusien kuoro, joka hymyilee nerolle ylläpitäessään hänen sielunsa pyhää tulta ja lähettäen meille viehätyksensä, innoituksensa ja kunnioituksensa.

Toisaalta Proust antaa Saint-Saënsille omasta mielestään korkeimman arvosaseman muusikkona nimittäin:

[…] hän on suuri musiikkikirjailija (écrivain musical). Maalata soinnulla, dramatisoida fuugalla, ikuistaa tyylillä, käyttää yhtä paljon luovaa neroutta asteikkoon kuin melodian hahmoon, kuin muratti, joka kätkee antiikin monumentin, tarjota arkaismillaan jaloutta modernismille, tämä musiikillinen humanisti antaa neron kekseliäisyyden loistaa siinä mikä näyttää olevan vain tradition, jäljittelyn ja tiedon aluetta.

Hyvin poeettista, kuten Proust aina! Mutta jotain tästä on hyvä tietää pianokvarteton nro 2 B-duuri op. 41 (1875) taustana. Kyseessä on ehkä ennemmin pianokonsertto, koska pianolla on aivan keskeinen rooli, vaikka kyllä muutkin soittimet saivat esittää koruilevat resitatiivinsa. Tami Pohjolaa kuulin ensi erran nyt; Atte Kilpeläisen tunnemme Suomen johtavana alttoviulistina, molemmat ovat juuri oikeita valintoja tähän teokseen,

Erikoista tässä kvartetossa on, ettei siinä ole lainkaan hidasta osaa. Katsoin viime kesänä sen partituuria ja totesin, että se on todella vaikea teos. Ossi Tanner selviytyi tästä todella ’kuninkaallisesti’, täysi tunnustus, briljanttia soittoa, mutta dramaattisissa kohdissakin pysyen ranskalaisen musiikin tyylitajussa. Esitys sai erittäin innostuneen vastaanoton ja jotkut pomppasivat seisoen osoittamaan kunnioitustaan lavan virtuooseille

– Eero Tarasti

E. Illen, Moritz von Schwindin oppilaan maalaus Mestarilaulajista, Hans Sachs keskellä. Neuschwansteinin linna, postikorttisarja no. 208.

Helsinki Metropolitan Orchestra Temppeliaukion kirkossa keskiviikkona 15.11.2023. Kapellimestari Sasha Mäkilä ja viulisti Olivier Pons

Täytyy olla joku sysäys lähteä konserttiin paikan päälle ja nyt niitä oli kaksi: tietenkin illan sankari Sasha Mäkilä ja hänen orkesterinsa, mutta myös ehdottomasti Mestarilaulajien alkusoitto. Sashan ansioita en rupea tässä luettelemaan – paitsi että hän aloitti muusikon uransa Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella. Mutta hänen historiaan jäävä saavutuksensa on tietenkin tämä orkesteri (Madetoja-editioiden rinnalla). Nuoret etevät soittajat kokoontuvat vapaaehtoisesti musisoimaan ja ammattimaisella tasolla, tekevät kiertueita, muuntuvat oopperaorkesteriksi jne. Onkohan muuten missään muussa maassa niin monta toimivaa korkeatasoista sinfoniaorkesteria kuin Suomessa?

Mikäpä sopisi paremmin juhlaohjelmaan kuin Wagnerin Mestarilaulajien alkusoitto. Se sopii erityisen hyvin nuorille soittajille; muistan kun Leif Segerstam johti sen kauan, kauan sitten YS:n kanssa. Kyseessä on todella ikoninen teos, joskaan Wagner ei itse koskaan ollut mikään ikoni. Hän oli kyllä aikansa superjulkkis, mutta ei milloinkaan hyväksynyt yhdistyneen keisari-Saksan politiikkaa ja Bismarck piti häntä omituisena.

