Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

Arvio: Bernsteinin satavuotisjuhlat, kolme kantaesitystä ja kunnianosoitus Hollywoodille – Rattlen & BPOn konsertti oli ohjelmasuunnittelun taidonnäyte

Sir Simon Rattle ja säveltäjät Magnus Lindberg, Andrew Norman sekä Brett Dean kantaesitysten jälkeen torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Sir Simon Rattle ja säveltäjät Magnus Lindberg, Andrew Norman sekä Brett Dean kantaesitysten jälkeen torstaina. Kuva © Jari Kallio.

Harvoin saa törmätä yhtä innostavasti rakennettuun ohjelmaan, kuin Berliinin filharmonikoiden ja Sir Simon Rattlen tämän viikon konserttisarjassa. Rattlen Berliinin-kauden lähestyessä loppuaan konserttiohjelmat ovat olleet toinen toistaan kiinnostavampia, eikä torstai-ilta ollut poikkeus, päin vastoin.

Kun yhden illan kuluessa on mahdollista juhlia Leonard Bernsteinin satavuotissyntymäpäivää Krystian Zimerman solistina, kuulla kolme jännittävää kantaesitystä sekä nauttia Scott Bradleyn ja Erich Wolfgang Korngoldin Hollywood-klassikoista, ei toivomisen varaa enää juuri jää.

Bernstein sävelsi W. H. Audenin laajaan runoelmaan pohjaavan toisen sinfoniansa, The Age of Anxietyn vuosina 1947-49. Vuonna 1965 säveltäjä uudisti sinfonian päätöksen lopulliseen asuunsa. Sinfonian ohjelmallinen rakenne ja soolopianolle kirjoitettu concertante-osuus luovat jossain määrin assosiaatioita Hector Berliozin Harold en Italien (1834) sinfonian ja konserton hybridiin.

Sodanaikaisen ja -jälkeisen maailman läpitunkevaa epävarmuutta peilaava The Age of Anxiety on yksi Bernsteinin hienoimmista konserttiteoksista. Se muodostuu kahdesta pääosasta, joista kumpikin jakautuu edelleen kolmeen taitteeseen.

Ensimmäisen osan avaa prologi, joka esittelee sinfonian pääaiheen, eräänlaisen idée fixen, joka kuullaan kahden klarinetin yhteenkietoutuvana melodiana. Orkesteri liittyy vähitellen johdantoon, joka huipentuu pianon ensimmäiseen sointuun. Tästä käynnistyy neljäntoista muunnelman sarja, joka jakautuu kahteen taitteeseen, The Seven Ages ja The Seven Stages.

Perinteisen muunnelmasarjan sijaan Bernstein ei varioi vain yhtä teemaa, vaan jokainen muunnelma poimii jonkin edellisen muunnelman ulottuvuuden ja kehittelee sitä edelleen. Näin syntyy kiehtovan yllätyksellinen ja rakenteellisesti johdonmukainen muoto.

Sinfonian toisen osan käynnistää hidas The Dirge -johdanto, jota seuraa ehkäpä The Age of Anxietyn hienoin oivallus, sinfonisen jazzin hengessä sävelletty The Masque, jonka musiikillinen ydin muodostuu pianon ohella soolobassosta, celestasta ja patarummuista. Philharmoniessa solistiryhmä oli sijoitettu pianon ympärille lavan etuosaan. Tämä oli erinomainen ratkaisu, joka korosti concertante-ryhmän ja orkesterin dialogia oivallisesti.

Toinen mainio tilaratkaisu oli orkesterin kakkospianon sijoittaminen ylös urkuparvelle, jolloin dialogi solistin kanssa sai tavallista merkittävämmän ulottuvuuden.

Sinfonia päättyy epilogiin, jonka alkuperäinen versio oli kirjoitettu yksinomaan orkesterille. Vuoden 1965 revisiossa Bernstein lisäsi päätökseen pianon laajan kadenssin vahvistaen täten musiikin yhtenäisyyttä.

The Age of Anxiety sai torstaina Philharmoniessa ehkä vaikuttavimman tulkinnan, mitä olen tästä teoksesta kuullut. Zimerman, joka soitti teoksen soolo-osuuden ensimmäisen kerran Bernsteinin kanssa Lontoossa vuonna 1986, on sisäistänyt The Age of Anxietyn perin pohjin, tuttuun perfektionistiseen tyyliinsä. Rattle ja orkesteri puolestaan tekivät kertakaikkisen erinomaista työtä värikylläisten orkesteritekstuurien ja kekseliään rytmiinkan parissa. Erityiskiitokset kuuluvat soolobasisti Matthew McDonaldille, patarumpali Wieland Welzelille ja Majella Stockhausenille, joka soitti celestaosuuden.

Krystian Zimerman, Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle vaikuttavan The Age of Anxietyn jälkeen Philharmoniessa. Kuva © Jari Kallio.

Krystian Zimerman, Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle vaikuttavan The Age of Anxietyn jälkeen Philharmoniessa. Kuva © Jari Kallio.

Sinfoniaa seuranneen väliajan jälkeen vuorossa olivat illan kantaesitykset, Magnus Lindbergin Agile, Andrew Normanin Spiral ja Brett Deanin Notturno inquito. Nämä kuusiminuuttiset teokset soitettiin yhteen ilman väliaplodeja, mikä mahdollisti syvemmän keskittymisen näiden uusien teosten maailmaan.

Lindbergin Agile peilaa samaa pehmeämpien ja syvempien sointien maailmaa kuin hänen viimeaikaiset orkesteriteoksensa. Mielleyhtymiä syntyi nyt erityisesti Eran (2013) sointeihin sekä erityisen kiehtovalla tavalla Maurice Ravelin orkesterinkäsittelyyn, varsinkin matalammissa rekistereissä.

