Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

arvio: Kuvan ja sävelen liitto eli Rauno Jussilan resitaali

Rauno Jussila

Rauno Jussila

Miten hyvin visuaalinen ja musiikillinen sopivat yhteen ja tukevat toisiaan, sen osoitti Rauno Jussilan pianoilta Helsingin yliopiston Topeliassa 11.4. Kyseessä oli HYMSin pianopiirin kevään toinen konsertti. Rauno Jussila muistetaan Timo Mikkilän virtoosisena oppilaana, jolla oli kärppämäisen notkea tekniikka, kuten eräs kollega sanoi. Opintojaan hän jatkoi mm. Münchenissä. Sitten hän on toiminut pianopedagogina Päijät-Hämeen konservatoriossa, mutta pitäen jatkuvasti yllä solistikarriääriään. Viime aikoina tunnetuiksi ovat tulleet hänen Valamossa soittamansa konsertit, ohjelmassa mm. Musorgskin Näyttelykuvat. Sitä paitsi hän opetti pianonsoittoa Helsingin yliopiston musiikkitieteessä jo vuosina 1973–1978. Mm. säveltäjä Harri Vuori oli tuolloin hänen oppilaansa, ja myöhemmin Terhi Jääskeläinen (Dostal).

Lisäksi Jussila on taidemaalari; hän oli tuonut näytteille seitsemän ikonimaalaustaan, joiden innoituksena olivat olleet Einojuhani Rautavaaran Ikonit. Jussilan lähteenä olivat olleet ne alkuperäiset Insel Verlagin pienen ikoni-kirjasen kuvat, joista Rautavaara teoksensa laati New Yorkissa Vincent Persichettin oppilaana.

Illan lämmittelynumerona oli Beethovenin Kuutamosonaatti. Kolmannen osan vaikeat kuviot tässä Sturm und Drangia tihkuvassa osassa soljuivat säkenöivästi. Lisztin Sposalizio on innoitukseltaan visuaalinen lähtökohtana Raphaelin maalaus neitsyt Marian Kihlauksesta. Liszthän liittyi vanhoilla päivillä fransiskaanien ulkojäseneksi.

Sibeliuksen Kyllikkiä pidetään mestarin vaativimpana pianokappaleena, itse asiassa hänen pääklaveeriteoksenaan. Kun se sisältyi esimerkkinä väitöskirjaani Myytti ja musiikki muistan, kun Erik Tawaststjerna soitti flyygelillään Katajanokalla sen alkutahtien enharmonisia arpeggiosointuja ja huudahti: Tämä on ’das Mythische’!

Jussila oli laatinut teokselle hyvin seikkaperäisen ja uskottavan hermeneuttisen ohjelman. Sellaisten tekeminen on aitoa romantiikan musiikkikulttuuria. Ensi osan allegro on teknisesti teoksen vaikein, mutta Jussila suoriutui siitä erinomaisesti. Toinen osa kuvaa Kyllikkiä yksin kotonaan Lemminkäisen jo lähdettyä uusille retkille. Topeliuksen näytelmässä Kypron prinsessahan Kyllikki onkin oikeastaan Välimereltä ryöstetty prinsessa Chryseis, joka kaipaa kotimaahansa, samalla kun hänen anoppinsa Helka laulaa kalevalaista jauhinlalua. Pacius keksi sen jo säveltää. Mutta Sibeliuksen tulkinta ei ole niin finnougrinen. Läpitunkevat, leikkaavat trillit saattavat hyvinkin kuvata märkähattu karjapaimenta ja tämän ampumia nuolia. Viimeinen osa on lyyrinen, scherzomainen ja päättää teoksen lepattavin kuvioin vailla mitään dramaattista loppuhuipennusta – minkä oikeuttaa Jussilan mukaan se, että itse Kalevalan tarinakin jää ikään kuin kesken. Sibelius itse ei koskaan hyväksynyt kovin detaljikkaita wagneriaanisia ohjelmia, mutta soittajalle ne ovat tärkeitä teoksen tunnelmasisällön haltuunotossa ja välittämisessä.