Mestarilaulajat sai tosin heti alkuun patrioottisen leiman Preussin-Saksan sodan yhteydessä 1871. Vielä 1920-luvulla, kun sitä esitettiin säveltäjän kotimaassa, yleisö nousi lopuksi seisomaan ja lauloi yhdessä Deutschland über alles. Vähän niin kuin meillä yleisö saattoi yhtyä Paavon virteen Viimeisten kiusausten esityksissä. (Saksassa tosin lukee monissa oopperataloissa seinällä: Mitsingen verboten, mukana laulaminen kielletty.) Se että Wagnerista tuli sitten väärinymmärretty ja tulkittu kvasi-ikoni on toinen tarina, jota hänen ei tarvinnut nähdä.

Mitä Wagner siis halusi? Hän tahtoi säveltää komedian, joka jäikin hänen ainoakseen. Katsokaa ja kuunnelkaa jo alkusoittoa: heti kun musiikki alkaa muuttua yhtään liian vakavaksi, se saa humoristisen, keventävän giocoso-käänteen. Mestarilaulajat on pitkä ooppera, mutta Wagner otti sen huomioon niin, että finaali onkin itseasiassa sama kuin alkusoitto, vain lavennettuna Hans Sachsin repliikeillä. Ja niistä viimeinen ylistää – ei mitään Saksan kansaa – holde deutsche Kunst, Saksan jaloa taidetta.

Niinpä Walther von Stolzingin kilpalaulu, joka voittaa, on jo itsessään koominen ja esitettävä paisutellen, schwellend. Mutta samalla se on niin oivallinen melodinen keksintö, että Wagner tahtoo ja antaa sen jäädä mieleen toistamalla sitä tuhat kertaa. Hieman niin kuin Berliinin ravintoloissa on periaatteena Lieber etwas gutes und dafür ein Bisschen mehr, mielellään jotain hyvää ja vähän lisää.

Mestarilaulajien alkusoitto on vastustamaton juhlanumero konsertissa. Kun mestarien marssiteema kohoaa korkeuksiin, on se musiikillinen ele (myös Adornon mielessä!): ”Hei, tulkaa kaikki mukaan.”

Illan toinen numero oli samalta kaudelta – mutta ’rintaman’ toiselta puolelta, nimittäin Édouard Lalon Espanjalainen sinfonia d-molli op. 21 (1874). Ranska oli siis juuri kärsinyt tappion, mutta paradoksaalisesti sen seurauksena kohosi musica gallica -liike, ja perustettiin Société musicale vaalimaan ranskalaista musiikkia. Lalolta tunnetaan nyt ainakin sellokonsertto, jota on meillä soittanut mm. Lauri Rantamoijanen.

Espanjalainen sinfonia on Espanjaa nähtynä Ranskan silmin. Siinä on kaikki espanjalaisuuden stereotypiat seguidilloista habaneraan ja malagueñaan. Jotka sitten periytyivät myös latinalaisen Amerikan musiikkiin. Mutta miten raikkaasti ja vetävästi tulkittuina. Sinfonia ei ole tietenkään sinfonia missään austrogermaanisessa mielessä – ranskalaisethan pelkäsivät sinfonioita ja kun kehittely alkoi, Debussy sanoi ”apua” ja lähti pois. Tämäkin teos kuuluu siis rapsodian kategoriaan, mutta kaikella kunnioituksella. Onhan siitä Vladimir Jankélévitch kirjoittanut suurenmoisen kirjan Rhapsodie. Verve et improvisation musicale (Flammarion, 1955)

Joka tapauksessa Lalon teos oli sykähdyttävä kokemus myös erityisesti sen solistin, viulisti Olivier Ponsin johdosta. Pons on ranskalainen, mutta asunut Suomessakin kahdeksan vuotta. Hänellä on hieno kansainvälinen ura ja nyt hän johtaa festivaalia Etelä-Ranskan linnoissa, joissa myös Sasha Mäkilä esiintyy. Ponsin soitto on virtuoosista ja samalla ilmeikästä kaikissa rekistereissä. En voi sille mitään, että mieleen tuli suomalaisten ikioma Heimo Haitto Ponsin soittoa kuunnellessa ja katsoessa.

