Amfion pro musica classica

Author Archives: Paul

Tiedote: Urkuyö ja Aaria -festivaalilla 30 vuotta kesäyön konsertteja

Urkuyö & Aaria

Urkuyö ja Aaria -festivaali viettää ensi kesänä 30-vuotisjuhlavuottansa. Festivaalin 13 konserttia pidetään Espoon tuomiokirkossa jokaisena kesätorstaina 4.6.–27.8. Ensimmäiset seitsemän juhlakesän konserttia on nyt julkistettu yleisölle. Koko kesän ohjelma julkistetaan maaliskuussa.

Juhlafestivaalilla näyttävä taiteilijakavalkadi
Urkuyö ja Aarian taiteellinen johtaja Hannu Norjanen on kutsunut 30-vuotisjuhlafestivaalille näyttävän kattauksen Suomen eturivin taiteilijoita. Kesän aikana esiintyvät muun muassa sopraanot Soile Isokoski, Johanna Rusanen-Kartano, Helena Juntunen ja Mari Palo, mezzosopraano Lilli Paasikivi, baritoni Tommi Hakala, urkutaiteilija Ville Urponen ja Suomen Kansallisoopperan orkesteri.

30-juhlavuoden avajaiskonsertti pidetään torstaina 4.6., jolloin esiintyvät maineikas poikakuoro Cantores Minores ja Suomalainen Barokkiorkesteri Hannu Norjasen johdolla. Konsertin ohjelmassa on Antonio Vivaldin Magnificat, J.S. Bachin Luterilainen messu G-duuri ja G.F. Händelin Konsertto A-duuri.

Sibeliusta ja hengellisiä säveliä tango-orkesterilla
150-juhlavuottaan viettävän Jean Sibeliuksen musiikkia tullaan festivaalilla kuulemaan useammassa konsertissa läpi kesän. Kokonaan Sibeliuksen musiikille omistettuja konsertteja kuullaan kaksi. Festivaalin toisessa konsertissa 11.6. sopraano Johanna Rusanen-Kartano ja Lohjan kaupunginorkesteri esittävät Sibeliuksen lauluja ja orkesterimusiikkia Hannu Norjasen johtamana. 25.6. kuullaan Sibeliuksen lauluja sopraano Helena Juntusen laulamana sekä muun muassa Finlandia Ville Urposen urkusovituksena. Urponen ja Aale Lindgren, englannintorvi soittavat Urposen sovituksen Tuonelan joutsenesta.

16.7. festivaalilla esiintyy baritoni Tommi Hakala yhdessä pianisti Kristian Attilan ja urkuri Eero Annalan kanssa.  30.7. Guardia Nueva -orkesteri tuo uudenlaista tulkintaa hengellisiin sävelmiin tango-otteellaan. Raimo Vertaisen johtamana konsertissa soi tuttuja suomalaisia hengellisiä sävelmiä Oskar Merikannolta, Taneli Kuusistolta ja Sibeliukselta sekä Astor Piazzollan musiikkia. Orkesterin solistina laulaa sopraano Mari Palo.

Suomen Kansallisoopperan orkesteri vierailee Espoossa 6.8., jolloin orkesteria johtaa Ville Matvejeff ja solistina laulaa mezzosopraano Lilli Paasikivi. Ohjelmassa on osia Sibeliuksen teoksesta Pélleas ja Melisande ja Arnold Schönbergin Verklärte Nacht.

Juhlavuoden festivaali huipentuu 27.8. päätöskonserttiin, jossa sopraano Soile Isokoski ja pianisti Ilkka Paananen esittävät muun muassa G.F. Händelin, Richard Wagnerin ja Tauno Pylkkäsen musiikkia.

