Author Archives: Eero Tarasti

On kaksi sävelmää, jotka kaikki suomalaiset osaavat liittää omaan kansalliseen identiteettinsä: Maamme-laulu ja Finlandia-hymni. Ne ovat musiikillisia ikonejamme, vahvoilla tunteilla, muistoilla ja mielikuvilla ladattuja. Kuitenkin molemmat syntyivät tilapäissävellyksinä: Fredrik Paciuksen hymni ylioppilaiden kevätjuhlaan 1848 ja Jean Sibeliuksen sävelmä osana kuvaelmamusiikkia patrioottiseen tilaisuuteen Ruotsalaisessa teatterissa 4.11.1889, jolla vastustettiin Bobrikoffin lehdistön vapauden lakkauttamista. Juhlahumussa huomio kiinnittyi enemmän värikkäisiin kuvaelmiin kuin musiikkiin, ja aiemmin kuultu Ateenalaisten laulu oli saavuttanut paljon innostuneemman vastaanoton.

Mutta prosessi, jolla kansakunnan symbolit, myös musiikilliset, valikoituvat, on monimutkainen. Maamme-laulun kanssa kilpailivat pitkään kansallishymnin asemasta mm. Paciuksen Farväl-hymni Kaarle-kuninkaan metsästyksen finaalista, tai Suomis sång, hänen luultavasti musiikillisesti paras kuorolaulunsa ja hänen lankonsa, Karl Collanin Savolaisen laulu. Toki oli muitakin ehdokkaita: keisarihymni Jaakko Juteinin sanoilla, mutta samalla sävelmällä kuin venäläisten käyttämä melodia, preussilaisten Heil Dir Du Siegeskranz – ja englantilaisten God Save the King (J.V. Snellmanin mielestä suomalaisten olisi kannattanut ottaa englantilaisten Rule Britannia kansallislaulukseen).

Paciuksen (1809-1891) 200-vuotisjuhlinnan yhteydessä on aika arvioida hänet uudestaan. Hänen musiikillinen kvaliteettinsa keskittyi melodiaan ja draaman tajuun. Näillä aloilla hän ylitti aikansa keskimääräisen eurooppalaisen tason, kuten mm. opettajansa Louis Spohrin. Maamme-laulua on väitetty plagiaatiksi tai muistumaksi saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt (Robert Kajanus, Heikki Klemetti). Tähän teoriaan eivät kaikki ole yhtyneet. Sitä paitsi parodiamukaelmat olivat mm. ruotsalaisen ylioppilaslaulun lajipiirre, jonka Pacius tunsi. Yhteys ei siis mitenkään vähentäisi Paciuksen sävelmän arvoa ja toimivuutta kansallishymninä.

Sibelius taas halusi olla universaali sinfonikko, mutta oli kuitenkin se säveltäjä, joka keksi ”suomalaisuuden” vahvat signaalit musiikissa alkaen Kullervosta 1893. Silti sen kuoron unisono-laulun takaa löytyy kenties juuri Paciuksen Suomis sång: yhtäläisyyksiä on riittävästi: sama melodinen ele, vastakohta mieskuoron unisonon ja harmonioiden välillä, sama sävellaji e-molli jne.

Mutta tarkastelkaamme lähemmin erityisesti Sibeliuksen Finlandiaa ja niitä syitä, jotka itse musiikissa ovat oikeuttaneet sen keskeisen aseman musiikkimme historiassa, Paciusta unohtamatta.

Sibeliuksen Finlandia

Tausta

V. 1899 Bobrikoff aloitti kampanjan lehdistön vapauden lakkauttamiseksi Suomessa. Neljä lehteä lakkautettiin kokonaan, seitsemäntoista lyhyemmiksi ajanjaksoiksi ja numeroita takavarikoitiin. Vastarinta ilmeni juhlina ja näytäntöinä – mm. pidettiin arpajaisia, iltamia ja voimistelunäytöksiä, joilla kerättiin rahaa lakkautetuille lehdille ja vielä toimiville. Tämän liikehdinnän huipennus oli Ruotsalaisen teatterin juhla 4.11.1899. Sen keskeisin ohjelmanumero oli Historiallinen kuvaelmasarja, jonka oli suunnitellut Kaarlo Bergbom, tekstit olivat Eino Leinon ja Jalmari Finnen.

Kohtaukset oli valittu Suomen historiasta: Väinämöinen ja Pohjolan tytär, Piispa Henrik (vrt. A.G. Ingeliuksen alkusoitto näytelmään  Piispa Henrik ja talonpoika Lalli, jossa on yllättävää kyllä suuresti Sibeliuksen Finlandiaa muistuttavia sävelkulkuja!), Juhana-herttua ja Katarina Jagellonica Turussa, suomalaiset sotilaat Euroopassa Kustaa Aadolfin rinnalla, isonvihan nälkävuodet. Viimeisessä kuvaelmassa Suomi oli matkalla kohti valoisampaa tulevaisuutta Aleksanteri I:n aikana. Siinä esiintyi Runeberg, Snellman puhui nuorisolle, Lönnrot keräsi Kalevalan runoja, ja teollista edistystä symboloi Suomen ensimmäinen junaveturi (ks. Salmenhaara 1984: 152).

Kuhunkin kohtaukseen Sibelius oli säveltänyt alkusoiton ja taustamusiikin. Finaalista tuli myöhemmin Finlandia, mutta se  meni ohi korvien, sillä visuaalinen puoli veti kaiken huomion.

Kaiken kaikkiaan kuvaelmamusiikista tuli sarja, jossa oli Preludi, 1. kuvaelma, Scena (4. kuvaelmasta), Quasi bolero  (3. kuvaelmasta) ja päätöskuvaelmasta peräisin oleva Finale. Tästä Sibelius muokkasi sarjan Scènes historiques, johon kuului All’overtura, Scena ja Bolero, joka nyt sai nimen Festivo. Muita numeroita ei julkaistu lukuunottamatta finaalia, joka ilmestyi erikseen ja sai nimen Finlandia.