Vaikka Agilea hallitsevat tutut lindbergiläiset elementit, on niiden käsittely kuitenkin äärimmäisen sulavaa, liki impressionistista. Lindbergin pistämätön orkestraation taito ja vangitsevasti toteutettu kokonaismuoto tekevät Agilesta varsin nautinnollisen orkesterikappaleen.

Laajalla orkesteriteoksellaan Play (2013) Grawemeyer-palkitun Andrew Normanin uutuus, Spiral, puolestaan assosioituu 60- ja 70-lukujen minimalisimin sekä György Ligetin maailmoihin. Nimensä mukaisesti Spiral rakentuu ligetiisen tiheästä polyfonisesta kudoksesta, jonka avaavat hiljaisuudesta kohoavat sul ponticello -jousten muodostelmat.

Sävelkudoksen ja harmonioiden asteittaiset, liki huomaamattomasti kasvavat tihentymät luovat mitä jännittävimmän kuusiminuuttisen sointipyörteen, jonka alati muuttuvissa vivahteissa avautuu kokonainen soiva kaikkeus.

Berliinin filharmonikoiden entisen alttoviulustin Brett Deanin Notturno inquieto taasen on otsikkoaan ilmentäen mukaansatempaava, levoton yösoitto. Alttoviuluduo saattaa musiikin verkkaiseen liikkeeseensä, jonka lomasta kohoaa vähitellen hidas peruspulssi, jonka tummanpuhuvan soinnin keskeltä kohoavat kirpeät, lyhyet aihelmat, jotka saavat soivan kokonaisuuden yhä levottomampaan ja epästabiilimpaan tilaan. Musiikki tihentyy huipennukseen ja palaa vähitellen alun hiljaisuuteen alttuviulujen aihelman saattelemana.

Kaikki kolme uutuusteosta soivat mitä hienoimmin ja viimeistellyimmin Rattlen ja orkesterin käsissä. Tiiviis harjoitusaika oli käytetty tarkoin ja thokkaasti, kuten aina. Lopputuloksena nämä kolme varsin omaleimaista orkesterikappaletta avautuivat kaikessa kekseliäisyydessään mitä riemastuttavimmin.

Tom ja Jerry -komiikkaa Berliinin filharmonikoiden ja Sir Simon Rattlen kanssa.  Kuva © Jari Kallio.

Tom ja Jerry -komiikkaa Berliinin filharmonikoiden ja Sir Simon Rattlen kanssa. Kuva © Jari Kallio.

–—

Illan viimeiset kaksi teosta olivat kunnianosoituksia kahdelle Hollywoodin mestarille. MGM-studioiden animaatio-osaston ykkössäveltäjänä työskennellyt Scott Bradley tunnetaan erityisesti Tomin ja Jerryn seikkailujen sävelittäjänä. Arnold Schönbergin johdolla opiskellut Bradley piti animaatiota vakavasti otettavana taidemuotona ja keskitti luovan energiansa ainutlaatuisella tavalla näiden lyhyiden komediallisten episodien palvelukseen.

Bradleyn moni-ilmeisen sävelkielen olennaisia ulotuvuuksia ovat musique concretea mainiosti ilmentävät soittimelliset efektit, joita Tom ja Jerry -animaatioissa käytettiin perinteisten ääniefektien sijaan.

Konserttikäyttöön Bradleyn lyhyistä musiikkinumeroista koostuvat sävellykset eivät sellaisenaan taivu kovin helposti. Rattle ja berliiniläiset käyttivätkin John Wilsonin editiota (2013), joka on jotakuinkin narratiivin muotoon laadittu hulvaton kooste vuosina 1940-58 sävelletyistä alkuperäisnumeroista.

Orkesteri ja Rattle heittäytyivät Bradleyn swingiä, dodekafoniaa ja konkreettista musiikkia ennakkoluulottomasti yhdistelevään hallittuun kaaokseen täydestä sydämestään. Tämä vajaa kymmenminuuttinen seikkailu oli ehdottomasti yksi hauskimpia konserttisalikokemuksiani.

Illan päätteeksi sukellettiin vielä Hollywood-soundin lähteille, Erich Wolfgang Korngoldin The Adventures of Robin Hoodiin (1938) säveltämään musiikkiin, jonka vuolaat melodiat, kekseliäs johtoaihetekniikka ja henkeäsalpaava orkesteaatio ennakoivat koko Hollywood-tradition soivaa kielioppia.

Korngoldin mestariteos syntyi varsin vaativissa olosuhteissa. Säveltäjällä oli harteillaan sekä tyypillinen elokuvatuotannon aikapaineen taakka että huoli läheisistään, jotka samanaikaisesti pyrkivät pakoon Itävallasta Anschlussin tieltä. Näiden taakkojen keskellä syntyi kuitenkin yksi valkokankaan kirkkaimmista mestariteoksista.

Elokuvan liki kahdeksankymmentäminuuttisen alkuperäismusiikin tiivistäminen konserttikäyttöön on tietenkin merkittävä haaste. Korngold itse työsti musiikistaan neliosaisen sarjan karsien samalla orkestraatiota jonkin verran kevyemmäksi. Vuonna 2007 John Mauceri muokkasi musiikista laajemman sarjan säilyttäen alkuperäisen orkestraation. Tämä versio kuultiin torstaina Rattlen johdolla.

Alkufanfaarin jälkeen kuullaan elokuvan nostattava avausmarssi, josta siirrytään suoraan huikeaan balettinumeroon, joka kuvaa Robin Hoodin joukkoineen suorittamaa väijytystä Sherwoodin metsässä. Tätä seuraa vaikuttava rakkauskohtaus, jonka orkesteaation nerokkaimpia oivalluksia on soolosaksofonin osuus.

