Ferruccio Busoni v. 1913 (Wikipedia).

Emil Holmströmin viides jatkotutkintokonsertti 24.5.2023 Sibelius-Akatemian Organo-salissa: Busoni, Beethoven ja fuugan taide

Mieleeni palautui Emil Holmströmin edellinen tutkintokonsertti 16.1.2016, josta kirjoitin tuolloin Amfioniin arvion (se ilmestyi sitten uudestaan kirjassani Elämys ja analyysi. Musiikkiblogeja ja -arvioita Amfionista vv. 2007-2019, s. 222-224). Tuolloin resitaalin otsakkeena oli Busoni ja pianonsoiton uudet ulottuvuudet ja ideana oli tutkia erilaisia soittoteknisiä tekstuureja, asemia, rekisterien käyttöjä, soinnillisia haasteita, koskettimiston hallintaa.

Mutta nyt pääpaino oli monumentaaliteosten muodossa ja hahmottamisessa. Busonin Fantasia contrappuntisticaa aniharvat soittavat, se on nyt sitä 1900-luvun alun paluuta Bachiin – eli Bachia väärillä bassoilla, kuten Stravinsky kutsui omaa Bach-jäljitelmäänsä L’histoire du soldatissa. Tosin Busoni on kaukana uusklassisimin ironiasta, hänen tyyliään tuleekin kutsua nuoreksi klassismiksi erotuksena tuosta ranskalaisperäisestä modernismista.

Busonin teos on luonteeltaan arkkitehtoninen; hän jopa piirsi sen visuaaliseksi vastineeksi sarjan rakennusten profiileja. Holmströmin tulkinta oli kuitenkin kaukana tuollaisesta Raumdramaturgiesta, se oli ennen muuta soinnin juhlaa. Ja Bösendorferin, joka on Holmströmin ikioma soitin. Kyllä sen kuuli heti alkutahdeista. Fantasia contrappuntistica johdatti kuulijan kuin goottilaisen katedraalin sinertävään valaistukseen, joka tulvii lasimaalausten kautta kappeliin. Efekti on sama kuin César Franckin Preludissa, koraalissa ja fuugassa. Tapani Valsta sanoi minulle, kun soitin sitä hänelle pianotunnilla: ”Tämä on sitä oikeeta klaveerimusiikkia!” Siinäkin on B-A-C-H-aihe heti alussa ja totta kai sitä käyttää myös Busoni Bachin muiden fuugateemojen rinnalla. Silti, vaikka Busoni on niin lähellä Bachia, on tässä läsnä aina joku vieraannuttava sävy, esteettisen Verfremdungin mielessä. Holmström käytti kirjoittamassaan esitteessä termiä ’yrmeä’ kahdesti. Ensin pysähdyin pohtimaan tuota adjektiivia tällaisen musiikin yhteydessä. Jos yrmeä tarkoittaa luotaantyöntävää, voi sellaisen piirteen tosiaan kokea. Mutta ehkä sitä yrmeyttä tarvitaan, jotta sovitusten ja lainausten takaa häämöttäisi säveltäjän oma profiili.

Busonin vaikeus säveltäjänä oli, ettei hänellä ollut melodista tai temaattista keksintää. Siksi hän turvautui noihin loputtomiin transkriptioihin ja sovituksiin. Hänen pääteoksensa ooppera Doktor Faust on kooste kaikesta siitä, mitä hän oli keksinyt. Se oli jäänyt keskeneräiseksi, mutta mm. Antony Beaumont laati siihen uuden lopun ja sellaisena kuulin sen Bolognan Teatro Comunalessa 1985, jossa osallistuin Busoni-symposiumiin.

Tuota ennen tunsin Busonilta oikeastaan vain Finnische Balladen, joka on loistava kulttuurikuvaus Suomesta lainattuine aiheineen, kuten melodia Kultaselle, jonka hän varmaan sai H. Dahlin painetusta ylioppilaslaulujen kokoelmasta tullessaan Helsinkiin 1887. Samaa sävelmää lauletaan myös uskonnollisena versiona Täällä Pohjan tähden alla ompi kotimaani, mutta tähtein tuolla puolen toisen kodin saamme. Mutta eikö vaan: sekin päättyy fuugaan. No sopiihan fuuga ankaruudessaan kuvaamaaan askeettista suomalaisuutta.

Aika harvat ulkomailla tietävät tuon Busonin elämän suomalaisepisodin. Sibelius tutustui häneen ja Busoni oli tälle kuin varttuneempi ja järkevämpi isoveli, vaikkei ikäeroa juuri ollut. Sibelius kirjoitti pianokvintettonsa Busonia ja tämän teniikkaa ajatellen, mutta Busoni ei koskaan soittanut siitä kuin v. 1893 kolme ensimmäistä osaa. Säveltäjänä Sibelius ei Busonia arvostanut.