Nyt julkistettujen konserttien lipunmyynti alkaa Lippupisteessä 11.2. Juhlafestivaalin loput konsertit ja muu ohjelma julkistetaan maaliskuussa.

www.urkuyofestival.fi

Urkuyö ja Aaria
Pappilantie 2, 02770 Espoo
Puh. 045 129 5922, 050 500 2677
info@urkuyofestival.fi

tiedote: SIBELIUKSEN MUSIIKKIA JA KIRJEENVAIHTOA

 

          

Seela Sella (kuva: Laura Malmivaara)                              Gabriel Suovanen (kuva: Erik Rundelius)

Jean Sibeliuksen elämään kurkistetaan kirjeiden ja musiikin välityksellä Sellosalissa helmikuun 8. päivä. Näyttämöllinen konsertti muodostuu Jean Sibeliuksen musiikista, pääasiassa yksinlauluista, sekä kirjeistä Aino ja Jean Sibeliuksen välillä. Esityksessä Jean ja Aino Sibelius kurottuvat toisiaan kohti eri ikäisinä. Kirjeissään he etsivät vastauksia samastuttaviin kysymyksiin: Missä me kohtaamme? Mitä meille tapahtuu?

Sibeliuksen musiikin ympärille kietoutuu lähes koko heidän elämänsä. Aino ja Jean katoavat ja etääntyvät toisiltaan, mutta saavuttavat kirjeissään myös aidon vastavuoroisuuden. Jean Sibelius näyttäytyy menestystä kiihkeästi janoavana nerona ja vanhenemista pelkäävänä perfektionistina. Ainon kirjeet puolestaan pureutuvat kaipaukseen ja toteutumattomuuteen, mutta myös arjen onnellisuuteen, muusan merkitykseen sekä naisen narsismiin.

****
Su 8.2. klo 15
Elämä on ihmeellisen ihana ja kova

Seela Sella, Aino Sibelius
Aleksi Lavaste, Jean Sibelius
Pia Freund, sopraano
Gabriel Suovanen, baritoni
Kristian Attila, piano
Hilkka-Liisa Iivanainen, sovitus ja ohjaus

Kesto 1 h 50 min, sis. väliajan

Liput alkaen 14,50/9,50 €, Lippupiste

www.sellosali.fi
www.facebook.com/Sellosali

Arvio: Ovela kettu palasi

Ovela kettu

Oli hieman hämmentävää laittaa turkislakki päähän Suomen Kansallisoopperan Janácek-esityksen jälkeen kun piti poistua pimeään talvisäähän. Ovela kettuhan päätyy lopulta puuhkaksi metsänvartijan rouvalle. Mutta toisaalta ketut eivät maailmasta lopu, ja ehkä niillä on kuten kissoillakin kollektiivinen sielu. Olin viimeksi nähnyt tämän teoksen oopperassamme Bulevardilla v. 1972; sittemmin sitä on näytetty televisiossa. Näissä muissa versioissa pääpaino oli ehkä sittenkin enemmän ihmisten maailmassa ja sen satiirissa. Nyt rehtori, pastori, majatalon emäntä ym., joiden kautta pilkattiin ’ihmiskasvatusta’ ja ns. sivistystä jäivät taka-alalle ja pääpaino oli eläinten maailmassa. Mutta kaikki oli käännetty karnevalistisesti ylösalaisin: ’eläimellinen’ olikin inhimillistä ja inhimillinen ’eläimellistä’. Oopperaanhan pätee se, mitä ranskalais-bulgarialainen säveltäjä André Boukourechliev kerran sanoi: Opéra est taré! Ooppera on hullua. Tällä hän tarkoitti, että mikä tahansa seikka voi yhtäkkiä tulla keskipisteeseen ja dominoivaksi: jonkun laulajan ääni, orkesteri, kapellismestari, ohjaaja, lavasteet, kuoro, baletti jne.

