Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: BRSO:n ja Jansonsin vierailukonsertissa oli aihetta riemuun

Frank-Peter Zimmermann, BRSO ja Mariss Jansons Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton parissa Musiikkitalossa maanantaina. Kuva © Jari Kallio

Frank-Peter Zimmermann, BRSO ja Mariss Jansons Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton parissa Musiikkitalossa maanantaina. Kuva © Jari Kallio

Kesäksi kääntyneenä toukokuisena maanantaina Musiikkitalo oli saanut vieraakseen Baijerin radion sinfoniaorkesterin ylikapellimestarinsa Mariss Jansonsin kanssa osana Juhlaviikkojen orkesterivierailujen sarjaa.

BRSO:n ja Jansonsin yhteistyö on jatkunut jo viisitoista vuotta, mitä ilmeisimmin molemminpuolisesti varsin palkitsevana. Ensi kaudella 70-vuotisjuhlaansa viettävä BRSO lukeutuu orkesterien ehdottomaan huippuun, kun taas latvialaissyntyinen, 75-vuotias Jansons on urallaan kohonnut asemaan, jossa hänen osaamistaan arvostavat suuresti niin   muusikot ja yleisö kuin kriitikotkin.

Ehkäpä ainoa särö Jansonsin julkisuuskuvaan syntyi viime marraskuussa The Telegraphissa julkaistussa haastattelussa, jonka otsikoksi oli nostettu Jansonsin kommentti, jonka mukaan naiskapellimestarit eivät ole hänen alaansa (”Women on the podium are not my cup of tea”).

Julkaistussa haastattelussa kommentin kontekstualisointi jäi kuitenkin vähäiseksi, mikä otsikkoon noston ohella haiskahti vahvasti klikkikalastelulta. BRSO julkaisikin haastattelun ilmestymistä seuraavana päivänä Jansonsin tiedotteen, jossa hän ilmaisi varauksettoman tukensa kaikille kapellimestarina toimiville ja uraa tavoitteleville naisille korostaen tarkoitteneensa kommentillaan ainoastaan sitä, että hän itse oman rautaesiripuntakaisen taustansa ja ikäpolvensa kautta on kasvanut ammatin korostetusti maskuliinisen kontekstin aikakautena, ja muutos on hänen perspektiivistään vaatinut totuttelua.

Jansons myös myönsi, että hänen olisi jo asemansa kannalta pitänyt harkita tarkemmin sanojaan, niiden sisältöä, vaikutusta ja ylipäätään tarpeellisuutta. Haastattelussa esitetyn kommentin harkitsemattomuus on tietenkin kiistaton, mutta osavastuunsa lienee myös haastattelun toimitustyöllä, jonka ansiosta kommentti sai omanlaisensa värityksen. Jossain määrin kitkerä maku kokonaisuudesta jäi, mutta suhteutettakoon se taustaansa.

Joka tapauksessa Musiikkitalossa saatiin nauttia pitkään yhteistyöhön ja syvään keskinäiseen kunnioitukseen ja luottamukseen perustuvasta orkesterin ja ylikapellimestarin vaikuttavaa yhteistyöstä.

BRSO ja Jansons pelaavat hienosti yhteen viidentoista vuoden kokemuksella. Kuva © J. Kallio

BRSO ja Jansons pelaavat hienosti yhteen viidentoista vuoden kokemuksella. Kuva © J. Kallio

Illan ensimmäinen musiikillinen seikkailu oli Gioachino Rossinin Wilhelm Tell –alkusoitto (1829). Tämä neljästä osasta muodostuva, hitaiden ja nopeiden elementtien vaihtelulle rakentuva likipastoraalinen alkusoitto on, mielenkiintoista kyllä, melko lailla harvinainen näky orkesterien ohjelmistossa, ainakin meillä. Itselleni tämä oli ensimmäinen konserttikohtaaminen tämän levyiltä niin tutun teoksen parissa.

Aamutunnelmia peilaava avaus kontrabassojen säestämille viidelle soolosellolle tarjosi mahdollisuuden nauttia BRSO:n matalien jousten rikkaasta soinnista. Myrskytunnelmat taasen kutsuivat koko orkesterin mainioihin sointikuohuihin, jotka liudentuivat kauniiseen englannintorvisooloon, jonka pohjana toimii sveitsiläinen kansansävelmä Ranz des vaches. Alkusoiton päättää trumpettifanfaarien käynnistämä tunnettu ja loputtomasti siteerattu galoppi, joka saattaa musiikin riemulliseen päätökseen.

Kenties levytysten korostunut dynaaminen skaala oli virittänyt odotukseni konserttirealiteettien vastaiseksi, mutta päätöksen tutta forza -esitysohje ei kohonnut Musiikkitalossa kirjaimelliseen toteutukseensa. Tästä huolimatta alkusoitto oli kauttaaltaan nautittava kokonaisuus Jansonsin ja BRSO:n esittämänä.

Illan solistina kuultiin Frank Peter Zimmermannia Sergei Prokofjevin ensimmäisen viulukonserton, op. 19 (1917) parissa. Tämä teos on kertakaikkisen kummallinen. En tarkoita tätä moitteena, vaan päin vastoin ansiokkaana irtiottona monista konserttoperinteen konventioista.

Prokofjevin konsertto ei ole virtuoosisolistin ja orkesterin kaksintaistelu, vaan ennemminkin klassismin ja barokin perinteistä ammentava yhtyeteos, jossa viululla on keskeinen rooli. Kolmiosaisen, parikymmenminuuttisen teoksen musiikissa sulautuvat yhteen kirpeä ironia, hetkittäin yllättävän intensiivinen lyyrisyys, ketteränkujeileva rytmiikka ja kolkkouteen saakka kurkottava groteskius.

Kautta konserton saattoi ihailla solistin, kapellimestarin ja orkesterin verratonta yhteistyötä, jonka tuloksena konsertto soi esimerkillisesti balansoituna ihastuttavan läpikuultavasti, puhtaasti, värikylläisesti ja äärettömän ilmeikkäästi.

