Amfion pro musica classica

Category Archives: Konsertit

1600- ja 1700-luvuilla Pohjolan hoveissa soinutta musiikkia Ritarihuoneella 29.3.

Tanska-Norja ja Ruotsi olivat barokin aikana merkittäviä kuningaskuntia, ja myös hovien musiikkielämä kukoisti. Suomalaisen barokkiorkesterin Ritarihuoneen residenssisarjan konsertin ohjelmaan 29. maaliskuuta on valittu Tukholman ja Kööpenhaminan hoveissa kuultuja Jean-Baptiste Lullyn, Johan Helmich Romanin ja Johann Adolf Scheiben teoksia.

Pohjolan mahtivaltioiden hoveihin saapui lukuisia lahjakkaita ulkomaalaisia muusikoita mutta myös nuotteja ympäri Eurooppaa. Tukholman hovin musiikkikirjaston sisällöstä 1600- ja 1700-luvuilla antaa hyvän kuvan Düben-nuottikokoelma, josta ovat myös konsertissa kuultavat Aurinkokuninkaan luottosäveltäjän Jean-Baptiste Lullyn (1632–1687) ooppera-baletit.

Ruotsin mahdin jo heikennyttyä 1700-luvulla hallitsijat panostivat silti taiteisiin. Johan Helmich Roman (1694–1758) – jolla oli isänsä puolelta kytköksiä Suomeen – nousi 1720-luvun alussa Tukholman hoviorkesterin johtajaksi ja aloitti työnsä Ruotsin musiikkielämän hyväksi. Ensimmäiseksi huomattavaksi pohjoismaiseksi säveltäjäksi laskettavalta Romanilta kuullaan oboekonsertto ja laaja orkesterikokonaisuus Drottningholmsmusique, joka on upeaa hovimusiikkia barokin ja varhaisklassismin rajalta. Romanin harvoin kuullun oboekonserton solistina soittaa Christopher Palameta.

Sattumoisin Kööpenhaminaan päätyneestä Johann Adolf Scheibesta (1708–1776) tuli kuningas Kristian VI:n hovin musiikinjohtaja. Hän perusti myös Det Musikalske Societet -musiikkiseuran, joka alkoi järjestää julkisia konsertteja. Scheibelta konsertissa kuullaan sinfonia 27-vuotiaana kuolleen kuningatar Louisan kunniaksi sävelletystä hautajaiskantaatista.

Pauliina Fred alustaa konsertin Ritarihuoneella 29.3. kello 18–18.30.

Arvio: Henrik Järvi soitti ja kertoi Palmgrenista

Selim Palmgren. Kuva © Museovirasto

Selim Palmgren. Kuva © Museovirasto

HYMSin pianopiirin ilta 7.3.2019

Selim Palmgren (1873–1951) oli epäilemättä merkittävin suomalainen säveltäjä, joka keskittyi pianolle säveltämiseen; hänen viiden pianokonserton sarjastaan nr. 2, ”Virta”, on saavuttanut jonkinlaisen kansalliskonserton aseman. Henrik Järvi valmistelee taiteellista tohtorintutkintoa Sibelius-Akatemiaan säveltäjästä. On varmasti hyödyllistä koota ajatuksia ja ideoita jo ennen väitöstä ja testata niitä erilaisilla yleisöillä. Helsingin yliopiston musiikkiseura on varmasti tähän sovelias paikka. Kuuluuhan Palmgrenin muotokuvakin Vanhan ylioppilastalon toisen kerroksen musiikkisalin galleriaan.

Palmgren sävelsi 50 vuoden ajan, joten hänen tuotantonsa läpäisee tyylikausia varhaisesta romantiikasta impressionismiin. Mutta onko Palmgen sittenkään impressionisti? Pikemminkin samoin kuin Carl Hirnin tapauksessa hänen musiikkinsa harmoninen perusta on täysin tonaalista joskin muunnesoinnuin rikastettua tekstuuria, mutta lähtemättä sellaisiin radikaaleihin muotoratkaisuihin kuin Debussy. Järvi soitti edustavan valikoiman harvoin kuultua Palmgrenia: Nordische Sommer op. 39, Pieni balladi (1913), Finska rytmer op. 31, Karjalan tanssi, sovitus Sibeliuksen laulusta Flickan kom…. sekä kappaleista op. 54 Kuutamo, ja kappaleista op. 71 Caprice barbaresque (1920). Mutta varmaan se Palmgren, joka ensimäisenä tulee kaikille mieleen on Meren, En routen ja Kolmikohtauksisen nokturnon Palmgren. Mannerheim-ihailijat tuntevat hänen marssinsa ylipäällikölle. Järvi soitti em. teokset erinomaisen sujuvalla ja virheettömällä tekniikalla.