Illan pääpaino oli tietenkin Rautavaaran Ikoneissa. Säveltäjä itse pyysi muissa yhteyksissä soittamaan ensi osan toistuvat soinnut ehdottomasti riittävän hitaasti. Kaikessa on tietty bysanttilainen raskaus. Mutta on myös keveämpiä figurointeja kuten Kristuksen katse. Kaikkiaan teos on sangen synesteettinen. Jussila kuuntelikin vertikaalista elementtiä, päällekkäisiä kolmisointuja, hartaasti. Arkkienkeli Mikaelin teema tuli esiin painokkaasti huipentaen koko sarjan.

— Eero Tarasti

arvio: Improvisointia ja aleatoriikkaa taidegalleriassa: Sergio Castrillon yhtye

IMG_20180406_200901

Kolumbialais-syntyinen sellisti, säveltäjä ja musiikkitieteilijä Sergio Castrillo on tullut jo vuosia tutuksi Helsingin avantgarde-piireissä hänen perustettuaan improvisointi-ensemblen. Se esittää eri kokoonpanoin uutta musiikkia, joka on kaksin verroin uutta, sillä vaikka esitykset vaikuttavat ikään kuin ’sävelletyiltä’, ne syntyvät siinä silmänräpäyksessä. Ne elävät musiikin nyt-hetkessä, mutta assosioivat paikoitellen aiempiin tyyleihin ja radikaaleilla kokeiluillaan jopa jonkinlaiseen esi-musiikilliseen tilaan aikojen alussa. Castrillon ryhmä on esiintynyt myös HYMSin kuoron kanssa, mikä on ollut aivan oma lukunsa.

Tämäniltainen (6.4.) konsertti oli osoitteessa Ruoholahdenranta 3a eli taidegalleriassa, jonka korkeat ja kaikuisat seinät moninkertaistivat 8-jäsenisen ryhmän sointia. Samalla seinillä nähtävät modernistiset maalaukset tarjoutuivat kuin suoraan kuultavan musiikin ekfrasikseksi.

Ilta oli jaettu kolmeen osastoon. Ensimmäinen esitys sisälsi eräänlaisen kelttiläisen harpun (Natalia Castrillon), sellon (Elisa Wistuba Lorca), bassoklarinetin (Kaisa Mäenpää) ja kontrabasson (Grisell McDonel). Yhtyeen ni mi on Improvisatrice. Teokseen johdattelivat glissandot kontrabassolla, mutta niistä ei tullut mitään maneeria. Musiikki oli mietteliästä, pehmeää, melankolista, siinä käytettiin erilaisia tekniikkoja, sooloja, mutta yhteissoinnissa ei ollut jyrkkiä kontrasteja. Tämä oli kuin musiikillista ’cogito ergo sum’ pohdintaa, tai ehkä pitäisi sanoa: sono, ergo sum. Soittimien eri rekisterit sulautuivat harmonisesti yhteen. Harpusta syntyi kellomaisia efektejä ja bassoklarinetista kohosi esiin syvä bassolinja huippukohdassa.

Toisessa improvisaatiossa oli lavalla oboe (Saku Mattila) ja sello (Sergio Castrillon). Musiikki koostui kuin erilaisista lausumista, oboe soitti mielellään ylärekisterissä, jossa ääni sai särkyä harkitusti, yleissävy oli nyt lähinnä agitato. Oboella oli ekspressiivisiä muistumia jostain, ja hän kokeili eri soittotapoja. Hengitys, jopa huohotus, kuului kuvaan. Sello taas oli monikerroksinen, alarekisterin ostinaton ylle kohosi poimittuja pizzicato-ääniä. Oboe soitti kuin pastoriaalisia kaikuja ja sellosoolo oli kuin konserton kadenssi. Ylimenot kaiki saumattomia, että teos tuntui melkein ennaltasävelletyltä. Tämä oli kuin musiikkia beyond cultures. Fortissimosta siirryttiin äkkiä pianissimoon. Oboen linja oli läpitunkeva sonoriteetti,kun taas sello tuotti glissandoja hankaamalla, ääniä, joiden alkuperä jäi kuin salatuksi. Soittajien ilmeet olivat olennainen osa esitystä.

