Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

arvio: Leharin ’joutsenlaulu’ – Giuditta Helsingissä

Ville Salonen

Ville Salonen

Franz Leharin v. 1934 säveltämä musiikillinen komedia Giuditta on ollut täälläkin menestys. Viimeksi se oli esitetty tuoreeltaan samana vuonna miespääroolissa Väinö Sola (jonka tytär oli piano-oppilaani). Eilisen (6.3.2019) näytös oli loppuunmyyty, mikä osoittaa, että ’operetilla’ on pääkaupungissa uskollinen yleisönsä. Mutta kesti kyllä jonkin aikaa Aleksanterin teatterissa tottua taas lajin konventioihin. Olin viimeksi korrepeteerannut operettia Hilkka Kinnusen teatterille Helsingissä 70-luvulla.

Giuditta on Leharin viimeinen teos, eikä sille mitään voi että wieniläisoperetin maailma oli tuolloin jo jäänyt kauas taakse keisarilliseen ja kuninkaalliseen Wieniin. Giuditta on tyypillinen post-kauden retroteos, yritys palata johonkin, jota ei enää ole, till landet som icke är (hieman niin kuin äsken nähty Lorelei Paciuksen kohdalla); pyrkimys olla ajan hengessä ilmeni nyt liittämällä vaikutteita elokuvasta, ei vain jostain Marlene Dietrichin ja Gary Cooperin Marokosta, vaan ylipäätään niistä joissa Rudolph Valentino esiintyi eksoottisissa safariasuissa. Musiikissa oli jo afroamerikkalaista jazzia ja itäistä eksotiikkaa. Helsingin versiossa alkuperäinen täysi orkesteri korvattiin kamariensemblella (kuka oli tehnyt sovitukset?). Se kyllä toimii ’operetissa’ hyvin: muistan Suomen Kansallisoopperan kesäkiertueet Mikkelissä, jossa Nisse Rinkama johti pianon äärestä pienen pientä yhtyettä, kun lavalla esiintyivät Ilona Koivisto ja Heikki Värtsi. Se teki pikkupoikaan ehdottoman vaikutuksen (vuoden 1960 Mustalaisruhtinatar, ja sitten Valkoinen hevonen ja Iloinen leski).

Giudittan musiikki on sujuvaa professionellia tekstuuria tietenkin, mutta kohoaa vain kerran operetin vaatimaan ihanaan melodiseen lumoukseen aariassa Meine Lippen, sie küssen so heiss. Yleisö ei erehtynyt: kun se kuullaan toisessa näytöksessä ensi kerran, se puhkesi spontaanisti bravo-huutoihin. Mikä valtava ero on Iloisen lesken alati hersyvällä musiikilla vuodelta 1905 ja Giudittalla. Kolmessakymmenessä vuodessa on säveltäjä jo kuin eri henkilö. Giudittan ongelma on myös genre. Sehän ei oikeastaan ole operetti. Operetin juonen kuuluu olla tyhjänpäiväinen, jotta esityksen koko lumovoima keskittyy näyttämön loistokkuuteen ja musiikin ihaniin, välittömästi valloittaviin melodioihin ja värikkään eksoottisiin tansseihin. Kansanmusiikin lainat ja orientalismi ovat ok. Mutta voiko operetti päättyä traagisesti? Voiko juoni sisältää psykologisesti konfliktuaalisia, vakavia tilanteita, kuten rintamakarkuruutta, alistamista ja väkivaltaa? Giudittan päätöstä on verrattu Carmeniin, mutta mieleen tulee myös Eugen Onegin, joskin roolit ovat vaihtuneet: se on nainen joka on matkustellut, luonut uran ja rikastunut, kun taas mies on jäänyt onnettomaan kaipuuseen. Giudittan loppu siis yllättää katsojan.

Pääroolien esittäjät Mari Palo Giudittana ja Markus Nykänen Octaviona. hänen ’sulhasenaan’ olivat erinomainen valinta: he huipensivat teoksen lyyrisvokaaliset hetket. Suprettipari hedelmäkauppias Pierrino ja hänen morsiamensa Anita toivat näyttämölle aitoa operettihenkeä; erityisesti Ville Salosen Pierrino oli myös liikunnallisesti virtuoosinen, mutta samalla niin lauluissa kuin puherepliikeissä oikealla tavalla naiivi ja gemütlich. Manuele, Giudittan karkea puoliso, sai oivan tulkin Ville Häkkisestä, ja samoin Sebastian, satamatyön johtaja, Markku Pihlajassa. Antonion, Octavion ystävän kohtalo ei ratkennut, ts. saiko hän Mariettansa, häntä esitti osuvasti Markus Nieminen. Yökerhon omistaja Martini oli sopivan groteski Mika Nikanderin tulkitsemana ja samoin Lolita, Iida Kattelus. Lordi Barymore eli Esa Kytöoja edusti brittiläistä kolonialismia. Herttuan roolissa aivan lopussa esiintyi Timo Närhinsalo ja hänen adjutanttinaan Antti Nieminen ja keskeytyneen illan tarjoilijana Jaakko Nieminen.

