Helsingin Barokkiorkesteri. Kuva © Eila Tarasti.

Tuli kutsu saapua kuulemaan teosta Les indes galantes ja ehdin riemuita: vihdoinkin Jean-Philippe Rameaun kuolematon ooppera täälläkin. Olin kuullut sen aikoinaan Pariisissa Théâtre Chatêlet’ssa. Tosin mainittiin kahden tunnetun intialaisen muusikon esiintyvän myös. Mutta en sitä jäänyt sen kummemmin ihmettelemään. Ehkä sana indes tarkoittikin intialaisia eikä intiaaneja, kuten luulin.

Mutta kun tulin paikalle oivalsin erehtyneeni. Kyseessä oli tosiaan intialaisen musiikin ja ranskalaisen barokkimusiikin yhteissoitto; lavalle oli sijoittunut kaksi eksoottisesti pukeutunutta muusikkoa. Tosin käsiohjelmaa selatessa kävi ilmi, että kapellimestari Marco Magalhães oli soittanut cembaloa jo Pariisissa Rameaun Platée-oopperassa, ja nyt muistinkin: sehän se olikin tuo hauska, verrattoman modernisti ja samalla autenttisesti tuotettu barokkiooppera, jonka kuulin Pariisissa. No ei se mitään, näköjään ohjelmassa oli ranskalaisen barokin aarteita Hotteterreltä, Destouchesilta, Marais’lta, Rebeliltä, itseltään Rameaulta, François Couperinilta ja Delalandelta. Ja lisäksi oli ’aitoa’ intialaista musiikkia, jota esittivät bambuhuiluvirtuoosi Shashank Subramanyam sekä mridangumia ja kanjiraa eli eräänlaisia rumpuja soittanut Parupalli Phalgun.

Illan aloitti pimennetyssä salissa kahden huilun improvisoitu dialogi, jonka aikana barokkihuilua käsitellyt Paulina Fred sekä herra Subramanyam kiersivät lavaa ja asettuivat paikalleen. Vasta myöhemmin luin käsiohjelman keskustelusta Aapo Häkkisen ja Marco Magalhãesin välillä, että kyseessä oli ns. alap-improvisaatio, jonka tarkoitus on johdattaa intialaiselle musiikille ominaiseen sointimaailmaan ja tunnelmaan.

Kaikissa barokkikappaleissa, joita siis tulkitsi Helsingin Barokkiorkesterin etevä suppeampi kokoonpano, intialaiset soittajat sulautuivat aivan luontevasti tuohon runsaasti ornamentoituun 1600- ja 1700-luvun tekstuuriin. Oli aivan kuin olisi palattu johonkin Pariisin lukuisista rouvashenkilöiden ylläpitämistä salongeista noina vuosisatoina, paikkoihin, joihin todellinen kulttuuri Ranskassa tuohon aikaan keskittyi. Oliko tämä siis enää oikeastaan lainkaan sitä ns. orientalismia?

Nimittäin orientalismi ilmiönä syntyi Euroopassa v. 1721 kun Montesquieu julkaisi teoksensa Lettres persannes, Persialaisia kirjeitä (suom. J. V. Lehtonen 1919, Kariston klassillinen kirjasto, suosittelen!). Teoksen alaotsake on ’satiiri’; siinä kaksi persialaista prinssiä saapuu 1700-luvun alun Pariisiin ja heidät kutsutaan yhteen noista literääreistä salongista, joita hallitsivat tunnetut précieuses ridicules, sievistelevät hupsut, kuten Molière heitä kylläkin hieman väärin kutsui. Prinssit valloittivat olemuksellaan salongin täydellisesti. ”Kuinka kukaan voi olla persialainen?”, naiset ja miehet huokailivat. Kun prinssit seuraavalla viikolla taas saapuivat salonkiin, mutta nyt pukeutuneina ’normaalisti’ ts. ranskalaisittain, ei kukaan kiinnittänytkään heihin enää mitään huomiota.