Sibelius itse luonnehti Finlandiaa plain air –tyyliseksi eli ulkoilmamusiikiksi, vaikka sen teemat olivat hänen mielestään kuin ”ylhäältä annettuja”. Hän oli tietoinen, ettei Finlandiaa voinut rinnastaa hänen varsinaisiin sinfonisiin teoksiinsa. Toisin sanoen: Finlandia on teos, jonka päämääränä oli alun alkaen vaikuttavuus, teemojen ja musiikillisten eleiden välitön evokatiivisuus, programmi eli ohjelmallisuus. Tämä intentio saneli teoksen musiikilliset ratkaisut.

Sortovuosien aikana Finlandian julkinen esittäminen oli Suomessa kielletty, ja ulkomailla sitä soitettiin eri yhteyksissä peitenimillä: Suomi, Vaterland ja La Patrie. Venäjän keisarikunnassa edes niitä ei saanut käyttää, vaan v. 1904 Tallinnassa ja Riiassa se kulki nimellä Impromptu.

Vuotta myöhemmin  Suomessa valmistauduttiin Pariisin Maailmannäyttelyyn. Sibeliuksen ystävä Axel Carpelan ehdotti, että tämä säveltäisi vastavedon Anton Rubinsteinin Rossija-alkusoitolle, joka oli kuultu maailmannäyttelyssä 1889: ”Någonting tuen dj-la bör det inläggas i den uvertyren. Rubinstein skref en inledningsfantasi helt och hållet på ryska motiv, för den ryska konserten vid Paris utställningen 1889 och gaf densamma namnet ’Rossija’. Er ouverture skall heta Finlandia – icke sant?” (lainattu Dahlström 2003: 113) Sibelius ei kuitenkaan säveltänyt uutta teosta, vaan tarjosi revisoituna versiona em. kuvaelmamusiikin finaalia. Nimi oli toinen, ja vasta v. 1900 ilmestyneessä säveltäjän omassa pianosovituksessa oli otsakkeena Finlandia. Tällä nimellä Robert Kajanus johti sen orkesteriversiona populäärikonsertissaan 10.2.1901. Sitä vastoin Georg Schneevoigt esitti sitä Virossa ja Latviassa otsakkeella Impromptu.

Sibelius oli alun perin tietoinen teoksen keskitaitteen hymnin  soittimellisesta luonteesta. Sitä ei saanut esittää laahaavasti, ja hän kirjoitti 1930 kustantajalleen Breitkopf et Härtelille ehdottaen, että taskupartituuri versioon painettaisiin metronomimerkint ¼= 104  ”…weil die Stelle immer zu langsam gespielt wird”. (Dahlström op. cit. 113). Mutta Sibelius ei voinut estää Finlandia-hymnin muuttumista vokaaliseksi.

Ensimmäisen tekstin siihen laati Jalmari Finne 1907 ja 1919 amerikansuomalainen Yrjö Sjöblom sanoilla ”Oi Luoja suuri, päivän suo jo koittaa…” Luultavasti oopperalauluja Wäinö Sola oli kuullut tämän tekstin Yhdysvalloissa jo 20-luvulla, ja niin hän rohkeni 1937 ehdottaa, että siitä tulisi Suomen uusi kansallishymni. Wäinö Sola laati siihen uuden tekstin, jonka Sibelius itse sovitti mieskuorolle. Teksti alkaa sanoin: ”Oi Herra armias, soit päivän koittaa,/Nyt siunaa armossas tää synnyinmaa…” 2. säe: ”Ain johtoon Korkeimman tää kansa luottaa/vapausaarrettaan se puolustaa…” Hieman muunnettuna hymniä käytettiin myös vapaamuurariyhteyksissä.

Samaan aikaan sävelmä oli jo levinnyt Yhdysvalloissa uskonnolliseen ja patrioottiseen käyttöön lukemattomin eri sanoin, kuten  Accept Our Thanks…Be Still My Soul… Dear Friend of Mine…Lift Up Your Hearts… O Land of  Ours… O Mighty Land….O Morn of Beauty…O Singing Land… On great Lone Hills…Though Knowest All…Though Night is Long..We Pray Thee, Oh God of Praise…Why Was He There? jne.

Kun Yrjö Sjöblom kertoi 1938 tavatessaan Sibeliuksen Ainolassa, että Finlandia-hymniä laulettiin Amerikassa monin eri sanoin, vastasi tämä: ”Sitä ei ole tarkoitettu laulettavaksi. Sehän on tehty orkesteria varten, mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin ei sille mitään mahda.” (Dahlström op. cit. 115)

Sibelius ei siis pannut vastaan tälle hänen musiikkinsa käytölle. Ainoana toivomuksenaan hän esitti painetussa versiossa 1939 (W.Solan sanoihin): ”Mestarin toivomus on: lauletaan orkesterin säestyksellä As-duurissa, mutta vapaassa luonnossa B-duurissa, ja jos on hyvät äänet C-duurissa. W.S.” Lopulta sodan keskellä 1940 hymniin liitettiin V.A. Koskenniemen sanat runokokoelmasta Latuja lumessa, mikä oli omistettu talvisodan invalideille, ja näin siihen kytkeytyivät nykyisin tunnetut säkeet: ”Oi Suomi, katso, Sinun päiväs koittaa.”

Analyysi

Niin omintakeiselta ja ”suomalaiselta”  kuin Finlandia kuulostaakin, löytyy sille esikuvia ja yhteyksiä muusta musiikista. Musiikki ei ole koskaan irrallaan perinteestä.