Kamariyhteyttä johti Jonas Rannila, jonka tiedämme erinomaiseksi vokaalisissa teoksissa, myös sellaisissa monumenteissa kuin Brahmsin Ein deutsches Requiemissä. Puvut ovat aina tärkeät operetissa ja ne oli suunnitellut Taina Relander, samoin kuin lavasteet. Alkeellisen säröisen filmin käyttäminen siteenä nykyaikaa toimi hyvin. Joskin kun istuin permannon viimeisellä rivillä juuri kameran edessä pelkäsin, että hiustupsuni heijastuisi koko ajaksi lavan valkokankaalle ja yritin laittautua mahdollisimman pieneksi.

Koreogafia oli erittäin tärkeä. Espanjalaistyyppiset flamenco-tanssit vaihtelivat orientaalisten tyttöryhmien liikehdinnän kanssa. Yksi kohtaus oli tehty berliiniläisen kabareen tyyliin. Ennen kaikkea Ville Saukkonen osoitti ohjauksessa, miten hän on kehittynyt yhä enemmän musiikin huomioonottavaan suuntaan; hän ei kiusaa laulajiaan panemalla heidät esiintymään hankalissa positioissa lavalla eikä hän häiritse ohjauksella musiikkia, vaan antaa sen soida. Tämä siis ei ole Regietheateria ollenkaan, vaan pikemminkin Musikertheateria. Mutta hänellä on fantasiaa ja hauskoja elävöittäviä yksityiskohtia kuten parien tyynysota, armeijan markeeraaminen äksiisillä jne. Koko projektin sympaattinen aspekti oli Ammattiopisto SamiEDUn opiskelijatyöryhmien käyttö. Monet pääsivät näin mukaan esityksen tuottamiseen.

Oikeastaan siis Giuditta ei olekaan operetti, mutta ei sille mitään voi, jos säveltäjä on Lehar, että teos putoaa tähän formaattiin ja täytyyhän saliin saada yleisöä. Operetilla se kyllä onnistuu, mutta miten olisi käynyt genrellä musiikillinen komedia. Operetti elää ja kotiin saatiin läksiäisinä ainakin yksi mieleenpainunut ihana intonaatio: Meine Lippen küssen…

– Eero Tarasti

arvio: Clara Wieck-Schumannin merkillinen elämä

Ari Helander

Ari Helander

Helsingin yliopiston Musiikkiseuran Pianopiirissä esitelmöi torstaina 28.2.2019 pianonsoiton lehtori Ari Helander aiheenaan Clara Wieck-Schumann (1819-1896), pianisti ja säveltäjä, yksi naisten musiikin suuria ikoneja. Puhe ja musiikkinäytteet valaisivat kiehtovasti tätä 1800-luvun musiikkielämän suurhahmoa; Helander paneutui realistisen dramaattisesti hänen elämänsä vaiheisiin.

Clara koki hieman samanlaisen ihmelapsikohtalon isänsä Friedrich Wieckin, kuulun pianopedagogin (1783-1873) kanssa kuin Mozart aikoinaan Leopoldin holhottina. Näille isille loistavasta lapsesta tuli myös liiketoimi, joilla he itse pääsivät Euroopan korkeimpiin piireihin. Wieckillä oli paljon lapsia, mutta hän piti vain tytöistä, koska heidät saattoi helpommin alistaa käskyvaltaan. Isä-Wieck kirjoitti myös Claran puolesta minä-muotoista päiväkirjaa. Pikku-Clara oli hiljaa, mitä ilmiötä on nykyisin kuvattu psykologissa valikoivaksi mutismiksi. Clarasta tuli loistava pianisti jo aivan pienenä, metodi oli yksinkertainen: yksi soittotunti päivässä ja kaksi tuntia harjoittelua, ei muuta. Muu koulunkäynti rajoittui englannin ja ranskan opintoihin, koska niitä saattoi tarvita kansainvlisellä uralla. Myöhemmin Clara oli pahoillaan yleissivistyksensä puutteista. Clara piti konsertteja Leipzigissa ja Pariisissa 1830. Goethe kuuli Claraa, ja sanoi, että tämä soitti kuuden pojan voimalla. Pariisin matka ei onnistunut siellä raivoavan koleran takia; siellä Clara tapasi Chopinin ja Lisztin. Hän soitti aikuisen ymmärryksellä, mutta hänen katseensa oli surullinen ja kärsivä.

1828 kuvioihin ilmaantui nuori opiskelija Robert Schumann, jonka Wieck otti oppilaakseen. Robert oli aluksi kuin isoveli Claralle. Isä kohteli omia poikiaan julmasti: joka oli unohtanut läksynsä joutui hakatuksi, potkituksi ja kiskotuksi tukasta. Robert kirjoitti: Olenko tullut ihmisten pariin? 1837 hän meni salakihloihin ja taisteli kolme vuotta Wieckin tahtoa vastaan päästäkseen naimisiin. Lopulta kun se onnistui, hän oli 30-vuotias ja Clara 21.

Claran sävellykset ovat jo sangen taidokkaita: Scherzo d-molli op. 10, Caprice en forme de valse op. 2/8. Wienissä ihmiset ryntäsivät häntä kuulemaan; hän sai maan korkeimman musiikkitittelin:Kuninkaallisen ja Keisarillisen Kamarivirtuoosin arvon. Kotona Clara sai soittaa vain silloin kun Robert ei säveltänyt.