Riemukkaan vastaanoton saanut Zimmermann tervehti yleisöään oivallisesti valitulla ylimääräisellä Prokofjevin sooloviulusonaatista, op. 115 (1947). Tätä kuunteli ilokseen sekä puhtaan musiikillisesti että konserttikokonaisuuden johdonmukaisuuden kannalta. Jälkimmäinenhän ei niinkään usein toteudu ylimääräisten kohdalla.

Väliajan jälkeen BRSO palasi Musiikkitalon lavalle täydessä sinfonisessa kokoonpanossaan. Perinteisestä kaavasta poiketen illan ohjelmassa ei ollut sinfoniaa, vaan konsertin jälkimmäisen puolen muodostivat kaksi huikeissa orkesteriväreissä hehkuvaa teosta, Richard Straussin sävelruno Don Juan, op. 20 (1888) ja Maurice Ravelin koreografinen runoelma La Valse (1919-20).

Näitä hyvin erilaisiin soiviin asuihin puettuja teoksia yhdistävät hedonismin ja itsetuhoisuuden teemat. Straussilla tämä ilmenee Nikolaus Lenaun Don Juanin avoimen ohjelmallisena sävelittämisenä. Lenaun ja Straussin nimihenkilöä voidaan pitää, nykytermein ilmaistuna, toksisen maskuliinisuuden ilmentymänä, jonka identiteetti rakentuu rakkaussuhteiden keräilynä päätyen lopulta kyltmättömyydessään tyhjyyden ja itsetuhoisen masennuksen tunteisiin.

Nämä mielenmaisemat Strauss pukee mitä vaikuttavimpaan orkesteriasuun, jonka loistossa BRSO:n kaltainen huippuorkesteri pääsee täysimittaisesti oikeuksiinsa. Jansons ja orkesteri tarjosivatkin mitä syvimmän sointielämyksen, jossa koko orkesteri antoi parastaan. Kenties mieleenpainuvinta kauttaaltaan erinomaisessa musisoinnissa olivat käyrätorvien herkulliset osuudet, jotka hehkussaan ylittivät korkeimmatkin odotukset.

Jansonsin johdolla Straussin sävelrunon muoto rakentui sulavan johdonmukaisesti huipennuksineen ja suvantoineen. Lopun julma autius toteutui erittäin vaikuttavasti.

Ravel taasen kasvattaa La Valsessa tyyliteltyä valssiaihetta kangastuksenomaisen kuiskaavasta alkuhämärästä kohti yhä kiihkeämpiä nousuja huipentuen viimeiseen kuristuksenomaiseen purkaukseensa. Musiikin yltäkylläisyydessä on sen tuhon siemen, jonka pahaenteisyys kietoutuu musiikkiin sen ensimmäisistä tahdeista lähtien.

Ravelin partituuri on melkoinen haaste alati muuttuvine tekstuureineen ja sointiväreineen, joiden tulisi kannatella teoksen pitkää rakenteellista kaarta kohti vääjäämättä odottavaa tuhoisaa päätöstä. Näihin haasteisiin Jansonsin ja BRSO:n Ravel-soitto vastasi jotakuinkin täydellisesti. La Valse oli todellinen elämys.

Riemuntäytteisen musiikkitalon suosionosoitukset saivat vastakaikunsa orkesterin ylimääräisistä. Ensimmäisessä kujeiltiin Jansonsin hiippaillessa pois johtajankorokkeelta Luigi Boccherinin Menuetin alkutahtien jälkeen jousiston huolehtiessa musisoinnista. Sitten jälkimmäisessä tarjoiltiin vielä kerrassaan huikea voimannäyttö, katkelma Béla Bartókin Ihmeellisestä mandariinista, op. 19 (1918-24).

Tämä oli riemukas ilta. Vaikka ennakkoon hieman karsastin ohjelman hajanaisuutta, illan kuluessa en enää suonut moiselle pohdiskelulle juuri sijaa. Jokainen teos oli ilon aihe.

— Jari Kallio

Baijerin radion sinfoniaorkesteri
Mariss Jansons, kapellimestari

Frank Peter Zimmermann, viulu

Gioachino Rossini: Alkusoitto oopperaan Wilhelm Tell (1829)
Sergei Prokofjev: Viulukonsertto nro 1 D-duuri, op. 19 (1917)
Richard Strauss: Don Juan, op. 20 (1888)
Maurice Ravel: La Valse (1918-20)

Musiikkitalo, Helsinki
Ma 14.5.2018, klo 19.30

Arvio: Järisyttävä avauskonsertti käynnisti Los Angelesin filharmonikoiden ja Gustavo Dudamelin Barbican-residenssin

Los Angelesin filharmonikot ja Gustavo Dudamel Barbicanissa keskiviikkoiltana. Kuva © Jari Kallio.

Los Angelesin filharmonikot ja Gustavo Dudamel Barbicanissa keskiviikkoiltana. Kuva © Jari Kallio.

Los Angelesin filharmonikot aloittivat musiikillisen johtajansa Gustavo Dudamelin kanssa kolmipäiväisen Barbican-resudenssinsä Lontoossa keskiviikkoiltana kerrassaan riemastuttavan inspiroivalla ohjelmistolla.

Illan avauksena saatiin kuulla Esa-Pekka Salosen Polluxin (2018) Euroopan ensiesitys. Orkesterin ja Barbican Centren tilaama teos sai kantaesityksensä Los Angelesissa huhtikuussa, ja se on sittemmin kuultu orkesterin kiertueohjelmassa New Yorkissa ja Bostonissa ennen Lontoota.

Teoksen nimi, Pollux, viittaa sekä kreikkalaiseen mytologiaan assoisoituen myös Kaksosten tähtikuvioon. Nimivalinta takautuu sävellysprosessiin, jonka edetessä Salonen huomasi materiaalinsa johtavan kahteen erilliseen teokseen. Polluxin ohella luvassa on siis lähitulevaisuudessa myös Castor.

Polluxin musiikilliset herätteet koostuvat Rainer Maria Rilken sonetin inspiroimasta koraaliaiheesta sekä pariisilaisen ravintolabändin soitosta säveltäjän korvaan tarttuneesta rytmisestä aihelmasta, jonka pitkälle työstetty versio muodostaa Polluxin pohjavirtana sykkivän pulssin.