Sasha Mäkilä sai orkesterinsa taas innostumaan. Hänen johtamiseensa on tullut lisää ponnekkuutta ja muotojen hallintaa. Hänhän pitää myös kapellimestarikursseja Sofiassa, Bulgariassa. Mielellään hänelle soi tämän jubileumin ansiokkaasta muusikon työstään – tähän saakka – sillä hän ehtii vielä paljon.

– Eero Tarasti

Erkki Palola v. 1977. Kuva © Savon Sanomat.

The Viola in Our Lives. Sävellyskonsertti. Palola, Romppanen, Wessman, Wiede. Erkki Palola, alttoviulu, Sari Blå, Tuomas Mali ja Ari Romppanen, piano. Maanantaina 6.12.2023 klo 19, Hakasalmen Huvila, Helsinki.

Kokonainen konsertti pelkkää alttoviulua! Se nyt on todellista avantgardea, sillä tämä soitin jää useimmiten viuluperheessä muiden loistokkaampien varjoon. Muusikkojen kesken kaikkein eniten vitsejä on alttoviulusta, mutta ne ovat enimmäkseen tällaisia: ”Mitä yhteistä on alttoviululla ja salamalla: kumpikaan ei osu kahta kertaa samaan paikkaan.” Joten ne voi nyt jättää sivuun.

Kuitenkin altolla on aivan erityinen tehtävänsä jousiorkesterissa – kuten Harri Wessman totesi konsertin käsiohjelmassa: ” […] koska alttosektio tekee soinnin kolmiulotteiseksi tuon instrumentin omintakeisen värin vuoksi.” Alton karaktäärin määrittelivät jo Berlioz ja Richard Strauss orkestroinnin oppikirjassaan (Treatise on Instrumentation, New York: Dover 1991, 60): ”Kaikista orkesterin soittimista on altto erinomaisine kvaliteetteineen ollut kaikkein laiminlyödyin. Se on aivan yhtä liikkuva kuin viulu. Sen matalilla kielillä on erityinen karhea sointi, kun taas sen korkeat sävelet erottuvat surullisen intohimoisella äänellään. Sen sävelten yleisluonne on syvä melankolia.”

Kyseistä myyttiä romutettiin tässä harvinaisessa konsertissa valikoidulle yleisölle. Konserttin pääjärjestäjä oli Erkki Palola. Mutta hänhän on viulisti, joka voitti Kuopion viulukilpailun jo v. 1977. Oikein, joskin siinä samassa hän on myös altisti. Ja kaiken lisäksi säveltäjä, joka on jo pitänyt useampia sävellyskonsertteja. Hänet muistetaan pääkaupungin sinfoniaorkesterien monivuotisena konserttimestarina. Silti hän hyppää elegantisti alton rooliin, kun tarvitaan.

Ihan niin kuin Paganini, jolle Berlioz sävelsi Harold Italiassa -sinfoniansa, jossa on ehkä orkesterikirjallisuuden tunnetuin altto-obligato soolo (tosin Paganini oli tyytymätön siihen, ettei hän saanut soittaa koko teoksen läpi, joten hän kieltäytyi esittämästä sitä).

Hakasalmessa aloitettiin luontevasti Palolan omalla teoksella Fin— ei kun Violandia, mikä oli kantaesitys. Siinä alttoa käsiteltiin radikaalisti uusilla tavoilla. Yleissävy oli lyyrisyydessään päättäväinen, oli pizzicatoja ja rytmikkäitä secco-sointuja, upeassa soolossa melodian lainauksia (mistä?), oli ehkä hieman unkarilaisen tai mustalaismusiikin vihjeitä. Pianossa Tuomas Mali toi esiin teoksen luonteen suurella tarkkuudella ja vivahteikkuudella, hän on armoitettu nykymusiikin esittäjä – muistissa on vuosi sitten, kun hän soitti Erik Bergmanin huippuvaikean sonaatin.