He olivat 1848 Dresdenissä kapinan aikaan – kuten Richard Wagner – ja pelastuivat taisteluista. Perhe muutti Düsseldrofin, mutta Robertin jatkuvat masennukset ajoivat hänet itsemurhayritykseen ja sitä tietä loppuiäksi eli pariksi vuodeksi Endenichin hermoparantolaan. Clara ei käynyt häntä juuri katsomassa vaan jatkoi uraansa kahdeksasta lapsesta ja kahdesta keskenmenosta huolimatta. Hän ei heistä piitannut, vaan antoi toisten hoidettavaksi. Kaikki he kokivat eri tavoin traagisen kohtalon. Runoilija Felixiä (1854-1879) sanottiin Johannes Brahmsin pojaksi (näin väitetään Felixin veljenpojan Alfred Schumannin skandaalikirjassa); Felix kirjoitti runoja, joita Johannes sävelsi. Johannes muutti taloon ja huolehti perheestä Robertin jälkeen. Clara ei halunnut, että hänen lapsistaan tulisi kenestäkään taiteilijoita, koska he saattaisivat kenties häpeään isänsä nimen. Itse hän lopetti säveltämisen Robertin kuolemaan ja aloitti kansainvälisen pianotähden uran. Häntä pidettiijn pianon papittarena, hän pukeutui aina mustiiin. Hän soitti ensimmäisenä nykyisenkaltaisia resitaaleja, joissa ei ollut muita avustajia.

Mitä sanoisimme hänen sävellyksistään? Charles Rosen on käsitellyt naissäveltäjien ongelmallisia uria kirjassaan The Romantic Generation, ja pahoitellut mm. Fanny Mendelssohin kohtaloa. 1878 Clara oli Frankfurtissa musiikinopettajana, jolloin rehtori sanoi: ”Tässä talossa ei tule olemaan yhtäkään naisopettajaa – paitsi Madame Schumann, mutta hän vastaakin täysin miestä.” Clara soitti Robertin musiikkia, ei tosin myöhäisiä teoksia, koska ne olivat liian henkilökohtaisia hänelle. Kaikki Robertin sairaala-ajan sävellykset ja kirjeet hän tuhosi. Clara piti viimeisen konserttinsa 1891. Hän ei itse arvostanut itseään säveltäjänä eli oli saman kaanonin uhri. Nyt kun niitä kuulee, huomaa että kaikki on siroa ja huoiteltua ja ilmeikästä biedermeyeriä, mutta musiikillinen substanssi esiintyy aina vain kahden-neljän tahdin säkein eikä kanna pidemmälle. Ero on suuri, jos vertaa vaikkapa Brahmsin säveltämään lauluun Meine liebe ist grün Felixin tekstiin.

Helanderin esitelmää yleisö kuunteli henkeä pidättäen. Professori Meurman sanoi jälkeen päin, ettei ollut koskaan nähnyt näin hienoja powerpointeja.

– Eero Tarasti

Chopinia salongissa – Janne Mertasen resitaali HYMSille

Eero Tarasti ja Janne Mertanen (oik.)

Eero Tarasti ja Janne Mertanen (oik.)

Torstaina 21.2. HYMSin pianopiirissä saatiin nauttia harvinaisen autenttisesta tapahtumasta, kun Helsingin yliopiston Topelian salissa Janne Mertanen soitti valikoiman Chopinin nokturnoja. Paikalla oli noin neljäkymmentä kuulijaa täyttäen pienen salin juuri sopivasti. Sen pehmeäsointinen Steinway sopi tilaisuuteen ja musiikkiin oivallisesti. Kuulijoiden joukossa oli Sibelius-Akatemian pianoprofessoreita, tunnettuja teatterimaailman ihmisiä kuten Liisi Tandefelt ja Christina Indrenius-Zalewski, pianisteja, tutkijoita, opiskelijoita, Chopin-seuran jäseniä. Juuri tämän tyyppiselle ja kokoiselle yleisölle Chopin kirjoitti lopultakin koko tuotantonsa ja parhaiten viihtyi myös soittajana. George Sand kirjoitti hänestä: « Il etait l’homme du monde par excellence; non pas du monde trop officiel et trop nombreux, mais du monde intime, des salons de vingt personnes,… c’est alors seulement qu’il donnait tout son génie et tout son talent. » (Hän oli maailmanmies kiireestä kantapäähän, mutta ei liian virallisen tai lukuisan maailman, vaan intiimin, kahdenkymmenen henkilön salongin…. Vain sellaiselle hän antoi koko neroutensa ja koko lahjakkuutensa.) (L’Histoire de ma vie. Quatrième partie: Du mysticisme à l’indépendence, oeuvres autobiographiques, 1972, s. 441).