Mutta välikö sillä, koska Busonin hahmo kietoutui monin tavoin 1900-luvn alun musiikilliseen modernismiin. Hän tahtoi intellektuellina edistää sen estetiikkaa ja auttoi esityksillään toisia säveltäjiä.

Pianistisessa ja soinnullisessa mielessä Busonin lähtökohta ja sointi on hyvin likellä yhtälailla arvoituksellista myöhäis-Lisztiä mm. tämän rapsodioissa. Mutta hän rakasti monumentaalisia teoksia ja ohjelmia. Charles Rosen kertoi minulle, miten Busoni soitti illallisen päätteeksi Moritz Rosenthalille New Yorkissa kaikki Chopinin balladit, Beethovenin viimeiset sonaatit – ja Fantasia contrappuntistican. ”It was one of those heavy dinners”, isäntä huokaisi.

Holmström oli rohkeasti ottanut Hammerklavierin Fantasia contrappuntistican pariksi. Hänen tulkintansa oli hyvin persoonallinen ja sitä hallitsivat Bösendorferin erityiset sointiulottuvuudet. Kaikki Beethoven, myös Hammerklavier, muuntuu tuolla soittimella Biedermeyeriksi – kaikella kunnioituksella! Eikä Biedermeyer, kuten tiedetään, koskaan päättynyt Suomessa.

Olemme totuneet ehkä toisenlaiseen, monumentaalisen ankaraan Hammerklavieriin ja tietenkin myös Busonin voisi vetää tähän samaan linjaan. Mutta Holmströmillä oli raikkaasti uudenlainen tulkinta. Hänen muusikkoutensa taipuu kaikkeen, tekniikka on vähäeleistä, siroa, ei koskaan liioittelevan pateettista – onneksi. Tämä Hammerklavier oli varsinainen sointikylpy.

Mitä nyt tapahtuu? Onko edessä oikean väitöskirjan kirjoittaminen? Sitten pianistimme on saavuttanut täyden kompetenssin, muusikkouden huipputason. Holmströmin tapauksessa on vielä paljon odotettavana, sillä hänellä on, kuten tiedämme fenomenaalinen kyky omaksua uutta. Ja sitä saadaan varmasti taas pian kuulla!

– Eero Tarasti

Richard Wagnerin Siegfried Suomen Kansallisoopperassa, ensi-ilta 24.3. Ohjaus Anna Kelo, musiikinjohto Hannu Lintu, lavastus, valaistus ja screen-suunnittelu Mikki Kunttu, puvut Erika Turunen; Siegfried: Daniel Brenna, Mime: Dan Karlström, Vaeltaja: Tommi Hakala, Alberich: Jukka Rasilainen, Fafner: Matti Turunen, Erda: Sari Nordqvist, Brünnhilde: Johanna Rusanen, Metsälintu: Krista Kujala, käyrätorvisoolo: José Luis Cortell Año

Siitä on paras lähteä, että Siegfried on satuooppera. Ja se tarkoittaa tässä mytologian kontekstissä, että sen peruselementit ovat myytti – juhlava tarina, miten joku sai alkunsa, – taru eli Sage tai saga – sukujen, klaanien taistelut – satu – myyttisen ylevyyden supistuminen tunnelmalliseksi tarinaksi, – legenda – kertomus hyvän tai pahan tekijästä – arvoitus – henkilön arvon testaaminen kysymyksillä. Tämä luokittelu on peräisin André Jollesin traktaatista Die einfachen Formen (1931) ja olen itse käyttänyt sitä kirjassani Myytti ja musiikki (Gaudeamus 1994; on myös englanniksi ja ranskaksi). Tietenkin ne sekoittuvat, mutta etualalla on nyt Siegfriedissä satu.

Koko oopperan keskeisin tapahtuma on kuuluisa Waldweben toisessa näytöksessä, jossa nuori sankari heittäytyy puun juurelle pohtimaan omaa identiteettiään. Tähän Wagner on säveltänyt yhden kauneimmista kohtauksistaan, klarinetin melodian jousien hiljaista ostinatokuviota vastaan E-duurissa. Mutta on Siegfriedissä toinenkin ’hitti’, jota esitetään irrallisena numerona: ns. Siegfried–idylli osana III näytöksen Brünnhilden ja Siegfriedin lemmenduettoa. Sitä soitetaan usein jousiorkesteriversiona; Arthur Rubinstein sanoi, että se on ainoa Wagnerin sävellys, jonka hän hyväksyi.

