Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: Musiikillinen ylösnousemus – Mahlerin 2. sinfonia Musiikkitalossa 17.1.2019

mahler-conductor-silhouette

Hannu Linnun loistava Mahler-sarja jatkuu, mutta vasta nyt pääsin matkoiltani kuulemaan sen konserteista yhtä. Yleensähän musiikinkuulijat jakautuvat Mahler- ja Bruckner-puolueisiin ja Sibeliuksemme tunnetusti kuului jälkimmäiseen. Mahlerin ja Sibeliuksen kohtaaminen Helsingissä 1907 epäonnistui jälkimmäisen tyypilliseen suomalaiseen alemmuskompleksiin, joka ilmeni vastakkaisesti arroganssina.

Mahlerin sinfoniat ovat ohjelmallisia, mutta mm. Kalevi Ahon mielestä eivät niin yksityiskohtaisesti kuin Richard Straussilla. Programmi on ennemmin psykologinen. Constantin Floros, merkittävä kreikkalais-saksalainen Mahler-tutkija, lainasi erästä Mahlerin mietelmää kolmiosaisen magnum opuksensa lopussa:

”Useimmat ihmiset eivät ole lainkaan löytäneet toista minäänsä, vaan pakenevat sitä ja kuolettavat sen seurusteluun ja yhteisöelämään; he eivät tiedä, että heidän pelastuksena on yksinolossa, jossa se heti ilmaantuu ja alkaa huomaamatta vaikuttaa ja siitä alkaa luominen.” (Gustav Mahler, s. 196.)

Mahlerillakin ylösnusemus on tätä sisäistä lajia, vaikka teos on todistettavasti täynnä Raamatun sitaatteja; Dies irae -teema on keskeinen, samoin luterilaiset koraalitopokset. Jesajaan viittaavat tuonpuoleisesta kutsuvat pasuunat, jotka on teatraalisesti sijoitettu etäälle, orkesterin ja salin ulkopuolelle. Mahler harrasti filosofiaa ja häneen vaikutti noina 2. sinfonian kirjoittamisen aikoina 1888-1894 Leo Tolstoin romaani Ylösnousemus. Oltiin siitä mitä mieltä tahansa, ainakin ylösnousemuksen idea on niin kaunis ja poeettinen, että siihen tekee mieli uskoa. Credo quia absurdum.

Mahler laati ajan hengen mukaan literäärin ohjelman 2. sinfonialleen mutta poisti sen sitten. Mielestäni se oli järkevä päätös, sillä musiikin vaikutus on universaali ja absoluuttinen. Liioin sinfoniaa ei voi kytkeä historiallisiin lähteisiin ja tapahtumiin. Sinfonian kolmas osa perustuu juutalaisasteikoille. Ja Mahlerhan sanoi olevansa kolmin verroin marginaali ja maailmasta vieraantunut: tshekkiläisenä Itävallassa, itävaltalaisena Saksassa ja juutalaisena koko maailmassa. Tavallaan tietysti pitää paikkanssa Jacques Attalin teesi, että musiikki ennakoi yhteiskunnallisia mullistuksia. Kuulin, kun Simon Rattle johti kerran yhden Mahlerin sinfonian Berliinin filharmonikoilla, ja sen jälkeen alkoi suoraan ilman taukoa Arnold Schönbergin Ein Überlebener aus Warschau. Se oli ehkä hieman liian kirjaimellista. Vaikka Charles Rosen oli sitä mieltä, että omaelämäkerrallinen aspekti vain rajoittaa sävellyksen vastaanottoa, ei voi kiistää, etteivätkö Mahlerin sinfoniat olisi omaelämäkerrallisia. Mutta kuten jo Carl Dahlhaus sanoi: Mahlerin sinfonioiden sankari ei ole hän itse vaan ’sisäistekijä’, implied composer, fiktiivinen säveltäjä, kuten voisi soveltaa kirjallisuudentutkimuksen teoriaa.