Musiikin päättää taistelukohtaus, joka on liki Kevätuhrin Dance sacralen veroinen monikerroksisen orkestraation ja epäsäännöllisten tahtilajien villinä kieppuva tanssi, joka huipentuu voitonfanfaariin sekä Robinin ja Marianin rakkauden kukoistukseen hehkuvissa orkesteriväreissä.

Korngoldin vaativa partituuri soi Rattlen ja filharmonikoiden otteessa mitä syvintä kauneutta hehkuen. Oikukkaat rytmit orkesteri toteutti taitavasti liki alkuperäisissä myrskyisissä tempomerkinnöissään. Sointi oli mitä nautittavin syvyydessään ja läpikuultavuudessaan. Tämä oli unelmapäätös täydelliselle illalle.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari
Krystian Zimerman, piano

Leonard Bernstein: Sinfonia nro 2, The Age of Anxiety (1947-49, uudistettu 1965)
Magnus Lindberg: Agile (2018, kantaesitys)
Andrew Norman: Spiral (2018, kantaesitys)
Brett Dean: Notturno inquieto (2018, kantaesitys)
Scott Bradley: Tom and Jerry (1940-58, editio John Wilson, 2013)
Erich Wolfgang Korngold: The Adventures of Robin Hood (1938, editio John Mauceri, 2007)

Philharmonie, Berliini
To 14.06.2018, klo 20

arvio: Parsifalin paluu

Ehdin vielä todistamaan kauden viimeistä Parsifal-esitystä Kansallisoopperassamme torstaina 24.5. Seuraavana aamuna kiiruhdin Valamoon, Duodecim-seuran seminaariin, puhumaan Kauneuden parantavasta voimasta lääkäreille. Ja siitähän on oikeastaan kyse myös Parsifalissa: Amfortas on sairas, hänen haavansa ei parane, ja hän etsii ’lunastusta’, kuten kaikki muutkin oopperan henkilöt.

Tämä arvio ilmestyy yli viikon myöhässä – mutta Parsifal on jotain ajatonta, joten se ei haitanne. Parsifal ei ole tavallinen ooppera, eikä sen esitys ole normaalia teatteriviihdettä. Tämän Richard Wagner teki tiettäväksi jo varhain sanoessaan, ettei sitä saanut esittää missään muualla kuin Bayreuthissa. Kyseessä on ¨Bühnenweihfestspiel’, mitä otsaketta on vaikea kääntää, mutta se tarkoittanee ’Näyttämö-vihkimys-juhla-näytöstä’. Se on jotain erityistä ja vaatii myös yleisöltä enemmän. Jos Parsifal odottaa illan suussa, ei samana päivnä saa tapahtua mitään muuta tärkeää katsojan elämässä. Ensimmäisen näytöksen tapahtumat ovat jotain niin vakavaa, ettei yleisön kuulu sen jälkeen lainkaan aplodeerata saati kiljua kannustavasti laulajille näytöksen jälkeen – kuten valitettavasti tapahtui nyt Helsingissä. Mutta vuonna 1962 kun näin sen ensi kerran Kansallisoopperassamme, Jussi Jalaksen johtamana, Jorma Huttunen Parsifalina ja ennen kaikkea Anita Välkki Kundryna, yleisö tunsi tradition. Se oli Pitkäperjantai ja ajatus Parsifalista pääsiäisenä oli johtoidea Armas Järnefeltin luomassa traditiossa täällä Suomessa.

Harry Kupferin version olin jo nähnyt kahdesti aiemmin, mieliinpainuva elämys oli katsoa sitä yhdessä Wolfgang Wagnerin kanssa v. 2003. Oli hyvin erikoista joutua sanomaan jollekin, että ihr Grossvater dachte so und so… isoisänne ajattelin niin ja niin …aivan kuin se olisi tajuttavaa lähitodellisuutta. Wolfgang puhui avoimesti kaikesta, hän oli herttainen iäkkäämpi herra, yhdenäköisyys isoisään aivan häkellyttävän ilmeinen. Hän kertoi ylpeänä äidistään Winifredistä, joka oli suomalaista sukujuurta Pohjanmaalta. Hän kertoi Max Lorenzista, ehkä kaikkien aikojen suurimmasta Wagner-tenorista, joka oli ’sankari elämässään ja näyttämöllä’. Hän ei ollut mikään Parsifal, Wolfgang totesi. Hän sanoi, ettei ooppera saanut olla realistista, vaan keinotekoista, künstlich (hän ei sanonut künstlerisch, taiteellista) Hän ei pitänyt Kupferin realistisesta kukkaistyttökohtauksesta ts. noista videofilmeistä. Ilta Wolfgangin ja hänen vaimonsa seurassa oli kiehtova, mutta siinä oli vain yksi vika: hän puhui jotain suomalaiselle käsittämätöntä Saksin murretta, josta ei saanut mitään selvää. Tämä on erikoista ja oli Richardin vapaan kasvatuksen hedelmää.