Jos viimeisintä Janácek-esitystä oopperatalossamme hallitsi Karita Mattila Tapaus Makropouloksessa, niin nyt päähuomion vei koko teoksen visuaalinen ilme. Olisi kannattanut puhjeta aplodeihin jo esiripun avautuessa. Eikö jokaisen esityksen lopullinen idea ole, että katsoja/kuulija: Voih, onpa ihanaa, kunpa tätä jatkuisi kauan! Eli Faustin Verweile doch du bist so schön. Nyt Immo Karamanin ohjaus, Fabian Foscan koreografia, Klaus Haapaniemen visuaalinen kokonaisilme, Mark Väisäsen lavastus ja puvustus, Matti Leinosen valaistus antoivat oopperalle aivan uuden tulkinnan. Se oli symbolistinen, melankolinen, hienostunut, l’art nouveau sävyinen, kaiken kaikkiaan esteettisesti vakuuttava, suorastaan haltioittava. Eläinten metsä oli Baudelairen korrespondenssien luontoa, jossa sävelet ja värit vastaavat toisiaan. Toteutus antoi koko teokselle allegorisen ja metaforisen tulkinnan. Mutta oli samalla yksityiskohdissaan kepeä ja hauska. Eläimet olivat lavalla kuin Maeterlinckin draamoissa (Lintu sininen jne.). Thomas A. Sebeok, eläinten merkkikielten tutkija, kertoi miten Maeterlinckilta tilattiin käsikirjoitus Hollywood-elokuvaan. Sitä odotettiin suurella jännityksellä Metro Goldwynin toimistossa Kaliforniassa, kunnes se saapui ja ohjaaja tyrmistyi: pääroolissa oli mehiläinen.

Mietin musiikin suhteen moneen otteeseen, mitä tämä oikein on. Ei tämä ole Richard Straussia, ei tämä ole jälki-wagnerilaista, ei tämä ole Bartókin kaltaista folklorea, ei tämä ole impressionismiakaan. Janácek on hyvin uniikki ilmiö eurooppalaisen musiikin historiassa. Musiikkitieteen tohtori Tiina Vainiomäki on erinomaisessa väitöskirjassaan The Musical Realism of Leos Janácek. From Speech Melodies to a Theory of Composition (Acta Semiotica Fennica XLI, Approaches to Musical Semiotics 15, Helsinki: Semiotic Society of Finland, 356 s.) pohtinut Janácekin suurta keksintöä, ns. puhelaulun ideaa. Hänhän pystyi muuntamaan notaatiollaan minkätahansa lausuman intonation, mutta myös kaikki ympäröivät äänet musiikiksi. Hetkittäin Ovelassa ketussa vilahtaa myös tshekkiläistä folklorea harkitusti. Amerikassa johtava Janácek-spesialisti on prof. Michael Beckermann New Yorkista, joka kävi hiljattain Suomessa. Joka tapauksessa em. tekniikoista johtuen musiikki artikuloituu melko lyhyinä, ilmeikkäinä taitteina. Orkesterin johtajalle tämä on haastavaa, mutta kapellimestari Dalia Stasevska suoriutui tehtävästä loistokkaasti. Myös laulajat muodostivat luotettavan ensemblen, kaikki erinomaisia ja teoksen kokonaisvisioon sulautuvia. Jaakko Kortekangas metsänvartijana, Hanna Rantala kettuneitinä ja Mari Palo kettuna. Roolivalikoima onkin värikäs: kettuneiti, kettu, ketunpoikanen , koira, kukko, helmikana, sammakko, tikka, hyttynen , mäyrä, pöllö, närhi. Janácek ’ymmärtää’ kuten Mozart kaikkia henkilöitään, myös groteskeja tyyppejä, ja vaikka kettu ammutaan, ei metsästäjiä tuomita, he ovat kaikki osa eräänlaista panteistista verkostoa.

Eero Tarasti

Eero Tarasti. Kirjoittaja on Helsingin yliopiston musiikkitieteen professori.

Ks. myös Tšekkiläinen viikonvaihde:

http://www.amfion.fi/tsekkilainen-viikonvaihde/#more-17442

***

Janácekin Ovela kettu Kansallisoopperassa 20.3. saakka.

http://www.ooppera.fi/ohjelmisto/ovela_kettu/2695

 

TIEDOTE: Toinen kansainvälinen Rautavaara -sävellysworkshop ja -kilpailu julkistettu

Kansainvälinen Einojuhani Rautavaara -kamarikuorosävellysworkshop ja -kilpailu tarjoaa säveltäjille mahdollisuuden työskennellä tiiviisti ammattikamarikuoron kanssa.

