Author Archives: Eero Tarasti

2.4. Pitkäperjantai.  Tämä on päivä jolloin ei tule tehdä mitään. Enkä olet tehnytkään. Ystäväni ja kollegani Barin yliopistosta,  prof.  Augusto Ponzio on käyttänyt termiä ’diritto di infunzionalità’ , oikeus toimimattomuuteen. Se on varmasti yksi ihmisen perusoikeuksia.

Paitsi aamulla kokeilin hieman pianolla Reynaldo Hahnin pianokvartettoa torstaisen  harjoittelun jälkeen. Hänhän oli Proustin  musiikkineuvonantaja ja ystävä, venezuelalaissyntyinen säveltäjä  (1871-1947) josta tuli Pariisin oopperan johtaja.  Hän sävelsi  operetteja, kamarimusiikkia, lauluja, pianokonserton, hänen äänensä voi kuulla levykansiossa   Les introuvables du chant francais (EMI), jossa hän esittää kupletin Qu’est ce qu’il faut pour être heureux. Joka tapauksessa hänellä on hieno viulusonaatti ja pianokvartetto ja –kvintetto. Hänen musiikkinsa kuulostaa yksinkertaiselta,  mutta ei ole sitä pohjimmaltaan ollenkaan,  se on rytmisesti hyvin epäsäännöllistä. Viulusonaatissa tunnustan lisänneeni ensiosassa yhden ylimääräisen aksentin sivuteeman joka tahtiin.

Pianokvarteton hidas osa on jollain tavalla sibeliaaninen  pitkine urkupisteineen – ja muuten samoin hänen tunnettu ’melodiensa’  Si mes vers avaient des ailes (Jos säkeilläni olisi siivet). Soinnut viittaavat joskus Messiaeniin.

1.4. Kiirastorstai. Aamulla harjoitukset juhlasalissa, soitan edelleen Chaussonia ja nyt myös Hahnia. Illalla radiosta tulee Matteus -passio birminghamilaisversiona Simon Rattlen johdolla. Sointikuvaltaan keveämpi ja heleämpi kuin mitä tehdään Suomessa perinteisesti. Mutta mihin perustuu  tämän teoksen keskeinen asema musiikin historiassa? J.S. Bach tiesi itse kirjoittaneensa päääteoksensa. Siinä yhdistyvät ja huipentuvat barokin musiikin kaikki aspektit, se on musiikin monumentti siinä missä joku Michelangelon Viimeinen tuomio huipentaa koko Italian renessanssin  maalaustaiteen.

Mutta miten Matteus -passio on kohonnut suuruuteensa? Epäilemättä se on eräänlainen ooppera, vaikka onkin uskonnollinen teos. Se on ooppera ilman näyttämöä, ilman visuaalisuuta mutta jostain syystä sen teho on voimakkaampi kuin minkään oikean oopperan. Kyseessä on tietenkin erään tarinan kertominen ja tarina ei ole mikään  ’throw-away-story’ , kertakäyttöteksti, vaan historia joka halutaan kuulla aina uudestaan ja uudestaan, koska se on samalla niin syvästi vertauskuvallinen ja keskeinen koko kulttuurissamme. Mutta oopperassa yleensä eeppinen tarinan kerronta hidastaa juonen etenemistä ja on epädramaattista. Matteus passiossa sen sijaan juoni harkitusti  keskeytetään monet kerrat, eikä jännite silti katoa minnekään.

Tarina kerrotaan italialaisesta oopperasta lainatulla tyylikeinolla secco recitativolla, jonka tehtävä oopperassa on välittää tietoa, siksi sanojen, semantiikan on oltava ymmärrettävää ja yksiselitteistä. Resitatiivin käyttö tekee kerronnasta ikään kuin raportaasia, tosielämän kertomusta , se luo realistisen kerronnan ’effet de sensin’ , merkitysvaikutelman kuten semiotiikassa sanottaisiin. Tapahtumat tässä tarinassa ovat sinänsä ahdistavia, kauhistuttavia, väkivaltaisia – niistä kertominen on kuten psykoanalyytiko Sirkka Knuuttila on todennut  ’traumafiktiota’ (ks Knuuttilan  väitöskirja  Fictionalising trauma, University of Helsinki 2009). Mutta traumaattisen  tapahtuman pelkkä kuvaus ei vapauta meitä sen sisältämästä ahdistuksesta, das Unheimiliche –elementistä kuten Freud sanoi, vaan siihen tarvitaan emotionaalista, eläytyvää kerrontaa. Se toteutetaan nimenomaan  barokin instrumentaali – ja vokaalimusiikin kaikin tyylikeinoin, lajein ja affektein, kuorojen ,solistiaarioiden, orkesterin välisoittojen  avulla. Ne kommentoivat tapahtumia, keskeyttävät niiden etenemisen, sallivat kuulijan  pysähtyä pohtimaan, eläytymään, tuntemaan ja kuuntelemaan –  itseään. Näin ollen itse draamaa ei näytetä lavalla, eikä sitä tarvitsekaan, vaan sen kulkua seurataan sen kautta,  miten  musiikki reagoi siihen. Tällä tavoin vaikutus on huomattavasti tehokkaampi kuin jos kaikki vain näytettäisiin spektaakkelina. Matteus passio on siis ooppera ilman oopperaa, ilman spektaakkelia, ainoa spektaakkeli on sisäinen. Toimintaa ei juuri esitetä sellaisenaan,  vaan  sen vaikutusten kautta.