Mertanen on juuri levyttänyt kokoelman Chopinin nokturnoja ja tästä tilaisuudesta hän lähti miltei suoraan Sveitsiin soittamaan saman ohjelman lähelle Zürichiä. Hän on todella löytänyt autenttisen Chopin-tyylin käyttäen pieniä nyansseja, karttaen kaikkea teatraalisuutta, liioittelua, mutta hahmottaen melodisen linjan maksimaalisen ilmeikkäästi. Suuri Chopin-tutkija, juuri edesmennyt Mieczysław Tomaszewski (ks. muistoartikkelini hänestä Amfionissa) kirjoitti Chopinin melodiasta: ”Melodiikka on ylipäätään ottaen Chopinin musiikin tärkein parametri ja häntä on pidettävä maailman nerokkaimpana melodikkona (Chopin und seine Zeit, 1999, s. 92). Chopin sanoi aina oppilailleen: ”Laulakaa kun soitatte”.

Erityisen olennaista on etenkin nokturnoissa melodian ornamentointi, se alkaa heti jo ensiesiintymällä: oikean käden koristeltu melodia liittyy vasemman käden figuratiiviseen bassolinjaan. Tämän tyylin alkuperästä italialaisessa bel cantossa on tehty paljon tutkimuksia alkaen kauden lauluoppaista, joita Chopin tutki. Lisäksi viimeisimmässä Varsovan Chopin-kongressissa Ludwig Bielawski osoitti, miten Chopin melodiikan kromatiikka oli peräisin Puolan juutalaisesta kansanmusiikista. Joka tapauksessa Chopinin musiikki ei ole vain puolalaista vaan yleiseurooppalaista. Tomaszewski lainaa Heinrich Heinea, joka lausui: ”Puola antoi hänen ritarillisen mielen ja historiallisen tuskansa, Ranska antoi hänelle kepeän viehätyksen ja sulokkuuden, ja Saksa antoi hänelle romanttisen syvämietteisyyden (op. cit. 82). Chopinin elämäkerrallista kehitystä voi seurata niiden lukuisten muotokuvien kautta joita hänestä on tehty. Parhaimpia ovat tietenkin Delacroix’n öljyvärimaalas ja George Sandin Nohantissa laatima piirustus.

Taas kirjallisista muotokuvista tyypillisimpiä on Lisztin teos kollegastaan, joskin hänen oma tyylinsä on nykyajan lukijalle sangen figuratiivista ja oikeastaan mahdotonta kääntää ranskasta. Liszt sanoo mm. nokturnoista:

Niistä löytyvät kaikki intohimon vaiheet: koketterian viehkeät houkutukset, taipumusten tunteettomat kosketukset; oikukkaat koristeet jotka köynnöstävät fantasoita, kuihtuneiden ilojen kuolettavat masennukset, jotka syntyvät kuolevina, niissä on surun kukkia kuin mustia ruusuja jotka tekevät surulliseksi terälehtiensä tuoksulla, jonka pienikin tuulenhenkäys saa putoamaan niiden haurailta pinnoilta, kipinöitä, jotka valaisevat valheellisia turhuuksia, muistuttaen tiettyjä kuolleita puita,jotka hohtavat pimeydessä, mielihyvää vailla menneisyyttä ja vailla tulevaisuutta, iloja sattumanvaraisista kohtaamisista, illuusioita, selittämättömiä makuja, kuin puolikypsien hedelmien, jotka miellyttävät vaikka kirskuvat hampaissa… tunteiden luonnoksia, joiden asteikko on lopuon ja jotka johtavat todelliseen runouteen, synnynnäiseen kohoamiseen, kauneuteen, arvoihin ja niiden eleganssiin, jotka kokevat niitä (Chopin. Paris, 1963: Nouvelle Office d’Editions, s. 55).

Olen itse kirjoittanut useita analyyttisia esseitä Chopinista ja niistä suomeksi ovat ilmestyneet ainakin Poloneesifantasian narratologia (Musiikin soivat muodot -antologiassa), jota pianotaiteiija Teppo Koivisto sanoi lukeneensa tai g-molliballadin analyysi, johon Erik T. Tawaststjerna oli perehtynyt. Mutta ilon aiheeni on myös, että puolalaiset ne mainitsevat omissa Chopin-julkaisuissaan.

Nokturno-tyylihän elää Chopinilla myös hänen myöhäiskautenaan ns. synkreettisissä teoksissa ja miksei myös konsertoissa. Mertanen on levyttänyt myös Chopinin konsertot kotikaupunkinsa Joensuun kaupunginorkesterin kanssa Hannu Koivulan johdolla.

– Eero Tarasti

arvio: Justas Stasevskij HYMSin pianopiirissä

Justas Stasevskij

Justas Stasevskij

Justas Stasevskij, yksi lahjakkaimpia nuoria pianistejamme, lensi Wienistä Helsinkiin, puhumaan ja soittamaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran pianopiirissä viime torstaina 14.2. Näitä tapahtumia johtaa FM Eila Tarasti.

Justas Stasevskin aiheena oli kamarimusiikin opiskelu Wienin Musiikkiakatemiassa. Mutta hän palkitsi kuulijansa myös soittamalla – Skrjabinia!