Joka tapauksessa tässä musiikkitalon konsertissa oli aivan sellainen meininkikuin olisi palattu tuohon aikakauteen. Tämä oli kyllä aivan ratkaiseva oivallus järjestäjiltä. Yhtäkkiä musiikki ei ollutkaan mitään ihmeteltävää, outoa eksoottista orientalismia, vaan kyseessä oli kahden kulttuurin orgaaninen sulautuminen. Kun sittemin orientalimista tuli ns. topos esimerkiksi Mozartin turkkilaisessa tyylissä, voisi ehkä sanoa, että joillekin nykysäveltäjillekin, jotka ovat antautuneet intialaisen musiikin lumoihin, se on niinikään kuin aikamme uusi topos.

Sellaista edusti juuri Eero Hämeenniemen varta vasten tälle kokoonpanolle sävelletty Sprezzatura niminen teos. Se alkoi kohtuullisen ’barokkisessa’ hengessä, mutta antautui sitten intialaisen musiikin soinnin ja rytmin vietäväksi. Magalhãesin mielestä Intian musiikissa on olennaista juuri sointi, johon johdattaa tanpura-soitin, se luo kuin unen maailman. Mutta myös ornamentti on tärkeää ja sehän tässä oli siltana barokin ja Intian välillä. Koristelujen avulla Magalhãesin mukaan kuulija houkutellaan kiinnostumaan jostakin, jota ei siinä hetkessä voi täysin ymmärtää.

Silti vähintään yhtä tärkeää on rytmi. Kollegani Bloomingtonista Lew Rowell julkaisi aikoinaan mittavan perusteoksen Music and Musical Thought in Early India (1992, Chicago University Press). Rowellin mukaan erityisin piirre intialaisessa rytmiikassa on musiikin ajan ilmeneminen käsien liikkeissä, taputuksissa, sormien näpäytyksissä, hiljaisissa aalloissa samalla kun ne ovat käytännön ohjeita yhteissoitolle, ne toimivat muistin tukena (op. cit. s. 193). Asteikot ovat tietenkin myös osa viehätystä. Niistähän teki 1997 väitöksen (Semiosis in Hindustani Music) Helsingin yliopistoon brasilialainen José Luiz Martinez; kirja sai palkinnon Yhdysvalloissa.

Joka tapauksessa Hämeenniemen taidokkaassa orkestraatiossa antauduttiin tämän kiehtovan sointimaailman vietäväksi ja yleisö innostui tästä suuresti. Myös Minna Pensola sai runsaat aplodit soolollaan. Jotkut muusikot olivat pukeutuneet kimalteleviin asuihin, mikä sopi erinomaisesti tähän barokkimusiikin ilmapiiriin. Kuultiin myös verbaalista akrobatiaa intialaisten vokaalisessa esityksessä. Kaiken kaikkiaan konsertti oli mitä sopivin myös pormestarin tarjoamaksi Uuden Vuoden konsertiksi.

– Eero Tarasti

Simone Weil. Kuva © Wikipedia.

Musiikkitalon esitys 29.12.2022

Kaija Saariaho on kyllä oikeassa sanoessaan, että Passion de Simone on hänen tärkein teoksensa. Tämä teoshan kuultiin jo 29.11.2012 Helsingin musiikkitalossa ja tuolloin kirjoitin siitä melko laajan analyysin Amfioniin (ks. www.amfion.fi). Sama teksti ilmestyi sitten esseekokoelmassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista 2007–2019, s. 151–157.

Haluan kuitenkin taas noteerata tämän esityksen, koska kyseessä on uusi versio, ja suoraan sanoen vielä onnistuneempi kuin aiempi. Alun perinhän kyseessä on Amin Maaloufin libretto yhteistyössä Peter Sellarsin kanssa ja kohteena Ranskan juutalainen matemaatikko ja intellektuelli Simone Weil (1909–1943). Hän tuli tunnetuksi teoksellaan Painovoima ja armo, jonka professori Maija Lehtonen aikoinaan suomensi, ja joka on kuulunut Kaija Saariahon suosikkiteoksiin, jos niin voi sanoa. Itse en ole tätä teosta valitettavasti vielä lukenut, mutta yritän sen nyt hankkia vaikka divarista tai jos joku sen minulle lainaisi tai myisi, kirjastoissa se kun on aina lainassa.