Kuorot edustavat  yhteisön ääntä – kuten jo antiikin tragediassa – tai kuten myöhemmin romantiikan kaudella todettiin, se toimii elävänä muurina  näyttämön ja katsomon välillä. Koraalit ovat samoja joita seurakunta laulaa yhdessä  jumalanpalveluksessa, näin ollen kuulija voi maksimaalisesti samaistua niihin. Ne tuovat kuulijat yhteisönä tapahtumien keskipisteeseen, pakottavat seuraamaan niiden kulkua. Mutta toisaalta samat kuorot toimivat myös dramaattisina  tehokeinoina, ulvovana kansanjoukkona. Kuoro siis omaa useampia narratiivisia rooleja. Tällä on se teologinen funktio, että kärsimysdraaman aiheuttajia ovat kaikki syntiset, aivan samat,  jotka  välillä laulavat koraalia ja  ovat jo kohta valmiita mihin tahansa tekoihin. Instrumentaalimusiikki ja vokaalisoolot  yhdistävät barokin kansalliset koulut, italialaisen, ranskalaisen ja saksalaisen, ja ovat jo itse asiassa Empfindsame -tyylin eli tunteellisen tyylin kynnyksellä Musiikin abstraktin affektiivisuuden käyttö on mestarillista, Sicilianon kolmipolvinen rytmi on viimeisen baritoniaarian  rauhoittava peruskuvio kun kaikki on jo ohi ja musiikki on saavuttamassa katharsiksen metafyysisenä lohdutuksena. Sen huipentaa loppukuoro,  jossa etäännytään draaman ja  kerronnan tasosta absoluuttisen musiikin tasolle eräänlaisena transsendenssina.

26.3.  Tänään on Helsingin yliopiston 370. vuosijuhla,  arvokas tilaisuus,  jota seuraa vastaanotto päärakennuksen tiloissa. Osallistun yleensä aina. Aluksi soittaa Postiglione- niminen nuori kvartetti, hyvin elävästi ja musikaalisesti  Mozartia ja sitten vielä Lipposen puheen jälkeen Shostakovitshia. Yleensä juhla huipentuu johonkin arvokkaaseen musiikkinumeroon… mutta  mitä kuullaankaan: iskelmämusiikkia. Saukin sanoittama Yksin, Piazzollan Buenos Airesin Maria ja Las chicas del tango (sinänsä mukavien nuorten hyvin esittämänä). Katson käsiohjelmaa:  tämä musiikkipuoli  on  ’courtesy  (!) by Sibelius Academy’. Yliopisto on siis ulkoistanut muiden ohessa myös musiikin.  Muistuttaisin, että yliopistolla on kuitenkin rikas omaehtoinen musiikkielämänsä, useita orkestereita kuten YS ja Akateeminen puhallinorkesteri, kuoroja runsaasti, kamarimusiikkiryhmiä, HYMS joka tuottaa  juhlasaliin kansainvälisiä huippukonsertteja – ilmaiseksi!! –  kuten vain pari viikkoa aiemmin Charles Rosenin  Chopin resitaalin. Miksi heille tai oikeammin meille ei anneta kallisarvoisia esiintymistilaisuuksia yliopiston juhlissa?  Kenen yliopistossa olemme?

10.9. Kurssit alkoivat, pidän taas, pitkästä aikaa koko vuoden luentosarjaa länsimaisen taidemusiikin historiasta. Yritän antaa perustietoja, suhteuttaa taidemusiikkia aikakauteen ja muihin taiteisiin analysoida, keskeisiä tai tyypillisiä teoksia, soittaa, näyttää harvinaisia elokuvadokumentteja. Sarja osoittautuu oikeaksis ideaksi kuulijamäärästä päätellen. Paikkana on nyt uusi musiikkisali, Kielikeskuksen sisällä sijaitseva  juhlasali,. 3.  krs. täysin renovoitu ja sinne olemme sijoittanee vanhan täyspitkän Steinwaymme, jonka Tawastjstjerna aikoinaan osti Kaupunginorkesterilta. Musiikkitiede nimittäin joutui luopumaan Mariankatu 11 2. kerroksen viehättävästä ja ilmavasta seminaarisalista kun Valtio otti koko rakennuksen edustuskäyttöön. Siis taas yliopisto  joutui luopumaan ja siirtymään vähemmän arvokkaisiin tiloihin. Eikö yliopiston pitäisi olla Valtion ylpeyden aihe? Joka tapauksessa uusi sali on hieno, Fabianinkatu 26:ssa ja aika näyttää, miten yleisö löytää sinne tiensä,  kun HYMS alkaa sitä käyttää tilaisuuksiinsa. Salin varustuksiin kuuluu laite jolla voi suoraan heijastaa mitä tahansa kuvaa kankaalle. Loistavaa, tällaisia olin jo nähnyt mm Bolognassa opettaessani  ja ihmettelin, miksei sellaista ollut Helsingissä. itse asiassa ennen vanhaan oli kansakouluissa 50-luvulla tuollaisia, en tiedä miksi niitä kutsutaan. Ne vapauttavat powerpointista.

3.-5.9.  Bulgariassa opettamassa Mustan meren äärellä, ihastuttavassa Sozopolin rantakaupungissa. Kävin siellä ensi kerran jo 90-luvulla, kursseja järjestää nimellä Early Fall School of Semiotics Sofiassa toimiva New Bulgarian University. Kurssien johtaja on nykyisin Maria Popovan  jälkeen nuori Kristian Bankov, meidän kouluttamamme tohtori HY:sta. Kursseilla on n 50  osallistujaa Italiasta, Kreikasta, Makedoniasta,  Saksasta, Virosta ja Suomesta. Olen jo pitänyt luentoja mm musiikin semiotiikasta,  hotellin yläkerran pianobaarissa joka on kaupungin harvoja paikkoja jossa on edes sähköpiano. Vuosi sitten sain kunnian soittaa siellä pianoduoa legendaarisen bulgarialaispianistin Milena Mollovan kanssa, hänhän oli Tshaikovskin kilpailun voittajia 60-lvulla kun itse Shostakovitsh istui juryssa—ja kävi Helsingissä HYMSin vieraana toissa vuonna soittaen valtavan ohjelman Schumannin Karnevaalin, Schubertin sonaatin ja kaikki Chopinin Balladit. Mollova siis ehdotti että soittaisimme nelikätisesti Schubertin F molli fantasiaa, hän primoa ja minä secundoa.