Järven väitöksen pääidea kävi selväksi. Palmgren itse kertoi haluavansa luoda Euroopassa edustuskelpoisen suomalaisen pianomusiikin tradition – näin hän sanoi kirjeessään Robert Kajanukselle. Hän siis halusi kehittää ja luoda traditiota, mutta taustalla häämöttää toinenkin konteksti: suuri romantiikan pianotraditio, johon Palmgren ja monet kauden kotimaiset pianistit kokivat kuuluvansa tai ainakin tahtoivat kuulua. Erittäin monet olivat opiskelleet sellaisilla nimillä kuin Moscheles, Reinecke, Leschetizky, Grünfeld, Scharwenka, Siloti, Reisenauer, Cortot ja Krause. Heitä esiintyi myös tiheään Helsingissä, jossa kuultiin maailman mestaripianistien resitaaleja huomattavasti useammin tuolloin kuin nykyisin. Kieltämättä tässä jännitteessä kotimaisen tyylin, en sanoisi kotitekoisen, – ja suuren romanttisen perinteen välille sijoittuu Palmgrenin koko tuotanto pianolle. Leschetizkyn hahmo kummittelee taustalla, tuo kuuluisa autoritäärinen opettajahamo, jonka kerrotaan sanoneen, kun äiti toi ihmelapsensa kuultavaksi: ”Sisään!” … ja sitten: ”Soita”, ja sen jälkeen: ”Ulos”.

Järvi oli analysoinut Palmgrenin pianotyyliä ja löytänyt siitä seuraavat kategoriat: laulavuus kaikkein ylimpänä – tämähän oli juuri romantiikan pianoklangin ydin, ja se syntyi täydellisestä eläytymisestä; Alfred Cortot opetti Schumannin Kinderszenen-sarjastaDer Dichter spricht” -osaa sanomalla, että Il ne faut pas le jouer, il faut le rêver (Sitä ei pidä soittaa, se pitää uneksia), korkeavirtuoosiset elementit, improvisatorinen ote, kansanmusiikin käyttö, tietty inhimillisyys, elegisyys ja melankolia (minkä syynä Järvi piti äidin varhaista poismenoa); tietty välittömyys ja mahtailun karttaminen. Itse asiassa hän toteutti musiikissa samaa kuin Nuori Suomi -liikkeen taiteilijat kirjallisuudessa ja maalaustaiteessa.

Assistenttina luennoin aikoinaan Palmgenista ja soitin savikiekkolevyltä hänen omaa soittoaan ja ikävä kyllä rikoin levyn. Myöhemmin oppilaani Kimmo Korhonen julkaisi Palmgren-elämäkerran. Kuvanauhalla on säilynyt Palmgrenin soittoa uutiskatsauksessa vuodelta 1951. Joka tapauksessa Palmgren oli kansainvälinen kuuluisuus; jopa Sibelius katsoi tarpeelliseksi kirjoittaa päiväkirjaansa: ”Selim Palmgren ger en stor konsert i Berlin… Således blef han den första finnen – icke jag. Allt tyder på att jag är ur spelet.” (Juli 1913, Sibelius: Dagbok 1909–1944.)

Ja muistan kun tapasin Rio de Janeirossa vuonna 1976 Aloysyo de Alencar Pinton, Afrikan musiikin laitoksen johtajan, joka oli tehnyt pianistinuran Casadesus’n oppilaana Pariisissa: hän mainitsi Palmgrenin spontaanisti.

– Eero Tarasti

 

 

 

arvio: Leharin ’joutsenlaulu’ – Giuditta Helsingissä

Ville Salonen

Ville Salonen

Franz Leharin v. 1934 säveltämä musiikillinen komedia Giuditta on ollut täälläkin menestys. Viimeksi se oli esitetty tuoreeltaan samana vuonna miespääroolissa Väinö Sola (jonka tytär oli piano-oppilaani). Eilisen (6.3.2019) näytös oli loppuunmyyty, mikä osoittaa, että ’operetilla’ on pääkaupungissa uskollinen yleisönsä. Mutta kesti kyllä jonkin aikaa Aleksanterin teatterissa tottua taas lajin konventioihin. Olin viimeksi korrepeteerannut operettia Hilkka Kinnusen teatterille Helsingissä 70-luvulla.