Illan viimeisessä osastossa oli mukana Korvat auki -yhdistys. Se toikin mieleen muistoja: järjestin Jyväskylässä vuonna 1982 symposiumin Kohti uutta esteettistä kulttuuria ja siinä vieraili silloinen Korvat auki eli Esapekka Salonen, Magnus Lindberg ja Anssi Karttunen. Nyt lavalle tuli uusia soittajia nimeltä Korvat Auki Ensemble. Joukossa oli bassokitara (Sebastian Dumitrescu), säkkipilli eli skottilainen smallpipe (Lauri Supponen), fagotti (Niilo Tarnanen) ja kontrabasso (Grisell Mcdonel). Alku kuulosti kuin arkaaiselta pohjoismaiselta torvelta à la Götterdämmerung. Musiikki muuttui spatiaaliseksi eli eri puolilta salia kuului ääniä eri soittimista. Tämä oli kuin muinaista pre-musiikkia. Oli rytmistä ostinatoa, soittimien käyttöä lyömäsoittimina, mutta äkkiä musiikki sai käänteen lyyriseen ylärekisteriin. Eri jaksoilla oli selviä eri karaktäärejä.

Ylimääräisessä kaikki soittajat palasivat lavalle, siis kahdeksan soittajan tutti. Nyt musiikki tuntui todella syntyvän kuin kunkin soittajan silloisesta mielialasta, mutta nämä erinomaiset muusikot kyllä kuuntelivat toisiaan. Myös laulua esiintyi ja huokauksia. Onko tällainen musiikki kieltä? Jos on niin on se kyllä très ineffable, eli sangen sanoin kuvaamatonta. Mutta kuin sopimuksesta soitto muuttui lineaariseksi, ja sitten soittajat poistuivat lavalta yksi toisensa perään kuin Haydnin Jäähyväissinfoniassa ikään.

Castrillon yhtye saavutti innokkaan vastaanoton. Jokainen tunsi osallistuneensa jännittävään avantgarde-tapahtumaan. Tuskin maltamme odottaa seuraavaa kertaa, joka on kuulema 3.6.

– Eero Tarasti

 

 

arvio: Markku Pöyhönen ja muusikon tietämisen tavat

 

Nuori Markku Pöyhönen laitimmaisena oikealla.

Nuori Markku Pöyhönen laitimmaisena oikealla.

Helsingin yliopiston musiikkiseuran pianopiirin kevään aloitti FT, pianotaiteilija Markku Pöyhösen luentokonsertti keskiviikkona 4.4. aiheena väitöskirjansa (2011) ”Muusikon tietämisen tavat.  Moniälykkyys, hiljainen tieto ja musiikin esittämisen taito korkeakoulun instrumenttituntien näkökulmasta”. Mutta tilaisuuden avasi hänen soittonsa ja mikä sen parempaa, että tutkija hallitsee alaansa myös käytännössä. Pöyhönen soitti hienostuneella kosketuksella ja pianistisella valmiudella sikermän Brahmsin balladeja, joita oikeastaan kuulee suhteellisen harvoin. Ne ovat tyyliltään ja tekstuuriltaan siinä määrin arvoituksellisia, että luulisi niitä vanhan Brahmsin tuotteiksi. Mutta ei: ne on sävelletty aivan nuorella iällä.

Pöyhönen hallitsee pianon soinnin eri ulottuvuudet vakuuttavasti ja hän onnistui luomaan yllättävän moderneilta kuulostavia sointikenttiä eli ’klangia’. Soitosta oli luontevaa siirtyä puheeseen. Pöyhösen ansiokkaan väitöskirjan taustana on se, että hän on joutunut virassaan Jyväskylässä, Keski-Suomen konservatorossa mm. lehtorina ja rehtorina vv. 1996-1998 ja sittemmin ammattikorkeakoulun johtoportaassa laatimaan opetussuunnitelmia ja paneutumaan instrumenttien opetuksen pedagogiaan. Mutta varsinainen tausta on tietenkin pianistin.