Alun dramaattinen synkkä ele ja raskaat  kolmisoinnut vaskilla kuulostavat joltain aidosti sibeliaaniselta, hänen musiikilliselta Ich-Toniltaan. Mutta sen alkuperä on jo kuultavissa Beethovenin Egmont-alkusoiton espanjalaisten valloittajien synkkyyttä kuvaavissa akordeissa. Myös Goethen Egmont on vapausdraama. Beethovenkin luo sille  vastakohdan: ylärekisterin polyfonisessa ”vastauksessa”, joka kuulostaa inhimilliseltä: samaa kontrastia käyttää myös Sibelius puupuhaltimien säkeellä. Avausmotiivin elettä – ts. vaskien soinnun crescendo ja sforzato purkaus sekä tauko – Sibelius käytti sittemmin usein – mutta tässä sillä on myös symbolinen yhteisöllinen merkityksensä, eräänlaisena vastarinnan merkkinä. Voi sanoa, että tuossa aiheessa yhdistyvät semioottisesti säveltäjän tyylin Moi/Soi (ransk.) aspektit – tai jos käytetään Adornon terminologiaa: Ich und Gesellschaft (ks. Adornon teoksessa Beethoven Fragmente).

Jatkossa tahtien 14-22 koraalimaisilla sointukuluilla on toinenkin ja läheisempi kiinnekohta tai ennakoija (”esi-merkki”), nimittäin Ferruccio Busonin Finnische Ballade vuodelta 1897. Italialainen pianovirtuoosi oli asettunut vuodeksi Helsingin konservatorioon Martin Wegeliuksen kutsumana ja berliiniläisen musiikkitieteilijä Hugo Riemannin suosittelemana ensimmäiseen työpaikkaansa – ja ystävystynyt ikäistensä nuorten taiteilijoiden, Sibeliuksen, Adolf Paulin, Gallen-Kallelan ym. kanssa. Hänen näkemyksensä Suomesta ilmenee em. balladissa sävelten kielellä. Hänellä suomalaisuutta kuvaa sointutekstuuri, joka ei ole kovin melodinen ja ikään kuin syntyy aidosta koraaliteemasta (Täällä Pohjantähden alla…). Tosin Busonin lainaamaa tunnettua uskonnollista hymniä oli jo Fredrik Pacius käyttänyt suomalaisena kansanlauluna omassa kuoroteoksessaan ”Fantasi över ett finskt tema” ja aivan toisenlaisilla lemmenlyriikkaan viittaavilla sanoilla: ”Minun kultani kaunis on, sen suu kuin auran kukka”. Busonilla siis liu’utaan aidosta ”koraalista” tai ”kansansävelmästä” balladin lopulla neutraaliin koraalimaiseen tekstuuriin, johon teos hiipuen päättyy pianissimossa. Sitä vastoin Sibeliuksella ensin kuullaan neutraalia sointutekstuuria eräänlaisena kehittelynä, ja sitten sen tuloksena ikään kuin puhkeaa esiin Finlandia-hymnin varsinainen sävelmä. Suhde on siis käänteinen. Tästä voisi tehdä kauaskantoisiakin strukturaalisia tulkintoja vähän niin kuin Claude Lévi-Straussin myyttisessä kaaviossa: A:B::B:C = Sibeliuksella: sointutekstuuri:hymni :: Busonilla: hymni: sointutekstuuri.

Mutta tutkikaamme vielä, mitä tarkoittaa ”puhkeaa esiin”. Ainakaan Sibeliuksella hymni ei ilmaannu minkään  taistelun tuloksena. Se ei omaksu narratiivista välittäjä-aktantin roolia, mediaattoria, vaan tämä tarina on kuten tsheremissien sonetissa ns. nolla-välittäjä-tarina. Toisin sanoen myyttisten aktorien välille ei löydy mitään välittävää tekijää – kiintoisa finnougrinen ja anti-indoeurooppalainen myyttinen piirre! Ks. tarkemmin Elli-Kaija Köngäs-Maranda ”Structural Models in Folklore” 1962, joka viittaa Thomas A. Sebeokin ko. sonetin tutkimukseen. Sen mukaan ”laulun kuvat ovat stabiilisuuden symboleja. Ne ovat pysyviä” … paitsi yksi kuva, joka symboloi egoa, joka on katoava. Jos alkusoiton allegro-taite onkin ”sotaisa”, sen jälkeen kuultava ”hymni” ei synny sen ”voittosaaliina” tai geneettisen kehityksen tuloksena ja loogisena genosignina, (Georges Dumezilin sanoin: soturista ei tule pappia!).

Edelleen Finlandian 1. taite  ”andante” sisältää muitakin viittauksia kauden musiikillisiin intonaatioihin. Kun ”koraali” vajoaa Ges-duuriin tahdeissa 30-37, tulee mieleen Musorgskin Näyttelykuvien finaali ja sen ortodoksinen koraali. Sen jatkeena alaäänessä (tahti 39) on häivähdys Tuonelan joutsenta. Tahdeissa 51-57 jousien kohoava unisonomelodia ja laskeva melodia rinnakkaissointukuluin viittaa Tshaikovskin V sinfonian alkuun. Venäläisten korvissa Sibelius oli epäilemättä oikeastaan venäläinen säveltäjä, joka nyt sattumalta asui Tuusulassa, mutta yhtäkaikki imperiumin alueella…

Teemat rakentuvat suuressa määrin ylä- ja alaäänen symmetriselle peililiikkeelle. Tämä luo samalla vaikutelman sulkeutuneisuudesta, jalosta hautovuudesta (brooding, termi jolla amerikkalainen viulupedagogi Joseph Gingold kuvasi mm. Sibeliuksen viulukonserton tunnelmaa). Finlandian teemat ovat aksis-tyyppisiä, soveltaakseni Leonard B. Meyerin teoriaa melodisista arkkityypeistä (Meyer: Explaining Music).