Herra Floros piti kerran kongessissamme Krakovassa esitelmän aiheesta Warum Mahler’s musik so geliebt ist? (Miksi Mahlerin musiikki on niin rakastettua?) Yksi syy on, että hän käyttää musiikin pintatasolla ns. topoksia eli musiikin sosiaalisesta elämästä lainattuja tyylikeinoja, joita jo Mozart, Haydn ja Beethoven viljelivät: menuettoja, ländlereitä, koraaleja, metsästyssignaaleja, pastoraalisia musette-urkupisteitä, tunteellista tyyliä, oppinutta gebundene Stiliä, myrsky- ja kiihko-elementtejä. Siksi keskieuroppalainen kuulija pääsee hänen musiikkiinsa helposti sisälle, jokaiselle on tuttua ja turvallista Hänschen klein geht allein, Doch die Mutter weinet sehr, Bruder Jakob –teemoja; Sibelius-raukalla ei ollut mitään tällaista, hänen melodiikkansa oli fennougrista eikä wieniläinen tai berliiniläinen kuulija tunnistanut sitä omakseen.

Äärimmäinen dramatiikka on myös ominaista Mahlerille, ja huipentuu usein ns. katastrofisointuun, joka on koko orkesterin viiltävän dissnoiva klusteri, tässä sinfoniassa tietenkin eräänlainen kuolinparkaisu. Robert Hatten kutsui sitä katastrofisoinnuksi. Niitä on 2. sinfoniassa. Kun ajattelen missä niitä esiintyy, niin ainakin kahdella tavalla: joko pitkän kehittelyn tuloksena eräänlaisena wagnerilaisena harhalopukkeena, mutta valtavasti maksimalisoityna tai sitten täysin yllättävänä shokkiefektinä, jolla kuulija säikäytetään. Esim 2. sinfonian finaalissa c-pohjainen b-molli sointu.

Mutta aika harvat kuulevat Mahlerissa Wagneria, vaikka vaikutteita on ehdottomasti. Mahlerhan johti paljon Wagneria, mm. Valkyyriaa. 2. sinfonian alku on ehdottomasti aivan kuin Valkyyrian alku, jousien tremolo ja dramaattiset asteiikkoaiheet unisononssa, dramaattinen lataus. Tietenkin se muuntuu helposti Beethovenin 9. sinfonian scherzomaiseksi kudokseksi. Sitten vaskien signaaleilla se alkaa jo muistuttaa Götterdämmerungia. Wagner sanoi elämänsä lopulla, että hän uneksui oopperasta ilman sanoja ja näyttämöä ja lupasi säveltää Cosimalle joka vuosi uuden sinfonian tämän syntymäpäiväksi. Sibelius taas kirjoitti päiväkirjassaan v. 1912: ”Oopperalla, jonka tulen kirjoittamaan, ei ole sanoja, vain arkkitehtoniset kulissit ja laulajat, jotka laulavat vain ’a’. Ennen kaikkea ei sanoja… Eikä juonta?” (Dagbok 1909-1944, s. 140.)

Mahler ottaa lauluäänen käyttöön 2. sinfoniassaan eli seuraa Beethovenia. Sitä ei enää koe mitenkään yllättävänä, vaan pikemminkin kuin oopperamaisuuden tunkeutumisena sinfoniaan. Samalla toistetaan barokista lainattuja retorinsia kuvia, piango (itku)-aihe eli huokaus laskevalla sekunti-intervallilla. Ja lopuksi Auferstehen-kuorot, jotka ovat sangen wagneriaanisia ja kuin peräisin Lohengrinin, Mestarilaulajien ja Parsifalin lyyrisistä kohtauksista, joissa kuoro kommentoi taustalla tapahtunutta.