Joka tapauksessa nyt kolmannelle kerralla alkoi jo Kupferin Regietheater-Parsifaliin tottua. On kuitenkin pakko sanoa buddhalaisideasta, että kuuluisa valopolku, joka symboloi ihmisen kilvoittelun tietä ja jota pitkin ryömitään kohti pelastusta, ei ole kovin wagneriaanista. Wagner oli nimittäin läpeensä teatteri-ihminen ja JOS hän olisi halunnut tuoda buddhalaisen filosofian lavalle konkreettisesti, hän olisi sen tehnyt. Pitkä edetakaisin häilyvä puomi, joka tuo Amfortasin näyttämölle oli alun perin keinotekoinen, muttei varmaan siinä mielessä kuin Wolfgang tarkoitti. Oopperan lopun Kupfer oli muuttanut niin, että Kundry lähtee vaeltamaan kohti korkeuksia Parsifalinsa kanssa, eli heistä tulee lemmenpari, kun taas Amfortas saa kuolla. Lopun kirkastuminen, jolloin Graalin malja jää hehkumaan lavalla sen muuten pimetessä – ja samalla kun musiikki puhkeaa hehkuviin väreihin – eli oopperan loppukatharsis ja huipennus jäi tavoittamatta. Mutta ehkei se ollut niin tärkeää, sillä jos Parsifalin ottaa valtavana sinfoniana, on musiikin realiteetti tärkein.

Onneksi miehitys oli erinomainen, Jyrki Korhonen Gurnemanzina korvasi hyvin Matti Salmisen, tähän tuli uusia sävyjä; Tommi Hakala oli Amfortaksena vahvasti eläytyvä tulkinta. Tuija Knihtilä raskaassa Kundryn roolissa loistokas. Parsifal eli Nikolai Schukoff äänellisesti erittäin sovelias ja taitava, tyyppinä ei ehkä aivan tavallinen ’Parsifal’. Jukka Rasilainen Klingsorina vaikuttava demoninen ja Koit Soasepp monumentaalinen haudantakaisena Titurelina. Kuoro oli erittäin vakuuttava ja tärkeä elementti. Kukkaistytöt olisi ollut syytä nähdä elävinä näyttämöllä. Orkesteri oli kuitenkin koko esityksen varsinainen kohokohta, Pinchas Steinbergin johdolla. Yleisö tajusi tämä osoittaessaan runsaimman suosionsa lopuksi sille.

— Eero Tarasti

Arvio: Brucknerin finaalin kotiinpaluu ja Abrahamsenin ensiesitys kohottivat Berliinin filharmonikoiden Musikverein-viikonlopun päätökseensä

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle Musikvereinissa sunnuntaina. Kuva © J. Kallio

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle
Musikvereinissa sunnuntaina. Kuva © J. Kallio

Wienin-viikonloppunsa päätteeksi Berliinin filharmonikot ja Sir Simon Rattle esittelivät loppuunmyydyn Musikvereinin yleisölle mitä innostavimman ohjelman. Konsertin avauksena kuultiin orkesterin ja Rattlen uusi tilausteos, Hans Abrahamsenin Three Pieces for Orchestra (2014-17) ja päänumerona Anton Brucknerin yhdeksäs sinfonia täydennetyssä neliosaisessa asussaan.

Abrahamsenin seitsemänminuuttinen orkesteriuutuus perustuu kymmenen pianokappaleen kokoelman Ti studier (1984-98) viidenteen, kuudenteen ja seitsemänteen kappaleeseen. Samaisen kokoelman pohjalta on jo aiemmin syntynyt Four Pieces for Orchestra (2004) sekä käyrätorvitrio Seks stykker (1984).

Ensimmäinen orkesterikappaleista, esitysmerkinnältään With a restless and painful expression, on epäsäännölsten aksenttien ja vaihtuvien tahtilajien värittämä nopea ja esitysohjeensa mukaisesti levoton orkesteritutkielma, jonka oikukas vääjäämättömyys tekee kuulijaansa välittömän, vangitsevan vaikutuksen.

Toinen kappale, Calmly moving, on orkestroitu kahdelle viululle, kahdelle piccololle, pianolle, celestalle, ksylofonille, marimballe, kellopelille ja crotaleille. Sen hiljaisuuden rajoilta kohoavat hennot säikeet ja hienovaraisesti lomittuvat rytmit kutsuvat maailmaansa liki loitsun lailla herättäen samalla assosiaatioita laulusarjan let me tell you (2013) maailmoihin.

Vaikka kolmannen kappaleen, Heavy, otsikosta voisi toisin arvailla, musiikissa liikutaan dynaamisen asteikon pehmeimmällä, pianon ja piano pianissimon välisellä alueella. Lyömäsoitinten pulssit muodostavat ytimen, jonka ympärille kietoutuvat kontrabassojen ja bassolarinetin repliikit. Vähitellen myös muut soitinryhmät liittyvät mukaan, mutta vain hetkittäisten, lyhyiden fraasien muodossa. Tempo hidastuu asteittain, kuin huomaamatta. Alttoviulujen ja klarinettien viimeisten melodisten aihelmien jälkeen hiljainen pulssi saattelee teoksen hienoon päätökseensä.

Rattle ja orkesteri peilasivat Abrahamsenin pienoismaailmoja taidokkaasti antaen kullekin kappaleelle oman, kiehtovan identiteettinsä. Toivottavasti Three Pieces for Orchestra löytää tiensä orkesterien ohjelmistoihin lähitulevaisuudessa Berliinin filharmonikoiden esimerkkiä seuraten.

Brucknerin finaalin kotiinpaluu

Brucknerin finaalin kotiinpaluu

Harvaa teosta ympäröi yhtä sitkeä mytologia kuin Brucknerin yhdeksättä sinfoniaa (1887-1896), jota tavallisesti esitetään keskeneräisenä, kolmiosaisena versiona. Nämä kolme ensimmäistä osaa olivat valmistuneet vuoden 1894 loppuun mennessä.