Allegro assai muodostaa sotaisan, taistelevan välitaitteen, se edustaa militääristä toposta (joka on tyypillinen myös Tshaikovskille) ja keisarillista loistokkuutta (ks. Taruskinin näkemys Tshaikovskin imperiaalisesta tyylistä).

Jotkut ovat nähneet Sibeliuksen musiikissa myös viittauksen kuvaelman lavalla nähtyyn veturiin: tällaista ulkomusiikillista yhteyttä voisi ajatella tahtien 94-97 chaconne-tyyppisessä ostinato-kuviossa. Kaiken kaikkiaan musiikissa on ”schwungia”, vauhtia, rohkea sekvenssi kohoaa voittoisana eleenä, ollaan jopa lähellä banaalia (tahdit 111-115).

Kuten sanottu, kun Finlandia-teema lopulta nousee esiin dramaattisesta allegrotekstuurista, joka yhtäkkiä laantuu, vaikenee ja jähmettyy As-duurin toonikasoinnulle, se ilmaantuu kuin transsendenttisena viestinä, ”ylhäältä annettuna”, kuten mestari itse sanoi.

Se ei ole luonteeltaan vokaalinen, vaan edustaa pikemminkin romantiikan suosimaa topos-lajia Quasi parlando, puheenkaltainen, kuten Schumannin Kinderszenen viimeisessä osassa Der Dichter spricht, jossa melodia muuttuu katkeilevaksi kuin sanottavan sisällön painosta. Se, että teema heti houkutteli liittämään siihen oikeita sanoja, on sekin romantiikan sukupolven tavallista käytäntöä. Kun Debussy opiskeli Pariisin konservatoriossa ja soitti Beethovenin Pateettista sonaattia opettajalleen Marmontelille, tämä kehotti kuvittelemaan sen finaalin rondon pääteemaan sanat: Oh pauvre mère douleur amère! – ne auttoivat löytämään oikean fraseerauksen.

Olennainen on ”hymnin” sivutaitteen anova, pyytävä, rukoileva sävy, joka johtuu basson laskevasta liikkeestä I-VI ja melodian samaa säveltä toistavasta eleestä. Tämä idea antoi sävelmälle sen kiistatta hieman uskonnollisen sävyn, joka sai ihmiset pitämään sitä eräänlaisena lunastuksen symbolina ja koraalina. Lukuisilla tämänsuuntaisilla sanoituksilla on siis perustansa itse musiikin topoksissa. Kulku I-VI on keino, jolla tuotetaan ylevän, das Erhabenen semanttinen ele.

Lopun rakentaminen kertaukselle ja toistolle on wagneriaaninen: jos on hyvä teema, sitä täytyy antaa runsaasti, noudattaen saksalaista periaatetta: Lieber etwas gutes und dafür  ein bisschen mehr! (Mielellään jotain hyvää – ja vähän lisää vielä!) Tämä musiikki on tarkoitettu tekemään vaikutus, semioottisessa mielessä se on funktioltaan ”konatiivista” (Roman Jakobson).

Toisaalta Sibelius tiesi myös, että Finlandia oli aivan liikaa esteettiseen tehoon tähtäävää ja kiistatta ohjelmaltaan patrioottista musiikkia siinä kontekstissa, jossa se syntyi, jotta se olisi kuulunut hänen varsinaiseen sinfoniseen tuotantoonsa. Sinfonian tulee perustua abstrakteille rakenteellisille motiiveille, jotka nimenomaan eivät saa olla liian lyyrisiä, emotionaalisia ja eleellisiä. Finlandia on kaikkea tätä aivan avoimesti ja voi sanoa häikäilemättömän rohkeasti. Lopussa hymni huipennetaan pesante-kliimaksiin, hieman samaan tapaan kuin ”keinuteema” Sibeliuksen V sinfonian finaalissa. Mutta sinfoniassa eleellisyys tulee sublimoida ilmaisuksi, kuten Adorno totesi. Silti, kun Finlandia tuli maailmalla heti suosituksi ja soitetuksi, se heitti varjonsa Sibeliuksen varsinaisesti ”beethoveniaaniselle” sinfoniselle tuotannolle. Sen musiikissa on jotain kuvaelman kaltaisen staattista, mikä epäilemättä kuulosti keskieurooppalaisittain musiikkia diskursiivisesti kuuntelevan Adornon korviin epäjohdonmukaisuudelta ja epäloogisuudelta. Kuten tunnettua, Adorno sanoi sittemmin 1937, että Sibeliuksen musiikki on kuin panisi irrallisia sanoja peräkkäin: auto, Gretchen, aura… Finlandiassa hymnitaite ei todellakaan tunnu päällisin puolin syntyvän kuin ”developing variationin” tuloksena aikaisemmasta materiaalista noudattaen kantilaista Zweckmässigkeitin estetiikkaa.

Joka tapauksessa musiikilla on monia tehtäviä, eikä kukaan voi kiistää Sibeliuksen Finlandian valtavaa tehokkuutta, painavuutta ja loistokkuutta, jolla se sanomansa meille kuuluttaa.

Episodi: Pacius vs. Sibelius

Kokonaan toinen tarina on sitten kiista Suomen kansallishymnistä, eli Maamme-laulu vai Finlandia. Yhtäläistä näille sävelmille on niiden suunnaton populariteetti ja tunnettuus Suomessa  ja myös se, että paradoksaalisesti molemmat syntyivät kuin sattumalta.

Paciuksen sävelmän alkuperä Floran päivän juhlassa 1848  ja sen ensi esitys vaskiyhtyeen voimin malttamattoman yleisön odottaessa Helsingin Pitkällä sillalla ja sitten ylioppilaskuorolauluna on kaikille tuttua historiaa, kansakunnan yhteistä mytologiaa.