Jotkut muistanevat, kuinka hän herätti huomiota jo varhain voitettuaan Ilmari Hannikainen pianokilpailun ja pian sen jälkeen Sibelius-Akatemian sisäisen Helmi Vesa -kilpailun. Mm. Erik Tawaststjerna ja Seppo Heikinheimo olivat hänestä sangen innoissaan. Pöyhösen pianismin perustana olivat tunnit legendaarisella Lea Isotalolla, joka oli aikanaan Suomen johtavia pianopedagogeja, vaikka asuikin Jyväskylässä kaukana Helsingin keskuksesta. Sittemmin Pöyhönen osallistui lukuisille pianokursseille, mm. Jan Hoffmanilla ja erityisesti tshekkiläisellä Stanislav Knorilla. Häntä Pöyhönen pitää tärkeimpänä uransa vaikuttajahahmona; hän mm. kantaesitti tämän pianokonserton Suomessa Onni Kelon johdolla Mikkelissä ja Tshekinmaassa. Pianodiplomin Pöyhönen suoritti Matti Raekalliolla, mutta oli myös ollut vuoden Timo Mikkilällä. Musiikkitiedettä hän opiskeli Helsingin yliopistossa, mutta koki olevansa identiteetiltän niin keskisuomalainen, että palasi kotikaupunkiinsa Jyväskylään. Ei se mitään, sehän on sangen eurooppalaista regionalismia.

Pöyhösen väitöskirja perustuu myös musiikkikasvatuksen filosofiaan ja tiedon käsitteeseen. Tieto on hänelle ihmisen tapa jäsentää maalmaa. Oppitunnit ovat tiedon hankinnan välineitä, eivät päämäärä sinänsä. Taito vaatii keskittymistä. Motorisen automatiikan opettelu sinänsä instrumenttiopetuksessa on kyseenalaista. Muistan kuitenkin miten pariisilainen opettajani Jacques Février neuvoi toistamaan samaa kuviota sata kertaa ja vaikka lukemaan samalla sanomalehteä.

Mutta seuraavaksi onkin sitten kysyttävä, mitä on itse musiikki? Musiikki etenee ajassa. Musiikkia pitää soitossa ennakoida, ei ole varaa pysähtyä, musiikissa tapahtuu useita prosesseja samanaikaisesti. Kun kysyin, mitä mieltä Pöyhänen oli metronomista, hän kertoi käyttäneensä sitä yhdessä Ligetin etydissä, jossa vasen ja oikea käsi soittavat eri tempoissa. Yleensä se tulkitaan polyrytmiikkana, mutta Pöyhönen sanoi käyttäneensä kahta metrnomia yhtaikaa ja siirtyneensä sitten niiden välillä salamannopeasti.

Olennaista on kuitenkin mielikuva, miltä musiikin pitää kuulostaa. Korvakuulolta soitto on tietysti mahdollista ts. on kuullut jonkun toisen soittavan. Mutta soivaan todellisuuteen vaikuttaa koko aiempi musiikillinen miljöö, jossa on elänyt, se on varastoitunut muitiin. Lisäksi soittaminen on kehollista ja ja perustuu kehon hallintaan. Edelleen musiikki tapattuu tilassa, sillä on suunta, se on spatiaalista. Joillekin on tärkeää visuaalinen hahmo esim. koskettimilla. Jotkut taas soittavat katsomatta käsiään. Musiikki on lähellä kieltä ja puheen artikulaatiota. Fraseeraus ja tyylitaju ja muuttuvien karaktäärien esiintuominen on olenaista ja se vaatii mielikuvitusta.

Pöyhönen nojautui Howard Gardnerin ns. moniälykkyys-teoriaan, jossa erotetaan lukuisia ihmisen älykkyyden osa-alueita, jotka aktivoituvat musiikissa.Tällaisia ovat kehollis-esteettinen, kielellinen, loogismatemaattinen, spatiaalinen, inter- ja intrapersonaalinen, naturalistinen, ja eksistentiaalinen älykkyys. Gardnerin teoria lähestyy kuitenkin älykkyyttä niin, että musiikin avulla selvitetään sen toimintaa, eikä niinkään että päämääränä on itse musiikki – mutta näinhän on ensimmäkseen ns. kognitiivisessa tutkimuksessa. Musiikki palvelee suurenmoisesti aivotutkimusta, mutta mutta mitä se antaa itse musiikin mysteerin selvittämiselle on toinen asia. Muuan aspekti, joka Gardnerilta puuttuu tai jää vaille painotusta, on se että musiikki on kommunikaatiota. Pöyhönen viittaa kyllä semotiikkaankin, mutta lähinnä Peircen teoriaa. Aivan triviaali käytäntö osoittaa, että jos soittaja harjoittelee jotain yksinään hän lopulta oppii vaikeitakin teoksia hienosti.Mutta kun paikalle tulee yksikin kuulija, ts. musiikki muuttuu kommunikaatioksi, tilanne vaihtuu ja kaikki saattaa mennä vikaan. Murray Perrahia sanoi, että silloin alkaa käyttää jopa aivan eri lihaksia kuin yksin soittaessa. Tunnettu on kirjailija Marcel Proustin teoria siitä, miten soittaja lavalle siirtyessään astuu kun toiseen kehoon, joka on intentionaalinen eikä se ole enää sama kuin fyysinen keho. Charles Rosen sanoi, ettei soittaja yleensä koskaan yski tai aivasta lavalla, ja se johtuu ilmiöstä nimeltä stage fright eli ramppikuume… mutta lievemmäässä tapauksessa myös em. proustilaisesta intentionaalisesta kehosta. Lisäksi Gardnerin malli jättää sivuun sen, että soittaminen on prosessi, jossa kaikki moniälykkyyden dimensiot ovat yhtaikaa toiminnassa ja siksi sitä on niin vaikeaa mallintaa.