Oli miten oli, on tyypillistä, että merkittävät teokset virittävät aina sarjan tulkintoja eli interpretantteja (’tulkitsimia’, lainatakseni semiotiikkaa). Muuan niistä on Osmo Pekosen hieno essee ”Kaija Saariahon oratorio La passion de Simone: maallinen ristintie”, joka ilmestyi Synteesi-lehdessä 3–4/2020. Oikeastaan omistan tämän esseeni myös Osmo Pekosen muistolle, sillä kuten tunnettua, hän poistui keskuudestamme vain 62-vuotiaana Provencessa Useszin kaupungissa viime lokakuussa (olen käsitellyt Pekosen elämää laajassa artikkelissani ”Osmo Pekonen, suomalaisen tieteen Faust”, joka ilmestyy mm. piakkoin Synteesin numerossa 4/2022).

Miten Pekonen nyt tähän liittyy? Tietenkin koska Simone Weil samoin kuin veljensä André Weil olivat matematiikan ihmelapsia, kuten Pekonenkin. Tämä omisti paljon kirjoituksia juuri matemaatikkojen elämän kuvaamiseen ja tuomiseen julkisuuteen. Yleensähän he jäävät mystisesti piiloon teoreemojensa taakse.

Simone Weilin tapaus on niin erikoinen, että sopii näyttämöteoksen aiheeksi. Ja jopa siinäkin tapauksessa ja ehkä nimenomaan siksi, että kyseessä on avantgardemusiikki, joka ei sinänsä avautuisi kovinkaan helposti. On jo todettu, että on vaikeaa välittää tai kommunikoida yhtaikaa sanomaa ja koodia. Jomman kumman täytyy olla kuulijalle entuudestaan tuttu. Tässä tapauksessa tuttua oli oratorion juoni ja Weilin elämä, jonka päätöksen jo kaikki tuntevat. Uutta oli musiikki ja myös siinä mielessä, että kyseessä oli uusi versio. Kuoro on korvattu kvartetilla; sen sijaan antiikin tragedian kuoroa vastaavat nyt filmikatkelmat taustalla; ne kuvaavat (mustavalkoisesti tyyliteltyinä) aikamme erilaisia fanaattisia ja väkivaltaisia yhteisöjä. Niiden tarkoitus on tuoda passiodraama suoraan kuulijakatsojan omaan hetkeen ja näin univeraalistaa sen viesti – siinä missä Bachin koraalit edustivat myötäeläytyvää seurakuntaa.

Uutta oli myös orkesterin supistaminen kamarimusiikilliseen suuntaan, sekin hyvin toimiva idea. Ja edelleen näyttämötoiminta Aleksi Barrièren hienossa ohjauksessa, joka operoi minimalistisella elekielellä. Keskeinen rooli on Simonen pikkusiskolla, joka kertoo koko tarinan ja liikkuu enimmäkseen etualalla ja sinisessä asussa. Simone itse on lähinnä yläpilvissä, punaisessa mekossa, kirjoittamassa jotain, jonka sisällöt heijastetaan käännöksinä. Kyseessä ovat juuri katkelmat Simonen teoksesta Painovoima ja armo.

Niissä kylläkin puhutaan valosta painovoiman vastakohtana. Valo tai armo vapauttaa meidät painovoimasta, joka edustaa kaikkea pahuutta maailmassa. Eläytymällä kaikkeen kärsimykseen Simone uskoi, että pahuus tuhoutuisi. Näinhän ei käynyt ja ainoa, jonka hän tuhosi, oli hän itse.