Väite, että se olisi plagiaatti saksalaisten opiskelijain juomalaulusta, ei ole saanut kannatusta. MUTTA kun ajattelee ylioppilaslaulun lajiperinnettä, johon hyvin nopeasti luotu sävelmä kuuluu, on muistettava, että Ruotsissa ylioppilaat usein parodisoivat esim. sanoja vääntäen yltiöisänmaallisia lauluja koomisiin asuihin. Se kuului tähän lajiin, ja tätä taustaa vasten ei ole mahdottomuus, etteikö Paciuksella olisi ollut mielessään joitain tällaisia esikuvia. Hän oli myös humoristi, mutta ennen kaikkea verraton melodikko ja dramaatikko. Meidän kannaltamme Maamme-laulun tällaisella mahdollisella alkuperällä ei ole mitään merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.

Miksi sitten Maamme-laulu voitti kaikki muut? Mielestäni syy on musiikillinen:  kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkityyppeihin, joita em. amerikkalainen musiikkitieteilijä Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli aukko ja sen täyttäminen. Paciuksen Mamme laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä. Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia, jota on tarjottu tilalle, käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyytensä taustalla piilevään harmoniaan, käänteeseen I-VI melodian rukouksenomaisessa taitteessa. Kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla yhdessä jotain sävelmää, ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Tässä mielessä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Voimme vain pitää lisätodisteena sen vaikuttavuudesta, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen. Miksei siis kansalla voisi olla useampiakin tunnussävelmiä, joihin se samastuu? Tarvitsemme varmasti yhä sekä Finlandiaa että Maamme-laulua.

Kirjallisuutta:

Theodor Adorno 1993 Beethoven. Philosophie der Musik. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Otto Andersson 1937 Fredrik Pacius’ manskvartetter (utgivna as O.A.)
Acta Musica. Källskrifter och studier utgivna av Musikvetenskapliga seminariet vid Åbo Akademi I. Åbo.

Fabian Dahlström  2003  Jean Sibelius : thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke / von Fabian Dahlström. – Wiesbaden ; Leipzig ; Paris : Breitkopf & Härtel.

Elli-Kaija Köngäs-Maranda, Pierre Maranda 1962 ”Structural models in foklore”.- Midwest Folklore, Fall 1962, Bloomington, Indiana: Indiana University

Erkki Salmenhaara 1984 Jean Sibelius. Helsinki: Tammi

Eero Tarasti 1999a ”Finland among the paradigms of national anthems”.
In Snow, Forest, Silence. The Finnish Tradition of Semiotics. Ed. by E. Tarasti. Acta semiotica fennica VII. Bloomington: Indiana University Press, Imatra: International semiotics institute, p. 108-125

“ 1999b “Jean Sibelius as an icon of the Finns and others: An essay in post-colonial analysis”. In Snow, Forest, Silence, see above p.  221-246

“ 2004 Arvot ja merkit. Johdatus eksistentiaalisemiotiikkaan.
Helsinki: Gaudeamus

Erik Tawaststjerna 1967 Jean Sibelius 2. Helsinki: Otava

On harvinaista, että jonkun maan johtava kansallinen säveltäjä olisi ulkomaalainen. Tämä on kuitenkin ”maahanmuuttaja” Friedrich Paciuksen (1809-1891) tapaus. Se, että hän siirtyi Helsinkiin 1835 hyvästä virasta Tukholman hovikapellista oli monien sattumien summa. Helsingin yliopisto etsi uutta musiikinopettajaa Karl Wilhelm Salgén kuoltua 1833; sellainen löydettiinkin jo Uppsalasta, nimittäin viulisti Elvers, mutta tämän  kieltäydyttyä virka pantiin auki. Sitä haki viisi henkilöä, mutta heidät sivuutettiin, ja paikalle kutsuttiin ulkomaalainen Pacius. Tähän vaikutti kaupungin keskeinen taidemesenaatti ja liikemies Henrik Borgström. Hän oli nähnyt matkoillaan musiikkisalonkeja Tukholmassa ja Lontoossa, harrasti itse viulunsoittoa ja oli saanut kuulla Paciuksesta.  Borgströmin kautta Pacius pääsi suoraan nousevan suomalaisen sivistyneistön ytimeen, vuodesta 1830 toimineen Lauantaiseuran piiriin, joka kokoontui Borgströmin kotona Mariankatu 7:ssä. Siellä Pacius tutustui Topeliukseen, Runebergiin, Lönnrothiin, Cygnaeukseen, Snellmaniin ja moniin muihin.

Mutta minkälainen muusikko saapui kohentamaan pääkaupungin orastavaa musiikkielämää?

Pacius oli viinikauppiaan poika Hampurista, mutta hänet oli lähetetty jo 15-vuotiaana  yhden kautensa merkittävimmän muusikon Louis Spohrin (1784-1859) viuluoppilaaksi Kasseliin. Spohr toimi siellä hovikapellimestarina, säveltäjänä, virtuoosina, pedagogina, kamarimuusikkona, kuoronjohtajana, valistajana ja musiikillisena uudistajana. Hänestä tuli Paciuksen esikuva ja malli, jonka mukaan hän sitten toimi Helsingissä itsekin. Spohr oli  suuri humanisti, joka taisteli muusikon ammatin puolesta ja auttoi varauksetta kaikkia. Pacius lumoutui hänestä täydellisesti ja piti tätä suurimpana auktoriteettinaan koko ikänsä, vaikka opiskeli Kasselissa vain kaksi ja puoli vuotta.