Polluxin soiva universumi avautuu patarumpujen ja kahden, lavan vastakkaisille reunoille sijoitetun isorummun rituaalinomaisen pulssin saattelemana. Tumman sointimaiseman lomasta kohoavat harpun ja kellopelin repliikit. Perustempo on hidas, mutta sen lomaan kasvavat jousten rikkaana kuhisevat divisi-tekstiuurit, joiden sointipilvien sisään on ilo sukeltaa.

Vähitellen jousiston kudos ohenee pitkiksi staattisiksi säikeiksi antaen tilaa ensin puupuhaltimille ja sitten vaskille. Puhaltimistosta kohoavat mitä kauneimmat soolot värittävät musiikkia, joka kohoaa valkohehkuisiin huipentumiin ja näiden kautta lopulta vaikuttavan hiljaiseen päätökseensä hienon englannintorvisoolon saattelemana.

Dudamel ja orkesteri tavoittivat Salosen musiikin moninaiset sävyt hienosti artikuloiden haastavimmatkin tekstuurit yksityskohtaisen tarkasti ja ilmaisuvoimaisesti antaen Polluxille  oivallisen Euroopan ensiesityksen. Suomessa teos kuullaan ensimmäisen kerran Helsingin Juhlaviikoilla elokuussa säveltäjän johdolla Kansallisoopperan orkesterin konsertissa.

Voitaneen sanoa Amerikkalaisen kulttuuriympäristön vaikutuksen vuonna 1992 Los Angelesin filharmonikoiden musiikillisena johtajana aloittaneen Salosen sävelkieleen olleen perinpohjainen. Ei liene täysin kärjistettyä sanoa, että LA Variations (1996) aloitti aivan uuden vaiheen Salosen ilmaisussa. Perinpohjainen oli Uuden Maailman vaikutus myös Edgar Varèseen, jonka musiikillinen identiteetti manifestoitui ensimmäistä kertaa täydessä mitassaan sittemin modernismin ehdottomien klassikoiden joukkoon kohonnessa Amériquesissa (1918-21/1927).

Amériques on valtava soiva rituaali, jossa arkaainen ja moderni kohtaavat ennenkuulumattomalla tavalla. Vaikka sen taustalla on kuultavissa Debussyn ja Stravinskyn kaikuja, avaa Amériques portin kuitenkin täysin omanlaiseen maailmaansa.

Amériquesista on olemassa kaksi versiota. Ensimmäinen, vuonna 1921 valmistunut versio sai kantaesityksensä Leopold Stokowskin johdolla vuonna 1926. Seuraavana vuonna Varèse muokkasi partituuriaan monilta osin, ja tämä uudistettu versio kuultiin ensimmäisen kerran Pariisissa toukokuussa 1929 Gaston Pouletin johtamana.

Kumpikin Amériquesin versioista on sävelletty valtavalle orkesterille. Ensimmäisessä versiossa osa puhaltimista oli sijoitettu lavan ulkopuolelle. Uudistetussa laitoksessa koko orkesteri on sijoitettu lavalle. Puhaltimia ja lyömäsoittimistoa on hieman harvennettu ja rakennetta tiivistetty. Kummallakin versiolla on omat hyveensä. Barbicanissa losangelesilaisilta kuultiin Amériquesin jälkimmäinen versio.

Amériques käynnistyy huilusoololla, johon nivoutuu orkesterin pulssi. Ennennäkemättömän laaja lyömäsoittimisto sireeneineen ja lion’s roareineen värittää musiikkia mitä kiehtovimmin toimien samalla ensimmäistä kertaa länsimaisen musiikin historiassa orkesterin tasaveroisena sektiona muiden soitinryhmien kanssa.

Varèsen partituurissa kohtaavat mitä kiehtovimmin tavoin moninaiset musiikilliset ainekset. Usein nämä kohtaamiset ovat rajuja törmäyksiä, mutta tavan takaa myös jännittäviä lomittumisia. Musiikki liikkuu samanaikaisesti useissa rytmisissä ja harmonisissa kerroksissa purkautuen valtaviin huipennuksiin tai liudentuen lähes aineettomaan utuun. Päätöstahdeilla purkautuva musiikillinen voima on jotain kerrassaan uskomatonta.

Uskomattoman hieno oli myös Dudamelin ja Los Angelesin filharmonikoiden Amériques-tulkinta. Kokonaismuoto toteutui upean hallitusti, rytmiikka oli kauttaaltaan kertakaikkisen tarkkaa ja harmoniat piirtyivät ilmoille herkullisesti, kiitos orkesterin huikean artikulaation. Dudamel balansoi erinomaisesti, ja tiheimmätkin tekstiurit soivat hämmästyttävän läpikuultavina ilman, että niiden dynaamisesta ilmaisuvoimasta tingittiin rahtustakaan asteikon kummassakaan päässä. Tämä on niitä kokemuksia, joita kuulija säilyttää sydämessään koko elämänsä.

Tarpeellisen tauon jälkeen illan toisella puolikkaalla odotti Dmitri Šostakovitšin Viides sinfonia (1937). Tämäkin teos on säveltäjänsä tyylillisen murroksen tulos. Šostakovitšin tapauksessa tuo murros tapahtui väkivaltaisesti Stalinin henkilökohtaisen terrorikoneiston hyökättyä säveltäjän kimppuun Pravdan sivuilla vuonna 1936 Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbethin (1934) murska-arviossa.

Kuten tunnettua, Lady Macbeth oli ensi-illassaan täysi menestys, mutta Stalin pöyristyi oopperan modernismista ja seksuaalissävytteisestä sisällöstä nähtyään sen vihdoin kaksi vuotta myöhemmin. Tästä käynnistyi henkilökohtainen hyökkäys Šostakovitšia vastaan, jonka seurauksena säveltäjä hyllytti Neljännen sinfoniansa (1934-36) ennen sen ensiesitystä.

Ainoana mahdollisena vastauksena julkiseen kritiikkiin Šostakovitš ryhtyi kanavoimaan ilmaisuaan uudenlaiseen soivaan asuun. Vaikka päällisin puolin muutos saattoi vaikuttaa huomattavalta, säveltäjä onnistui kuitenkin ujuttamaan pinnan alle valtavasti armottoman rehellistä ilmaisuvoimaa.