Einojuhani Rautavaara -kuorosävellysworkshopiin ja -kilpailuun haetaan osallistujiksi nuoria säveltäjiä ympäri maailmaa. Osallistujat työskentelevät Helsingin kamarikuoron ja kansainvälisesti tunnetujen säveltäjien Beat Furrerin ja Jukka Tiensuun kanssa workshopissa marraskuussa 2015 ennen lopullisen kilpailusävellyksen kirjoittamista. Loppukilpailu järjestetään Viitasaaren Musiikin aika -festivaalilla 6. heinäkuuta 2016.
Kansainvälinen tuomaristo, jonka puheenjohtajana toimii säveltäjä Georg Friedrich Haas, valitsee Einojuhani Rautavaara -palkinnon voittajan. Palkinto sisältää 7000 euroa, voittajateoksen esityksen Helsingin kamarikuoron konserttikaudella 2016–2017 ja tilauksen kirjoittaa 12-minuuttinen teos Helsingin kamarikuoron konserttikaudelle 2017–2018. Sävellystilauksen arvo on 4000 euroa. Kilpailuun osallistuvien majoitus maksetaan ja he saavat kilpailulta myös tukea matkakustannuksiin.
Rautavaara -workshopin ja kilpailun järjestävät Helsingin kamarikuoro ja Musiikin aika -festivaali yhteistyössä ammattikamarikuorojen verkosto Tenso Network Europen kanssa. Workshopin ja kilpailun on perustanut Nils Schweckendiek, joka toimii myös tapahtuman taiteellisena johtajana. Tukijoina tapahtumalle toimivat sveitsiläinen Art Mentor Foundation Lucerne sekä Jenny ja Antti Wihurin rahasto.
Vuonna 2012 järjestetyn ensimmäisen Rautavaara-sävellyskilpailun voittaja Zesses Seglias kehuu tapahtumaa vuolaasti: ”Helsingin kamarikuoron kanssa työskentely ylitti reilusti kilpailuun osallistuvan säveltäjän odotukset. Kilpailun prosessi mahdollisti jatkuvan kaksisuuntaisen palautteen, ja kilpailukonsertissa sain kuulla huipputasoisen esityksen teoksestani”. Kilpailun voittamisen jälkeen Segliasilta ovat tilanneet teoksen mm. Klangforum Wien ja Bregenzer Festspiele.

Kilpailun virallinen nimi: 2nd International Einojuhani Rautavaara Chamber Choir Composition Workshop and Competition

Suojelija: Einojuhani Rautavaara
Perustaja ja taiteellinen johtaja: Nils Schweckendiek
Toiminnanjohtaja: Martti Anttila
Loppukilpailun tuomaristo
Georg Friedrich Haas, säveltäjä (puheenjohtaja)
Cornelia Bend, toiminnanjohtaja, SWR Vokalensemble Stuttgart
Kaspars Putni?š, kuoronjohtaja
Johan Tallgren, säveltäjä, festivaalinjohtaja
Lisätietoja

RAPPORT sur la thèse de doctorat de Tristan Ikor, intitulée Signification de l’improvisation. Le rapport à soi dans le jeu musical

 Eero Tarasti par Eero TARASTI

Thèse de doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication. Université Lumière Lyon 2. Ecole doctorale EPIC : Education Psychologie Information-Communication, UMR 5206 –TRIANGLE, 319 p.

Je connais l’auteur depuis plusieures années, notamment en raison de son séjour, dans le cadre d’un échange, à Helsinki, au Département de Musicologie, où nous avons pu déjà discuter sur plusieurs aspects de ce projet maintenant achevé.