Seuraavaksi oli vuorossa illan toinen tähti Klaus Wiede. Hän on Itävallasta Suomeen v. 2004 muuttanut säveltäjä, joka on palkittu mm. Wienin Gustav Mahler -kilpailussa. Hän on perustanut täällä uudessa kotimaassaan Kantaaottavan musiikin yhdistyksen.

Wieden kappale altolle ja pianolle nimeltä The Birthday of the Infanta koki kantaesityksensä. Sitä luonnehti elegantti, pehmeä sointi; korukuviot viittasivat sävellyksen innoitukseen, Velasquezin kuuluisaan maalaukseen Espanjan Infantasta, Las Meninas. Se oli kuin hidasta sarabande-tanssia. Musiikissa oli vakaa satsillinen rakenne, siinä oli dialogia alton ja pianon välillä, soiva asu täyteläinen ja siro (trilli); oli tiettyä kohtalokasta sävyä ja sukua Satielle.

Ari Romppainen oli itselleni uusi tuttavuus.Aluksi kuultiin kaksi teosta altolle ja pianolle nimeltään Theses II ja Theses. Säveltäjä itse soitti sujuvasti pianoa. Ensiksi mainittu kappale oli aforistista, lyhyistä epitafeista koostuvaa tekstuuria. Musiikki oli ilmeikästä, oli huiluääniä, glissandoja. Jälkimmäisessä oli tiivis harmonia, atonaalista, taustalla rivi. Mieleen tuli Messiaen. Altolla esiintyi itsepintaisia kuvioita, pianolla repetitiota, altolla kadenssi, ja lopuksi dramaattinen kamppailu.

Romppasen japanilaisaiheiset pianoteokset tulkitsi Sari Blå, joka ilmoitti ohjelmassa olevansa myös musiikkifilosofi. 3. Tsubaki oli utuinen, uiskenteleva, mietteliäs. 4. Bara edusti Einfachkeitia, laskevin asteikoin, jotka olivat kuin hapuilevia askelia. Hyvin Blå virittäytyi näihin tunnelmiin.

Klaus Wieden toinen teos oli Aria sopra il buio d’abisso, joka oli tummasävyistä, ehkä Bergistä ja Schönbergistä innoittunutta ’kantaaottavaa’ eli engaged musiikkia. Vihdoinkin kuultiin altolla kaksoisotteita, musiikki jälleen tukevasti rakennettua.

Konsertti huipentui Harri Wessmanin muunnelmateokseen Summer Variations, jota on muusikkopiireissä kuulema kutsuttu ”Summerivariaatioiksi” (1998). Wessman osaa ottaa yleisönsä. Teos oli virtuoosinen ja rohkea, siinä oli mm. yhtenä variaationa tango. Ja finaalissa oli ranskalaisen variétéen väriä. Tästä muodostui alton mahtava triumfi itse asiassa.

Yleisö sai kuulla vielä ylimääräisenä Lauri Saikkolan sonaatin hitaan osan. Liikuttavan melodista suomalaista modernismia, rariteetti.

– Eero Tarasti

Gabriel Fauré (1845–1924). John Singer Sargentin öljyvärimaalaus noin vuodelta 1889 (Wikimedia Commons/Pariisin musiikkimuseo)

Suomen Laulu ja Mikkelin kaupunginorkesteri Temppeliaukion kirkossa, In Paradisum 29.10.2023, klo 18. Joonas Pitkänen, kapellimestari, Johanna Takalo, sopraano, Jussi Vänttinen, baritoni, Joonas Minkkinen, urut, Esko Kallio, kuoron valmennus. Durufflé, Lloyd Webber ja Fauré

Aina kun Faurén Requiemia esitetään jossain, kannattaa mennä. Ja samoin kun Mikkelin kaupunginorkesteri soittaa on oltava paikalla. Puhumattakaan Suomen laulusta, tae sille, että kuoroteos saa monumentaalisen tulkinnan.