Kaksi viimeistä elinvuottaan Bruckner työskenteli finaalin parissa. Toisin kuin yleensä uskotaan, säveltäjän kuollessa syksyllä 1896 finaali oli lähes valmis ja suurimmaksi osaksi myös orkestroitu. Ainoastaan coda oli vielä alustavan hahmotelman asteella. Tosin siitäkin Bruckner oli esittänyt urkuimprovisaatioita ystävilleen, joiden kertomukset, säveltäjän luonnosten ohella, antavat melko hyvän kuvan Brucknerin suunnitelmista.

Liki sata vuotta ehti kuitenkin kulua ennen kuin finaalin olemassaolo alkoi saada vähitellen tunnustusta. Brucknerin kuoltua finaalin käsikirjoitus jäi hänen yöpöydälleen. Toivottaessaan viimeisiä tervehdyksiään vainajalle monet säveltäjän ystävistä ottivat surutta käsikirjoituksesta sivuja muistoksi itselleen. Jäljelle jääneet nuottilehdet päätyivät lopulta Franz Schalkin haltuun enemmän tai vähemmän epämääräisenä kokoelmana.

Niinpä on jossain määrin ymmärrettävää, että Ferdinand Löwe päätyi johtamaan yhdeksännen sinfonian ensiesityksen kolmiosaisena, perinpohjaisesti uudelleenmuokkaamanaan versiona vuonna 1903. Näin sai alkunsa myytti kolmiosaisesta sinfoniasta, jonka finaalista oli olemassa vain katkelmia.

Ajatus keskeneräisenäkin täydellisestä, vaikuttavaan adagioon päättyvästä sinfoniasta on kuitenkin musiikillinen valhe. Houkutteleva sellainen, mutta valhe yhtä kaikki.

Vuosina 1983-2012 musikologit Nicola Samale, John A. Phillips, Benjamin-Gunnar Cohrs ja Giuseppe Mazzuca tekivät lopulta vaativan ja kunniakkaan työn finaalin rekonstruoimiseksi. He kävivät läpi kaiken tunnetun materiaalin, jonka katkelmia oli päätynyt kymmenien eri tahojen haltuun, järjestivät sen ja ryhtyivät arvioimaan, millaisen prosessin takana finaalin esityskuntoon saattaminen olisi.

Loppujen lopuksi 653 tahdin mittaisesta finaalista 559 tahtia oli joko täysin valmiina tai suhteellisen helposti täydennettävissä. Vain 96 tahtia jäi rekonstruoitavaksi, mutta näistäkin suurimman osan sisältö oli pitkälle pääteltävissä Brucknerin hahmotelmien pohjalta.

Tietenkin voidaan spekuloida, missä määrin Bruckner olisi vielä muokannut finaaliaan sen ensimmäisen version valmistuttua, mutta sama kysymys voidaan oikeastaan esittää minkä tahansa Brucknerin teoksen osalta. Säveltäjä uusi teoksiaan kerta toisensa jälkeen, joten koko lopullisen version käsite on varsin häilyvä Brucknerin kohdalla.

Näin ollen Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca -finaalia voidaan pitää kaikin tavoin oikeutettuna esitysversiona. Finaalin loppuunsaatettu editio sai ansaitusti laajaa huomiota, kun se kuultiin Rattlen johdolla Berliinissä helmikuussa 2012. Samassa yhteydessä sinfonia myös levytettiin neliosaisessa muodossaan EMI:lle.

Olikin enemmän kuin riemastuttavaa, että Rattle ja Beriinin filharmonikot olivat sisällyttäneet yhdeksännen sinfonian neliosaisen version myös päätöskiertueensa ohjelmaan. Erityisen merkityksellistä oli saada kuulla teos nimenomaan Wienissä, Brucknerin kotikulmilla.

Ensimmäinen osa, Feierlich, misterioso, avautui pelottavan jylhänä panoraamana, jonka kokonaismuoto rakentui vahvan johdonmukaisesti huikean emotionaalisen intensiteetin ja tarkoin balansoidun soinnin saattelemana. Orkesteri eli Brucknerin maailmaa täydestä sydämestään tarjoten kuulijoilleen todellisen sointikylvyn.

Scherzon demoninen avaus pizzicatojousten johdannosta itsepintaisena vyöryvään pääteemaan toteutui mitä vaikuttavimmin. Musiikin piinaava itsepintaisuus piti kuulijaa tiukasti otteessaan. Nopea trio tarjosi hetkellisen pakopaikan, kunnes scherzon kertaus vei jälleen mukanaan.

Adagio soi koskettavan kauniisti kaikissa sävyissään kiehtovine harmonioineen. Rattle ja orkesteri antoivat musiikin puhua puolestaan, rahtustakaan liioittelematta. Näin adagion todellinen olemus pääsi täyteen oikeuteensa.

Finaali oli yksi konserttielämäni huikeimpia kokemuksia. Patarumpujen etäinen kumina saattaa musiikin alkuun. Puhaltimien ja jousten ensimmäisistä repliikeistä kasvaa vähitellen ostinatokulku, joka johtaa vaskien majesteetilliseen pääteemaan. Tätä purkausta seuraa finaalin lyyrisempien teemojen esittäytyminen. Näihin kietoutuu kuintenkin johdannon ostinato johtaen musiikin jänniteiseen kehittelyyn, jonka puolestaan purkautuu vaskien upeaa koraaliteemaan.

Vähitellen koraaliteemakin sävyt tummenevat, ja harmoniset jännitteet alkavat jälleen kasvaa. Vaskien dissonassit katsovat pitkälle 1900-luvun puolelle harmonioiden seikkaillessa yhä kauemmas tonaalisista keskuksista Brucknerin nerokkaassa kehittelyjaksossa, joka huipentuu villiin fuugaan.