Opiskelijoissa on tapahtunut myös suuri muutos: vielä v. 1993 he, bulgarialaiset, olivat niin arkoja että kun hississä tapasi ja sanoi good morning, niin he jähmettyivät mykiksi. Nyt kaikki on toisin. Ja Sozopol on muuttunut, ihanteellinen kurssinpitopaikka jopa 30 asteen helteessä sillä kuumuuden iskiessä voidaan opetus siirtää uima-altaan reunalle. Ohjelmaan kuuluu myös aina jalkapallo-ottelu Bulgaria vs muu maailma jota tyydyn ihailemaan etäältä.
Ainoa hieman hankala on matka Sozopoliin, yleensä tullaan bussilla tai autolla Sofiasta koko Bulgarian halki mikä  on sinänsä aina kiehtovaa ja miellyttävässä seurassa rattoisaa kuten teatterintutkija ja tangotanssija Ivaylo Aleksandovin autolla tällä kertaa. Maisemat ovat jylhiä, vuorisia ja tasankoisia kunnes lopulta tie kääntyy Varnan ja Burgasin kohdalla rannalle ja loppu on kiemurtelevaa – ja hieman vaarallista –   merenranta  reittiä.

Olin saapunut Sofiaan ja päivää aiemmin, koska siellä ilmestyi kirjani Eksistentiaalisemiotiikan perusteita bulgariankielinen käännös, jonka oli tehnyt Ivailo Kratshev. Suurtyö, ja sen julkistamistilaisuuden järjestivät lähetystömme Sofiassa ts vastapaikalle muuttanut suurlähettiläs Tarja Laitiainen ja hänen miehensä Ranskan suurlähettiläs Christian Subrenat, jonka muistamme hänen loistokkaalta Helsingin kaudeltaa, ja lukuisista konserteista lähetystössä. Subrenat julkaisi sitten myös kirjan L’Harmattanilla Viron kulttuurista. Nyt julkistamiseen saapui New Bulgarian Universityn rehtoreita, johtajia ja tutkijoita. Siellä kuultiin suomalaista kantelemusiikkia bulgarialaisen opiskelijan tulkitsemana. Kirjani ulkosau oli ihastuttavan omalaatuinen, kannen kuvioinnit suorastaan orientaalisen kiemuraisia.

2.9. Juhlimme Pirjo Kukkosen syntymäpäiviä laitoksella ja hänen juhlakirjansa julkistamista nimellä Kielen ja kulttuurin saloja. Kukkonen on lingvisti, mutta on tutkinut myös musiikkia, hiljaisuutta, Kanteletarta ja musiikin eri lajeja.

Elokuussa.
Boulezin tapaaminen. En muista minä päivänä se tapahtui, mutta Pierre Boulez vieraili Helsingissä kuten kaikki tietävät. Syynä siihen, että keskeytimme ihanan kesäajan Mikkelissä, ja tulimme ’kaupunkiin’ kesken uinti- ja pyöräretkien ja sienestämisen, oli että Ranskan suurlähetteläs Mme Francoise Borolleaulta oli tullut kutsu saapua lähetystöön lounaalle säveltäjän kanssa. Tämä nyt oli tilaisuus vihdoin tavata kasvokkain tämä aikamme musiikin legendaarinen persoona, josta olin kuullut paljon ja jota olin tietenkin lukenut ja kuullut. Muistan kun hän johti v 1974 Pariisin Theatre de Villessä teoksensa Explosions jossa soittajat oli sijoitettu eri puolille salia. Ja muistan myös miten v 1982 Rosen soitti hänen pianoteoksiaan Centre Pompidoussa jne.

Ennen Boulezin astumista lähetystöön siellä väreili jännittynyt tunnelma. Maestro oli kuuluisa arvaamattomuudestaan ja kaikki olivat varpailllaan. Ja maestro saapui. Kun hän seisoi yksin puutarhaan viettävällä  terassilla, menin juttelemaan hänen kanssaan. Keskustelu tapahtui tietenkin ranskaksi ja se oli helppo aloittaa, sillä tunsin useita Boulezinkin ystäviä ja tuttuja, Charles Rosenin, Daniel Charlesin, Ivanka Stoianovan  jne. Mutta hyvin pian puhe kääntyi tietenkin Wagneriin, josta hän tuntui kertovan mielellään. Bayreuthin akustiikka hän vertasi ilmiöön, jossa uimassa kelluu niin että korvat jäävät vedenpinnan alle. Kaikki äänet kuuluvat monttuun tuolla tavalla. Itse asiassa hän lainasi erästä toista kapellimestaria jonka nimeä en nyt muista (taisi olla Szell tai Solti).

Hänenkään mielestään Wagneria ei pitänyt kytkeä Saksan 30-luvun ilmiöihini. Ei Wagner sitä kaikkea keksinyt.  Yllättävää oli, miten helppoa ja miellyttävää hänen kanssaan oli keskustella.

Tämä oli samantapainen yllätys kun aikoinaan tavatessani Richardin pojanpojan Wolfgang Wagnerin Parsifalin Helsingin esityksessä. Hän oli myös ihastuttavan välitön ja vaivaton, ei ollenkaan mikään diiva, vaikka syytä olisi ollut. Oli hauskaa kuulla hänen mainitsevan aivan kuin eiliseen viitaten: niin, isoisälläni oli tapana sanoa…. Mutta huvittavaa hänen tapauksessaan oli hänen puheensa – nimittäin kutakuinkin käsittämätön Sachsin murre.  Mikä vahinko, juuri kun pääsin kysymään kaikkea tärkeää ja hän vastasi kaikkeen auliisti. Siitä ei enimmäkseen saanut mitään tolkkua.  Ihmettelen että kun isoäiti oli sentään ranskalainen kreivitär d’Agoult ja äiti Cosima vaati ranskan taitoa miniältään, britti Winifrediltä, Villa Wahnfriedissä ei siis puhuttu  kirjakieltä.