Toinen osa on yllättävästi menuetto. Kolmas osa on kansanmusiikillinen perustuen juutalaisen musiikin asteikkoihin. Sitten loppua kohti orkesterin uskomaton värikkyys vain kasvaa ja musiikkia alkaa helposti kuunnella erilaisina orkestraalisina tehokeinoina hieman kuin Berliozilla. En tiedä, onko sopivaa toistaa se wieniläiskasku, jonka minulle kertoi pianoprofessori Bruno Seidlhofer Suomessa käydessään: ”Jos Berliozlta ottaa pois orkesterin jäljelle jää kehno harmonia; jos Mahkerilta ottaa pois orkesterin, jäljelle jää  – ei mitään.” Pikemminkin kuultuani Berliozin Fantastisen sinfonian hiljattain Barcelonassa on sen musiikillinen substanssi olematon. Kaikki perustuu orkesteriin, mutta siitä huolimatta kyseinen teos on yksi eniten musiikin historiaan vaikuttaneita. Mahlerilla ei voi kiistää temaattisen työstäminen taitavuutta ja loogisuutta. Hänen aiheensa ovat miltei leitmotivien kaltaisia. Sinfonia etenee kohti ylevää loppuaan.

Hannu Lintu on kapellimestari, jolle Mahler sopii erinomaisesti. Pariisin Mahler-näyttelyssä oli aikoinaan esillä hänen alkuperäisiä käsikirjoituspartituurejaan; ne olivat täpötäynnä pieniä eri väristen kynien merkintöjä ja esitysohjeita jokaikiselle soittajalle. Lintu oli varmasti perehnyt tähän valtavaan kokonaisuuteen. Hänen johtamisessaan oli mahlermaista ehdottomuutta, vakavuutta, älyllisyyttä ja dramaattisuutta mm. tauoissa. Minusta tuntuu, että taidan alkaa siirtyä Mahler-puolueeseen. Ainakin menen oitis piano ääreen soittamaan 5. sinfonian adagion, jonka Visconti toi keskelle omaa aikaamme elokuvassaan Kuolema Venetsiassa.

— Eero Tarasti

Arvio: Die Loreleyn voittoisa paluu

Kuva © Avril Styrman

Kuva © Avril Styrman

Helsingin yliopiston musiikinopettaja Richard Faltin oli Paciuksen läheinen ystävä ja myös seurasi tämän elämää vielä eläkepäivinä. Kerran hän huomasi, että ”ukko” puuhasi jotain hyvin innokkaasti, muttei kertonut mitä. Lopulta salaisuus paljastui: hän sävelsi ooperaa. Se oli Die Loreley Geibelin tekstiin. Aihe oli ollut pidempään Paciuksen mielessä, sillä jo Saksan matkan päiväkirjassaan 1857 hän kertoo nähneensä Rein-virralla alkuperäiset Loreley-kalliot ja viittaa jo Geibeliin. Kyseinen päiväkirjahan löytyi vasta kymmenisen vuotta sitten Bembölen huvilan ullakolta, Beaurain-Collan suvun toimesta. Se kannattaa lukea… toivottavasti se pian editoidaan ja julkaistaan. Siinä on nimittäin avain myös Die Loreley -oopperaan. Tärkein viesti on, että Pacius oli ja pysyi saksalaisena. Hän lähti takaisin synnyinmaahansa katsastamaan vanhoja paikkoja ja kenties yrittämään vielä uudestaan, jos vaikka saisi laulunäytelmänsä siellä esitetyksi. Maamme-laulusta oli jo tullut ”hitti” ja se oli painettu laulukirjoihin ”saksalaisena kansanlauluna”. Pacius totesi sen kuullessaan sitä laulettavan Hampurin ravintolassa.