Muuan näytetty teksti kiteytti tämän, se kuului jotenkin tähän tapaan: ”Sinun armosi vapautti painovoimasta”. Mikäli armo tässä tarkoittaa Simonen armoa on kyseessä ainakin luterilaisen teologian kannalta outo ajatus (sanon näin olematta teologi). Nimittäin ei armo ole mikään tavoiteltava henkilökohtainen ominaisuus, jota joku voisi jakaa muille. Sitä ei voi ostaa itselleen kärsimyksellä eikä millään ’ansioilla’, vaan se tulee ’taivaasta’ kuten sanotaan kansanomaisesti, tai transsendensssista filosofisessa mielessä.

Katolisessa kontekstissä tosin jo Tuomas Akvinolainen totesi, että maailma lakkaisi välittömästi olemasta, jos siltä vietäisiin armo, jonka varassa se eksisteeraa. Simonen tapa julistautua pseudopyhimykseksi, joka päätti kuollakin saman ikäisenä kuin Kristus eli 33–34-vuotiaana, on lähinnä erikoinen ja traaginen tapaus. Ei se etteikö hän olisi yrittänyt jotain vakavissaankin kuten pyrkiessään vastarintaliikkeen maanalaiseen armeijaan rintaman takana. Mutta hänet tietenkin hylättiin, koska hänestä olisi ollut pelkkää harmia, hän olisi jäänyt heti kiinni ja hänen pelastamisensa olisi vaatinut turhia ihmishenkiä. Lainaan vielä Osmo Pekosta:

Paradoksaalisesti, jos Simone Weil veljensä huipputiedemies André Weilin tavoin olisi päättänyyt jäädä sodan ajaksi turvallisiin oloihin luennoimaan filosofiaa New Yorkissa ja kuollut emeritaprofessorina, emme ehkä tietäisi hänestä sen enempää. Hänen eläessään kustantajat eivät kiinnostuneet hänen Jumala-pohdinnoistaan, mutta epätavallisen kuoleman jälkeen hänen tekstinsä alkoivat puhutella koko maailmaa. (Pekonen op. cit. s.44.)

Joka tapauksessa hänen tarinassaan ilmenevä peräänantamaton itsepäisyys on jotain, jota seurataan lavalla ja musiikissa intensiivisesti loppuun saakka.Teoksen esitysmekanismi oli harvinaisen suuri, enkä voi tässä luetella koneiston osasia valoista, lavastuksesta, puvustuksesta, tekniikasta, äänistä lähtien, kaikki olennaisia tällaisessa teoksessa. Pääosan esittäjä japanilainen Sayuri Araida oli äänellisesti yhtä vakuuttava kuin näyttämöllisestikin taipuessaan kaikkiin Barrièren ohjauksen yksityiskohtiin. Vokaalikvartetti yhtälailla, ts. kansainvälinen solistikaarti esiintyi lavalla mahdollisimman arkipäiväisesti kuin eräänlaisina ylimääräisinä katsojina ja samaistuskohteina. Musiikinjohto oli Clément Mao-Takacsin varmoissa käsissä ja hänellä oli ollut olennainen rooli myös passion uudelleen muokkauksessa. Orkesterina toimi paras mahdollinen täällä eli Avanti, joka on tottunut tällaisiin vaativiin avantgardeteoksiin. Joka tapauksessa salista poistui jotenkin juhlavassa tunnnelmassa. Säveltäjä itse oli paikalla ja otti seisomaan nousseen yleisön aplodit vastaan takapermannolta.

– Eero Tarasti

Nathalie Stutzmann. Kuva © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti 15.12.2023 Musiikkitalossa, kapellimestarina Nathalie Stutzmann; solisteina Matthew Hunt, klarinetti, Lilli Maijala, alttoviulu

Ohjelman aloitti Sibeliuksen harvoin soitettu viehättävä poloneesi nimeltä Cortège, vuodelta 1905, siis kulkue. Ei voisi ajatella parempaa numeroa esimerkiksi akateemiseen promootioon sisääntulomarssina. Mutten ole kyllä koskaan kuullut sitä käytettävän tässä tarkoituksessa.