Mutta Boulezin kanssa kaikki hänen ideansa tulivat selvästi esiin. Hän puhui lounaspöydässä Yhdysvaltojen musiikkielämästä. Sitten Finlandia talolla hän osuvasti vertasi maalaustaidetta ja musiikkia. Kun kuulija menee konserttiin ja kuuntelee sinfonian, hänen on pakko osallistua n. puolituntia tuohon prosessiin, hän ei pääse siitä karkuun. Mutta kun menee taidenäyttelyyn, voi pysähtyä, voi jatkaa mielensä mukaan, kuvaamataide ei ole niin pakottavaa kuin musiikki.

21.-27.9. La Corunan – tai kuten sanotaan galitsiaksia A Corunan semiotiikan maailmankongressi, kaikkiaan kymmenes. Suuri tapahtuma ja tärkeä koska olen ollut IASS:n presidenttinä jo vuodesta 2004 eli Lyonin maailmankongressista lähtien  ja järjestänyt yhdessä kaikkien suomalaiskollegoitteni kanssa 9. maailmankongressin Helsingissä ja Imatralla 2007. Se oli suuri tapahtuma mutta hassua ettei suomalainen media siihen juuri lainkaan reagoinut – vaikka semiotiikka tutkii juuri kommunikaatiota. Sitäkin enemmän raportteja ulkomailta. Nyt oli espanjalaisten vuoro – myös parantaa mainettaan sillä kongressi Barcelonassa 1988 oli lähinnä katastrofaalinen. La Corunan isäntänä toimi José Maria Paz Gago, maailmanjärjestömme secretary general; olin käynyt jo paria vuotta aiemmin la Corunassa ja naapurikaupungiessa Vigossa ja Santiago de Compostelassa tapaamassa alueen johtajia pormestareita, minitereitä ja kuvernöööreja rahan keruussa, jolloin luvattiin paljon. Siellä sanottiin, että Vigo työskentelee, Santiago Compostela, opiskelee – ja A Coruna huvittelee…Mutta välissä iski talouskriisi ja lopulta kongressi toteutui, ei upeassa kulttuuripalatsissa meren äärellä satamassa, vaan kampuksella kaupungin ulkopuolella. Mutta kaikki toimi silti. Joskin useimpiin kahden tunnin sektioihin oli pantu 20 puhujaa, jolloin yhdelle jäi aikaa n. 5 minuuttia! Ruokana oli kuulemma kerran campuksen kahviossa kaluttavia sianluita. Kongressissa oli toki myös laaja musiikkisektio ja oma plenaarini koski, pyynnöstä, nimenomaan musiikkia viestintänä ja lisäksi Eilalla oli tematiikkaan Communication of culture/Culture of communication liitttyvä pianoresitaali, Mozartia, Chopinia, Lisztia Sibeliusta ja muuta suomalaista. Muukin musiikkianti oli kiintoisaa, kuten zarzuela- ja oopperailta hyvin erikoisessa, suorastaan pohjoista tyyliä muistuttavassa kallioon kaiverretussa konserttisalissa kaupungilla. Mukana kongressissa oli runsaasti suomalaisia tutkijoita.

Mutta kongressin mieliinpainuvia hahmoja oli yksi sen plenaaripuhujista kirjailija Salman Rushdie. Moni oli ennakkoon hieman ihmetellyt mitä tämä maailmankuulu brittiläisintialainen kirjailija teki semiootikkojen kongressissa, mutta kun  kuuli hänen henkevän ja syvällisen  puheensa, täynnä yleisinhimillistä pohdintaa, oli selvää että valinta oli täysosuma. Mitä Rushdie siis sanoi (yritän rekonstruoida kalenterini pikamuistiinpanoista.

”Elämä ei ole tavallista eikä normaalia. Perhe on kuitenkin sen keskiössä. Opiskelin historiaa enkä kirjallisuutta. Tutkin miten suuret tapahtumat  suhteutuvat perheen elämään. Ei pitäisi tutkia historiaa ellei voi kuulla mitä ihmiset puhuvat. Jos haluat olla olemassa Bombayssa,  on puhuttava enemmän kuin yhtä kieltä, englantia,  jopa yhtä aikaa, se rohkaisi minua  leikkimään kielellä. Jos haluat olla kirjailija  täytyy silti kirjoittaa yhdellä kielellä mutta panna englanti soimaan kuin se olisi oma kieleni. Kun vaihtaa kieltä vaihtaa oman itsensä  samalla. Romaanilla on aika ja paikka. Jos romaani  on liian … sitä on tuskin aloitettu. Miten epätodelllinen paljasta todellisen. Pystyin kirjoittamaan romaanini Bombaysta koska tunsin koko tuon maailman. Realistinen intentio: paljastaa  todellisuus …jopa Gabriel Marquez vaikuttaa fantastiselta. Ihmisen suhde historiaan: voimmeko muokata maailmaa vai olemmeko vankeja sen sisällä? Romaani on tätä ajatusta vastaan: on olemassa globaali ymmärrys siitä, mikä on mielekästä. Romaani koskee  aina erityistä. Romaanikirjailijan versio totuudesta hylkää aina virallisen totuuden. Muistan että tämä tapahtui. Kuilu julkisen elämän ja yksityisen elämän välillä on supistunut. Ihmiset jotka muovaavat elämääsi ovat ympärilläsi, tämä voi muuttua. Asiat ovat jotka ovat elämämme ulkopuolella, kuinka ne selitetään, siinä on taideteoksen rooli. Miksi tuosta ihmisestä tuli väkivaltainen, tuosta ei? Vaikka kyseessä olivat samat olosuhteet. Siis kyseessä on luonne, ja valinta on tärkeä.” Rushdien puhe A Corunassa ja myös oma avausesitelmäni on nähtävillä netissä (ks Google: Eero Tarasti La Coruna 2009; ja ks. myös Salman Rushdie speech september 2009).