Päiväkirjan huippukohta on kohtaaminen vanhan opettajan Louis Spohrin kanssa. Hän laittautuu frakkiin ja kunniamerkkeihin ja astuu suuresti kunnioittamansa mestarin eteen. Tätä kohtausta Pacius piti yhtenä elämänsä vihkimyshetkistä. Mutta Spohr ei ollut kiinnostunut Paciuksen oopperoista. Kuitenkin Pacius oli täysin omaksunut mestarinsa ultrakonservatiiviset arvot. Moderneinta musiikkia minkä Spohr hyväksyi oli Mozartin Taikahuilu. Myöhempi Beethoven ei enää kelvannut puhumattakaan jostain Wagnerista. Mutta päiväkirja päättyy, kun laiva lähtee kohti Helsinki. ”Oi sinne jäitte kaikki mikä on arvokasta elämässäni, sinä Eldorado! Kaikki mitä olen rakastanut!”

Die Loreley -ooppera oli henkisesti yritys palata Paciuksen nuoruuden Saksaan, sen oopperatyyli on likellä sitä, mitä hän kuuli aikoinaan Kasselin hoviteatterissa 1820-luvun lopulla. Weberiä, Mendelssohnia ja ennen kaikkea Spohria, jonka oopperat olivat esillä juhlittuina kaikkialla Euroopassa. Yksi todiste on Spohrin romanttinen ooppera Der Berggeist. Näin sen takavuosina Varsovan Beethoven-festivaalissa näytämöllä. Yhtäkkiä toisessa näytöksessä puhkeaa esiin melodia – se on Paciuksen Maamme-laulu. Täältäkö se siis olikin peräisin!

Vaikka siis lähin tyylillinen yhtymäkohta on Spohr, on erokin huomattava, ja Paciuksen eduksi. Sellaista melodista kekseliäisyyttä ja dramatiikan tajua kuin Kaarle Kuninkaassa ja Kypron prinsessassa ei nimittäin löydy Spohrilta. Mutta jostain syystä nämä puolet ovat lientyneet myös Die Loreleyssa eräänlaiseksi yleissaksalaiseksi varhaisromanttiseksi tyyliksi. Mitä Wagner oli jo saanut aikaan, sillä ei ollut mitään vaikutusta Paciukseen.

Die Loreleyn musiikki on tyylipuhdasta professionelliä saksalaista satsia, siinä ei ole liioin niitä erilaisia tyylilainoja kuin Paciuksen aiemmissa näyttämöteksissa. On erikoista, että aivan vieraan kulttuurin, suomalaiskansallisen ja ruotsalaisen maailman kohtaaminen kirvoitti Paciuksesta esiin tuon nerokkaan melodikon. Die Loreleystä ei jää juuri sellaisia memorandoja, intonaatioita mieleen kuin em. teoksista. Parasta ja raikkainta ovat kuorot, aitoja saksalaisia metsästystopoksia, reippaita ylioppilasnuorison kohtaamisia, juomalauluja, rosvoromantiikkaa, ja välissä Ave Maria -tyylitelmä. Puhdasta biedermeieria. Surumarssin esikuva on Beethovenin 7. sinfonian allegretto, jonka saksalainen perinne kytkee Goethen Wilhelm Meisterin Mignonin hautajaissoitoksi. Ja sitten II näytöksen alussa Pacus ei voi olla lainaamatta itseään. Varjojen valtakunnan sinfoninen musiikki Kypron prinsessasta soi kuin Mozartin Requiemin alku. Pacius tajusi itse onnistuneensa juuri tuossa musiikissa, joka on vakavinta mitä hän koskaan kirjoitti – eikä niin kaukana Spohrin Die letzten Dinge -oratoriosta. Vokaalilinja on elävä mutta jossain määrin ohut ja jättää tilaa näyttämötoiminnalle ja tekstille. Musiikki aivan kuin vaatii näyttämöä täydennyksekseen. Dramaattisinta mitä Pacius keksi on dissonoiva kluster-sointu lopussa, kun kuoro kauhistelee Welches entsetzen! Ei kovin vakuuttavaa, kun ajattelee mitä Wagner oli jo saanut irti Rein-virrastaan Ringissä.