Giuditta on Leharin viimeinen teos, eikä sille mitään voi että wieniläisoperetin maailma oli tuolloin jo jäänyt kauas taakse keisarilliseen ja kuninkaalliseen Wieniin. Giuditta on tyypillinen post-kauden retroteos, yritys palata johonkin, jota ei enää ole, till landet som icke är (hieman niin kuin äsken nähty Lorelei Paciuksen kohdalla); pyrkimys olla ajan hengessä ilmeni nyt liittämällä vaikutteita elokuvasta, ei vain jostain Marlene Dietrichin ja Gary Cooperin Marokosta, vaan ylipäätään niistä joissa Rudolph Valentino esiintyi eksoottisissa safariasuissa. Musiikissa oli jo afroamerikkalaista jazzia ja itäistä eksotiikkaa. Helsingin versiossa alkuperäinen täysi orkesteri korvattiin kamariensemblella (kuka oli tehnyt sovitukset?). Se kyllä toimii ’operetissa’ hyvin: muistan Suomen Kansallisoopperan kesäkiertueet Mikkelissä, jossa Nisse Rinkama johti pianon äärestä pienen pientä yhtyettä, kun lavalla esiintyivät Ilona Koivisto ja Heikki Värtsi. Se teki pikkupoikaan ehdottoman vaikutuksen (vuoden 1960 Mustalaisruhtinatar, ja sitten Valkoinen hevonen ja Iloinen leski).

Giudittan musiikki on sujuvaa professionellia tekstuuria tietenkin, mutta kohoaa vain kerran operetin vaatimaan ihanaan melodiseen lumoukseen aariassa Meine Lippen, sie küssen so heiss. Yleisö ei erehtynyt: kun se kuullaan toisessa näytöksessä ensi kerran, se puhkesi spontaanisti bravo-huutoihin. Mikä valtava ero on Iloisen lesken alati hersyvällä musiikilla vuodelta 1905 ja Giudittalla. Kolmessakymmenessä vuodessa on säveltäjä jo kuin eri henkilö. Giudittan ongelma on myös genre. Sehän ei oikeastaan ole operetti. Operetin juonen kuuluu olla tyhjänpäiväinen, jotta esityksen koko lumovoima keskittyy näyttämön loistokkuuteen ja musiikin ihaniin, välittömästi valloittaviin melodioihin ja värikkään eksoottisiin tansseihin. Kansanmusiikin lainat ja orientalismi ovat ok. Mutta voiko operetti päättyä traagisesti? Voiko juoni sisältää psykologisesti konfliktuaalisia, vakavia tilanteita, kuten rintamakarkuruutta, alistamista ja väkivaltaa? Giudittan päätöstä on verrattu Carmeniin, mutta mieleen tulee myös Eugen Onegin, joskin roolit ovat vaihtuneet: se on nainen joka on matkustellut, luonut uran ja rikastunut, kun taas mies on jäänyt onnettomaan kaipuuseen. Giudittan loppu siis yllättää katsojan.

Pääroolien esittäjät Mari Palo Giudittana ja Markus Nykänen Octaviona. hänen ’sulhasenaan’ olivat erinomainen valinta: he huipensivat teoksen lyyrisvokaaliset hetket. Suprettipari hedelmäkauppias Pierrino ja hänen morsiamensa Anita toivat näyttämölle aitoa operettihenkeä; erityisesti Ville Salosen Pierrino oli myös liikunnallisesti virtuoosinen, mutta samalla niin lauluissa kuin puherepliikeissä oikealla tavalla naiivi ja gemütlich. Manuele, Giudittan karkea puoliso, sai oivan tulkin Ville Häkkisestä, ja samoin Sebastian, satamatyön johtaja, Markku Pihlajassa. Antonion, Octavion ystävän kohtalo ei ratkennut, ts. saiko hän Mariettansa, häntä esitti osuvasti Markus Nieminen. Yökerhon omistaja Martini oli sopivan groteski Mika Nikanderin tulkitsemana ja samoin Lolita, Iida Kattelus. Lordi Barymore eli Esa Kytöoja edusti brittiläistä kolonialismia. Herttuan roolissa aivan lopussa esiintyi Timo Närhinsalo ja hänen adjutanttinaan Antti Nieminen ja keskeytyneen illan tarjoilijana Jaakko Nieminen.