Sana ’monumentaalinen’ on silti ehkä hieman harhaanjohtava Faurén kohdalla. Suomessahan tämän ranskalaisen musiikin suuren nimen maine ei ole koskaan ollut kovin korkealla. Sibelius-Akatemiassa häntä pidettiin lähinnä salonkisäveltäjänä. Kun hän v. 1910 vieraili Helsingissä soittaen itse omaa kamarimusiikkiaan, eivät arvostelijat innostuneet. Totta on, että Faurén perustyyli on vokaalimusiikkia, mélodies, ja pianokappaleita nokturnoista, impromptuista ja barcarollista balladiin Fis-duuri – ja pianokvartettoja, joissa paljastuu myös hänen dramaattinen puolensa sekä sellokappaleita, Après un rêve. Tämä Requiem puolestaan osoittaa, että hän tajusi oivasti myös genren vaatimukset, muttei liian orjallisesti. Hänen Requieminsä on aivan omalaatuista ’funktiomusiikkia’ ts. kirkollista, mutta se on aina myös la belle époquea, korvia hivelevää sointia; kaikki huipentuu nerokkaaseen päätösosaan In Paradisum, jossa urkujen yksinkertainen ostinatokuvio representoi ajattomuutta ja autuutta. Faurén paratiisi rinnastuu siten Danten Divina commedian paratiisiin ja sen valoa säteilevään runouteen.

Introitus ja Kyrie ovat lempeitä, harmonista dissonanssia vain hetkittäin, Sanctuksessa on heleä viuluobligato. Libera me:ssä baritoni on kannattava voima, ja Jussi Vänttisen jylhä basso sopi siihen erinomaisesti. Johanna Takalon sopraano taas oli tyylikäs soolo, joka soi kuten teksti sitä vaati. Agnus deissä kromaattisesti laskevat harmoniat ovat Wagneria, joka on usein läsnä Faurélla, olihan hän Bayreuthin vakiovieraita kiitos ruhtinatar Polignacin rahoituksen. Vain hetkittäin puhkeaa esiin Faurén lauluista tuttu melodisuus.

Muutoin musiikki pysyy requiem-genren raameissa. Mutta kaiken kaikkiaan tämä on Faurén hyvin omintakeinen tulkinta siitä. Itse asiassa teoksesta on lukuisia eri versioita kokoonpanon suhteen, viimeksi kuulin tämän Oulunkylän kirkossa viime vuonna HYMSin kamarikuoron esittämänä. Suomen laulu on massiivinen kuoro, jonka voimavarat ovat ehtymättömät – silloinkin kun ne rajataan tietoisesti suorastaan akvarellimaiseen koloriittiin. Urkuri Joonas Minkkinen oli välttämätön koko koneistoa tukeva elementti, hyvä että hänetkin huomattiin lopun aplodeissa.

Konsertin ohjelma oli taitavasti suunniteltu, sillä avausnumerot valmistivat kuulijan oikeaan atmosfääriin; ne olivat kuulijoille aivan tuntemattomia, mutta samaan hillittyyn ilmaisuun keskittyviä. Kuka on kuullut säveltäjä Maurice Durufléstä (1902–1986)? Hän oli Pariisin St- Etienne-du-Mont kirkon urkuri ja Pariisin konservatorion harmoniaopin professori. Neljä motettia gregoriaanisiin teemoihin virittivät kuulijan tämän tilaisuuden tunnelmaan.

Seuraava numero vei lahden taa, William Lloyd Webberin (1914–1982) musiikkiin, joka ei ollut niinkään kaukana jostain Faurésta. Jousiserenadin ensimmäisen sisiliano aihe toi heti mieleen Greenleaves-sävelmän, jota Faurékin käytti. Toinen osa Romanssi sai melodian kohoamaan suureen intensiteettiin ja viimeinen osa oli alunperin puhallinmusiikkia,. Sitä ei kyllä yhtään erottanut tässä. Koko teos oli kuin kamariorkesterille laajennettua jousikvartettosatsia.