Kaiken tämän taustan huomioon ottaen Ville Saukkosen ohjausta voi pitää sangen onnistuneena, kiistattomana voittona tämän ahkeran ohjaajamme uralla. Hän oli oivaltanut koko draaman perusluonteen ja tyylilajin, sillä tämä on restauraation estetiikkaa. Kuorojen tulee olla myös herttaisia samoin näytämöelementtien, seppeleiden ja köynnösten. Modernisointi on tällaisissa tapauksissa vaikeaa, ettei luiskahdeta Regie-teatterin puolelle. Mutta tässä oli tavoitettu oikea kokonaisilmaisu. Näyttämökuvat olivat tyylitelmiä alkuperäisistä, jotka heijastettiin kankaalle. On merkittävävää, että teos nyt esitettiin täsmälleen samassa paikassa kuin missä se oli tuotu lavalle viimeksi 1887. Lavastus (Tinde Lappalainen), puvustus (Hanna Hakkarainen) ja valot (Janne Teivainen) oli stilisoitu ja oikein sävytetty. Koreografia (Laura Humppila) ja maskeeraus (Sini Silfvenius-Bart) olivat oleellinen osa, sillä Rein-virran hengettäret esiintyivät balettina elekielellä, joka oli yhtaikaa historiallista ja elävää. Kuoro oli hyvin valmennettu keskeiseen rooliinsa (Visa Yrjölä). Luonnollisesti orkesteri on mitä olennaisin elementti ja Mikk Murdveen, Pacius-palkitun, johdolla soitto luisti erinomaisesti. On itseoikeutettua että orkesterina toimi juuri YS. Pääroolit oli oikein valittu. Lenore oli luonnollisesti lavan attraktiopiste aina kun ilmaantui – Saara Kiiveri; hänen äänensä oli myös volyymiltaan taustasta erottuvaa. Onnettoman Hubertin roolin tulkitsi vakuuttavasti eläytyen virolainen Kristjan Mõisnik. Otto, palatsikreivi oli tyyni ja vokaalisesti stabiili tenorihahmo – Tero Harjunniemi. Berthan roolissa Kaisa Näreranta onnistui ja samoin Leupold, Henri Uusitalo. Reinaldina esiintyi koko oopperan yksi päätuottajia Tero Halonen, joka oli myös näyttämöllisesti teatterifiguurina oikean karaktäärin löytänyt. Mainittakon niinikään aivan olennainen tekijä, nuottigraafikko Jani Kyllönen meneillään olevasta Paciuksen Bühnenwerke-Ausgabesta. On syytä muistaa esityksen tärkeä taustavoima Helsingin oopperayhdistys, jonka puheenjohtaja on samoin fil. tri. Tero Halonen. Jatkoa ajatellen on innostavaa, että Tauno Pylkkösen Mare ja hänen poikansa on tulossa lavalle seuraavaksi, ensi vuonna. Svenska litteratursällskapet i Finland, Jenny ja Antti Wihurin -rahasto sekä Niilo Helanderin -säätiö olivat tukeneet produktiota.

– Eero Tarasti

Arvio: Egmontin triumfi – musiikkia Uudenvuoden päivänä

 

J. W. von Goethe

J. W. von Goethe

Uutenavuotenakin musiikkielämä jatkuu. Lähes kaikki musiikinystävät istuutuvat TV:n ääreen seuraamaan perinteistä Strauss-konserttia Wienin Musikvereinin salista. Kapellimestarit ovat vaihtuneet ja nyt oli vuorossa kuuluisa Wagner-johtaja Christian Thielemann. Hänen johdollaan orkesteri soitti erittäin kurinalaisesti, täsmällisesti ja oikein. Mutta he olivat hyvin vakavia. Thielemannia monet soittajat pelkäävät. Kuitenkin Strauss on wieniläistä musiikkia ja sen peruestetiikka on Gemütlichkeit, termi jota en yritäkään kääntää wieniläinen kirjailija Stefan Zweig sanoi, että itävaltalaiset eivät sietäneet saksalaisten ahkeruutta, tarmokkuutta, kunnianhimoa ja työteliäisyyttä. Ne eivät olleet Hofburgin, Grinzingin, Café Sacherin ja Wienerwaldin maisemissa mitään hyveitä. Mutta sentään Thielemann osasi johtaa Radetsky-marssin taputuskuoroa leikki silmäkulmassa.