Viimein koraaliteema palaa kaikessa majesteetillisuudessaan puhaltimilla jousten koristelemana ja vaskifanfaarien ympäröimänä huipentuen ensimmäisen osan pääteeman muistumaan. Tästä käynnistyy jännittävä coda, joka kasvaa puhallinten ja jousten vuoropuhelusta koko orkesterin valtavaan huipennukseen, jossa vapautuvan energian määrä on järisyttävä. Tässä musiikissa soi kaikkeus.

Rattle ja berliiniläiset kohottivat yhdeksännen sinfonian finaalin uskomattomiin korkeuksiin. Vaikka olen saanut nauttia vuosien varrella mitä erinomaisimmista konserteista, vastaavaa intensiteettiä en muista kovin usein kokeneeni. Reaktioista päätellen niin Musikvereinin yleisö kuin Rattle ja muusikotkin jakoivat nämä tuntemukset.

Sir Simon Rattle kiittää Musikvereinin yleisöä oivallisen viikonlopun päätteeksi. Kuva © J. Kallio

Sir Simon Rattle kiittää Musikvereinin yleisöä oivallisen viikonlopun päätteeksi. Kuva © J. Kallio

Pitkien suosionosoitusten myrskyssä oli syvää liikutuksen ja onnen tunnetta. Orkesteri sai nousta kerta toisensa jälkeen kumartamaan, kunnes muusikot lopulta suuntasivat lavan taakse. Yleisö malttoi lopettaa aplodinsa vasta Rattlen käytyä lopuksi vielä kerran kumartamassa tyhjällä lavalla. Tästä konsertista riittänee puhetta pitkäksi aikaa.

 — Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Hans Abrahamsen: Three Pieces for Orchestra (2014-17)
Anton Bruckner: Sinfonia nro 9 d-molli (1887-1896, finaalin täydennetty versio (1983-2012, Nicola Samale, John A. Phillips, Benjamin-Gunnar Cohrs & Giuseppe Mazzuca)

Musikverein, Wien
Su 03.06.2018, klo 11.00

Arvio: Rattlen jäähyväiskiertue Berliinin filharmonikoiden ylikapellimestarina hurmasi Musikvereinissa

Sir Simon Rattle ja Jörg Widmann kättelevät Tanz auf dem Vulkanin Itävallan ensiesityksen jälkeen Musikvereinissa. Kuva © J. Kallio

Sir Simon Rattle ja Jörg Widmann kättelevät Tanz auf dem Vulkanin Itävallan ensiesityksen jälkeen Musikvereinissa. Kuva © J. Kallio

Berliinin filharmonikoiden viimeinen kiertue Sir Simon Rattlen ylikapellimestarikaudella saapui lauantaina Wienin Musikvereiniin, jossa orkesteri soittaa kuluvana viikonloppuna kaksi konserttia.

Lauantain konsertin avauksena kuultiin orkesterin nimenomaisesti tätä kiertuetta varten tilaama uutuusteos, Jörg Widmannin Tanz auf dem Vulkan (2018). Rattlelle ja orkesterille omistettu kymmenminuuttinen, suurelle orkesterille kirjoitettu teos jatkaa Widmannin mainiota istrumentaalisen teatterin perinnettä.

Tanz auf dem Vulkan käynnistyy yllättävällä yhdentoista tahdin swing-johdannolla, jonka orkesteri aloittaa kuin varkain, ennen kapellimestarin saapumista lavalle. Kun kapellimestari viimein pääsee korokkeelle, seuraa fermattitauko, jonka jälkeen musiikki suuntaa jotakuinkin toisenlaisiin sointeihin.

Kontrabassojen sekä basso- ja kontrabassonlarinetin mörinä vahvistettuna isorummun ja tamtamin kumahduksilla synnyttää peruspulssin, jonka lomaan puhallinten ja jousten aihelmat vähitellen rakentuvat. Fraasit tiivistyvät ja hajoavat. Musiikin pinnalla häivähtelevät hetkittäin tutunoloiset fragmentit, jotka kuitenkin katoavat nopeasti takaisin sointikuohujen alle.

Huipennukset Widmann rakentaa taidokkaasti luoden tiheän kudoksen, jonka kuhinassa tiivistyy valtava dynaaminen voima. Musiikki tuntuu olevan hieman ligetimäisen paradoksaaliseen tapaan samanaikaisesti sekä staattista että alituisessa liikkeessä.

Viimeisten kuohujen hiipuessa kapellimestari poistuu lavalta, ja orkesteri vie teoksen päätökseensä johdannon tapaan swingin hengessä.

Tanz auf dem Vulkan tuntui löytäneen Rattlen ja orkesterin luota henkisen kotinsa. Vaikka tämä oli vasta teoksen kolmas esitys, sillä tuntui olevan jo paikkansa orkesterin ohjelmistossa. Rattle ja muusikot heittäytyivät Widmannin maailmaan omistaituneesti ja mukaansatempaavasti saaden hurmioituneelta yleisöltä varsin innostuneen vastaanoton.

Witold Lutosławskin Kolmas sinfonia (1973-83) syntyi pitkän kypsyttelyn tuloksena. Chicagon sinfoniaorkesteri tilasi teoksen jo vuonna 1972. Pian sen jälkeen Lutosławski laati sinfonian ensimmäiset luonnokset, mutta teos haki muotoaan kauan, valmistuen vasta kymmenen vuotta myöhemmin. Chicagon sinfoniaorkesteri kantaesitti Kolmannen sinfonian syksyllä 1983 Sir Georg Soltin johdolla.