Kapellimestarin kansainvälistä uraa tekevä monipuolinen muusikko Joonas Pitkänen antoi kuoron ja orkesterin hengittää oikeissa tempoissa, toisaalta hän mittasi ajan kulkua tarkasti johtamisellaan. Tämä teos sopi hänen mentaliteetilleen erinomaisesti. Pitkänen manifestoi teoksen ilmeikkyyden mutta osasi myös huipentaa niihin muutamaan dramaattisempaan huipennukseen, joita tässä viehättävän ranskalaisessa musiikissa toki oli.

Tai ehkä on sopimatonta käyttää sana ’viehättävä’ requiemistä, yhtäkaikki tämä on uskonnollista – ja samalla esteettisen aistikasta sävelkieltä.

– Eero Tarasti

Kun sain nämä neljä CD:tä (Toccata Classics), joille Risto-Matti Marin on soittanut kaikkien Lisztin sinfonisten runoelmien sovitukset, luulin ensin että ne olivat Lisztin omaa käsialaa. Mutta ei suinkaan, asialla on August Stradal, jonka nimeä laajempi yleisö tuskin tuntee, mutta joka oli Lisztin oppilaana aivan olennainen henkilö säveltäjän tuotannon välittymisessä meidän ajallemme.

Joka tapauksessa näiden sovitusten myötä astumme musiikkikulttuuriin jossa Bearbeitungit olivat sääntö, niitä tarvittiin äänilevyjä edeltävällä kaudella. Itse asiassa ne olivat eräänlaisia ’käännöksiä’ ja tässä tullaan yhtäkkiä sellaisen tieteen alalle kuin translation studies. Puolalainen musiikkitieteilijä Malgorzata Grajter on julkaisemassa teosta tästä aiheesta, jossa hän selvittää, mistä tällaisissa musiikin ’käännöksissä’ on kyse: Applying Translation Theory to Musicological Research. Olen varustanut kirjan esipuheella ja se ilmestyy Springerillä.

Käännöksessä on aina kaksi ’tekstiä’: lähtökohta tai ’source’ ja sitten tavoiteteksti eli ’target’ ts. valmis käännös. Käännös voi tapahtua ’intralingvistisesti’ ts. saman kielen sisällä tai interlingvistisesti kielestä toiseen tai ekstralingvistisesti. Musiikkiin siirrettynä tämä ajatus esimerkiksi näissä Stradalin sovituksissa tarkoittaa ensimmäistä tapausta eli kielen sisäistä käännöstä. Lisztin ja Stradalin sävelkieli ja tyylikausi ovat samat, joten vaatimus ’uskollisuudesta’, Werktreu-kategoriasta on erityisen suuri. Jos sovituksen nimi on Tasso, Ce qu’on entend dans le montagne, Hungaria, Prometheus tai Orfeo, odotamme tietenkin kuulevamme Lisztiä Stradalin suodattamana. Tietenkin se miten Liszt ’kääntää’ Goethen tragedian musiikiksi eli tapaus ekstralingvistisestä tulkinnasta, siirrymme verbaalista non-verbaaliin.

Stradalin sovitusten teokset tunnistaa toki, mutta silti sovitus on sovitus ja itsenäinen uusi taideteos, joka elää myös omillaan. Jos ajattelee Lisztiä orkesterisäveltäjänä, hänestä on sanottu, että hänen orkestrointinsa on piilevästi pianistista, ts. hän siirtää pianon tehoja suoraan soittimille, esimerkiksi pedaaliefektejä ostinatoina. Tällöin siirtymä takaisin pianon maailmaan ei olisi mikään iso loikka. Joissain tapauksissa Lisztillä oli myös samanniminen pianoteos kuten Mazeppa, joka kuuluu myös transsendentaalisiin etydeihin. Kaikkihan tuntevat sen. Musiikkiprofessori Carl Dahlhaus kertoi, että se oli teos jonka hän pystyi vielä soittamaan, mutta ei sitten siitä pidemmälle.