Wienin konsertti päättyi juuri sopivasti klo 15 – niin että Helsingissä kerkisi Musiikkitaloon kuulemaan Aapo Häkkisen johtamaa Uudenvuoden juhlakonserttia. Sen päänumero oli harvinaisuus: Goethen näytelmä Egmont melodraamana. Konsertin alkupuoliskon vokaalinumerot, joita esitti elegantisti Elisabeth Breuer – kuolemattomat Kennst du das Land, Liebe, Sehnsucht ja Gretchen am Spinnrade sekä alkusoitto C-duuri op. 115 valmistelivat päänumeroa. Mosengeil-niminen säveltäjä teki Beethovenin musiikista declamatorische Begleitungin eli lausunnallisen säestyksen. Näytelmä on vapausdraama, jossa flanderilaisten kansanjohtaja Egmont joutuu espanjalaisen vangiksi ja teloitetaan lopuksi. Hyvin dramaattinen aihe ja realistinen niin näyttämöllä kuin musiikissa. Näyttelijä Robert Hunger-Bühler resitoi vaikuttavasti, hetkittä jopa karkean päälletunkevasti tekstiä ”skorraten”, mutta hallitsi myös lyyrisempiä nyansseja. Egmont näytelmän voi lukea suomeksi, se on ollut käännettynä jo kauan sitten Goethen valituissa teoksissa. Egmontin musiikilla on meitä kiinnostava yhteys suomalaiseen musiikkiin. Se on ollut mitä ilmeisimmin yhtälailla vapaustematiikkaan liittyvän Finlandian esikuvana: alun raskaat soinnut vaskilla ja lopussa Finlandian ”veturi-fugato” ovat peräisin Beethovenin uvertyyrin tai loppusoiton koodan triumfista. Taas melodraamaa harrasti Suomessa vielä Fredrik Pacius. Melodraamaa on sitten pidetty täysin vanhentuneena taidelajina. Väärin: mitä muuta elokuvamusiikki on kuin melodraamaa: filmissä henkilöt puhuvat ja taustalla soi non-diegeettinen säestävä musiikki. Puhdasta melodraamaa, jota tulee päivittäin TV:stä.

Yksi mielenkiintoinen filosofisluontoinen ero on Goethen ja Beethovenin vapausvisioilla. Goethe sijoittaa vapauden triumfin Egmontin uneksi ennen kuin hänet viedään surmattavaksi. Se on siis hänen hourettaan, toiveuntaan, jotain psyykkistä, joka ei vastaa todellisuutta. Sen sijaan Beethovenilla vapaustriumfi kuullaan teloituksen jälkeen: päättävä laskeva unisono seksti-intervalli, tauko, koraali – ja sitten huumaava triumfi. Se on siis ikään kuin transsendentaalinen totuus. Egmont elää, hän ei kuollutkaan, ja jos kuoli, niin ei ainakaan turhaan, hän saa palkintonsa ja samoin kansa. Tämä on todellinen idealistinen, metafyysinen näkemys. Aapo Häkkinen sai esiin mahtavan soinnin orkesteristaan. Tämän teoksen esittäminen oli oikea Uuden vuoden kulttuuriteko.