Lopulta Pöyhönen käsitteli muusikin ns. hiljaista tieota eli tacit knowledgea. Tiedämme ja teemme asioita ilman, että kykenemme selittämään niitä. Hiljainen tieto voi olla julkista, se voi olla sokeaa, salattua, kätkettyä ts. kukaan ei sitä huomaa. Sokeassa tiedossa opettaja ei oivalla, mitä oppilas omaksuu häneltä ja oppi häneltä matkimisen kautta. Siksi opettaja usein hämmästyy, kun oppilas tekee jotain aivan eri tavalla kuin opetettiin ja kuin hän tarkoitti. Oppilaalla on siis tuo kuuluisa Humboldtin propagoima Lernfreiheit, oppimisen vapaus, kaiken uhallakin.

— Eero Tarasti

Helsingin yliopiston musiikkiseuran eli HYMSin pianopiiri jatkuu keskiviikkoisin. Seuraava konsertti on 11.4. klo 18 Topelian (Unioninkatu 38) salissa C120; vuorossa on pianotaiteilija Rauno Jussila. Tilaisuus on kaikille avoin. Tarkempi ohjelma HYMSin kotisivulla:  https://blogs.helsinki.fi/musiikkiseura/category/toiminta/

18.4. pianotaiteilija Marko Mustonen Kajaanista esiintyy aiheenaan Musiikkia Pariisin salongeista romantiikan kaudelta.

 

.

arvio: Koželuchin Kustaa Vaasa – kulttuuriperintöä nykyajassa

Leopold Koželuch

Leopold Koželuch

Leopold Koželuch(1747-1818) on yksi noita Euroopan musikaalisimman alueen eli Böömin kasvatteja ja 1700-luvun historiassa vilahtavia nimiä, johon harvalla on kuitenkaan mitään lähempää kontaktia. Siksi tällaisen uutuuden kuin hänen tuiki tuntemattomaksi jääneen Kustaa Vaasa -oopperan tuominen lavalle on suurenmoinen idea, varmasti vuoden esteettinen tai semioottinen teko, jos sellaisesta palkittaisiin. Takana on tietenkin Suomen Barokkiorkesterin perustaja ja johtaja Aapo Häkkinen. Hän löysi partituurin Prahan konservatorion kirjastosta – aivan niin kuin Umberto Eco löysi kirjastoonsa Ruusun nimen Prahan luostarista. Voi siis sanoa, että kun Koželuchia soitetaan periodisoittimilla on kyseessä todella kulttuuriperinnön animaatio. Mutta ohjaajan Ville Sandqvistin ja neuvonantaja Erik Söderblomin postmoderni ote toi teoksen keskelle nykyaikaa myös huumorin ja teknologian keinoin. Ei se ollut mitenkään häiritsevää, paitsi ehkä eräät ruotsalaisuuden ikoniset merkit jääkiekkoilijoista Ikeaan projisoituna Kustaa Vaasaa jubileeraavan musiikin taustaksi. Mutta itse draama saatiin teatterina vähin vaivoin lavalle reaaliaikaisen videofilmin avulla. Joskaan katsoja ei aina tiennyt pitäisikö seurata oikeita laulajia lavalla vai heidän videoitua tulkintaansa. Joka tapauksessa teknologialla oli saatu hauskoja paralleleja nykyaikaan alkaen jo avauksesta, jossa kuningas Kristianin luottoritari vaeltaa viitassaan Musiikkitaloon tai lopussa kun hirviökuningas pakenee autolla maanalaisesta parkkipaikasta – mikä onkin mielestäni aina ollut johonkin tällaiseen kaameaan assosioiva paikka jo sinänsä.