Spohrin ja Hauptmannin opissa

Spohr ei kannattanut aikansa ”uutta” musiikkia, Wagneria, ja jopa Beethovenin IX oli hänelle liian radikaalia. Wagner kertoi tavanneensa ”ystävällisen ja arvokkaan” Spohrin 1844, kun tämä halusi Wagnerin johtavan hänen uuden oopperansa Dresdenissä. Wagner kertoi heti huomanneensa, ettei Spohr ollut mikään oopperasäveltäjä ja kieltäytyi verukkeella. Myöskään Pacius ei arvostanut Wagneria.

Paciuksen toinen tärkeä opettaja oli Moritz Hauptmann (1792-1868). Hän oli yhä vieläkin merkittävänä pidetty musiikin teoreetikko, joka siirtyi sitten Kasselista Leipzigin Tuomas kirkon kanttoriksi. Pacius sai todella erinomaisen sävellyksen opettajan. Jotain Hauptmannin itsekriittisestä asenteesta  periytyi Paciukseenkin. Hauptmann tunnetaan yhä musiikinteorian historiassa pääteoksestaan Die Natur der Harmonik und Metrik, Zur Theorie der Musik (Leipzig 1853) Teoksen lähtökohtana oli Hegelin spekulatiivinen järjestelmä. Pacius sitä vastoin hyvin harvoin jos koskaan antautui teoreettisiin pohdiskeluihin. Mutta se että Pacius oli nuoruudessaan kosketuksissa tällaisen teoreetikon kanssa on kuitenkin merkittävää. Myöhemmin Helsingissä hän joutui ystävien piiriin, jossa Hegel oli taas aktuelli.

”…ikävä teksti on pahinta”

Miten aika Tukholmassa 1828-1834 vaikutti Paciukseen?  Ruotsin musiikin historiassa Paciusta luonnehditaan ”tysk, svensk och finsk tonsättare”. Ruotsalainen maku suosi kevyttä ja viihteellistä ja teatteri oli musiikkielämän keskipiste. Pacius kuuli myös melodraamaa, jota  Ruotsissa kutsuttiin deklamatorioksi: Melodraamasta tuli Paciukselle keskeinen musiikkidramaattisen ilmaisun laji. Sitä voi pitää elokuvamusiikin edeltäjänä – jos Pacius olisi elänyt aikanamme, hän olisi varmaankin  tehnyt elokuvamusiikkia.

Hän kirjoitti Topeliukselle (Kypron prinsessasta): ”…Ei ole kyllin että asettaa jonkin aarian sinne, kuoron tänne; musiikin on tunkeuduttava tekstin sisimpään, se on käytävä käsiksi sen syvimpään ytimeen. Runoilijan on tiedettävä milloin ja miten musiikki vaikuttaa…Sanon sinulle: ikävä teksti on pahinta kaikesta.”

Toinen musiikin laji, johon Pacius tutustui Ruotsissa, oli ylioppilaskuorolaulu. Mieskuorolaulu, erityisesti kvartettina oli biedermeierin musiikkikulttuurin keskeisiä piirteitä. Saksassa ns. Burschenschaft-liike korosti kotiseutua, luontoa ja kansaa, ja ylioppilaiden yhteiskunnallista merkitystä. Tämä perinne oli Paciukselle jo tuttua Saksassa, mutta nyt hän kohtasi sen  heijastumat pohjolaan. Se ilmeisesti kiehtoi häntä, koska hän ennen Helsinkiin tuloaan oli anonut pääsyä Uppsalan yliopiston musiikkivirkaan.

Turun romantiikan kautta tämä lauluperinne levisi Suomeen. Pacius oivalsi siihen sisältyvät taiteelliset mahdollisuudet. Mutta silti kaksi kolmannesta Paciuksen mieskuorolauluista eli 38 on sävelletty saksalaisiin sanoihin.  Martin Wegeliuksen mielestä hänen ruotsinkieliset laulunsa olivat kuitenkin omintakeisempia.

Maamme-laulun kilpailijat

Helsingissä Paciuksesta tuli musiikkielämän keskeinen voima. Hän järjesti konsertteja Helsingin Soitannollisessa Seurassa, mutta salonkimiljöineen se ei riittänyt  opiskelijoille, vaan he halusivat tavata toisiaan vapaammissa merkeissä.  Näin syntyi Akateeminen Lauluseura 1838, josta hieman myöhemmin, 1846, tuli Akademiska Sångföreningen. Paciusta kiinnosti vain musiikki, eivät arvoasemat, hän vaati, että kaikkien tuli laulaa nuoteista. Hän tarvitsi valiokuoroa myös esittämään kaavailemiaan suurteoksia Spohrin ja Graunin oratorioista Händelin Messiaaseen.

Tähän ylioppilaslaulujen maailmaan kuuluu myös Maamme (1848), joka vakiintui kansallishymniksi vasta vähitellen. Se kilpailijoina olivat Paciuksen omat kenties musiikillisesti vielä painavammat jäähyväiskuoro Kaarle-kuninkaan metsästyksestä ja Suomis sång, Paciuksen ehkä mestarillisin kuoroteos.  Se että myöhemmin Maamme-laulussa nähtiin vaikutteita tai jopa kopiointia saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt, ei ole sinänsä ihmeellistä ottaen huomioon, että parodiointi kuului olennaisesti ylioppilaslaulujen lajiperinteeseen jo Uppsalasta lähtien. Pacius oli myös suuri humoristi. Läheskään kaikki eivät kuitenkaan ole hyväksyneet mm. Heikki Klemetin esittämää teesiä Maamme-laulun saksalaisesta alkuperästä. Mutta meidän kannaltamme tälläei ole merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.

Silti keskustelu käy yhä, pitäisikö siitä luopua ja olisiko vaihtoehtoja kuten Jean Sibeliuksen Finlandia.

Miksi Maamme-hymni voitti kaikki muut? Mielestäni syy on lähinnä musiikillinen: kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkiyyppeihin, joita Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli ”aukko ja sen täyttäminen” –  Paciuksen Mamme-laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä.

Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyyttensä taustalla piilevään harmoniaan. Mutta kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Sibelius ei ikinä tarkoittanut Finlandiaansa laulettavaksi. Kun hänelle sitten 30-luvulla kerrottiin että sitä laulettiin Amerikassa uskonnollisena hymninä, hän sanoi: ”Olen kirjoittanut se orkesterille… mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin minkä sille mahtaa”. Sitten hän sovitti sen kuorolle ja sanat tulivat V. A. Koskenniemeltä.

Näistä syistä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Lisätodiste sen vaikuttavuudesta on, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen.

Suomis sångiin Pacius oli itse tyytyväinen; hän kertoi olleensa hämmästynyt, että oli pystynyt kirjoittamaan jotain niin kaunista. Sävelmä herätti kaikkialla varauksetonta huomiota ja liikutusta – jopa Pariisissa, jossa Ville Vallgren ystävineen esitti sen kerran retkellä  ranskalaistuttavilleen: yleisö hämmästeli, mikä oli tuo harvinaisen kaunis sävelmä. Ei ole ihme, että sävelmä jäi Sibeliuksen mieleen ja heijastui myöhemmin hänen Kullervoonsa; sen kuorojen teho perustuu monin paikoin unisono/modaalinen harmonia -vastakkaisuudelle. Niin Kullervon teema kuin Paciuksen sävelmä ovat molemmat e-mollissa, perustuvat kohoavalle eleelle, joka vasta kehittelyn ja jalostumisen jälkeen yltää huippuunsa – aivan kuin snellmanlaisen Bildungin idean musiikillisena representaationa.

Bel cantoa ja metsästäjäkuoroja

Paciuksen tuotannon kulmakiviä ovat hänen näyttämöteoksensa. Hänen varsinaiset melodraamansa Die Weihe der Töne ja Der Tod im Tode odottavat vielä uuutta tulemistaan. Mutta hänen kolme laajaa näyttämöteostaan ovat hänen musiikillinen testamenttinsa.

Kung Karls Jakt syntyi Topeliuksen tekstiin 1852, mutta Pacius uusi sen 1875 ja 1879. Tämä Paciuksen ja Topeliuksen yhteistyön tulos, ooppera tai Singspiel, on Suomen musiikin historian käännekohtia. Se että Pacius sitten menestyksekkään ensi illan jälkeen 1852 halusi moneen kertaan revisoida teostaan ei ole lainkaan ihmeellistä – niin tekivät Berlioz Benvenuto Cellininsä kanssa tai itse Wagner, joka ei koskaan ollut tyytyväinen Tannhäuseriinsa. Paciuskin, erityisesti pettyneenä Tukholman esityksiin, koki epävarmuutta. Ulf Söderblom on vertaillut oopperan neljää eri versiota värillisellä kaavakuvalla, joka paljastaa tahti tahdilta niiden erot. Mutta lisäksi oopperaa kirjavoittaa  monityylisyys. Italialainen bel canto elää sulassa sovussa saksalaisten metsästäjäkuorojen kanssa. Teokseen kuuluu niin tanssikohtauksia kuin melodraamaa ja tunteellisia balladeja – aitoa biedermeyeria (Leonoran osuus). Mutta se, että kaikesta tästä huolimatta teos ei hajoa osiinsa, on Paciuksen musiikillisen taidon ansiota.

Mielenkiintoisin on kolmannen näytöksen markkinakohtaus, joka on eräänlainen jatkuva länsisuomalaisten tanssisävelmien putpuri. Mutta melodiat vaikuttavat tuoreilta, vasta keksityiltä, ei mistään folklorekokoelmasta lainatuilta. Samoin koomisen groteskit henkilöhahmot ja kansantyypit, joita marssitetaan lavalle: kalastajaeukot, markkinoiden helppoheikit, silmänkääntäjät, karhunkesyttäjät, saksan kielen käyttö humoristisena efektinä. Siinä pilaillaan ajankohtaisten tapahtumien ja skandinavismin kustannuksella; rihkamoitsija alkaa vääntää posetiiviaan ja esittelee aidon suomalaisen karhun; lavalle saapuu kanteleensoittajavaimo, joka laulaa eri tahdissa liikkuvan sävelmänsä. Tähän  kollaashiin liittyy vielä viulupelimanni, joka soittaa porilaisten marssin. Kaiken kaikkiaan kyseessä on rohkea musiikillinen simultanismi  ja ”äänimaisema”, varsin radikaali ratkaisu, jollaista ei juuri löydy kauden oopperakirjallisuudesta.

Muuan aikalainen sanoi, että jos tuon kauden helsinkiläinen olisi saanut valita sinfoniakonsertin ja markkinahuvien välillä, hän olisi valinnut jälkimmäisen. Pacius siis parodisoi julkisia huveja uudessa isänmaassaan. Kaarle kuninkaasta alkaen Topelius alkoi kutsua häntä ”meidän Paciukseksemme” eli hänestä alkoi tulla kansallinen ikoni.

Paciuksen ”orientalismi”

Princessan av Cypern, sagospel i fyra akter efter motiv ur Kalevala, kasvoi Topeliuksen ja Paciuksen yhteistyönä  edellisen teoksen menestyksen pohjalta. Nyt kyseessä oli teos Helsingin uuden teatteritalon vihkiäisiin 28.11.1860.  Paciuksen musiikki oli yhtä tuoretta kuin aiemminkin ja jos mahdollista vielä originaalimpaa. Ajatus tuoda Kalevalan sankarit antiikin mytologian maille Kyprokselle loi myös musiikille mahdollisuuden tyylikontrasteihin, mitä Pacius käytti hyväkseen.