Kolmas sinfonia herätti valmistuttuaan paljon kiinnostusta ja ansaittua huomiota. Lutosławskista tuli teoksen myötä ensimmäinen Grawemeyer-palkinnon saaja vuonna 1985. Sinfonia onkin kenties säveltäjänsä hienoin, ja sen kuuleminen konsertissa on aina aivan erityinen ilo.

Lutosławski kehittää Kolmannessa sinfoniassa edelleen jo Toisessa sinfoniassaan (1965-67) soveltamaansa rajoitetun aleatoriikan tekniikkaa. Siinä teoksen kokonaismuoto ja taitteiden ääriviivat ovat kirjoitettu auki, mutta niiden sisällä yksittäisten fraasien sisääntulot ja sävelmateriaalin toistojen lukumäärää on muusikoiden päätettävissä.

Kapellimestarin tehtävänä on täten huolehtia sinfonian determinoidusta arkkitehtuurista, jonka puitteissa muusikot voivat toteuttaa vapauttaan. Näin sinfonian jokaisesta esityksestä tulee uniikki ilman, että säveltäjä joutuu luopumaan muodon kontrollista. Lutosławskin ratkaisu lienee hienoimpia synteesejä 1900-luvun jälkipuoliskon musiikillisista virtauksista.

Näiden hyveiden ohella Kolmannen sinfonian kohottaa mestariteokseksi Lutosławskin sävelkielen huikea mukaansatempaavuus ja puhuttelevuus sekä erinomainen orkesterinkäsittely ja oivallinen kokonaismuodon taju.

Rattle ja berliiniläiset herättivät Musikvereinissa Lutosławskin partituurin mitä vaikuttavimpaan soivaan asuunsa. Sinfonian puolituntinen maailmankaikkeus avartui kuulijalle kaikessa syvässä rikkaudessaan. Puhallinten kirkkaina hehkuvat fanfaariaiheet, kontrabassojen tummien urkupisteiden väräjävät säikeet, jousiston säkenöivä kuhina sekä harpun, koskettimien ja lyömäsoitinten kimmeltävät purkaukset kietoivat mukaansa seikkailuun, jossa aika ja tila muuttuivat puhtaaksi musiikiksi uskomattoman vaikuttavasti.

Orkesterin soitto oli riemastuttavan värikylläistä, intonaatioltaan mitä kuulainta ja rytmisesti kertakaikkisen tarkkaa. Rattlen johdolla sinfonian muodon tinkimätön logiikka tarjosi huikeat puitteet, joiden lomassa koko orkesteri saattoi rakentaa yhteisen tulkintansa. Tässä olisi ollut jo yksistään loistavan konsertin ainekset.

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon seikkailulla Brahmsin maailmoissa. Kuva © J. Kallio

Berliinin filharmonikot ja Sir Simon seikkailulla Brahmsin maailmoissa. Kuva © J. Kallio

Väliajan jälkeen odotti kuitenkin Johannes Brahmsin Sinfonia nro 1 (1862-1876). Brahmsin sinfoninen tie oli tunnetusti niin ikään mutkikas. Nuoren säveltäjän ensimmäiset yritykset päätyivät umpikujaan, joskin hän saattoi pelastaa osan sävelmateriaalistaan Ensimmäiseen pianokonserttoon (1858).

Brahms ryhtyi uuteen yritykseen vähitellen vuonna 1862, ja liki viidentoista vuoden prosessin tuloksena ensimmäinen sinfonia sai lopulta ensiesityksensä marraskuussa 1876 Karlsruhessa Otto Dessoffin johdolla.

Ensimmäisen sinfonian musiikillisen olemuksen ytimessä on etsintä. Vaikka Brahms oli traditiotietoisempi kuin kaiketi yksikään edeltäjistään, on hänen katseensa kuitenkin ennen kaikkea horisontissa, kuten Schönberg hyvin tiesi. Brahms tuntee toki Beethoveninsa, Mendelssohninsa, Schumanninsa ja Haydninsa, mutta lähtökohdistaan hän rakentaa kuitenkin uutta, tulevaisuutta.

Ensimmäisen sinfonian johdannon vääjäämättömyys sai Rattlelta ja berliiniläisiltä mitä vaikuttavimman toteutuksen. Toki nyt oltiin aivan tämän orkesterin osaamisen ydinalueella, mutta silti avauksen intensiteetti pääsi yllättämään. Koko ensimmäinen osa kuohuineen rakentui voimallisesti tinkimättä kuitenkaan siitä soinnin läpikuultavuudesta, joka on ensiarvoisen tärkeää Brahms-soitossa.

Sinfonian keskiosat ovat tulkinnallisesti usein problemaattisia. Niissä on luontaista keveyttä, jonka liiallinen korostaminen kutistaa ne helposti turhankin välisoitonomaisiksi. Toisaalta raskaammin käsiteltynä ne kääntyvät itseään vastaan muuttuen enemmän tai vähemmän kömpelöiksi.

Ratkaisu edellyttää näiden osien materiaalin tarkkaa vivahteiden tajua. Rattle ja orkesteri peilasivat musiikin olemusta hätkähdyttävän oivaltavasti antaen musiikin virrata luontonsa mukaisesti alati elävänä sävelkudoksena, jonka sävyjen ja dynamiikan kontrastit pääsivät oikeuksiinsa.

Sinfonian finaali antoi loistavalle konsertille mitä hienoimman päätöksen. Berliinin filharmonikot ja Rattle elivät täydessä yhteisymmärryksessä musiikin kanssa kohottaen Brahmsin sinfonisen päätöksen intensiteettiin, jonka vertaista en usko tässä teoksessa milloinkaan aiemmin kokeneeni.