Oopperan kolmesta esityksestä on jo ilmestynyt arviointeja, joissa juonta on selostettu ja näyttämöllepanoa, mutta musiikista on puhuttu vähemmän. Teoksessa on ainekset myös spektaakkelimaiseen ruotsalaiseen kansallisoopperaan aiheen puolesta ja jos se tehtäisiin dekoratiivisen historiallisesti suurella lavalla, laajemmalla kuorolla ja orkesterilla olisi lopputulos toisenlainen. Eräiden mielestähän ’vanhaa’ musiikkia voi aivan hyvin soittaa nykyajan soittimilla, ei se tekniikka niin erilaista silloin nyt kuitenkaan ollut.

Mutta miksi teos unohdettiin? Olisiko syytä itse sävellyksessä vai missä? Koželuchin kohtalo on hieman analoginen häntä aavistuksen verran myöhemmin eläneelle Louis Spohrille, Kasselin suurelle maestrolle, joka oli 1800-luvun alun merkittävimpiä muusikkoja ja jonka oopperat menivät kaikilla Euroopan lavoilla Tukholmaa myöten. Hänhän oli Fredrik Paciuksemme viulunopettaja, mutta jäi säveltäjänä melodisen keksinnän ja draaman tajun suhteen tämän jälkeen. Sitä ei kuitenkaan ikävä kyllä heidän aikanaan tajuttu Keski-Euroopan musiikkimaailmassa. Nykyisin ei Spohria, ei ainakaan hänen oopperoitaan kuule missään. Syynä on se että hän oli ultrakonservatiivi, loistavan ammattitaitoinen, jopa Beethovenin yhdeksäs oli hänelle liikaa puhumattakaan sitten Wagnerista. Hänen sävelkieltään vaivaa tietty neutraalisuus ja yksikertaisesti musiikillisen substanssin ja keksinnän puute. Ja harmi kyllä, näin taitaa olla Koželuchinkin kohdalla.

Hänen oopperansa on toteutettu erinomaisen sujuvalla ammattitaidolla; hän hallitsee kaikki aikansa topokset käyrätorvisignaaleja ja Gebundene stiliä myöten. Hänen oopperansa muistuttaakin melkein kuin passiota tai oratoriota hetkittäin. Sen avaa kolmen sopraanon sangen pitkä johdatteleva kohtaus – loistavasti tulkittuna Helena Juntusen (äiti) Monica Groopin (sisar) ja Martina Jankován voimin. Mutta musiikin draamallinen verenkierto kiihtyy vasta kun lavalle astuu kuningas Kristian ja kuoro. Erityisen taitavaa on Koželuchilla kuoron ja solistien lomittaisuus ja dialogi. Paitsi että lavalla on eri kohtauksiin puvustettu näyttelevä kuoro seisoo kuoro (Helsingin kamarikuoro) koko ajan vasemmalla laidalla kuin antiikin tragediassa. Tämä on se ’elävä muuri’ katsomon ja näyttämön välissä, jossa oli Friedrich Schillerin mukaan antiikin tragedian olemus. Vielä vilkkaammaksi musiikki muuttuu kun päästään Kustaa Vaasaan, talonpoikaisarmeijan johtajaan, pelastajahahmoon. Asetelmassa poika ja äiti, joka on Kristianin panttivankina, on samaa kuin Shakespearen Coriolanuksessa, jonka Beethoven osasi tulkita alkusoitossa eri teemojen vastakohtaisuutena. Mario Zeffirelli Kustaana ja Niall Chorell sekä Cornelius Uhle olivat niinikään oikeita ääniä ja vakuuttavia tyyppejä lavalla. Tuuli Lindebergin sopraano kantoi korkealta parvelta erinomaisesti ja kirkkaasti. Aapo Häkkisen johto ja orkesterin taidokkuus olivat suurenmoisia, Häkkinen lauloi itse mukana, ja barokkiyhtyeen sointi oli korviahivelevä. Tässä ei ollut mitää puisevan rekonstruktion makua, vielä vähemmän lavalla, jossa toimivat Emil ja Artur Sallisen videosuunnittelu ja Reija Laineen historiallinen puvustus.