Lemminkäinen, itsevarma valloittaja joutuukin pilan ja pilkan kohteeksi. Naurukuoro on varsin uniikki oopperan historiassa, jotain vastaavaa on Weberin Taika-ampujan I näytöksessä. 4. numero, Lemminkäisen äidin Helkan Kvarnsång eli Jauhinlaulu on kohtaus, jolla Pacius luo mukaelman runolaulusta 5/4-tahtilajissa ja kalevalaisella sävelmällä. Aihetta varioidaan tapaan, joka osoittaa Paciuksen perehtyneen tähän runolaulun tekniikkaan. Orkesterin välikommentit, sforzatot ja johtosävelettömät kuviot lisäävät outouden ja ”itäisyyden” vaikutelmaa. Tämä on eräänlaista orientalismia suomalaisuuden varjolla.

Kahdeksannen kohtauksen melodraama on Paciuksen onnistunein tässä lajissa. Tiera kutsuu Ilmattaren, Panun eli Tulen hengen, Aallottaren eli Veden hengen ja Tuonen, maanalaisen valtakunnan jumalan esiin. Tässä esi-wagnerilaisessa myyttisessä kohtauksessa Paciuksen loistokas orkestrointi pääsee oikeuksiinsa.

Koko teoksen vaikuttavin kohtaus on kuitenkin Tuonen valtakunnan kuvaus. Se oli vakavinta musiikkia mitä Pacius kirjoitti, mutta hänen Hadeksensa on tyyliltään arkaisoiva ja viittaa Gluckin Orfeukseen – ja Minkusin Bajadeerin hallusinatoriseen kohtaukseen. Keinuva gondoliera kuvaa Tuonen virtaa, mutta puhaltimien pidätysäänet tuovat mieleen Mozartin Requiemiin. Tässä Pacius läheni Spohrin Die letzten Dingen -oratorion vakavuutta. Kohtauksen Pacius leikkasi ja siirsi sellaisenaan Die Loreley -oopperaansa.

Joutsenlaulu

Paciuksen viimeinen teos Die Loreley Emanuel Geibelin librettoon oli useimmille yllätys, ei vähiten Richard Faltinille, joka kävi säännöllisesti jo iäkkään maestron luona ja havaitsi tämän ahkeroivan jotain pianon ääressä. Kävi ilmi, että kyseessä oli uusi ooppera Geibelin librettoon Lorelei-aiheesta. Teema oli tosin ollut jo aiemmin Paciuksen mielessä, sillä matkapäiväkirjassaan 1857 hän mainitsee sen käydessään St Goarissa ihailemassa Lorelei-kallioita.

Yksi syy Die Loreleyn säveltämiseen oli se, että Pacius koki suurta koti-ikävää Suomessa. Se paljastuu mm. hänen Saksan-matkan (1857) päiväkirjansa lopussa kaunopuheisesti. Hän kärsi siitä, että vaikka hänet oli varauksettomasti hyväksytty kulttihahmoksi Suomessa, ei häntä hänen kotimaassaan juuri lainkaan tunnettu – lukuunottamatta eräitä populäärejä sävelmiä,  joita levitettiin kuorolauluvihkoissa kansanlaulujen nimellä. Pacius oli muusikkona täysin tietoinen omasta laadustaan erityisesti oopperasäveltäjänä. Hän varmaankin pahoitteli  sitä, että paljon hyvää musiikkia oli mennyt ”hukkaan” ruotsinkielisiin laulunäytelmiin, joita oli mahdoton saada minkään suuren keskieurooppalaisen oopperatalon ohjelmistoon.

Laulunäytelmä ja melodraama olivat niinikään vähemmän aktuelleja kuin läpisävelletty ooppera, millä alalla Wagner oli jo tuolloin, 1870-luvulla, musiikkielämän keskipiste. Spohrilta hän oli kuitenkin omaksi vahingokseen perinyt varsin konservatiiiviset musiikkikäsitykset. Ne eivät nimittäin vastanneet hänen pohjimmaltaan varsin radikaalia ja itsenäistä säveltäjänlaatuaan. Hänen olisi kannattanut ennemmin ratsastaa aallonharjalla ja soveltaa wagnerilaista johtoaihetekniikkaa ja dramaattista huipennussuunnitelmaa itsenäisesti. Nyt hän jäi varovaisuudessaan puolitiehen.  Keski-Euroopan kannalta Pacius oli tuntematon ”ulkomaalainen” eikä hänellä olllut välttämättömiä kontakteja, hänestä oli jo tullut suomalainen eli  marginaalinen henkilö. Mutta mitä musiikkiin tulee Pacius oli päinvastoin LIIAN originellia oopperatalojen standardiohjelmistoon, nimittäin liian omaperäistä, uskollista itselleen suhteessa vallassa olleisiin muoteihin.

Melodian ja draaman mestari

Pacius oli parhaimmillaan teoksissa joissa melodinen keksintä, dramaattisuus ja orkestraation kuvailukyky olivat keskeisellä sijalla. Mutta taustalla oli tietenkin Hauptmannin koulussa opittu ankaran tyylin satsi. Kaiken kaikkiaan ei ollut siis ihme, että Paciuksesta tuli suomalaisten oma säveltäjä – joskin myös elävä esimerki siitä miten kulttuurissa kaikki on lainaa muilta.  Nämä siirtymät olivat kuitenkin niin huomaamattomia ja itse sävelkieleen sisäistettyjä, ettei Paciuksen täällä kirjoittamia teoksia voi kukaan  pitää minään kolonialisoivana aktina. Kohtalo johdatti suomalaiseen  miljööseen taiteilijan, jonka sisäinen kvaliteetti ja temperamentti vastasivat sitä, mitä hänen positioonsa joutuvalta odotettiin. Tästä onnellisesta sisäisen ja ulkoisen yhteenlankeamisesta, josta hegeliläinen Morit Hauptmannkin  puhui, syntyi ilmiö ”Pacius, suomalaisen musiikin isä’’.