Viides sinfonia on yksi säveltäjänsä hienoimpia ja suosituimpua teoksia. Jo yksistään sen huikea pintataso riittää tekemään syvän vaikutuksen, puhumattakaan kaikesta siitä, minkä Šostakovitš kätki sävelkudoksensa sisään, pinnan alle.

Niin paljon on kirjoitettu tästä sinfoniasta, että sen perusteellinen pohtiminen tämän arvion puitteissa ei liene mahdollista eikä kenties tarkoituksenmukaistakaan. Joten keskityttäköön tässä yhteydessä itse soivaan lopputulokseen.

Hyvin karkeasti jaotellen voidaan sanoa Šostakovitš-tulkintaperinteen jakautuvan läntiseen ja itäiseen traditioon. Läntisessä perinteessä sinfoniaa on usein lähestytty sellaisenaan, lähes puhtaasti musiikillisesta perspektiivistä. Leonard Bernsteinin ja New Yorkin filharmonikoiden vuoden 1959 levytys lienee tunnetuin dokumentti tästä tulkintalinjasta, jossa korostuvat soinnilliset ja arkkitehtoniset hyveet, kenties jossain määrin sisällön kustannuksella. Rautaesiripun takana Šostakovitšin teosta taas lähestyttiin perin toisenlaisesta vinkkelistä, merkityksestä lähtien.

Losangelesilaisten ja Dudamelin tulkinta oli mitä mielenkiintoisin yhdistelmä näitä kahta traditiota. Soinnillisesti se oli ehdottomasti täydellisin koskaan kuulemani toteutus tästä sinfoniasta. Orkesterin syvä sointi, äärettömän tarkoin artikuloidut yksityiskohdat sekä toinen toistaan puhtaammat soolot tekivät syvän vaikutuksen.

Silti kyseessä ei ollut vain erinomaisesti toteutettu orkesterikappale, vaan Dudamel ja Los Angelesin filharmonikoiden oivalliset muusikot saavuttivat myös teoksen syvempää tragiikkaa ja uhmakasta ironiaa mitä koskettavimmin, ehkäpä aikamme ilmiöiden hengessä.

Valtaisien suosionosoitusten saattelemana orkesteri ja Dudamel hemmottelivat yleisöään vielä Wagner-ylimääräisellä, Isolden lemmenkuololla (1859). Jälleen kerran saattoi kuulija hämmästellä orkesterin huippuunsa hiottua yksityiskohtien toteutusta. Harvoin ovat nämä partituurinsivut soineet näin kertakaikkisen uskollisesti.

Maestro ja orkesteri . Kuva © Jari Kallio.

Maestro ja orkesteri . Kuva © Jari Kallio.

Barbican ja Los Angelesin filharmonikot ovat sopineet jatkavansa residenssiyhteistyötä konserttien ja yhteisöllisten musiikkikasvatusprojektien muodossa myös tulevina vuosina. Tästä voi olla erityisen iloinen.

— Jari Kallio

Los Angelesin filharmonikot
Gustavo Dudamel, kapellimestari

Esa-Pekka Salonen: Pollux (2018, Euroopan ensiesitys)
Edgar Varèse: Ameriques (1915-1921/1927)
Dmitri Šostakovitš: Sinfonia nro 5 d molli, op. 47 (1937)

Barbican Centre, Lontoo
Ke 2.5.2018, klo 19.30

Arvio: Wienin filharmonikot ja Daniel Harding tarjosivat suurenmoista Bernsteinia ja Mahleria Tampere-talossa

Elisabeth Kulman, Wienin filharmonikot ja Daniel Harding Bernsteinin Jeremiah-sinfonian päätöstahdeilla. Kuva © Jari Kallio

Elisabeth Kulman, Wienin filharmonikot ja Daniel Harding Bernsteinin Jeremiah-sinfonian päätöstahdeilla. Kuva © Jari Kallio

Lauantai-iltana Tampere-talo oli saanut vieraakseen Wienin filharmonikot osana orkesterin Euroopan kiertuetta. Tuomisinaan orkesterilla oli Leonard Bernsteinin Jeremiah-sinfonia sekä Gustav Mahlerin viides sinfonia.

Orkesteri kunnioitti teosvalinnoillaan Bernsteinin syntymän satavuotisjuhlaa. Wienin filharmonikoiden suhde Bernsteiniin olikin erityisen läheinen aina 1960-luvulta säveltäjä-kapellimestarin kuolemaan saakka. Tämän yhteistyön syvimpänä saavutuksena voitaneen pitää Mahlerin sinfonioiden paluuta osaksi orkesterin ydinohjelmistoa.

Bernstein johti kaikkia Mahlerin sinfonioita wieniläisten kanssa useaan otteeseen. Toista sinfonaa lukuun ottamatta nämä teokset taltioitiin myös levyille ja videolle, pääosin 1970- ja 80-luvuilla.

Vuosien mittaan Bernstein johti myös useita omia teoksiaan orkesterin kanssa. Jeremiah-sinfonia oli orkesterin ja Bernsteinin kiertueohjelmassa vuonna 1987, jolloin teos esitettiin yhteensä kahdeksan kertaa, Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Sattumoisin Bernstein johti Mahlerin viidettä sinfoniaa viimeisen kerran orkesterin kanssa tuolla samaisella kiertueella, jolloin teos myös taltioitiin Frankfurtin Alte Operissa.

Alun perin Zubin Mehtan oli määrä johtaa Wienin filharmonikoiden kevätkiertueen konsertit, mutta hän joutui terveyssyistä perumaan kiertueen muiden kevätkauden konserttiensa ohella. Korvaajaksi kiertueelle saatiin onneksi orkesterin pitkäaikainen yhteistyökumppani, kapellimestari Daniel Harding.

Harding on johtanut orkesterin kanssa aiemmin ainakin Mahlerin kuudetta ja kymmenettä sinfoniaa. Jälkimmäisen sain ilokseni kuulla Salzburgissa kesällä 2016. Tuntien orkesterin ja Hardingin ansiot, Tampere-talon konserttiin kohdistuvat odotukset olivatkin koko lailla korkealla.