Joka tapauksessa vaikka siis Koželuch oli vähintään yhtä suuri nimi aikanaan kuin Mozart ja Haydn, ei sille voi mitään, että mieleen tuli taas kerran Alfred Einsteinin (Albertin serkun) teoria musiikin suuruudesta, Die Grösse in der Musik. Hänen mielestään säveltäjät hahmottuvat kaikkina aikoina pareittain kaavan nero/lahjakkuus mukaan. Niin meillä on siis Mozart ja Salieri, Beethoven ja Cherubini, Verdi ja Donizetti jne. Mikä erottaa neron pelkästä talentista? Verdichtung. Tiheys, Termillä on psykoanalyyttinen sävynsäkin, se viittaa Freudin unitulkintoihin. Neron musiikissa on tiheyttä – ja lisäisin entropiaa informaation mielessä. Emme voi Mozartilla koskaan tietää mitä tapahtuu seuraavaksi. Muut jatkavat kiltisti lajiperinteen sääntöjen mukaan, mutta eivät irtaannu sen redundanssista. Jäikö kenellekään yhtään teemaa tai melodiaa mieleen tästä Koželuchin ooopperasta esityksen jälkeen? Oliko siinä lopulta yhtäkään muistettavaa intonaatiota? Kaikesta huolimatta teos oli fantastinen elämys. Ehkä sitä esitetään vielä tämänkin jälkeen – ainakin Ruotsissa, jossa Vaasa-dynastia elää vaatemerkkien ja näkkileipäpakkausten merkkeinä.

— Eero Tarasti

Arvio: Sir Simon Rattlen ja Berliinin filharmonikoiden lumoava Paul Whiteman -kunnianosoitus huipensi myöhäisillan konserttien sarjan

Sir Simon Rattle, Miroslav Lacko ja Berliinin filharmonikot loistivat Gershwinin Rhapsody in Bluessa. Kuva © Kari kallio.

Sir Simon Rattle, Miroslav Lacko ja Berliinin filharmonikot loistivat Gershwinin Rhapsody in Bluessa. Kuva © Kari kallio.

Vuosien mittaan riemastuttavaksi traditioksi muotoutunut Berliinin filharmonikoiden myöhäisillan konserttien sarja huipentui lauantaina Sir Simon Rattlen johtamaan päätökseensä Philharmoniessa. Konserttisarjan hengessä liikuttiin jälleen kerran tavanomaisen sinfonisen ohjelmiston ulkopuolella jazzin tienraivaajan, Paul Whiteman Orchestran ohjelmistossa.

Vuosikymmenten ajan Paul Whiteman (1890-1967) orkestereineen oli tunnetuimpia amerikkalaisen big band -jazzin edelläkävijöitä, jonka yhtyeessä esiintyivät niin monet aikansa suurista muusikoista Bing Crosbysta alkaen. Lukemattomien legendaaristen orkesterisovitustensa ohella Whiteman tunnetaan erityisesti George Gershwinin (1898-1937) uran vauhdittajana Rhapsody in Bluen (1924) ansaittua huomiota herättäneen ensiesityksen myötä.

Vaikka Whitemanin saavutukset jakavatkin jazzpiirien mielipiteitä jossain määrin, lienee kuitenkin hyvä muistaa keskeisten aikalaismuusikoiden, erityisesti Duke Ellingtonin, varaukseton kunnioitus Whitemania kohtaan.

Sir Simon Rattlen laajassa ohjelmistossa big band -jazzin henki on ollut läsnä pitkään.  Viimeisimpänä esimerkkinä mainittakoon Leonard Bernsteinin Wonderful Townin mainio konserttiesitys Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa viime joulun alla.

Lauantai-iltaisen Berliinin konsertin aivan erityinen lumo kumpusi oivallisesta uskollisuudesta Whitemanin alkuperäissovitusten hengelle ja kirjaimelle. Berliinin filharmonikot soittivat samoista viskitahrojen värittämistä stemmoista kuin Paul Whiteman Orchestran muusikot aikoinaan. Lisäksi illan solisteina vieraili kaksi alan huippuammattilaista, Miroslav Lacko ja Max Raabe, joiden erityinen osaaminen vahvisti illan autenttisuutta.