Stasevski on kuulua muusikkosisarussarjaa, jossa on lisäksi etevä sellisti Lukas, kapellimestarina kansainvälisesti menestynyt Dalia ja piano-opinnot Helsingin Konservatoriossa aloittanut Sofia. Justas opiskelee Wienin Hochschule für Musik und Darstellende Kunst -laitoksessa eli nykyisin kai nimeltään musiikkiyliopistossa. Näinhän on käynyt lähes kaikille entisille konservatorioille Euroopassa kuten myös Suomessa. Wienissä on toki myös varsinainen yliopisto, jossa on ainakin musiikkitiedettä – laitoksen johtajana musiikin retoriikan asiantuntija professori Hartmut Krones, joka hiljattain luennoi myös Helsingissä; lisäksi on lukuisia yksityisiä yliopistoja mm. Aasiasta tulevia opiskelijoita varten. Itävalta on hyvin vanhoillinen maa, ja kerrankin siitä on etua, sillä muualla Euroopassa riehuvat akateemisen maailman privatisoinnit ja markkinajohtoisuus eivät ole vielä saapuneet tähän ’Kakanian’ valtioon, kuten Robert Musil sitä kutsui romaanissaan Der Man ohne Eigenschaften, Mies vailla ominaisuuksia.

Hauskaa, että suomalaiset taas valitsevat Wienin. Näin oli Justasin opettajien aikaan, kun kaikki pianistit ryntäsivät Wieniin nimekkäille professoreille kuten Dieter Weber ja Richard Hauser. Heitä olivat Erik T. Tawaststjerna, Jussi Siirala, Risto Lauriala, Risto Lappalainen, Matti Raekallio, Minna Pöllänen, Maija Numminen vain muutamia mainitakseni.

Justas Stasevski on herättänyt huomiota hienostuneella soitollaan Sibelius-Akatemiassa mm. Dmitri Bashkirovin mestarikurssilla ja esitettyään Ravelin vasemman käden konserton mestarillisesti Musiikkitalossa. Vuodesta 2011 hän on ollut vaihto-oppilaana Wienissä ja vuonna 2018 sen kamarimusiikin linjalla. Suomessahan ei tällaista olekaan. Wienissä käytännössä puolet opinnoista on pianonsoittoa ja puolet kamarimusiikkia. Justas on juuri suorittanut kamarimusiikin diplomin ja tähtää nyt pianossa vastaavaan. Hänen opettajanaan pianossa on Christoph Hinterhuber; kamarimusiikin opettajan on toiminut Avedis Kouyoumdjian vv. 2011–2018. Laitoksen kamarimusiikin pääopettaja on viulisti Johannes Meissl, jonka tunneilla Justas on käynyt vähintään yhtä paljon kuin professori Kouyoundjianin. Meissl on laatinut erinomaisen oivaltavan opetusmonisteen Proseminar, Probentechnik und Ensembleleitung 1, WS 2017/2018 Schwerpunkt Kammermusik, johon saimme perehtyä. Usein juuri tällaiset monisteet sisältävät kaikkein parasta tietoa oppiaineesta; muistan mm. Bloomingtonissa musiikinteoriavihkot, joita sai vain kampuksen kirjakaupoista.

Meisslin oppaassa tarkastellaan kamarimusiikin soittoa eräänlaisella metatasolla ja kootaan sen prinsiippejä selkeästi mm. työskentelystä, harjoittelusta ja motivaatiosta. Hän jakaa ensembletyypit kolmeen ryhmään: 1) lyhytaikaisiin – tyypillinen tilanne kun jokin kappale tilataan tai se pitää soittaa jollain festivaalilla: vähän harjoituksia, ei aikaa keskustelulle, kaikki riippuu yksilöllisistä suorituksista; 2) keskipitkän aikavälin ensemble: syvempää työskentelyä, tulkintaa; 3) pitkäaikainen ensemble: professionelli kamarimusisointi, ryhmäidentiteetti, yhteisen hahmotuksen kehittäminen, yhteinen hengitys, esitys, pienimpien signaalien tunnistaminen toisissa. Seuraavaksi pohditaan, miten aika jaetaan harjoituksissa, sillä kaikkeaa ei ehditä soittaa. Ja lopuksi esitetään haastavia kysymyksiä itse kullekin pohdittavaksi: Miksi soitamme tätä kappaletta? Miksi soitamme ylipäätään? Mitä musiikki on meille? Miksi soitamme kamarimusiikkia? Mahdollinen vastaus: se on kauniimpaa kuin soittaa yksin jne.

Edelleen on kysyttävä: Onko ohjelmistossamme edustettuna aikakausia, joista tarvitsemme lisää tietoa, jotta ylipäätään tiedämme mitä soitamme? Tunnenko kirjallisuutta, jossa sitä tietoa on saatavilla? Mitä olen jo kuullut retoriikasta, metriikasta, affektiopista, sävellajikaraktääreistä? Wienissä sikäläisten opettajien taitoja täydentävät ulkolaiset vieraat kuten prof. Clive Brown Englannista, vanhan musiikin esityskäytäntöjen spesialisti, joka hiljattain vieraili Helsingissäkin Aurea Dominguezin fagottiin liittyvän väitöskirjan vastaväittäjänä. Hän on nyt julkaissut Bärenreiterilla teoksen Kuinka soittaa Brahmsin kamarimusiikkia.