Tapasimme Rushdien vielä yksityisesti erään galitsialaisen mesenaatin kotona kaupungin ulkopuolella, jossa mm Eila soitti Sibeliusta;  jos on brittiläinen kasvatus niin yleensä pitää Sibeliuksesta.

14.9. Jousikvarteton historia alkoi Arkadia- kvartetin konsertilla Yliopiston juhlasalissa. Yleisömenestys oli hyvä 100-150 henkeä. Tämä osoittaa että konserttien kannattaa olla temaattisia, johonkin aiheeseen liittyviä. Täytyy myöntää että itsellenikin avautui juuri Arkadian soiton myötä tämän lajin olemuksesta jotain olennaista. Juuri parahiksi oli ilmestynyt amerikkalaisen Evan Jonesin toimittama antologia (kaksi osaa) Intimate voices. The twentieth century string quartet. Vol I Debussy to Villa-Lobpos Vol 2: Shostakovitch to the Avant-garde.  Rochester: University of Rochester Press 2009. Kirjoitin siihen Villa-Lobosista, joka kirjoitti 17 suurenmoisen idiomaattista kvartettoa.

Mutta ylipäätän yksi parhaimia esseitä jousikvarteton olemuksesta on Ludwig Finscherin teoksessa Studien zur Geschichte des Streichquartetts I. Saarbrücker Studien zur Musikwissenschaft. Bärenreiter, band 3,  1974.  Jousikvarteton alkuperähän liittyy wieniläisklassismiin Haydniin ja Mozartiin. Jousikvartetto oli kuten Quantz sanoi  Prüfstein eines ächten Contrapunctisten, aidon kontrapunktikon koetinkivi. Esim Mozartin sävellysopetus perustui siihen että vapaa kvartettosatsi oli seuraava aste kun oli ensiksi opittu kirjoittamaan ankaraa satsia Fuxin kontrapunktisääntöjen mukaan, ja jousikvartetto oli  sävellystieteen kruunu ylipäätään (  Ks op cit. s. 284-285). Jousikvartettoa pidettiin myös keskustelevana taidemuotona, dialogisena kuten nykyisin sanoisimme. Johann Friedrich Reichard kirjoitti 1773: Kvartetossa minulla on idea keskustelusta neljän henkilön välillä. Reichard sanoo, ettei siinä viidettä  tarvita, joten hän piti kvintettoa peräti tarpeettomana musiikin lajina. Mutta keskustelun idea tuli niin suositulsi että Carpani kuvasi sitä Haydnin kvartetoihin viitaten: ”Ma trovandosi nel quartetto una armonia perfetta, e campo e materia a più  ricchezza e grazia di melodia, ben presto il nostro autore (Haydn), si rivolse al quartetto, e lo portò al sommo della perfezione….Un amico mio s’immaginava nell’udire un quartetto d’Haydn d’assistere  ad una conversazione di quattro amabili persone, a questa idea mi è sempre  piaciuta, perchè molto si avvicina al vero. Sembrava a lui  di riconoscere nel violino primo un uomo di spirito ed amabile, di mezza età, bel parlato, che sosteneva la maggior parte del discorso da lui stesso proposto esaminato. Nel secondo violino, riconosceva un amico de primo, il quale cercava per ogni maniera di farlo comparire, occupandosi rare volte di se stesso, ed intento a sostenere  la  conversazione, più coll’adesione a quanto udiva all-altro, che con idée sue proprie. Il Basso era un uomo  sodo, dotto e sentenzioaso. Questo veniva via via  appogiando con laconiche, ma sicure sentenze il discorso del violino primo e talvolta  da profeta, come uomo sperimentato nella cognizione delle cose, prediceva cio che avrebbe ditto oratore principale, a dava forza e norma ai lui detti. La viola poi gli sembrava  una matrona alquanto  ciarliera, la quale non aveva, per veritá  cose molto importante da dire, ma pure voleva  intromettersi nel discorso e colla sua grazia condiva la conversazione, a talvolta con delle cicalate dilettose dava tempo agli altri di prender fiato. “  (op. cit. s. 288)…

Finscherkin huomauttaa humoristisesta alton – puhelias matroona joka puuttuu keskusteluun vaikkei olisikaan sanottavaa  –  kuvauksesta, nykyajan gender-teorioille kiinnostava kohta.

12.9. Säveltäjä Clara Petrozzi väitteli oppiaineessamme erittäin merkittävällä historiallisella työllään Perun taidemusiikin modernismista, väitös oli maailmankielellä eli espanjaksi, ja otsake kuului La música orsquestal peruana de 1945 a 2005. Identitdades en la diversidad. Olemmekin tuottaneet runsaasti latinalaisamerikkalaisia tohtoreita.

22.23.10  Pyhyys ja musiikki –seminaari pidettiin Tuomiokirkon kryptassa. Idea on prof Tarmo Kunnaksen ja tätä tapahtumaa on jo suunniteltu kaksi vuotta. Toinen symposium tulee seuraamaan samasta aiheesta Pariisissa keväällä eli  huhtikuun 23.-24. Institut finlandais’ssa. Projekti on siis alun pitäen Ranskaan orientoitunut.  Esitelmiä kuultiin pyhyyden ’teoriasta’ kuten Tarmo Kunnaksen, joka viittasi myös pahuuteen ja myös pahan näennäisyyteen. Pyhyys liittyi hänen mielestään tilaan, sana pyhä oli peräisin sanasta piha. Kuultiin puheita Saariahosta, Messiaenista, Jyrki Linjamasta ja Einojuhani Rautavaarasta, josta esitelmöi puolalainen nuori Wojciech Stepien (Katowicesta), joka pian väittelee HY:ssä Rautavaaran ns. enkelityylistä. Ranskan lähettiläs Mme Bourolleau oli ystävälisesti kutsunut koko seminaarin lähetystöön vastaanotolle.