Vaikka Bernsteinin Jeremiah-sinfonia on absoluuttista musiikkia, voi teoksen syntytaustan herätteistä ja sen olemuksesta johtaa myös lähes ohjelmallisia elementtejä. Huomattavin näistä elementeistä on luonnollisesti kolmannen osan lauluteksti, joka on peräisin kristillisestä Raamatustakin tutuista, Jerusalemin tuhoa peilaavista profeetta Jeremiaan Valitusvirsistä.

Tuo kolmas osa, otsikoltaan yksinkertaisesti Lamentation, pohjautuu Bernsteinin vuonna 1939 luonnostelemaan vokaaliteokseen, joka palautui säveltäjän mieleen hänen työstäessään ensimmäistä sinfoniansa vuonna 1942. Teoksen tummat sävyt peilannevat myös ajan tunnelmia. Yhdysvallat oli juuri liittynyt toiseen maailmansotaan samalla kun nuori Bernstein eli vastoinkäymisten sävyttämää etsikkoaikaansa New Yorkin musiikkielämässä.

Profeetta Jeremiaan elämää ja sanoja sekä Jerusalemin tuhoa peilaavat asetelmat läpäisevät sinfonian. Ensimmäinen osa, Prophecy, alkaa patarumpujen ja jousten johdantoa seuraavilla käyrätorvien repliikeillä, joihin muu orkesteri vähitelleen liittyy. Osan intensiteetti kasvaa asteittain, tunnelman vaihdellessa surumielisen ja pahaenteisen välimaastossa. Varoituksen sanat kaikuvat kuurolille korville.

Harding ja Wienin filharmonikot tavoittivat oivallisesti ensimmäisen osan tunnelman. Orkesterin syvä sointi korosti osan surumielistä yksinäisyyttä vaikuttavasti. Jousien lämpö ja puhallinten kuulaat osuudet olivat kerrassaan nautittavia.

Toinen osa, Profanation, on rytmisesti oikukas scherzo, jonka tiheään vaihtuvat tahtilajit ja  moninaiset karakterit asettavat orkesterille ja kapellimestarille melkoisia haasteita. Wieniläismuusikot vastasivat näihin haasteisiin Hardingin johdolla mitä vaikuttavimmin.

Tämän osan musiikille on eduksi tietty hienovaraisuus. Vaikka musiikki peilaakin sivilisaation rappiota ja lopulta hävitystä, se ei ole kuintenkaan hollywoodilaisen alleviivaavaa, vaan monesti musiikin demonit väijyvät pinnan alla. Tämän hengen wieniläiset ja Harding tavoittivat esimerkillisesti.

Päätösosan lamentaatio on koskettavuudessaan yksi Bernsteinin hienoimmista sävellyksistä. Mezzosopraano Elisabeth Kulman lauloi hepreankielisen osuutensa mitä kauneimmin, saaden orkesterin ja Hardingin täyden tuen oivallisesti tasapainotetussa orkesteriosuudessa.

Kertakaikkisen hieno satavuotislahja Leonard Bernsteinille, jonka rikasta säveltäjäntyötä osataan onneksi arvostaa yhä enemmän hänen vaikuttavan kapellimestarinuransa ohella. Sattumoisin kumpikin näistä urapoluista avautui nopeasti Jeremiah-sinfonian valmistuttua.

Vuoden 1943 marraskuussa Bernstein sai suuren tilaisuutensa kapellimestarina korvaten sairastuneen Bruno Walterin New Yorkin filharmonikoiden konsertissa erittäin lyhyellä varoitusajalla saaden osakseen niin orkesterin, yleisön kuin kriitikoidenkin jakamattoman suosion. Seuraavan vuoden alussa Bernstein puolestaan johti Jeremiah-sinfonian menestyksekkäät ensiesitykset Pittsburghissa, Bostonissa ja New Yorkissa.

Bernsteinin niin monin tavoin menestyksekäs ura musiikin parissa peittää helposti alleen hänen vaikeat alkuvuotensa, joiden todistajana Jeremiah-sinfonialla onkin aivan ainutlaatuinen rooli.

Gustav Mahlerin viides sinfonia on säveltäjänsä vaikuttavimpia teoksia. Vuosina 1902-03 sävelletty sinfonia muodostaa sekin käänteen säveltäjänsä tuotannossa. Siinä säveltäjä etsiytyy kohti uudenlaisia ilmaisukeinoja hieon orkesterinkäsittelynsä kohti täydellisyyttä.

Viidennessä sinfoniassa on kuultavissa myös barokin ja varsinkin Bachin kontapunktin taidon vaikutusta, erityisesti viimeisessä osasssa, rondofinaalissa. Mahlerin tiedetään syventyneen Bachin musiikkiin 1890-luvulta alkaen. Hän tiettävästi johti Bachia ensimmäisen kerran vuonna1896 Leipzigissa sisällyttäen siitä alkaen Bachia säännöllisesti konserttiohjelmiinsa. Mahler sovitti myös oman versionsa Bachin orkesterisarjoista konserttejaan varten.

Viides sinfonia koostuu viidestä osasta jotka muodostavat rakenteellisesti kolmijakoisen kokonaisuuden. Ensimmäinen osa toimii laajana johdantona sonaattimuotoiselle toiselle osalle muodostaen sinfonian ensimmäisen kokonaisuuden. Sitä seuraa laaja scherzo, joka pohjautuu alun perin käyrätorvikonsertoksi suunniteltuun materiaaliin. Viimeisen kokonaisuuden muodostavat jousille ja harpulle sävelletty laulunomainen adagietto, joka johtaa suoraan energisen vapautuneeseen rondofinanaaliin.

Sinfonian ensimmäinen osa on surumarssi. Sen avaa soolotrumpetin fanfaarinomainen repliikki, joka muodostaa samalla sekä rytmisen alluusion Beethovenin viidenteen sinfoniaan (1804-08) että assosiaation latinalaistyyliseen kuolemamusiikkiin.

Trumpettifanfaareja seuraa orkesterin ensimmäinen, pakahduttava tuttisointu, josta musiikki kasvaa täyteen voimaansa. Alun fanfaariaihe kertautuu musiikin edetessä niin trumpetilla kuin patarumpujen kadenssinakin. Päätöstahdeilla se kuullaan huilun soittamana ennen jousien pizzicato-päätöstä.