Piano-opetuksessa Justasin maestrona on siis ollut Hinterhuber. Mikä on kuuluisa wieniläinen pianokoulu? Se korostaa soinnin pyöreyttä ja finessia. Ei liian kovaa! Tärkeää on klangi ja siitä seuraava fraseerauksen pehmeys ja hengitys. Ei koskaan liikaa sointia. Toisaalta Bruno Seidlhofer, legendaarinen vanhemman polven wieniläisprofessori kertoi, kuinka Svjatoslav Richter vieraili Wienissä ja piano-opettajat kielsivät oppilaitaan menemästä häntä kuulemaan välttyäkseen huonoilta vaikutteilta. Kun kysyin häneltä, onko Bachin Das Wohltemperierte Klavier I:n cis-mollifuuga hiljaista musiikkia niin kuin Richter sen soittaa, kiisti Seidlhofer sen jyrkästi. Jos Bach kirjoittaa viisiäänistä satsia, ei se mitään hiljaista voi olla.

Muutoin wieniläinen opetustyyli jatkaa keskieurooppalaista kuria, jossa professorin ja oppilaan suhde ei ole toverillinen. Opettajat ovat siellä aina olleet ankaria ja karismaattisia; Dieter Weber haukkui oppilaitaan, mutta hänen assistenttinsa intialainen Noel Flores oli kiltti (muistan hänet vuodelta 1972); Hauser tunnetusti soitti joka ilta klo 20 tyttöoppilailleen, että he olivat varmasti kotona harjoittelemassa. Opettajat ovat ehdottomia auktoriteetteja. Tittelit ovat tärkeitä. Opettaja on Herr Professor. Ei sovi kysyä, miksi jotain pitää soittaa niin kuin opettaja vaatii. Esityksen jälkeen tunnilla opettaja pitää minuuttien tauon sanomatta mitään – ja sitten lausuu: Teidän täytyy harjoitella lisää.

Wienissä on kulttuuri- ja musiikkielämää. Musikvereinin konsertteihin myydään seisomapaikkoja opiskelijoille hintaan 5 euroa/lippu. Oopperataloon saavat kaikki lippuja puolitoista tuntia ennen esityksen alkua hintaan 3 €. Bösendorfer-pianomerkki on Wienistä. Voi perehtyä myös originaaleihin fortepianoihin, ja oppia, ettei kaikkia sormia käytettykään sillä soitettaessa. Wien on aina ollut monikulttuurinen kaupunki; kaikkien pitäisi lukea Stefan Zweigin kuolematon teos Die Welt von Gestern (Eilispäivän maailma), kuvaus Wienistä ennen 1. maailmansotaa. Itse kävin saksan kielen kursseja samassa koulurakennuksessa, jossa Zweigkin opiskeli. Miljöö on tärkeä taidekasvattaja. Wienerwaldista, Kahlenbergin kukkulalta voi kävellä alas Beethovengangia ja pysähtyä Grinzingissä. Hofburg henkii ilmapiiriä Ka und ka eli Königlich und kaiserlich. On etuoikeus opiskella tällaisessa ympäristössä.

– Eero Tarasti

HYMSin pianopiirin seuraava tapahtuma on ti 21.2.. teemana Chopinin nokturnot. Janne Mertanen soittaa ja puhuu.
Topelia, Unioninkatu 38, sali C120.

 

 

 

arvio: Annos avantgardea Helsingissä – Musica Nova 2019

Violences. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Violences. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Nykyisin ei tarvitse enää lähteä Suomesta minnekään kuullakseen musiikin viimeisimpiä virtauksia ja saavutuksia. Musica nova on yksi johtavia uuden musiikin festivaaleja koko maailmassa, voi sanoa liioittelematta. Seuraavassa ainoastaan kaksi poimintaa runsaasta tarjonnasta, kaikkialle ei voi ehtiä.

Kansallisoopperan Almi-salissa oli 6.2. tapahtuma, Violences-teoksen kantaesitys, joka nyt ei ollut varsinaisesti oopperaa, vaan lajien rajoja rikkova ’ilta musiikkiteatterin parissa’. Säveltäjänimet olivat Juha T. Koskinen ja Hans Werner Henze, kuten pääsylipussa luki – ja muita kirjallisia tekijöitä kuten Heinrich Böll, Heiner Müller, Jules Laforgue ja Shakespeare sekä lopulta itse Aiskhylos. Libreton oli laatinut Aleksi Barrière ja näköjään oli myös käytetty Sylvia Plathin tekstiä epilogissa. Oli varmasti harkittua avantgardea, että nämä tekijyydet sekoittuivat jo alkaen siitä, että moni luuli kuulevansa Juha T. Koskisen musiikkia jo alkupuolella: ”Kylläpä Koskinen kirjoittaa kauniisti”, joku huokaisi! Mutta itse asiassa hänen työtään oli näytöksen toisen osan musiikki. Näihin sekaannuksiin vaikutti myös se käytännön seikka, että yleisölle jaettiin vain ansiokas, joskin melko komplisoitu Vera Plosilan esseee Vallankumouksen mahdollisuus, jossa teoksen taustoja ja filosofioita selviteltiin perustuen Koskisen ja Barrièren haastatteluihin. Mutta senkin sai käteen vasta juuri ennen esityksen alkua painettuna tummalle paperille, jota ei Almi-salin pimeydessä ehtinyt lukea.