Konsertin alkupuoli oli omistettu instrumentaalisovituksille alkaen mainiosta Dardanellasta ja huipentuen Rhapsody in Blueen alkuperäisessä jazzorkesteriasussaan. Heti avauskappaleesta alkaen huomiotaherättävää oli se mieltänostattava Whitemanin tyylin, tekniikan ja ennen kaikkea hengen omaksuminen, jolla Rattle ja Berliinin filharmonikoiden kolmisenkymmentä muusikkoa ohjelmistoon heittäytyivät.

Paul Whiteman Orchestran kokoonpanossa puhaltimilla oli tietenkin keskeinen asemansa. Lyyristä sointiväriä orkesteriin toi pieni jousisto, rytmiikan perustan ja joukon raikkaita koloristisia efektejä puolestaan kolme lyömäsoittajaa, basisti ja kaksi kosketinsoittajaa.

Illan istrumentaalisovitusten ehdoton huipentuma oli luonnollisesti Rhapsody in Blue, Gershwinin verraton klassikko ja ensimmäinen tutkielma tiellä kohti yhä laajamittaisempia konserttisävellyksiä. Nimensä mukaisesti teos on rapsodia, melko vapaasti, mutta johdonmukaisesti ja kertakaikkisen vangitsevasti etenevä konsertoiva sävellys pianosolistille ja soitinyhtyeelle.

Rhapsody in Bluen orkesterijohdannon välittömästi tunnistettava yksityiskohta on luonnollisesti klarinetin herkullinen avausrepliikki joka sytyttää teoksen tunnelman. Orkesteri käy vuoropuhelua pianosolistin kanssa mitä moninaisimmissa sointiväreissä hyödyntäen taidokkaasti yhtyeilmaisun mahdollisuudet.

Gershwinin melodisen keksinnän ehtymättömyys väikkyy siinä hurmaavassa vaivattomuudessa, jolla rapsodian sointivirta pulppuaa alati eteenpäin. Miroslav Lackon pianismia kietoutumista Gershwinin innostavaan henkeen olikin mitä riemukkainta seurata.

Rattle ja berliiniläiset puolestaan pukivat Rhapsody in Bluen täyteen värikylläiseen hehkuunsa huolehtien rytmiikan ja soittimellisten detaljien tarkasta, mutta vapautuneesta toteutuksesta erinomaisesti.

Gershwinin sävelten jälkeen sukellettiin Whitemanin vokaalisovitusten maailmaan yhdessä tämän musiikkityylin taitajan, Max Raaben kanssa. Raabe on omistautunut Palast-orkesterineen juuri tämän ajan musiikille, joten Philharmoniessa saatiin siten nauttia myös ajan hengestä kumpuavasta vokaali-ilmaisusta.

Ja kuinka hienoja elämyksiä nuo aikansa monet listaykköset tarjosivatkaan! Suosikkeja lienee mahdoton valita, mutta ehkäpä My Blue Heaven ja Smoke Gets in Your Eyes piirtyivät mieleen kaikkein syvimmin Raaben mainion tulkinnan, monien hienojen soitinsoolojen sekä Berlinin filharmonikoiden ja Rattlen taidokkaan yhtyetyöskentelyn ansiosta.

Illan tultua päätökseensä yleisö palkitsi Rattlen ja muusikot osoittaen pitkään suosiota seisaaltaan niin tälle nimenomaiselle konsertille kuin koko myöhäisillan konserttien huikealle sarjalle, jonka merkitys Berliinin filharmonikoiden roolin avartajana, ohjelmiston laajentajana ja konserttitunnelman nostattajana on ollut erittäin merkittävä.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Max Raabe, laulu
Miroslav Lacko, piano

Paul Whiteman: Dardanella, Sweet Sue, My Blue Heaven, After You’ve Gone, Nobodyʼs Sweetheart, Smoke Gets in Your Eyes, Makinʼ Whooppe, Cho Cho San

George Gershwin: Rhapsody in Blue

Philharmonie, Berliini
La 10.2.2018, klo 22