Joka tapauksessa tässä ollaan tetralogian kolmannessa draamassa; yhä raskaammaksi käy liikutella informaatiota oopperasta toiseen, ts. mitä tapahtui aiemmin. Ilman leitmotive-tekniikkaa ei tämä onnistuisikaan. Niistä muodostuu jo heti alussa oma musiikkiaiheiden verkostonsa, jotka elävät jonkinlaisessa omnitemporaalisessa universumissa, kaikki viittaa kaikkeen. Usein kun laulaja vaikenee, jatkaa orkesteri yksinäänsen melosta, kuten jo Alfred Lorenz huomautti. Itse asiassa ooppera muuttuukin eräänlaiseksi sinfoniaksi.

Wagner-tulkinnan ikuinen peruskymyshän on: onko tämä teatteria vai sinfoniaa? Joskus vuonna 1882 Richard lupasi Cosimalle, että nyt hän säveltää tälle syntymäpäivälahjaksi joka vuosi uuden sinfonian. Nimittäin siinä hän sanoi voivansa ’riehua’ (ausrausen) vapaasti musiikillisessa mielessä kun taas oopperassa hän oli aina sidottu draamaan. Orkesterin rooli on aivan keskeinen Siegfriedissä. Onneksi kapellimestarina oli tämän tajunnut Hannu Lintu, joka profiloi johtoaiheet selkeästi esiin. Itse kuulin tässä nyt aivan uusia asioita – kiitos Linnun johtamisen ja tietenkin koko orkesterin suurenmoisen panoksen.

Siegfried kätkee sisäänsä paljon taustatapahtumia, jotka selittävät sen rakennetta. Nimittäin II ja III näytöksen väliin jäi 12 vuoden tauko sävellystyössä, jolloin syntyivät Tristan ja Mestarilaulajat. Tämä kuuluu selvästi heti III näytöksen alkusoitossa ja sen laveassa otteessa. Myös yleisessä tunnelmassa tapahtui muutos, kun Wagner oli perehtynyt tällä välin Arthur Schopenhauerin pessimistiseen elämänfilosofiaan, jonka yhtäkkiä koki omakseen. Sitä hän kyllä itsekin ihmetteli, kun uskoi kannattavansa vain griechische Heiterkeitia (kreikkalaista iloisuutta). Schopenhauerista Cosima kirjoitti päiväkirjaansa jo 1869:

16.1. Puhuimme Schopenhauerista ja Richard kertoi, tämä oli sanonut Karl Ritterille: ”Admireeraan Wagneria runoilijana, mutta hänhän ei olekaan mikään muusikko.” Vanhanaikainen ilmaisutapa huvitti Richardia ja hän arveli, että oli joka tapauksessa parempi kuin jos hän olisi pitänyt tätä muusikkona, muttei runoilijana.

* * *

Anna Kelon tetralogia on nyt edennyt siis kolmanteen oopperaan. Reininkulta jo hämmästytti sangen autenttisen wagneriaanisella tulkinnallaan. Valkyyriassa oli jo astuttu modernisaation linjalle, ei kuitenkaan nykysaksalaisten mahdottomaan ja riskaabeliin Regie-teatteriin. Mutta nyt täytyy myöntää, että Kelon Siegfried oli aivan ehdotonta luokkaansa! Sain keskustella tammikuussa Kelon kanssa ja olimme yhtä mieltä siitä, että Patrice Chéreaun Ring 1970-uvulta Bayreuthissa oli modernisoimisen huippu, jotain sellaista jonka Richard olisi allekirjoittanut. Uskon, että näin olisi ollut myös tässä tapauksessa.

I näytös tapahtuu jonkinlaisen myymäläkojubussin tai nakkikioskin äärellä ja sen ympärillä on kaikenlaista nykykulttuurin roinaa, punttisalin painoja, terveyskeskuksen lavoja, tynnyreitä, pulloja, mainoksia ym. Mutta kaikessa kirjavuudessaan niistä muodostuikin hauska ja värikäs kulissi sinänsä musiikilllisesti melko epämelodiselle ja synkeällekin draamalle. Oikeastaan tätä jaksoi nyt seurata paremmin kuin koskaan ennen. Myös laulajat oli ohjattu näyttelemään viimeistäkin elettä myöten.

Oli tässä kannanottoa nykynuorison vieraantumiseen ja syrjäytymiseen. Siegfried on juuri tuollainen marginaalissa itsekseen kasvanut ja Mimelle raivoava pentu, sietämätön, käytökseltään arvaamaton tyyppi. Kun hän saapuu lavalle karhun kanssa metsästä (partituurin mukaan), hän itse asiassa herää sängyssä sylissään kookas teddynalle. Kun hän komentaa Mimen takomaan Nothungin kappaleet taas ehjäksi miekaksi päästäkseen seikkailuihin maailmalle, ilmaantuu Wanderer. Lopulta kun Mime ei saa miekkaa valmiiksi, ryhtyy Siefreid itse puuhaan. Yhdessä Ring–tulkinnassa arvellaan, että koko ooppera kuvaa teollisen aikakauden alkua.