Kamariyhteyttä johti Jonas Rannila, jonka tiedämme erinomaiseksi vokaalisissa teoksissa, myös sellaisissa monumenteissa kuin Brahmsin Ein deutsches Requiemissä. Puvut ovat aina tärkeät operetissa ja ne oli suunnitellut Taina Relander, samoin kuin lavasteet. Alkeellisen säröisen filmin käyttäminen siteenä nykyaikaa toimi hyvin. Joskin kun istuin permannon viimeisellä rivillä juuri kameran edessä pelkäsin, että hiustupsuni heijastuisi koko ajaksi lavan valkokankaalle ja yritin laittautua mahdollisimman pieneksi.

Koreogafia oli erittäin tärkeä. Espanjalaistyyppiset flamenco-tanssit vaihtelivat orientaalisten tyttöryhmien liikehdinnän kanssa. Yksi kohtaus oli tehty berliiniläisen kabareen tyyliin. Ennen kaikkea Ville Saukkonen osoitti ohjauksessa, miten hän on kehittynyt yhä enemmän musiikin huomioonottavaan suuntaan; hän ei kiusaa laulajiaan panemalla heidät esiintymään hankalissa positioissa lavalla eikä hän häiritse ohjauksella musiikkia, vaan antaa sen soida. Tämä siis ei ole Regietheateria ollenkaan, vaan pikemminkin Musikertheateria. Mutta hänellä on fantasiaa ja hauskoja elävöittäviä yksityiskohtia kuten parien tyynysota, armeijan markeeraaminen äksiisillä jne. Koko projektin sympaattinen aspekti oli Ammattiopisto SamiEDUn opiskelijatyöryhmien käyttö. Monet pääsivät näin mukaan esityksen tuottamiseen.

Oikeastaan siis Giuditta ei olekaan operetti, mutta ei sille mitään voi, jos säveltäjä on Lehar, että teos putoaa tähän formaattiin ja täytyyhän saliin saada yleisöä. Operetilla se kyllä onnistuu, mutta miten olisi käynyt genrellä musiikillinen komedia. Operetti elää ja kotiin saatiin läksiäisinä ainakin yksi mieleenpainunut ihana intonaatio: Meine Lippen küssen…

– Eero Tarasti

Klaus Mäkelä johtaa Bachia, Mendelssohnia ja Beethovenia RSO:n konsertissa

ig-A-1820365-1433758939-7800

Ilja Gringolts

Oslon filharmonikkojen tuleva ylikapellimestari, Tapiola Sinfoniettan taiteellinen partneri sekä Turun musiikkijuhlien taiteellinen johtaja Klaus Mäkelä johtaa Radion sinfoniaorkesteria 13.-14.3. sekä Lauantaiuusinnassa 16.3. Musiikkitalossa. Ohjelmassa on modernistien Anton Webernin ja Luciano Berion tekemiä Bach-sovituksia, Mendelssohnin 3. sinfonia sekä Beethovenin viulukonsertto. Konserton solistina esiintyy Leningradissa v. 1982 syntynyt Ilja Gringolts.

arvio: Clara Wieck-Schumannin merkillinen elämä

Ari Helander

Ari Helander

Helsingin yliopiston Musiikkiseuran Pianopiirissä esitelmöi torstaina 28.2.2019 pianonsoiton lehtori Ari Helander aiheenaan Clara Wieck-Schumann (1819-1896), pianisti ja säveltäjä, yksi naisten musiikin suuria ikoneja. Puhe ja musiikkinäytteet valaisivat kiehtovasti tätä 1800-luvun musiikkielämän suurhahmoa; Helander paneutui realistisen dramaattisesti hänen elämänsä vaiheisiin.

Clara koki hieman samanlaisen ihmelapsikohtalon isänsä Friedrich Wieckin, kuulun pianopedagogin (1783-1873) kanssa kuin Mozart aikoinaan Leopoldin holhottina. Näille isille loistavasta lapsesta tuli myös liiketoimi, joilla he itse pääsivät Euroopan korkeimpiin piireihin. Wieckillä oli paljon lapsia, mutta hän piti vain tytöistä, koska heidät saattoi helpommin alistaa käskyvaltaan. Isä-Wieck kirjoitti myös Claran puolesta minä-muotoista päiväkirjaa. Pikku-Clara oli hiljaa, mitä ilmiötä on nykyisin kuvattu psykologissa valikoivaksi mutismiksi. Clarasta tuli loistava pianisti jo aivan pienenä, metodi oli yksinkertainen: yksi soittotunti päivässä ja kaksi tuntia harjoittelua, ei muuta. Muu koulunkäynti rajoittui englannin ja ranskan opintoihin, koska niitä saattoi tarvita kansainvlisellä uralla. Myöhemmin Clara oli pahoillaan yleissivistyksensä puutteista. Clara piti konsertteja Leipzigissa ja Pariisissa 1830. Goethe kuuli Claraa, ja sanoi, että tämä soitti kuuden pojan voimalla. Pariisin matka ei onnistunut siellä raivoavan koleran takia; siellä Clara tapasi Chopinin ja Lisztin. Hän soitti aikuisen ymmärryksellä, mutta hänen katseensa oli surullinen ja kärsivä.