17.10.  Esa Lilja väitteli aiheesta, jota ei kai pitäisi maiita Amfionin palstalla nimittäin heavymetalrockista mutta hänen kohteenaan olikin tämän musiikin harmoninen rakenne ja ajatuksena soveltaa Riemannin ns funktioanalyysia, eli samaa jonka mukaan taidemusiikinkin kaanon toimii. Kyseessä  oli epäilemättä sangen ansiokas väitöskirja, tosimuusikon kirjoittama,  joka totesi että hänelle C7 oli yksinkertaisesti C7 eikä muuta.

16.10.  Juhlittiin säveltäjä Armas Launista muistosymposiumilla yliopiston kirjastossa. Säveltäjän tytär Asta Schuwer miehineen oli paikalla ja kertoi liikuttavia muistelmia. Todettiin että Jehudith, Launiksen myöhäisteos hänen Ranskan kaudeltaan täytyisi pikaisesti saada esitetyksi. Se on todella vaikuttava teos  sen Nizzan radion  esityksen  taltioinnin perusteella, jota saatiin kuulla.  Arabialaisaiheineen sillä on aktuaalisuutta. Mutta ennen kaikkea tyyli värikkäine orkestereineen tavattoman paljon kehittyneempää kuin Launiksen Suomessa sävelletyissä varhaisoopperoissa. On aina jossain määrin arvoituksellista kun tällainen merkkihenkilö muuttaa pysyvästi ulkomaille kuin Launis. Mutta hän oli antropologi, tutkija, universaalisielu, joka kirjoitti myös hauskoja matkakuvauksia kuten Murjaanien maassa. Hän käytti alkuperäisiä   beduiiniaiheita em opperassa ja sai sen tyylin kuulostamaan ’autenttiselta’. Näin hän liittyi orientalismin paradigmaan mm Sibeliuksen  Belsazarin  pitojen ja Straussin Salomen rinnalle. Onneksi partituuri on editoinnin alla. Oopperanjohtaja Erkki Korhonen kertoi, että Hämeenlinnnassa oli esitetty myös Launiksen seitsemän veljestä, jossa tämä toteutti puhelaulun teoriaansa.

10.10. Varhain aamulla alkoi matkani Venetsiaan. Olin siellä ollut viimeksi opiskelijana kesällä 197 jolloin päätimme luokkatoverini Osmo Kuusen  kanssa lähteä Wienistä junalla alppien yli Venetsiaan – ja yövyimme siellä leirintäalueella professori  Matti Kuusen talvisodan aikuisessa teltassa. Tulo Venetsiaan on aina dramaattinen jos ottaa vesitaksin lentokentältä. Vauhti on hurja  myrskyävällä merellä, mutta lopulta taksi saapuu laguuniin hotellin edustalle. Venetsian matkan  huippukohta oli Teatro Malibranin  esitys Händelin oopperasta Agrippina,  jonka hän oli säveltänyt   tasan 300 vuotta sitten Venetsian karneaalin aikaan ja  juuri tätä oopperataloa varten. Mikä historian henki!  Malibran ei ole kuitenkaan sama kuin Fenicen renovoitu teatteri, sitä pääsi nyt vain ihailemaan. Agrippina on ooppera täynnä lainauksia, parodiaa, ja muiden säveltäjien musiikkia, joten sen ohjauksessa omaksuttiin tyylittelevästi moderni lavallepano. Mutta ei kaikki musiikki ole tarkoitettu ironiseksi  kommentiksi johonkin, vaan esim.   caesarin aaria Vieni, vieni on aidosti liikuttava ja  tulisi sellaisena esittääkin. Hieno esitys, autenttinen   vanhan musiikin orkesteri, mutta yleisöä salissa vain puolillaan.

Matkalukemisenani oli mm kopio  mielenkiintoisesta aikalaisdokumentista John Manningin teoksesta Memoirs of the Life of the Late Goegr Friedrich Händel. 1760 London.

Hän kertoo: kun 1709  Händel saapui Italiaan, hänen ensimmäinen etappinsa oli Firenze. Hänen maineensa pli jo levinnyt sinne. Händeli oli jo tunnettu Englannissa, mutta nyt hän joutui  outoon maahan, jossa tyyli oli erilainen  aivan niin kuin  italialaisten tavat erosivat saksalaisista. Hän oli 18-vuotiaana säveltänyt oopperan Rodrigo. Händel ei kuitenkaan viihtynt kauaa yhdessä paikassa. Hän jäi vuodeksi Firenzeen, ja päätti sitten vierailla kaikkialla Italiassa, joka oli niin kuuluisa maa musiikistaan. Venetsia oli hänen seuraava   kohreensa. Hän tunnistettin sielä kesken naamiaisten kun hän soitti harpsikordia, Scarlatti sattui olemaan siellä  ja kuullessaan soittoa, totesi:  tuo ei voinut olla kukaan muu kuin kuuluisa saksilainen (Saxon) ellei sitten itse piru. Kun hänet oli näin keksitty, hän ryhtyi säveltämään oopperaa. Mutta se sai osakseen niin vähän huomiota että hän jo oli luovuttamassa,  mtta lopulta hän ryhtyi työhön  ja kolmessa viikossa syntyi Agrippina, jota esitettiin sitten peräkkäin 27 iltana – ja teatterissa joka oli tuolloin ollut suljettuna. Kahdessa muussa ooperatalossa meni Gaspaernia ja Lottia. Mutta  yleisö oli niin ihastunut  tähän uutuuteen, että ulkopuolinen olisi voinut pitää heitä noiduttuina Esityksessä joka tauolla huudettiin:; viva il caro Sassone!  heidä haltioitti hänen tyylinsä suuruus ja ylevyys. He eivät koskaan  olleet kuullet sellaisia harmonioita ja modulaatioita.  (Manning mainitsee, että tässä tilaisuudessa käyrätorvet lanseerattiin  Italiaan, hän uskoi ettei käyrätorvia oltu kuultu aiemmin, ks.  op ci. s. 53).   Venetsiasta Händelin triumfi jatkui Roomaan, kardinaali Ottobonin luo, jonka luona myös Corelli esiintyi.  Händelin tyyli poikkesi niin suuresti Italian musiikista,  että muusikot ihmettelivät, miten sitä tuli esittää. Corelli  itse valitti vaikeuksia, ja myönsi, ettei hän sitä ymmärtänyt. Hän huudahti “Ma caro Sassone, questa Musica e nel stylo Francese, di ch’io non m’intendo.”