— Eero Tarasti

Arvio: Sinfonian voimaa – Radio-orkesterin ilta huipensi kauden 12.12. Musiikkitalossa

Kimmo_Hakola_1

Kimmo Hakola

Keskiviikon Radion sinfoniaorkesterin ohjelma sisälsi kaksikin musiikillisen loiston momenttia: Rahmaninovin 2. pianokonserton ja Kimmo Hakolan odotetun sinfonian esitykset. Rahmaninovin 2. on lajinsa tyyppiesimerkki, aina yhtä vaikuttava. Nyt sen soolo-osuuden tarjosi korealainen Seong-Jin Cho, yksi noita orientin tarjoamia pianisti-ihmeitä. Hänen tulkintansa korosti Rahmaninovin ”sinfonismia”, kuten Boris Asafjev keksi airä nimittää. Pianistin muototaju oli ehdoton: hän loi teokseen eri kerrostumia, sävyjä ja tasoja vaihtelemalla kosketusta, olemalla koskaan prässäämättä, huipentamalla oikeissa kohdissa – mikä oli kuten tunnettua tarkkaan laskettua Rahmaninovilla. Hän soitti alun akordit meditatiivisen hitaasti, mutta yltyi lopussa Hannu Linnun kanssa sangen raisuun laukkaan.

Väliajalla saattoi todeta, että koko musiikki-Helsinki oli paikalla kaikkien polvien säveltäjistä musiikkitieteilijöihin, kapellimestareihin ja arvostelijoihin. Oli hauskaa vaihtaa heidän kanssaan kuulumisia – ja tietenkin vielä konsertin lopuksi. Heidät oli saanut paikalle Kimmo Hakolan uutuus, sinfonia, tuo suomalaisen säveltäjän teste glorifiante, kunniaatuottava koe kuten sanotaan folkloressa. Hakolan sinfonia täytti jo ulkoisesti genren vaatimukset neljällä osallaan: Furioso e fuoco, In memoriam, Scherzi, Misterioso e festivamente. Toinen osa oli erityisesti omistettu musiikinteoreetikko Risto Väisäsen muistolle, hänhän poistui keskuudestamme vain kuukausi sitten.

Säveltäjän omaa ääntä oli jännittävää lukea ennen teoksen alkua. Siinä Hakola kertoo saaneensa koko säveltämisen idean kuuntelemalla Brucknerin sinfonioita ja nimenomaan seitsemättä E-duurissa. Joskaan hän ei vaatimattomasti väitä yltäneensä tämän rinnalle. Hän on siis samalla linjalla kuin toinen suomalainen sinfonikko ja Bruckner-ihailija, Einojuhani Rautavaara, mutta vakuuttaa, ettei hänen sinfoniallaan ole mitään tekemistä Brucknerin kanssa. Nyt kun se on soitettu, niin on siinä kyllä jotain sukulaisuutta, tietty järkälemäisyys ja nuo kuulut ”Steigerungsanlaget” huipennussuunnitelmat. Tosin Hakolan teoksessa ollaan kyllä ikään kuin jatkuvasti huipulla, että jotakuta voi alkaa huimata. Jo teoksen alku valtavalla rummuniskulla, erityisellä puunuijalla, oli alkushokki, joka sai kuulijan pomppaamaan penkillään. Hakola oli ottanut kirjaimellisesti sen, mitä Richard Strauss sanoi kuultuaan Stravinskyn Tulilinnun alun: ”Ei sitä noin epämääräisesti voi alkaa, säveltäjän täytyy heti alussa tarttua kuulijaan.” Tässä tapauksessa noihin ”iskuihin” palattiin sitten finaalissa.