Max Bruchilla on hienoja konserttoja ja nyt kuultiin kaksoiskonsertto e-molli klarinetille ja alttoviululle op. 88 (1911). Miten oivallisesti sopivatkaan yhteen soinnillisesti juuri klarinetti ja altto, siksi niiden välinen dialogi, dialektiikka ja retoriikka luontuukin niin erinomaisesti. Lilli Maijala avasi konserton vaikuttavan dramaattisella repliikillä ja sitä seurasivat klarinetin ilmeikkäät, puheenomaiset, hienosti nyansoidut fraasit.

Aika pian saatiin yllätys: ruotsalainen kansansävelmä Ack Värmeland, du sköna. Piti oikein kuulla kahdesti, että saattoi todeta: olihan se juuri se. Muistan vastaavan efektin kun kuulin Louis Spohrin oopperan Berggeist Varsovan oopperassa ja yhtäkkiä puhkesi esiin Paciuksen Maammelaulu. Kuten tunnettua oli Spohr Paciuksen opettaja. Molemmissa tapauksissa vaikutus oli niin yllättävä, että se alkoi hymyilyttää, ellei suorastaan naurattaa (mitä varsovalaisyleisö ympärillä paheksui), eivät voineet tajuta, mistä oli kysymys).

Konsertin pääattraktioita olivat toisaalta tietenkin Nathalie Stutzmann ja Dvořákin iki-ihana Uuden maailman sinfonia, josta ei oikein tiedä, onko se säveltäjän 5. vai 9. sinfonia. En ehtinyt lukea käsiohjelmaa kuin vasta kotona, joten nimi Nathalie Stutzmann ei aluksi sanonut yhtään mitään. Ahaa, taas yksi naiskapellimestari, hienoa; miten hän eroaa muista ihailemistani eli vaikka Susanna Mälkistä ja Dalia Stasevskasta? Jotenkin vaistomaisesti Stutzmannin olemus kirvoitti mielessäni ranskankielisiä kommentteja très charmante, impressionante, si musicienne, bien reflechie, quelle maïtrise de la forme, incroyable expressivité... Ja aivan oikein, hänhän on ranskalainen kuuluisuus laulumaailmassa joka on siirtynyt kapellimestarin pulttiin. Joka tapauksessa hän pystyi luomaan Dvořákin jo tuhat kertaa kuullusta opuksesta jotain aivan uutta ja tuoretta ja samalla tradition ja tshekkiläisen pelimannimusiikin hengessä. Nimittäin tanssillinen elementti, das Tänzerische, tunkee Dvořákilla aina läpi. Hän ei voi hillitä tätä impulssian eikä tarvitsekaan, kun sen esityksessä osaa asettaa oikeisiin sinfonisiin raameihin kuten Stutzmann. Toisaalta Stutzmann arvosti myös soittimien vokaalisuutta antaessaan huilun ja puupuhaltimien kaikessa rauhassa esittää nuo melodian helmet, soolo-osuudet lähtien niitä ympäröivästä hiljaisuudesta. Soittajat saivat lopuksi aivan erityisiä aplodeja.

Stutzmannin estetiikka on ehdottoman musiikkikeskeinen, esittäjä on vain ikkuna taideteokseen, ei muuta. Hänen harvinaisen järkeviä sanojaan lainattiin ohjelmassa: On kahdenlaisia taiteilijoita: niitä, joille kaikki on sanomattoman vaikeaa; ja niitä jotka uskovat, että kaikki on äärettömän helppoa. Itse Stutzman sanoi kuuluvansa jälkimmäiseen ryhmään.