Il est aussi un musicien, saxophoniste soliste, qui lui donnent une compétence particulière dans le domaine musical, en particulier dans les pratiques de l’improvisation. Tout ce qu’il écrit est issu de cette maîtrise d’un instrument central dans son genre musical. Cela a été, pour moi, une joie particulière de suivre les différentes étapes de ce projet.

Ma première remarque est que Tristan Ikor a évidemment et clairement trouvé sa propre voie indépendante dans son domaine, études musicologiques et sémiotiques. C’est un philosophe qui a su élaborer un discours et métalangage propre pour réfléchir sur les principes fondamentaux de la musique et l’improvisation en général. Il utilise également des sources méthodologiques de la tradition sémiotique, mais je dirais quand même qu’il reste plutôt fidèle à la tradition herméneutique de l’esthétique et de la philosophie françaises.

La structure de sa thèse se constitue logiquement en chapitres élucidant des problèmes variées de l’improvisation. Ainsi, il commence par quelques principes épistémiques généraux de la nature et de l’essence de l’improvisation comme le désir de justesse, une forme de perfectionnisme, la nature de l’enquête scientifique, la position idéologique de phénomène de l’improvisation qu’il traite comme une idée très vaste avec des conséquences politiques et subversives dans une société et une hégémonie établies, la nature radicale de l’improvisation étant celle d’une conduite imprévisible et non dominée. L’improvisation est aussi mise en rapport avec la psychanalyse et la thérapie.

La partie 1 est intitulée sémiotiquement ”du signifiant au signifié”. L’importante notion d’énonciation est empruntée à la théorie greimassienne de l’Ecole de Paris. Ainsi l’improvisation est assimilée de point de vue linguistique à l’énonciation comme toute exécution musicale avec une relation à l’énoncé, la partition musicale. Le candidat réfléchit assez longuement à la naissance de principe de composition, sa dialectique, les idées du romantisme.

Dans le champ d’une théorie de l’oralité, il fait des observations sur le folklore et sur l’oralité en musique. Le moment central ici est donné dans la section B ou il est question du mouvement entre énonciation et énoncé, de l’oeuvre absente, de la relation entre l’improvisation et l’oeuvre, de l’improvisation à l’oeuvre, de l’improvisation comme activité ludique, et, donc, du jeu et des postures d’un improvisateur.

Dans la partie II T. Ikor se consacre à élaborer des idées sur l’identité et le rapport à soi. Il considère là la pulsion invocante au début de l’acte de l’improvisation, oubli, langage, identité et temps de la musique. Un rôle important est donc joué ici par la notion du désir. Le candidat entre également dans la problématique de l’altérité, de la quête du soi, de l’altérité jusqu’à la mort, et des questions existentielles. Une importante section traite de la distinction entre reconnaissance structurelle et désir existentiel. Une attention particulière est apportée au ”modèle Z” de la sémiotique existentielle (il faut donc bien distinguer entre soi et Soi – deux notions différentes !). La thèse discute encore de la dimension politique des musiciens et à la fin de cette partie, traite des questions essentielles de la temporalité dans l’improvisation. Le candidat examine en détail diverses dimensions du temps musical comme la rapidité, le mouvement, le vif, la pulsation, la chronologie, l’urgence de la présence, l’absence, l’immédiateté, la médiateté ; il est ainsi question du tout contre la distance, du Soi, de l’autre et du monde, et de la médiateté comme pesanteur.

La partie III est consacrée aux problèmes des médiations dans le rapport à soi. Le candidat considère l’improvisation comme une situation, comme une affirmation, comme une position dans le spectacle et la fête. La thèse aborde aussi les principes de l’émotion et de la ”catharsis”, du rôle de l’auditeur, du spectacle comme compromis entre rayonnement et dissolution, de la situation comme intimité, de la fête comme situation privilégiée du rayonnement et du commencement. T. Ikor approche aussi certaines principes des pratiques ”orientales” comme Shuhari et JohaKyu. Dans ce contexte il élabore des idées de corps, de la musique comme souffle, de la respiration, des rythmes mondains, et de l’écoute de soi ; il est, de plus, rendu compte du son, de l’oeil et de l’oreille, du paysage sonore, du silence, du jeu comme manipulation, et comme vouloir laisser être. Il faut noter que la thèse traite aussi, à différents moments, des méthodes de l’Ecole de Greimas et de leur rôle dans l’esthétique musicale.