Tapasin väliajalla sattumalta kollegani professori Rossana Dalmonten  ja Mario Baronin Bolognasta jotka olivat tulleet varta vasten tähän näytökseen.  Rossana joka johtaa Bolognassa perustamaansa ja rahoittamaansa Liszt-instituuttia valmistautuu juhlavuoteen 2011 aikomallla julkaista Lisztin oppilaan muistiinpanot tämän opetuksesta kaikilla mahdollisila kielillä, myös suomeksi. Minun on pako sanoa, että suomalaiset kyllä osaavat englantia ja saksaakin jos niikseen tulee.

Matkalukemisenani oli kaikkialla, kahviloissa ja muualla Max Ryynäsen tuore kiehtovat väitöskirja Venetsiasta turismin kohteena ja esteettisenä objektina.

12.10.  Mutta Venetsiasta matkani  jatkui aamulla Milanoon, jossa minun piti pitää vierailuluento IULMIssa eli yksityisessä  yliopistossa joka oli erikoistunut kommunikaationtutkimukseen. Isäntäni oli nuori Nello Barile,  muodin semiotiikan tutkija, joka oli käynyt aiemmin Suomessa Imatralla. Tärkeää oli tavata laitoksen esimies Alberto Abbruzese. Sovimme että tulen uudestaan opettamaan pidempää kurssia. Heitä kiinnosti erityisesti teoriani apparenzasta, ilmenemisestä. Näen nyt ensi kertaan Milanon, sen Duomo on  keveydessään ja vaaleudessaan ilmaan kohoava  vaikka on mittasuhteiltaan valtava. Milanon La Scalassa pääsisin varmaan  käymään seuravalla kerralla.

3.10. Lähdemme Roomaan  monesta syystä: ensinnäkin on vanhan ystävämme ja kolllegamme  Gino Stefanin 80-vuotispäivät Tor Vergatan yliopistossa. Gino, jonka muistamme jo 80-luvulta kun hän oli dosenttina Bolognassa, ja jolta  toimitin suomeksi hänen keskeisen kirjansa La competenza musicale, joka ilmestyi Jyväskylän  yliopiston sarjassa nimellä Musiikillinen kompetenssi. Sittemmin Gino muutti Roomaan ja meni naimisiin tunnetun musiikkiterapeutin Stefania Guerra Lisin kanssa ja asuu nyt Coliseon lähellä, parvekkeelta näkyy tämä antiikin Rooman keskeisin rakennus. Ginon tuotanto on laaja, hän aloitti liturgisen musiikin spesialistina ja hänen avullaan  pääsimme edellisellä kerralla jonottamatta Vatikaaniin katsomaan Michelangeloa.  Gino on yhä heidän musiikkineuvonantajansa.  Gino on ollut myös alusta alkaen johtamani projektin Musical signification kantavia voimia, Hän oli ensimmäisessä musiikkisemotiikan  kongressissa Belgradissa vuonna 1973. Hän oli tuolloin  Umberto Econ läheinen ystävä ja Luciano Berion. Paljosta saan kiittää Ginoa, hänen pohjoisitalialainen olemuksensa on kaikkea  teennäistä karttava, hän on todella periaatteen mies myös mutta huumorintajuinen. Nyt hän on keskittynyt uuteen systeemiinsä  ’globalità di inguaggi’ , joka on taiteidenvälinen metodi terapiamielessä.  Hänen filmidokumenttinsa todistavat miten sairaaloiden liikkumattomuuteen ja apatiaan tuomitut potilaat   heräävät henkin alkavat liikkua, kurottautua jotain kohti, äännellä ja palata takaisiin inhimilliseen viestintään. Hänen metodinsa siis toimii. Häneltä  olemme julkaisseet Imatran sarjassa kirjan Prenatal Styles , joka on tämän metodin perusta. Suomesta hänen oppilaanaan on ollut autismia ja musiikkia tutkiva tamperelainen  Sari Helkala-Koivisto. Hänen mukaansa autisteilla on – paradoksaalisesti – oma musiikkikulttuurinsa. Ginon kunniaksi ilmestyi juhlakirja  jonka otsake on kuvaava La coscienza di Gino. Esperienza musicale e arte di vivere. (Saggi in onore di GS,  A cura di Dario Martinelli e Francesco Spampinato. (Umweb publications, Helsinki; Universitadi Roma Tor Vergata,  Università popolare di MusicArTerapia, Roma,ISI).  Juhla pidettiin Rooman Tor Vergatan yliopistossa, joka sijaitsee sangen kaukana keskustasta, metrolla pääteasema Ananina, ja sieltä bussilla, lakon sattuessa miltei mahdoton paikka, matkaan varattava kaksi tuntia keskustasta.