Yleensä tällaisen teoksen kohdalla tartun uskolliseen oppaaseen Sir Francis Toveyn teokseen Symphonies and Other Orchestral Works (OUP, 1935). Mutta ei siinä ollut mitään aiempaan lisättävää. Tunnettua hitaan osan alkua ja sen vaskisointujen modulaatiota olen jo käsitellyt kirjassani Myytti ja musiikki (s. 76); se on todella ’myyttinen’, verrattavissa tavallaan Mendelssohnin Kesäyön unelman alun sointuihin. Joka tapauksessa 9. sinfonia on ’amerikkalainen’, jos niin halutaan, sillä siinä on paljon temaattista aineistoa, joka on peräisin negrospirituaaleista. Jo heti alun ensimmäinen pääaihe g-mollissa on oikeastaan doorinen (f eikä fis) jne.

Sitäpaitsi tällä sinfonialla on minulle aivan erityinen henkilökohtainen merkitys, jos saan sanoa. Se oli nimittäin ensimmäinen sinfoninen teos, joka minulle avautui todella ja sen myötä koko tällaisen taidemusiikin maailma. Kuulin sen luultavasti v. 1961 12-vuotiaana yliopiston juhlasalissa Kaupunginorkesterin esittämänä, oikeanpuolisen parven allaolevassa penkissä, johon meillä oli kausikortti. Orkesteria johti tuolloin vierailijana koko kauden espanjalainen Enrique Jorda, joka oli saanut aivan uutta eloa orkesterin soittoon ja tullut tavattoman suosituksi Helsingissä. Miten enteellistä omalla kohdallani, että teos oli juuri Uuden maailman sinfonia, maailman, jonka sitten näin ja koin monasti myöhemmin.

– Eero Tarasti

Helvi Leiviskä

Kokonainen-yhdistyksen Leiviskä-konsertit (Helvi Leiviskä 1902–1982,  120 vuotta) Balderin salissa Helsingissä lauantaina 3.12.2022 ja Sinfonia Lahden Itsenäisyyspäivän konsertti Lahden Sibelius-talossa tiistaina 6.12.2022

Kuunvaihde onkin ollut yhtä katkeamatonta Leiviskä-festivaalia, jonka aloitti Kokonainen yhdistyksen lauantai-iltapäivä Helsingissä Balderin salissa. Oli sekä Leiviskän elämää ja tuotantoa valoittanutta puhetta että konsertteja. Ensimmäistä tilaisuutta sävyttivät harvoin kuullut laulut. Eila Tarastin esitelmä oli tiivistelmä hänen laajasta Helvi Leiviskä -elämäkerrastaan, joka on ensimmäinen perusteellinen alkuperäisiin lähteisiin perustunut tutkimus säveltäjän koko elämästä, suvusta ja taustasta sekä ennen kaikkea rikkaasta tuotannosta. Kirjan otsake on ’Nouse ole kirkas’ ja se sopi motoksi myös koko tähän Helvi Leiviskä -festivaaliin. Se on luonteeltaan julistava, Raamatun tekstiin perustuva laulu (Jesajan kirjasta), mutta sen voi tulkita hyvin monella eri tavalla. Yleensä sitä laulaa kypsään ikään ehtinyt sopraano hillityillä äänimassoillaan, mm. Maiju Kuusoja. Muistan kun sitä esitettiin kerran kotonamme illallisella, jossa Einojuhani Rautavaara oli paikalla ja huokaisi: Kyllä on raskasta!

Nyt kuitenkin kuultiin jotain aivan muuta. On todettava koko tämän Kokonainen-festivaalin suureksi ansioksi, että Leiviskää esitettiin harvinaisella innostuksella ja raikkaudella. Kuullut teoksethan ovat jo olleen nauhoituksina asiatuntijoiden kuultavina kauan, mutta nyt niistä karisi kaikki ajan tuoma patina.