Sointimassojen vyörytys alkoi välittömästi. Usein asteikkokulkuja rinnakkaissoinnuin eri soitinryhmillä, jolloin niistä muodostui väreileviä, kohoavia ja laskevia sointipintoja. Mutta aina hienostuneita, värikylläisiä ja suurimmassakin fortessa euforisia, miellyttäviä korvalle. Ne olivat kuin nopeutettua ja lavennettua Stravinskyn Petrushkan ”Danse russea” koko orkesterin voimin. Ne toimivat jonkinlaisia arabeskeina, joita jotkut ovat pitäneet myös Sibeliuksen sinfoniatyylin olemuksena (Leo Normet). Vaikka liikuttiin koko ajan dynamiikan äärillä, oli kyseessä ilmeisen hedonistinen musiikki. Tekstuuri koostui olennaisesti vertikaalisista elementeistä, jotka tuntuivat noudattavan yläsävelsarjaa, eli resonoivan oivallisesti ja miellyttävästi. Joonas Kokkonen sanoi kerran, että säveltäminen ei ole muuta kuin vertikaalisen ja horisontaalisen yhteensovittamista. Orkesterin käsittelyn briljanssissa nykysäveltäjistämme kenties vain Kalevi Aho on samanlainen mestari.

Hakolaa on myös kutsuttu postmodernistiksi, ts. hän rakentaa Musik über Musik. Silloin tällöin tiheästä tekstuurista saattaa erottaa jonkun soitinsoolon aktoriaalisia elementtejä. Kuulijalle annetaan tonaalisia tukipisteitä keskellä tätä myrskyisää sointimerta. Voi erottaa ilmeisiä lainauksia, hetkittäin ne ovat orientaalisia à la Rimski-Korsakov, hetkittäin ranskalaisia, esimerkiksi lainaus Debussyn preludista Les bruyères, Kanervia. Kun sinfonia alkoi lähestyä loppuaan, saattoi joku ajatella, miten teoksen ”juoni” oikein menikään. Onko viimeinen osa jo liikaa? Lopulta Hakola alkaa pilailla tällä liiallisuudella. Hieman kuin Sibeliuksen viidennessä loppua kuulutetaan yllättävästi terävien taukojen erottamilla akordeilla. Mutta ne eivät tässä noin vaan lopetakaan teosta, vaan jatkuvat ja jatkuvat. Lopulta kuullaan Sibeliuksen seitsemännen lopun johtosävelen purkautuminen toonikaan jousilla. Ja sitten lyömäsoittimissa kohoaa taas uhkaavasti alun puunuija ja lopulta osuu pamahtaen resonointipintaan eli palataan aivan alkuun. Sinfonia on päättynyt. Erittäin vaikuttava elämys! Hannu Linta piti hienosti koko orkesterin koossa.

— Eero Tarasti

arvio: Mestariorkesteri Hollannista

(klikkaa kuva suuremmaksi)

(klikkaa kuva suuremmaksi)

Amsterdamin Royal Concertgebouw -orkesterin vierailu missä tahansa on tietenkin tapaus. Oli hieman hankalaa päästä sitä kuulemaan Helsingissä, sillä paikka ehti vaihtua Finlandiatalosta Musiikkitaloon ja välillä 11.11. konsertti ilmoitettiin jo loppuunmyydyksi, mutta salissa oli kuitenkin paikkoja. Lippujen hinnat olivat sangen korkeita: parhaat paikat hipoivat kahtasataa euroa. En olisi mennyt ellen olisi saanut yhden orkesterilaisen ystävyydellä ilmaista paikkaa. Yllättäen salissa ei ole lainkaan ohjelmaa saatavilla, joten oli paras tyytyä siihen, mitä tarjottiin. Paikkani oli näyttämön takana F-katsomossa kolmannella rivillä, johon nähden soittajat ovat selin, joten kommunikaation välittömyys kärsii. Kapellimestari on tosin kasvokkain, mutta tässä tapauksessa Philippe Herreweghen kohdalla sillä ei ollut merkitystä, sillä hän ei harrasstanut minkäänlaista johtajan koreagrafiaa, vaan johti vähän kuin Richard Strauss filmillä luottaen siihen, että kaikki on jo harjoitettu, orkesteri spielt sich, soittaa itsestään.

Read More →