Joka tapauksessa orkesterin väripaletin siirto pianolle ei ole mikään ongelmaton operaatio. Miten Liszt onnistui siinä itse? Voi sanoa, että esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden sovituksissa loistavasti. Piano todella antaa aidon vaikutelman Beethovenin soinnista. Niitä on nyt alettu soittaa enemmän. Mm. Pjotr Pawlak esitti Mäntässä viime kesänä Eroican ja Michel Dalberto levyllä aiemmin Pastoraalisinfonian. Entä Wagner? Ikävä kyllä siinä Liszt ei onnistunut (mielestäni). Ainoastaan Isolden lemmenkuoloa soitetaan (suosittelen France Ellegaardin tulkintaa). Muut ovat kaukana Wagnerin sävelmaailmasta.

Entä sitten muut Wagner-sovittajat? August Stradalilla niitä on lukuisia ja ne ovat korkeata luokkaa. Soitan itse parhaillaan Mestarilaulajien finaalia Stradalin sovituksena, todella pianistisesti ajateltua tekstuuria. Ja Siegfriedin finaali tai Waldweben. Suurenmoista. Aiemmin ajattelin, että vain Louis Brassin oli onnistunut Wagner-sovittaja, mutta täytyy myöntää, että Stradal menee edelle. En tässä mainitse eräitä Lisztin aikalaisia kuten Carl Tausigia, Karl Klindworthia tai Hans von Bülowia.

Marinin levyn kannessa on tarpeellista tekstiä näiden äänitteiden ymmärtämiselle. Ennen kaikkea Stradalin (1860–1930) elämäkertatietoja, syntyjään hän oli Böömistä eli tuolta Euroopan ehkä musikaalisimmalta alueelta. Hän opiskeli Wienissä sellaisilla kuin Theodor Leschetizky ja Anton Bruckner ja oli Weimarissa Lisztin oppilaana. Ja juuri Weimarissahan Liszt sävelsi oikeastaan koko sinfonisten runoelmien sarjansa. Olen niitä tutkinut aiemmin väitöskirjassani Myytti ja musiikki, (1979) ja nimenomaan niiden narratiivisuuden kannalta, ts. kuinka musiikki on esimerkiksi ilmentänyt omilla laeillaan mm. Goethen Tasso-tragediaa.

Nyt tietenkin viriää kysymys, missä määrin jonkun Stradalin pianosovitus, joka on suoraan sanoen yltiöklaveristinen (mutta harvoin täysin mahdoton!) välittää meille nuo kerronnalliset rakenteet. Sikäli kuin tulkinta keskittyy pianon virtuositeettiin ja sointiin on vaarana, että musiikin varsinainen ideasisältö katoaa tai peittyy sen taakse. Marinilla on tuo uskomaton tekninen arsenaali, joka mahdollistaa ylipäätään tällaisen jättiläissarjan tuottamisen. Kyseessä on huumaava elämys, kun kuuntelee koko tämän neljän levyn sarjan. Jos tuntee ja muistaa miten lähtökohtateksti on soinut, kuten vaikkapa Les préludes tai Hamlet, ollaan tässä siirrytty toiseen maailmaan. Kun äskeisellä Espoon pianoviikolla Severin von Eckardstein esitti sovituksensa Richard Straussin sinfonisesta runoelmasta Kuolema ja kirkastus, oli kyseessä pianotekniikan äärirajoille menevä suoritus, mutta Straussin orkesterin alkuperäiset nyanssit saattoivat kadota, ja hetkittäin jäi hämäräksi mikä oli kuolemaa ja kirkastusta. Mutta samoinhan on Beethovenilla. Tuskin missään on niin valtavaa toistoa kuin Pastoraalisinfoniassa sama aihe yli 50 kertaa peräkkäin. Pianolla se on jo puuduttavaa, mutta orkesterissa toistoa voidaan aina värittää eri soittimilla.

Joka tapauksessa näitä Stradal-sovituksia on todella parasta lähestyä omina taideteoksinaan, jotka on rakennettu ’alkuperäisen’ päälle. Yhtä kaikki tämä on pianismin suurta juhlaa!

– Eero Tarasti