Iida Antola lauloi Nouse ole kirkkaan kuin olisi ollut oopperalavalla, kuin jonkun henkilön säteilevänä ilmoituksena. Tämä oli vakuuttava aloitus sille mitä sitten seurasi. Sydän I, op. 13 Koskenniemen sanoihin, ja Runolintuni op. 34 Raili Kahilaisen tekstiin sekä Liekki op. 34 Saimi Puusniekan sanoihin, ovat kaikki omintakeisia, suomalaisesta kauden lied –repertuaarista kohoavia uutuuksia. Fanny Söderström eläytyi pianon ääressä laulujen ’säestyksiin’, hän teki niistä itse asiassa vaikuttavia moments musicaux.

Lisäksi kuultiin yllättävän modernistinen Canto intima op. 25 sekä Con fuoco op. 25, soolopianolle, jotka tulkitsi Leiviskään jo monin konsertein erikoistunut Tiina Karakorpi. Matinean kruunasi sonaatti viululle ja pianolle op. 21 (1945). Erittäin ranskalaista, voi huokaista heti kun teos alkaa. Mihinkä suuntaan Helvin ura olisikaan kehittynyt, jos hän Wienin opintojen jälkeen 1920-luvun lopulla olisi päässyt Pariisiin jatkamaan työtään. Hän oli jo tuolloin aivan ’valmis’ säveltäjä – kuten sitten myöhemmin iltapäivällä kuullut Pianotrio (1925) ja Pianokvartetto op. 1 (1926/1935) osoittivat. Näistä pianotrio kuulostaa modernimmalta kuin kvartetto. Molemmissa ovat taustalla Erkki Melartinin kautta kulkeutuneet ranskalaisvaikutteet: Chaussonia, Fauréta, Franckia, Debussytä. Pianotrion piano-osuus on vaativa, jopa raju, kun taas kvartetto on laveaa sinfonismia kamariyhtyeelle. Pitkiä impressionistisia sointipintoja, joista kehkeytyy kantavia teemoja. Teos päättyy riemukkaaseen voiton finaaliin.

Yksi teoksen huippuja on ensi osan huipentava koraali. Pianistina Leiviskän bravuurinumerohan oli Ruusuristin matineoissa Franckin Preludi, koraali ja fuuga. Mutta ennen tätä iltapäivän konserttia kuultiin paneelikeskustelu, jossa Tiina Karakorpi esitti kysymyksiä asiantuntijoille, Susanna Välimäelle, Markus Virtaselle ja Eila Tarastille. Yksi keskeinen aihe oli, onko Leiviskä uskonnollinen säveltäjä, joka käytti musiikkia välittääkseen teosofista viestiä maailmankatsomuksestaan.

Monet aikalaiskriitikothan vihjasivat tähän suuntaan, ehkä kaunopuheisimmin Heikki Aaltoila. Leiviskän sinfoniathan eivät ole ohjelmallisia missään mielessä, ei siis mitään Mendelssohnin Uskonpuhdistussinfonioita luterilaisine hymneineen. Voi tietysti sanoa, että Leiviskällä usein sinfonisen teoksen sisäinen psykologinen narratiivi on jännityksen tiivistyminen äärimmilleen ja sitten sen laukeaminen – siis kuin Richard Straussin Kuolema ja kirkastus.

Mutta pianokvarteton koraali ei ole myöskään mikään Kokkosen Paavon hymni Viimeisistä kiusauksista, johon yleisö voisi yhtyä. Ei, se on pikemminkin muistuma koraalista, jonka teoksen sisäinen subjekti on kuullut aikoja sitten ja joka nyt yllättäen palautuu mieleen. Koraali on ennemmin topos, sävellystekninen viittaus toiseen lajiin. Leiviskää ei voi pitää mitenkään erityisen uskonnollisena säveltäjänä, vaikka hänen tyylinsä on ’ankaraa’ kuten Markus Virtanen totesi… eikä myöskään steterotyyppisenä naissäveltäjänä. Hän on tout simplement, Säveltäjä isolla ’S’:llä sanan varsinaisessa mielessä.