Finaalin jännitteet rakentuivat ja purkautuivat pakahduttavasti, ja musiikissa oli ennenkokematonta vimmaa, joka kanavoitui ilmoille mitä innostavimpana orkesterisointina, jonka yksityiskohtien rikkaus oli syvän ilon lähde. Orkesterin ja ylikapellimestarin kuudentoista vuoden aikana rakentunut yhteisymmärrys kohosi tässä yhdeksi unohtumattomimmista ilmentymistään.

— Jari Kallio

Berliinin filharmonikot
Sir Simon Rattle, kapellimestari

Jörg Widmann: Tanz auf dem Vulkan (2018)
Witold Lutoslawski: Sinfonia nro 3 (1973-83)
Johannes Brahms: Sinfonia nro 1 c molli, op. 68 (1862-76)

Musikverein, Wien
La 02.06.2018, klo 15.30

CD-arvio: Lakeuden kaikuja

Somero2018

Toivo Kuula: Complete Piano Music. Jouni Somero, piano.
FCRCD-9758 (2 CD, 2018)

Pianosävellykset eivät olleet mikään erityisen tärkeä osa Toivo Kuulan tuotantoa. Kai Maasalo ei teoksessaan Suomalaisia sävellyksiä II käsittele niitä lainkaan erikseen. Kappaleessa Yksin- ja kuorolaulut Maasalo esittää moitteen Kuulan pianonkäsittelystä: ”…lauluääni yhtyy Kuulalla orkesteriväreihin monessa tapauksessa sopusointuisesti ja luontevasti – paremmin kuin yksioikoisesti käsiteltyyn pianoon.”

On totta, että Musiikkiopistossa viulu oli Kuulan soittimena. Hän kuitenkin jo varhaisemmasta nuoruudestaan asti viihtyi pianon ääressä ja käytti sitä säveltäessäänkin. Sellainen on melko yleistä. Hienoa orkesterisäveltäjää Gustav Mahleriakin varten täytyi hilata flyygeli pieneen sävellysmökkiin Steinbachissa Atterseen rannalla.

Toivo Kuula pystyi jokapapauksessa säestämään omia laulujaan ja ainoastaan pianotriossa luovutti osuuden ammattipianistille. Hän olisi halutessaan pystynyt kirjoittamaan pianolle minkälaisia hyvin käteen sopivia kiemuroita tahansa. Sitä hän ei kuitenkaan tehnyt. Säilynyttä tuotantoa siivittävät voittopuolisesti kansalliset sävyt. Kiinnostus impressionismiin ilmenee sointujan etsimisessä, ei kiemuroitten laadinnassa.

Kuulan kansallissävyjen pohjalla on usein maakunnallinen pohjaväritys, pohjalainen uho. Se on myöskin pohjalaisen Jouni Someron tulkintojen valttina. Allekirjoittaneen pitäisi kai sitten oman pohjalaisen perimän siivittämänä uhota arviointeja jonnekin positiivisen ja negatiivisen välimaastoon. Toisaalta kun isälinja näkyy siirtyvän vähintäänkin puoli vuosituhatta sitten jonnekin eteläisen Puolan tienoille, lienee viisainta pysytellä kiltisti asialinjalla.

Sata vuotta sitten pidettiin Toivo Kuulaa lupaavimpana säveltäjänä Sibeliuksen jälkeen. Hänen Satukuvansa olivat aikansa ikivihreitä, samoin monet laulut. Hänen jälkeensä tuli sitten muita ”lupauksia” kuten vaikkapa Selim Palmgren ja Aarre Merikanto, kullekin makunsa mukaan. Hyvin tyypillinen on Kuulan 1912 säveltämä Elegia. Kaiken elegisyyden keskellä on siinä mahtava nousukohta ja Someron Steinway D näyttää voimansa. Myöskin sarjan päättävässä Tranquillamento-sävellyksessä on omat nousunsa. Kai oli osoitus säveltäjän temperamentista, ettei elegisyyteen vaivuttu koko kappaleen ajaksi.

Erityinen huomio kiintyy Häämarssiin, jota paljon soitetaan häissä otaksuttavasti hiukan lyhyempänä versiona. Eihän kukaan laahusta lähes kuutta minuuttia kirkon ovelta alttarille. Kyseessä ei ole mikään riemukas sävellys. Sekä Someron tulkinta että orkesteriversion tempo ovat yllättävän hitaita. Kuulan elämäkerran kirjoittaja lienee oikeassa kun hän arvelee Kuulan marssia säveltäessään ajatelleen omaa epäonnistunutta ensimmäistä avioliittoaan. Kyseessähän oli ns. pakkoavioliitto ja syntynyt lapsikin kuoli muutaman kuukauden ikäisenä.

Lampaanpolska on myös yksi Kuulan tunnetuimmista sävellyksistä. Someron kesto on 4´ 57”, mikä mahdollistaa hiukan pidättyvämmän otteen nopeammissakin jaksoissa. Henkilökohtaisesti pitdän enemmän Rolf Bergrothin lähes kuudenkymmenen vuoden takaista levytystä ajassa 3´ 19” kuitenkin parempana. Siinä on jotenkin musikanttisempi ote.

Somero on ottanut levytykseensä mukaan myöskin kuusi aikaisemmin taltioimatonta teosta. Erityisen vaikuttava on hänen Kuulan hengessä täydentämänsä Vanha syyslaulu. Ajatusta voisi kehitellä eteenpäin. Mistä löytyisi Suomen Leopold Godowsky, joka Kuulan hienoimpien laulujen kohdalla saisi unohtamaan Kai Maasalon puheet Toivo Timoteus Kuulan ”yksioikoisesta” pianonkäsittelystä ja toisi sormien ulottuville äänihuulten herkkyyden ja soittamisen ilon.

— Petri Sariola