1828 kuvioihin ilmaantui nuori opiskelija Robert Schumann, jonka Wieck otti oppilaakseen. Robert oli aluksi kuin isoveli Claralle. Isä kohteli omia poikiaan julmasti: joka oli unohtanut läksynsä joutui hakatuksi, potkituksi ja kiskotuksi tukasta. Robert kirjoitti: Olenko tullut ihmisten pariin? 1837 hän meni salakihloihin ja taisteli kolme vuotta Wieckin tahtoa vastaan päästäkseen naimisiin. Lopulta kun se onnistui, hän oli 30-vuotias ja Clara 21.

Claran sävellykset ovat jo sangen taidokkaita: Scherzo d-molli op. 10, Caprice en forme de valse op. 2/8. Wienissä ihmiset ryntäsivät häntä kuulemaan; hän sai maan korkeimman musiikkitittelin:Kuninkaallisen ja Keisarillisen Kamarivirtuoosin arvon. Kotona Clara sai soittaa vain silloin kun Robert ei säveltänyt.

He olivat 1848 Dresdenissä kapinan aikaan – kuten Richard Wagner – ja pelastuivat taisteluista. Perhe muutti Düsseldrofin, mutta Robertin jatkuvat masennukset ajoivat hänet itsemurhayritykseen ja sitä tietä loppuiäksi eli pariksi vuodeksi Endenichin hermoparantolaan. Clara ei käynyt häntä juuri katsomassa vaan jatkoi uraansa kahdeksasta lapsesta ja kahdesta keskenmenosta huolimatta. Hän ei heistä piitannut, vaan antoi toisten hoidettavaksi. Kaikki he kokivat eri tavoin traagisen kohtalon. Runoilija Felixiä (1854-1879) sanottiin Johannes Brahmsin pojaksi (näin väitetään Felixin veljenpojan Alfred Schumannin skandaalikirjassa); Felix kirjoitti runoja, joita Johannes sävelsi. Johannes muutti taloon ja huolehti perheestä Robertin jälkeen. Clara ei halunnut, että hänen lapsistaan tulisi kenestäkään taiteilijoita, koska he saattaisivat kenties häpeään isänsä nimen. Itse hän lopetti säveltämisen Robertin kuolemaan ja aloitti kansainvälisen pianotähden uran. Häntä pidettiijn pianon papittarena, hän pukeutui aina mustiiin. Hän soitti ensimmäisenä nykyisenkaltaisia resitaaleja, joissa ei ollut muita avustajia.

Mitä sanoisimme hänen sävellyksistään? Charles Rosen on käsitellyt naissäveltäjien ongelmallisia uria kirjassaan The Romantic Generation, ja pahoitellut mm. Fanny Mendelssohin kohtaloa. 1878 Clara oli Frankfurtissa musiikinopettajana, jolloin rehtori sanoi: ”Tässä talossa ei tule olemaan yhtäkään naisopettajaa – paitsi Madame Schumann, mutta hän vastaakin täysin miestä.” Clara soitti Robertin musiikkia, ei tosin myöhäisiä teoksia, koska ne olivat liian henkilökohtaisia hänelle. Kaikki Robertin sairaala-ajan sävellykset ja kirjeet hän tuhosi. Clara piti viimeisen konserttinsa 1891. Hän ei itse arvostanut itseään säveltäjänä eli oli saman kaanonin uhri. Nyt kun niitä kuulee, huomaa että kaikki on siroa ja huoiteltua ja ilmeikästä biedermeyeriä, mutta musiikillinen substanssi esiintyy aina vain kahden-neljän tahdin säkein eikä kanna pidemmälle. Ero on suuri, jos vertaa vaikkapa Brahmsin säveltämään lauluun Meine liebe ist grün Felixin tekstiin.

Helanderin esitelmää yleisö kuunteli henkeä pidättäen. Professori Meurman sanoi jälkeen päin, ettei ollut koskaan nähnyt näin hienoja powerpointeja.

– Eero Tarasti