Joka tapauksessa illassa oli vahva keskieurooppalaisen avantgarden lataus ja se että tekijöitä oli monia viittasi oeuvre desoeuvréen ideaan eli ’epäteosmaiseen teokseen’ tai Umberto Eco termein ’oeuvre ouverteen’ ts. avoimeen teokseen. Roland Barthesin tekijän kuolema tuli myös mieleen, sillä aika paljon jätettiin katsoja/kuulijan vastaanottokyvyn varaan. Tämä oli vähän niin kuin Sollersin ’uudessa romaanissa’ vailla välimerkkejä: lukijan on luotava teokselle muoto. Orkesteri oli lavalla näkyvissä – viittaus Brechtin eeppiseen teatteriin ts. kriittiseen etäisyyteen katsojan ja näyttämön välillä. Sittemmin kuulin, ettei Henzen teosta saanut muuntaa niin, että olisi ollut esim. puhetta sen aikana melodraaman tyyliin, joten puhutut tekstit tulivat aina eri osien lomaan.

Mutta mistä tässä oli kysymys? Tässä draamassa oli aiheena naisfiguurien transformaatiot tai metamorfoosit niin, että miltei kuin huomaamatta liu’uttiin Böllin kirjallisen teoksen naisen Katarina Blumin kohtalosta, eräänlaisesta kovaksikeitetyn salapoliisijutun sankarittaresta Alexanderplatzin tyyliin, Hamletin Ofeliaan. Historiallisella kontekstillä ei ollut väliä, sillä Ofeliasta siirryttiin edelleen vielä vanhempaan hahmoon, Oresteian Elektraan. Yhteinen teema oli naisen kokema monitasoinen väkivalta, joka oli Böllin tarinasa aivan fyysistä. Sitä ei kuitenkaan näytetty lavalla, sillä kuten näyttelijä jo heti alun johdannossa lupasi, sellaista oli media ja elokuva jo ihan valmiiksi pullollaan. Kyseessä oli myös symbolinen väkivalta diskurssin tasolla siinä, ettei Ofelia-parka saa juuri mitään sanottua Shakespearen Hamletissa, kun tämä miessankari täyttää lavan aina omalla puheellaan. Ofelia on siis vaiennettu sankaritar. Tätä tematiikkaahan on amerikkalainen gender-musiikkitieteilijä new musicology -liikkeestä, Susan McClary käsitellyt useasti. Kaikki eivät ole yhtä mieltä hänen argumentoinnistaan, mutta tähän ei katsojan tarvinnut paneutua, koska yhteys mainittiin vain käsiohjelman tekstissä.

Lavalla oli vain yksi näyttelijä, sangen luontevasti ja briljantisti roolista toiseen muuntunut Thomas Kellner, joka puhui kaikkia kieliä oikealla aksentilla, jopa suomea. Hän muuntui myös fyysisesti miehestä naiseksi eli toi mukaan kabaree-tyyppisen transvestiitti-idean, mikä on tietysti teatraalisesti tehokasta. Ehkä se oli ainoa keino silloittaa niin erilaiset naishahmot kuin mitä libretto sitten toi lavalle. Toki oli siellä myös puhumaton alttoviulisti, joka tuli, meni ja soitti. Lavastuksena oli eri tasoilla toimivia pienoisnäyttämöitä, vasemmalla ylhäällä huone, jossa oli vain yksi tuoli. Kuten Greimas jo sanoi Sémantique structuralessaan, yksikin tuoli on merkitsevä elementti, koska se olettaa implisiittisesti toisen tuolin läsnäoloa. Kevyesti näyttelijämme kirmaisi toiselle puolelle lavaa, jossa hän kuin verhon takana meikkasi itsensä naiseksi. Esityksessä oli vauhtia ja jännitettä eikä kuulija/katsoja päässyt herpaantumaan. Tässä olio ansio myös Juha T. Koskisen dramaattisella ja värikkäällä musiikilla.

Voittopuolisesti esityksen estetiikka meni saksalaisen avantgarden tiliin; se tiedetään jo Adornon päivistä sellaiseksi, joka harrastaa synkkiä aiheita. Kun elämä oli kauheaa, raakaa ja brutaalia, kuinka taide voisi olla hauskaa, iloista, ylevää, herkkää, kaunista. Ei – jos se siihen lankesi oli se vain Scheinia, lumetta, näennäisyyttä opettaa Adorno. Mutta jo Immanuel Kant puhui blosser Scheinista, ’vain’ näennäisyydestä’, kun taas Friedrich Schiller näki leikin ja Spieltriebin mahdollisuuden ihmiskunnan pelastuksena. Heiner Müllerin Hamlet-maailmassa ei ole kuitenkaan mitään pelastusta odotettavissa, mielikuvat ovat negatiivisia, jopa iljettäviä. Joka tapauksessa emme voi sille mitään, että taiteen avantgarde on ominut nämä teemat itselleen.