Toisessa näytöksessä, Waldwebenin, metsän huminan jälkeen, lohikäärme Fafner herää ja seuraa kamppailu. Tämän kohdan ehdoton visuaalinen esikuva on tietenkin Fritz Langin Ring-elokuva 20-luvulta. Siinä on tuo ikoninen kuvasto: puolialaston Siegried valkoisen ratsun selässä keskellä synkkää germaanista metsää matkalla luolan suulle. Mikki Kuntun efekteillä saatiin kyllä aikaan ihan oikea atmosfääri (metsänhuminassa olisin kyllä toivonut vihreää väriä)… Lopuksi ilmaantuu Waldvogel, metsälintu livertämään; kun hän yleenä laulaa jossain korkealla puussa, laskeutuu lintu nyt maankamaralle ja iloisesti hypellen opastaa Siefriedin perille Neidhölen suulle.

Viimeisessä näytöksessä Wotanin valta murtuu ja Siegfried läpäisee pelotta tulimeren (muuten tuota sooloviulun ylös kapuavaa aihetta Sibelius sitten käytti neljännessä sinfoniassaan); lopulta hän tuntee pelon, kun kohtaa Brünnhiden, jollaista naisolentoa ei ole koskaan ennen nähnyt.

Solistien ehdoton keskipiste oli Daniel Brenna, joka asteittain hieman tasaantui häiriköstä lemmenparin sankariksi. Hänellä on suuret dramaturgiset lahjat ja ennen kaikkea ääniaines, joka taipuu ihan kaikkeen ja kahden raskaan näytöksen jälkeen kohoaa vielä tenoraaliseen briljanssiin aivan lopussa. Myös Mime, Dan Karlström, poikkesi edukseen yleensä liioitellun groteskeista nibelungenhahmoista. Tällaisena lyyrisenä tenorina Mime on paljon uskottavampi. Tämä oli onneksi kaukana siitä kuulusta ”Bayreuthin Spottereista”, jossa konsonantit syljetään karkeasti suusta. Vaeltajan hahmo oli jonkilainen buddhalainen munkki, sopii – kun ajattelee Schopenhaueria ja sitä, miten ahkeraan Wagnerit lukivat itämaista viisautta. Tommi Hakalan baritoni kantoi hyvin ja oikeilla aksenteilla Wotanin arvokkuuteen sopien. Jukka Rasilanen ja Matti Turunen olivat rooleissaan niin ikään vakuuttavia. Sari Nordqvistin Erda oli myös innoittava ilmestys julistaessaan edustamaansa ikuista tietoa. Kun hän laulaa Mein Schlafen is Träumen, mein Träumen ist Sinnen und Mein Sinnen ist Walten des Wissens, on suomennos vaikeaa. Nimittäin Sinnen ei ole kaiketi sama kuin ajattelu, vaan pikemminkin tuntemista, joskin substantiivi Sinn on tietenkin yhtä kuin mieli tai merkitys (filosofit tietävät eron käsitteiden Sinn ja Bedeutung välillä).

Lopuksi Johanna Rysänen kruunasi loistokkaalla sopraanollaan Brünnhilden heräämisen, jonka orkestroinnissa Wagner käyttää harppuja, soitinta, jota hän muuten vierasti. Viimeinen kohtaus onkin vaativa, sillä on jo istuttu viisi tuntia seuraamassa tätä sävelsanadraamaa ja nyt täytyy velä tapahtua jotain huipennukseksi. Siinä kyllä onnistuttiin. Yleisö huusi riemuissaan heti esiripun laskeutuessa, näyttämön tapahtumien tartuttamana. Ainoastaan protestoisin Brünnhilden ja Siegfriedin rooliasuja, jonkinlaisia alusvaatteita, tässä kohtauksessa, joskin ehkä ne on ymmärrettävä postmodernina efektinä, ettei ooppera kävisi yltiöromanttiseksi.

Ennen kaikka erittäin keskeinen rooli tämän koko version menestykselle olivat Mikki Kuntun lavasteet ja valoefektit. Niille olisi pitänyt taputtaa erikseen heti esiripun avautuessa – kuten tehdään esimerkiksi Pariisin oopperassa – värit olivat silmää hiveleviä, eikä valaistus ollut mitään staattista ramppivaloa, vaan alinomaan tunnelman mukaan eläviä ja muuttuvia heijastuksia. Lohikäärme, jota kaikki tietenkin odottavat, oli tällaisena videoproduktionakin aivan tarpeeksi pelottava. Joskin Fritz Langin filmissä hänet kuvataan oikeastaan sympaattiseksi olennoksi.

– Eero Tarasti