Hardingin ja wieniläisten tulkinnassa ensimmäisen osa oli soinniltaan, arkkitehtuuriltaan ja dynamiikaltaan mitä hienoimmin mietitty ja toteutettu. Huipennukset rakentuivat vaikuttavasti liudentuen koskettaviin pianissimo-jaksoihin. Orkesteri hehkui rikkaissa väreissä. Tärkeä päätössointu sai optimaalisen toteutuksensa dynaamisesti liioittelemattomana, tylynä pizzicatona.

Toinen osa, Sturmisch bewegt, on nimensä mukaisesti myrskyisä allegro, jossa ensimmäisen osan materiaali kuohuu kohti lopulta koittavaa voitokasta huipennusta. Tämä ei ole kuitenkaan osan päätös, vaan huipennusta seuraa neljä mitä kiinnostavinta partituurinsivua, joilla musiikki fragmentoituu lyhyiksi aihelmiksi eri soitinryhmien kesken, kenties samaan tapaan kuin Sibeliuksen Neljännen sinfonian (1909-11) päätöksessä. Mahlerin musiikki tuntuu näillä sivuilla myös katsovan tulevaisuuteen ja erityisesti Anton Weberniin.

Tämä osa on rakenteellisesti haasteellinen. Jatkuvuuden toteuttaminen ja päätöksen pirstaleisuus vaativat kapellimestarilta ja orkesterilta paljon. Harding ja Wienin filharmonikot rakensivat kuitenkin osan erinomaisella taidolla pitäen kuulijaa otteessaan läpi osan moninaisten maisemien.

Viidennen sinfonian scherzo on yksi Mahlerin vaikuttavimpia luomuksia. Seitsemätoistaminuuttinen osa sulauttaa yhteen varsin erilaisia musiikillisia aineksia, tekstuureja ja tunnelmia. Scherzon keskeinen elementti on soolokäyrätorven laaja osuus.

Willem Mengelbergiltä periytyvän tradition mukaisesti soolocornisti soittaa osuutensa orkesteri edestä kuin konserton solisti ikään. Tätä esitysohjetta ei kuitenkaan löydy Mahlerin partituurista, vaan kyseessä on alun perin Concertgebouw’ssa syntynyt käytäntö. Wieniläiset puolestaan jatkavat Mahlerin omaa traditiota, jossa cornisti soittaa osuutensa paikaltaan orkesterista.

Scherzossa Mahlerin musiikki on värikylläisimmillään aina konrabassojen syvyyksistä kellopelin kimmellykseen. Dynaamisesti käydään äärimmäisyyksissä valtavista tutti-purkauksista aina jousikvartettitekstuureihin saakka. Musiikkiin kietoutuu niin kepeitä valssiaiheita kuin liki demonisen itsepintaisia tanssirytmejäkin. Lopussa musiikki kohoaa lähes pelottavanriemukkaaseen päätökseen.

Oli huikeaa seurata Wienin filharmonikoiden ja Hardingin matkaa tämän orkestraalisen panoraaman läpi. Musiikin alati vaihtuva olemus kohosi vaikuttavaan sointikirjoon, jonka virtaan kuulija saattoi heittäytyä koko sydämestään.

Sinfonian kaksi viimeistä osaa kuuluvat tiiviisti yhteen muodostaen loogisen kokonaisuuden. Siksi on jossain määrin hämmentävää, että neljättä osaa, Adagiettoa, kuulee välillä esitettävän yksinään. Niin kaunis kuin tuo osa onkin, sen todellinen olemus tulee esiin vain osana viidennen sinfonian kokonaisuutta.

Vaikka neljännen osan esitysmerkintänä on sehr langsam, tulee tämä ymmärtää osan otsikon kontekstissa. Kyseessä ei ole varsinainen sinfonien adagio, vaan enemmänkin välisoittona toimiva laulumainen osa. Itse asiassa musiikki pohjaa Mahlerin vaimolleen Almalle hahmottelemaan lauluun, jonka teksti sopii saumattomasti yhteen adagietton avausmelodian kanssa.

Jotta musiikin laulunomaisuus säilyy, on adagietton tempojen oltava riittävän nopeita. Tätä osaa kuulee kuitenkin usein esitettävän varsin hitaasti. Tämän perinteen sanotaan juontavan Bernsteinilta, joka johti adagietton Robert Kennedyn hautajaisissa. Tilanteen luonteesta johtuen Bernstein valitsi hitaan perustempon, johon hän sittemmin pitäytyi myös konserttiesityksissä.

Niin kauniita kuin nämä bernsteinilaiset hitaat adagietot ovatkin, on kuitenkin ollut ilahduttavaa huomata yhä useampien kapellimestarien palanneen viime aikoina ripeämpiin tempoihin, jotka toteuttavat partituurin kirjainta loppujen lopuksi uskollisemmin liiallista sentimentaalisuutta välttäen.

Hardingin tempovalinnat tavoittivatkin eriomaisesti adagietto-osan olemuksen. Wieniläisten jousisointi ja harpun replikit olivat nautinnollista kuultavaa puhtaassa, liioittelemattomassa kaudeudessaan.

Käyrätorven pitkä sävel ja fagotin avausmelodia käynnistävät Mahlerin rondofinaalin, jonka ravisuttava energia ja taidokas kontrapunkti soivat vapautuneemmin kuin kenties missään muualla säveltäjän tuotannossa. Musiikin riemastuttava voima on lähes raivokasta kohottaessaan koko orkesterin huumaavasti kieppuvaan kudokseen tarjoten sinfonialle mitä nostattaviman päätöksen.

Hardingin ja Wienin filharmonikoiden matka kohti kirkkaana hehkuvaa viidennen sinfonian päätöshuipennusta oli kerrassaan huumaavaa kuultavaa. En tiedä olenko koskaan aiemmin elänyt tässä musiikissa yhtä voimallisesti kuin lauantai-iltana Tampere-talossa.