La dernière partie approche de nouveaux horizons comme les rivages, le lointain, le sublime, le sens (omniprésent bien sûr), l’équilibre et le vouloir-vivre.

A la fin, le candidat donne au lecteur – bien que, dès le début, il refuse l’approche empirico-behavioriste – des données et des analyses de l’improvisation fixée en vidéo, bande, de la notation ou de la transcription, suivant ses principes métrologiques qui situent tout le phénomène de l’improvisation dans la catégorie de l’énonciation et dans une logique dynamique processuelle. Ces analyses sont très éclaircissantes sur la topique de la sémiotique musicale en général.

La bibliographie est large et montre une remarquable érudition dans les domaines de la musicologie, de la philosophie, de l’esthétique et des cultures de l’improvisation en général.

De toute cette présentation de l’étude de Tristan Ikor, on peut tirer la conclusion que la thèse est par sa structure et la variété de ses topiques occcupe une place très importante dans l’analyse de ces problèmes. L’improvisation se voit reconnaître le statut d’un principe universel qui touche toutes les domaines de la vie, du Dasein, en quelque sorte, du fonctionnement d’un psychisme singulière et de la la société en général.

Enfin, quels aspects un musicologue attend-il de voir discutés dans une thèse sur l’improvisation ? L’improvisation désigne évidemment un champ de liberté au sein de contraintes stylistiques, normatives, formelles dans l’histoire musicale. Le sens du concept d’improvisation est, sans doute, le même que celui d’imprévisibilité, et l’on peut alors évoquer les catégories proposées par Vladimir Jankélévitch dans son esthétique musicale. Mais, quand un organiste de l’époque baroque de J.S. Bach improvisait une fugue à l’église,cela entraînait à suivre les règles et la grammaire strictes d’un certain genre.

Lorsqu’un pianiste, un violoniste, un violoncelliste, un contrebassiste improvisait une cadence dans un concert de la période classique ou romantique, il avait bien sûr recours à des matériaux déjà proposés et écoutés, mais inscrits désormais dans une nouvelle isotopie, pour un auditeur encore méconnu. En Italie encore, au dix-huitième siècle, l’improvisation était une pratique si commune qu’elle rendit l’exécution orchestrale presque impossible. Lorsque dans l’opéra de Richard Wagner, Les Maitre-chanteurs, le Preislied de Walther von Stolzing est un lied qui ne suit pas strictement le grammaire de tels lieder mais est plutôt inspiré par toute l’expérience de la vie et se trouve représenté dans un rêve, il s’agit d’une valorisation du principe de l’improvisation par le romantisme. Lorsqu’un musicien d’avant-garde encourage les exécutants à jouer librement dans son oeuvre aléatoire, ils sont engagés à improviser. Lorsque le compositeur et chef d’orchestre Leif Segerstam écrit sa 223ème symphonie, elle suit le principe de ”pulsativité libre” en musique. Chaque musicien a ainsi rencontré plusieurs cas d’improvisation. Reste à trouver une philosophie de l’improvisation – de la même façon qu’Adorno écrivit une philosophie de la nouvelle musique comme une foi. C’est le but évidemment aussi de la thèse de Tristan Ikor.

Si l’on attend d’une thèse de doctorat qu’elle apporte une nouvelle contribution à son champ de recherche, il est tout à fait clair, pour moi, que Tristan Ikor a pu atteindre un tel niveau. Il a élaboré une discours et un style personnels et élabore une problématique indépendante en élaborant un métalangage innovant. Dans la littérature musicologique, on n’avait pas encore vu encore une telle enquête.