Kaikki viuluosuudet esitti Linda Suolahti – Onni Suhoselta perityllä viululla – sangen väkevästi, dramaattisesti ja mukaansatempaavasti. Alttoviulussa oli Elina Heikkinen ja sellossa Kati Raitinen, molemmat päteviä ammattilaisia. He yhdessä muodostivat ensemblen, joka teki kyllä historiaa Leiviskä-tulkintojen sarjassa. Myös oli hienoa kuulla pieni helmi sellolle ja pianolle, Cantabile (1937), sen kantaesittivät aikoinaan Ossian Fohström ja Leo Funtek. Paikalla oli kuulemassa myös akateemikko Juha Leiviskä. Samoin kustantajan, Fennica Gehrmanin uusien Leiviskä-painosten tuottaja, nuottieditoija Jani Kyllönen.

Mutta ei Leiviskä-festivaali tähän päättynyt. Lahden orkesterin eli Sinfonia Lahden itsenäisyyspäivän konserttiin Sibelius-talossa 6.12. klo 15 oli ohjelmassa erittäin harvoin, jos koskaan kuultu Leiviskän 2. sinfonia. Sitä ei kuitenkaan johtanut Dalia Stasevska, joka on jo ilmoittanut levyttävänsä kaikki Leiviskän sinfoniat, vaan Anna-Maria Helsing.Tämän konsertin aloitti sangen hyvin leiviskämäiseen linjaan sopiva Sauli Zinovjev, joka on kehittänyt aivan omintakeisen sinfonisen sointikielen mm. teoksessaan an Adagio, joka kuultiin kantaesityksenä. Sibeliaaninen sinfoniaperinne jatkuu maassamme.

Suuret odotukset kohdistuivat Leiviskän 2. sinfoniaan, joka oli saanut allekirjoittaneen uhmaamaan talvista myrskyä (sanottakon muuten, että Helsingistä on erittäin helppoa ajaa Lahden Sibelius-taloon, mutta paluu on hankalaa, monien mutkien kautta!). Leiviskän 2. sinfonia on jo vuodelta 1954, mutta hän oli tyytymätön sittemmin näihin teoksiinsa, ja hän alkoi ottaa ’tunteja’ Kokkoselta ja Englundilta sekä ryhtyi korjailemaan partituurejaan. Toisin sanoen häneltä puuttui itseluottamusta. Se on vähän sääli, sillä hänen tyylinsä ja tapansa toteuttaa sinfoniaa ovat aivan omintakeiset. Ei tätä voi juuri verrata mihinkään muuhun. Miksi hän sävelsi sinfonioita kysyi Susanna Välimäki? Koska se oli hienoa. Suomessa tämä laji oli kaikkein arvostetuin.

Nyt yleisö pitää vaan totuttaa tähän Leiviskän musiikilliseen ilmaisutapaan, ei Sibeliuksenkaan myöhempiä sinfonioita heti tajuttu. Tuttua on Leiviskän lineaarinen kontrapunktiikka, erittäin tiivis polyfoninen tekstuuri, joka kohoaa vakuuttaviin huipennuksiin vaskilla, mutta saa joskus myös huumoripitoisia sävytyksiä paikoitellen. Yleisilme on kyllä sangen vakava ja jännitteinen. Hieman niin kuin jollain Skrjabinilla on jatkuva dominanttifunktio päällä, niin on tässäkin turha odottaa laukeamista mihinkään lepotilaan. Teos kyllä päättyy hiljaiseen lamentoon. Allegro molto -osassa aavemainen lepattava jousiston kuvio muodostaa taustan aiheiden kamppailulle muissa stemmoissa. Helsing sai teoksen arkkitehtuurin pysymään koossa, hän on hyvin tarkan rytmitajun omaava kapellimestari, joka ei liioittele mitään tulkintatyössään. Miten ihastuttavasti hän saikaan sitten orkesterin himmeän loiston aikaan Valse tristessä… ja triumfaalisuuden Finlandiasssa. Kaikki yhtyivät lopuksi Maamme-lauluun.

— Eero Tarasti