Illan sankari Daniel Hardin yleisön ja orkesterin suosionosoitusten ympäröimänä. Kuva © Jari Kallio

Illan sankari Daniel Hardin yleisön ja orkesterin suosionosoitusten ympäröimänä. Kuva © Jari Kallio

Ilta päättyi oitkiin suosionosoituksiin. Tampere-talon yleisö antoi seisaaltaan kiitoksensa tälle suurenmoiselle orkesterille ja Hardingille, illan sankarille, joka saapui Tampereelle suoraan Tukholmasta, jossa johti iltapäivällä Chopinia ja Adèsia oman orkesterinsa, Ruotsin radion sinfoniaorkesterin kanssa. Orkesteri kiittikin Hardingia omilla pitkillä aplodiellaan. Näihin suosionosoituksiin oli helppo yhtyä.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot
Daniel Harding, kapellimestari

Elisabeth Kulman, mezzosopraano

Leonard Bernstein: Sinfonia nro 1, ”Jeremiah” (1942)
Gustav Mahler: Sinfonia nro 5, cis-molli (1902-03)

Tampere-talo
La 28.4.2018, klo 19.45

arvio: Naisten voimaa – Mälkki ja Mattila HKO:N konsertissa

Karita Mattila

Karita Mattila

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti torstaina 26.4. muodostui kahden merkittävän muusikon illaksi: Susanna Mälkki johti ja toi kuultaville uuden Beethoven-näkemyksensä ja Karita Mattila palasi suurten lavojen ’diivana’ (sanan positiivisessa mielessä) kotikentälleen.

Beethovenin konserttiaaria Ah perfido on puhdasta italialaista dramaattista oopperaa. Italian laulua ei päässyt Wienissäkään pakoon, kaupungissa joka sentään loi wieniläisklassisen sinfonian ja absoluuttisen musiikin idean. Täytyy muistaa, että Saksassakin suuret filosofit kuten Hegel pitivät Rossinia varsinaisena säveltäjänä; Beethovenista ei puhuttu, joskin se oli, kuten Carl Dahlhaus, sanoi ’beredtes schweigen’ harkittua vaikenemista.

Karita Mattila on tässä aariassa elementissään. Vaikka se on konserttiteos olemme siinä kuin keskellä oopperakohtausta, Pietro Metastasion tekstin johdattelemana. Vallitsevat affektit ovat raivo ja sääli. Kummankin Mattila toi esiin eläytyvästi. Tulkinta oli hurjuuden rajoilla hetkittäin. Mattilan vokaalitaiteena on huipullaan, rekisteri on laaja, sanojen ilmaisevuus foneettisia aspekteja myöten loppuunsaakka hiottu, teoksen kokonaisbalanssi täydellinen.

Mutta kun Mattila nyt kerran oli tullut Helsinkiin, täytyi hänen toki antaa jotain lisää. Tulee mieleen kun Raili Kostia kerran konsertoi Savossa, lausui eturivissä istunut maalaisisäntä: ”Eikö nyt passois esittää yksi ylmiäräinen!” Encore oli Wagnerin Träume, Wesendonck-liedien viimeinen laulu. Unohtumaton harjoitustyö Tristaniin. Uskomatonta, että Wagner aattoi kirjoittaa tämän syvää rauhaa henkivän liedin keskellä äärimmäisen turbulenttia elämäänsä. Hän oli vieraana pankkiiri Otto Wesendonckin talossa, mutta hänellä oli neljä naisjuttua menossa yhtaikaa: ihastus Matilde Wesendonckiin, laulusarjan kirjailijattareen; hän oli yhä naimisissa Minna Planerin kanssa. Sitten Cosima ja Hans von Bülow saapuivat kohtalokkaalle vierailulle. Ja samaan aikaan Wagner kirjoitti rouva Matilde Meierille, josko tämä tulisi hoitamaan hänen ’talouttaan’. Joka tapauksessa Träume edustaa tuota romantiikan uni-kulttuuria puhtaimmillaan, siinä vajotaan jonnekin, sinken… sinken lauletaan. Mattila oli tässä aivan omillaan. Unohtumaton hetki saada kuulla tämä esitys. Muistan yhden toisen tulkinnan tästä laulusta, kun Ranskan suuri wagnerienne Régine Crespin tulkitsi sen 1975 Pariisissa Salle Gaveaun konsertissa. Hän oli tosin jo menettänyt äänensä, mutta markkeerasi korkeita säveliä käden liikkeellä, mikä sai ihalijakaartin huokaamaan ihastuksesta.

Konsertin alkunumero, saksalaisen nykysäveltäjä Enno Popperin kaksiosainen sinfoninen teos Altbau edustaa maansa modernismia. Ensiosa oli simultanistinen ja fauvistinen fresko, tiheitä dissonoivia äänitapahtumia ihan niin kuin Monet’n taulussa: läiskiä, läiskiä, läiskiä. Toinen oli myös visuaalinen inspiraatioltaan, mutta perustui hiljaisiin ujeltaviin kuvioihin.

Mälkin tulkinta Beethovenin Eroicasta oli, kuten saattoi odottaa, sangen epägermaaninen. Hän sai tähän musiikkiin hämmästyttävän kirkkaan kepeyden. Tämä Beethoven kuului melkein kuin 1700-lukuun. Kaksi viimeistä osaa olivat orkesterilta erittäin nopeissa tempoissaan virtuoosisia taidonnäytteitä. Huumori puhkesi viimeosan turkkilaisessa marssissa. Mälkki ei kuitenkaan jätä mitään sattuman varaan ja siksi hänen kanssaan on turvallista soittaa. Näin sanoi muuan orkesterilainen minulle juuri ennen konserttia. Ensiosan teema, murrettu Es -duuri kolmisointu sisältää jo kaiken. Silti tuo yllättävä käänne: es-d-cis on jo romantiikkaa. Wagner lausahti kerran aamukahvilla Cosimalle Wahnfriedissa, että ”…. siinä oli modernin musiikin alku”.

Surumarssi oli nyt pikemmin tarina jostain traagisesta kuin varsinaista funktionaalista surumusiikkia, jota on Saksassa soitettu kansakunnan historian dramaattisissa käänteissä. Jos pitää Furtwängleriä jonkinlaisena auktoriteettina olivat Mälkin tempot kauttaaltaan vilkkaampia. Surumarssi ei ollut mikään syvän metafyysinen juttu. Mutta näin juuri kulttuuriperintö uudistuu. Yleisö oli taas haltioissaan tästä tulkinnasta, samoin kuin koko illasta.