Esitys oli dynaamisen dramaattinen, usein melko jyrkkine ja yllättävine siirtymineen metamorfoosista toiseen. Barrièren visualisoinnit heijastuksina kankaalle olivat tunnelmaan hyvin sopivia. Hän on selvästi erittäin lahjakas dramaturgi, haluaisin lukea hänen esseitään, jos niitä on jossain saatavilla. Suomen Kansallisoopperan orkesteria ja La Chambre aux échos –musiikkiteatteriryhmää johti sulavasti ja innoittuneesti Clément Mao-Takacs. Hauska idea oli panna orkesteri osallistumaan kuorona tekstin lausumiseen. Alttoviulistina erinomainen Vladimir Perčević. Valosuunnittelu tunnelmallista, Étienne Exbrayat’n käsissä – ja tuottajana tälle vaativalle ja ansiokkaalle produktiolle Clémentine Marin.

***

Ensemble intercontemporain, Enno Poppe, Gilles Durot. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Ensemble intercontemporain, Enno Poppe, Gilles Durot. Kuva © Maarit Kytöharju / Musica nova Helsinki

Toinen kuulemani ilta oli Ensemble intercontemporainen konsertti Musiikkitalossa 9.2. klo 19.15. Tämän yhtyeen vierailut Suomessa ovat aina merkkitapauksia, sillä nykymusiikin ongelma on, että se kaipaa usein ollakseen puhuttelevaa aivan erinomaiset muusikot. Joskin tilanne on sikäli muuttunut, että nykyisin meillä on niitä Suomessa omastakin takaa. Kuitenkin tarkkuus ja vakavuus, jolla Ensemble intercontemporaine tehtäväänsä paneutuu on ainutlaatuista. Konsertin ohjelmaksi oli valittu kolme aikamme avantgardea edustavaa sangen erilaista teosta. Orkesterin johtajana toimi värikäs hahmo Enno Poppe, jonka omaa musiikkia on jo kuultu Filharmonian konserteissa. Ensimmäinen teos oli ranskalaisen Bruno Mantovanin (1974-) Cadenza no. 2 lyömäsoittimlle. Lyömäsoitinpattereita oli kolmessakin kohdassa lavalla ja solistin, Gilles Durot’n, oli juostava niiden väliä. Hän osoittautui loistavaksi virtuoosiksi. Lyömäsoitinryhmät edustivat myös vastakkaisia sointi- ja värimaailmoja. Dynaaminen skaala oli väkevästä fortissimosta lyyriseen keskitaitteeseen. Teoksen narratiivisuus tuntui liittyvän nimenomaan vaihteluihin erilaisten klangien välillä. Matalimmat gongit erottivat kohtauksia toisistaan.

Toinen teos oli Pierre-Yves Macén Rumorarium (2018). Hänen tekniikkanaan oli lähteä jostain perussävelestä, joka jo sinänsä tuntui huojuvan, se oli kuin hieman liikaa ranskalaista siideriä nauttinut musiikillinen subjekti. Mutta tästä usein ujeltavasta perusäänestä kehkeytyi sitä ympäröiviä sointimaailmoja débrayagen tekniikan kautta (semioottinen termi). Kyseessä oli erityinen entourer-menetelmä. Säveltäjä vetosi muodikkaaseen intellektuelliin Walter Benjaminiin esittelytekstissään lainaten tätä: ”Minulla ei ole mitään sanottavaa, vain näytettävää.” Mutta jäin pohtimaan, ettei kuulomaailman suhteen ole vastaavaa termiä sanomiselle ja näyttämiselle. Kyseessä on jonkin saattaminen kuuluvaksi. Joka tapauksessa näin syntyvät musiikilliset universumit olivat enimmäkseen hämäriä, kuiskaavia, utuisia, suhisevia.

Väliajan jälkeen kuultiin Poppen, siis kapellimestarin, oma teos Koffer (2012), joka perustui hänen oopperaansa IQ. Tämän teoksen cantabile ja lineaarisuus olivat peräisin oopperasta – jonkinlaisen sublimaation kautta eli kuten Adorno sanoi: eleellisyys oli sublimoitu ilmaisuksi. Pohjimmaltaan tämän hyvin oppineen säveltäjän tekstuuri oli perinteisempää kuin väliaikaa ennen kuultujen säveltäjäkollegoiden. Tekstuurista kuulsi läpi konservatorion polyfonia, joskin sointimateriaali oli atonaalista. Jonkinlaista solutekniikkaa siinä kuitenkin oli. Erkki Salmenhaara tosin kerran totesi (postikortissa allekirjoittaneelle), ettei hän tajua, miten sävellys voisi olla kuin joku kasvi, joka kehkeytyy jostain ’solusta’. Säveltäjä johti teoksensa vakuuttavasti. Hän oli kuulemma sanonut radiossa, etteivät nykymusiikkikonsertit ole vanhoja, vaan nuoria varten. Tässä hän erehtyi, sillä ainakaan Suomessa ei tällaista ikäjakaumaa ole. Konserttielämä saa kiittää aktiivisuudestaan nimenomaan eläkeläisyleisöään.

– Eero Tarasti