— Eero Tarasti

arvio: Chopin ja Liszt – Pariisin salonkien loistoa Marko Mustosen pianoillassa

 

Marko Mustonen

Marko Mustonen

Marko Mustonen (s. 1984) on nuori pianovirtuoosi, joka lukuisten kilpailuvoittojen ja ulkomaisten konserttikiertueiden jälkeen on asettunut taas kotimaahansa ja Kajaanin musiikkiopiston opettajaksi ja säestäjäksi. Ditä paitsi hän on musiikkitieteen maisteri Helsingin yliopistosta. Harvalla nuorella suomalaisella on niin valtaisaa uraa jo takanaan ja … arvaan: myös edessä päin. Hän on parhaimmillaan kaikkein haastavimpien ja hankalimpien romantiikan teosten parissa. Hän nimenomaan nauttii kun saa syöksyä vaikeuksiin, voittaa ne ja keskellä vauhdin hurmaa jopa pysähtyä silmäilemään ympärilleen. Lopputulos on kuulijalle aina henkeäsalpaavan jännittävää.

Miten laittaa nuo kaksi suurta, Chopin ja Liszt samaan ohjelmaan? Tämä tapahtui sulassa sovussa. Chopinilta avausnumerona oli Andante spianato e grande polonaise, erinomainen aloituskappale kuten Jacques Février sanoi, sillä alussa ehtii tottua soittimeen ennen poloneesin briljanssia. Fantasia-impromptusta voi tehdä myös mittavan konserttinumeron kuten Mustonen sen tulkitsi. Lisztin La campanella on puhdasta virtuositeettia; Mustonen soitti sen niukoilla pedaaleilla ja huipentaen säkeet painokkain hidastuksin. Illan varsinainen kohokohta oli kuitenkin Chopinin f-mollifantasia. Se tuo mieleen paljon muistoja Pariisista. Jules Gentil sanoi Ecole Normale de Musiquessa, että alun surumarssi on ’puolalaiset vankeudessa Siperiassa’. Jan Hoffman sovitti siihen sanat: Noch ist Polen nicht verloren (Vielä ei Puolaa ole hävitty). Mutta jatkossa on Chopinilla ja George Sandilla omat teemansa intohimoisina kromaattisesti laskeutuvina asteikkokulkuina. Välitaite on joko kuin nokturno tai koraali, täydellinen hiljentyminen. Tämä on Chopin kuulua synkreettistä tyyliä, jossa hän sekoittaa aiempia lajejaan yhteen teokseen.

Mutta minkälaista on oikea ja autenttinen Chopin-soitto? Ainoa varma asia on, ettei hän itse soittanut koskaan sama teosta kahta kertaa samalla tavalla. Kannattaa lukea sveitsiläisen Eigeldingerin teos Chopin vu par ses elèves (Chopin oppilaittensa näkemänä, Neuchatel 1979). Chopin vastusti mekaanista toistoa harjoitellessa ja neuvoi pitämään taukoja, jolloin saattoi vaikka lukea tai tehdä kävelyretkiä. Hän neuvoi aloittamaan asteikot E-duurilla, jossa pitkät sormet lepäävät mustilla. Mutta hän sovelsi myös murrettujen vähennettyjen septimisointujen harjoituksia, joita Marguerite Long sitten suositteli pianokoulussaan. Hänen mielestään musiikin perusta oli sen suhteessa kieleen. Kuten tunnettua hänen ’pitkäkaulaiset melodiansa’ ovat bel canton jäljitelmiä. Hän varoitti ’germanisoimasta’ fortepaikkoja. Mutta tiedetään, että kun hän soitti itse Andante spianatoa, sen basson arpeggiot aaltoilivat kuin soivassa valtameressä. Kaikkea tätä Mustonen sovelsi niinikään. Fantasiassa voitonmarssi oli aina eri tavalla artikuloitu. Vaikeat vähennettyjen nelisointujen arpeggiot hän soitti yhdellä kädellä, niitähän voi helpottaa poimimalla yhden nuotin välistä aina vasemmalla. Mustosen sonoriteetti on aina täyteläinen, ei koskaan forseeraava; oikeilla hidastuksilla hän kohotti teoksen julistuksellisuuteen. Ylimääräisenä kuultiin huipputaiturillisina tulkintoina etydit C- duuri op. 10 ja As- duuri ja c-molli op. 25.

Joka etsii alkuperäistä Chopinia lukekoon tietenkin puolalaisten tutkijoiden teoksia ja niistä ensimmäisenä krakovalaisprofessorin, 100-vuotiaan ja yhä aktiivisen Mieczyslaw Tomaszewskin kirjaa Chopin und seine Zeit (Laaber 1999). Kuitenkin ylitse kaiken ovat Lisztin sinänsä suppea, mutta antoisa ja olennainen Chopin elämäkerta. Liszt jaksoi paneutua jopa puolankielisiiin esitysohjeisiin kuten zalin käsitteeseen, mutta kun hän pyysi Pariisin puolalaisia kääntämään niitä, he huokasivat: Non c’est intraduisible! (Ei, sitä on mahdoton kääntää.) Yksi realistisimpia Chopin- kuvauksia ja samalla demytologisoivia on George Sandin Histoire de ma viessa (Pleiade, Gallimard 1972, vol. 2). Chopinin kumppanina George Sand eli seitsemän vuotta eli pisimpään kuin kenenkään muun mieystävänsä kanssa. Heidän luonteidensa erilaisuus oli täydellinen, mutta Sand ymmärsi Chopinin tyyliä, sitä että hän vetosi vain pieniin salonkiyleisöihin. Hän kirjoitti: ”Chopini nerous on syvintä ja kaikkein eniten täynnä tunteita ja emootioita, mitä on koskaan ollut. Hän puhui yhdellä soittimella äärettömyyden kieltä.” Mutta väärässä hän oli siinä, kun väitti, että ”tarvitaan suurta maun ja älykkyyden kehitystä, jotta hänen teoksensa tulisivat populääreiksi” (Sand, op. cit. s. 421). Chopinista on tullut universaali säveltaiteen figuuri.

— Eero Tarasti

Marko Mustonen, piano
HYMSin pianopiiri, HY Topelia, 18.4.2018 klo 18