Matkan toinen aihe oli kirjani  Fondamenti di semiotica esistenziale  (Bari: Laterza) ilmestyminen ja julkistamistilaisuus suurlähettilös Pauli Mäkelän residenssissa Via Carissimilla, alueella jossa mukavasti kaikki katujen nimet viittaavat säveltäjiin (Rossini, Paisiello….). Paikalla oli roomalaisia musiikintutkijoita ja semiootikkoja  kuten Agostino Ziino  Tor Vergatasta, prof Isabella Pezzini assistentteineen Stefanit, Martinellit, Paolo Rosato – nuoremman polven säveltäjä  jonka tuoreessa oopperassa Lars Cleen esiintyy kaksi suomalaista merimiestä lavalla  ja musiikissa on suomalaisia sitaatteja,  prof. Rosario Mirigliano jne. Eila esitti Sibeliusta ja Carl Hirniä.

Aikaa oli käydä Martinellien ja Spampinaton kanssa myös Rooman vanhassa oopperassa jossa meni Debussyn Pelleas et Melisande. Ohjausta hallitsivat  kuulun design taiteilija Anis Kapoorin erikoiset luomukset, kuten jättimäinen vaaleanpunainen orgaani,  ilmeisesti korva, jota pitkin laulajat kiipeilivät. Mutta jälleen havainto : yleisöä ei ollut kuin neljäsosa salista. Ei ihme että juuri luin la Repubblicasta artikkelin Italian oopperatalojen kriisistä Kuinka Italiassa, oopperan luvatussa maassa, edes siellä, ei käydä oopperassa!

16.11. Minut on kutsunut kenraali Tilander jo yli vuosi sitten Suomalaiselle klubille Champions of Liberty seuran tilaisuuteen puhumaan Mannerheimista. Otsakkeekseni on ilmoitettu Mannerheimin non-verbaali käytös johtajana. Illassa oli toinenkin puhuja, tri Jukka Tarkka,  joka kertoi Mannerheimista  ja sotasyyllisyysoikeudenkäynnistä. Yhdistyksen tarkoitus on nimittäin  edistää valmisteilla olevaa suurelokuvaa Mannerheimista, jonka ohjaajaksi on lupautunut Renni Harlin. Paikalle tuleekin reilusti satakunta henkeä, miehiä tietenkin, paitsi muutama Mannerheim suvun naisedustaja. Kreivi Mannerheimin, suvun päämiehen  olin jo tavannut aiemmin Mikkelin klubilla, jonne minut pyydettiin  puhumaan Mannerheimista ja musiikista.

Tämä on nytkin pääaiheena, olen julkaissut Mannerheimista kaksi tutkielmaa kirjassani Muotokuvia 2006 (Imatran Kansainvälinen semiotiikan instituutti). Mannerheimista ja musiikista onkin melkoisesti tietoa, sillä hän oli kiistatta musiikkia harrastava henkilö – ja sopii mainita Amfionissa erityisesti siitä syystä, että hän harrasti yksinomaisesti taidemusiikkia. Niinpä hän pakotti kenraalinsa kuuntelemaan Mikkelin Päämajassa sodan aikana Kaupunginorkesterin konsertteja Yliopiston juhlasalista, mm. Beethovenin sinfonioita. Hän jopa itse selosti niiden sisältöä kenraaleilleen. Hänen puolisonsa Anastasia Arapova oli musikaalinen ja hälle Mannerheim opetti mm. laulun Kukkuu kukkuu, kaukana kukkuu. Soittiko Mannerheim pianoa? Sitä en ole saanut selville,  sillä vaikka sisar Sophie oli soittotaitoinen, ei piano ehkä kuulunut nuorten aatelispoikien kasvatukseen välttämättä. Joka tapauksessa hänen musiikkimieltymyksiään määräsi myös Pietarin hovielämän tanssiaisissa ja ylipäätään Pietarin oopperassa ja baletissa kuultu musiikki.

Klubilla muuan kysyi, kuunneltiinko Päämajassa tuon kauden iskelmämusiikkia. Tähän en osannut vastata, mutta Heikki A Reenpää, joka oli tuntenut Mannerheimin henkilökohtaisesti, tiesi puolestani: Mannerheim halusi kuulla vain taidemusiikkia …mutta kerran hän kysyi: Mikä se on se sellainen sävelmä ’Lili Marlene’, josta kaikki puhuvat? Niin sovittiin, että  Yleisradio soittaa sen määrättynä päivänä ja marskille sopivana kellonaikana, että hän saisi sen kuulla.

Tunnelma klubilla oli tiivis, paikalla oli lukuisia sodannähneitä kenraaleja ja sotilashenkilöitä, joista jotkut yhä eläytyivät Suomen armeijan voittoihin sodan loppuvaiheessakin. Kun poistuin kadulle sivuutin Annankadun ravintolat ja niiden edustalle kertyneet ilakoivat nuorisojoukot, jotka elivät kaikkea muuta kuin talvisodan muiston tunnelmissa; ajattelin: on se ehkä hyvä etteivät he tiedäkään mitään siitä mitä tässä tapahtui 60 votta sitten. Ihmiskunta aloittaa aina alusta  ja siinä on sen voima (filosofit Jaspers ja Arendt vahvistavat tämän käsitteet Freiheit ja liberté perustuvat juuri tähän uudelleen alkamisen kykyyn).

15.11.  Oopperaprodutiot ovat nyt muotia Suomessa, oopperaa tehdään pieni ja suurin ryhmin, mutta pääkaupungissa on suorastaan oopperakuume. Toimelan vapaaopisto toimi tässä aloitteentekijänä ja kohteena oli Joseph Haydnin koominen ooppera Kuun maailma. Sen libreton oli suomentanut erittäin kekseliäästi Erkki Pullinen. Musiikin johto oli Tapio v Boehmin joka osasi libreton ulkoa ja myös lauloi mukana laulajien osia. Orkesteria  markeerasi  Into-kvartetti ja kantavana voimana Jani Kyllönen pianossa, ’basso continuona’. Ottaen huomioon, että kyseessä oli Gloria- teatterin pieni lava Ville Saukkosen ohjaus oli vauhdikas ja toimiva. Tässä ei modernisointi haitannut ollenkaan ts. se että Buonafede, ’hyväuskoinen  hölmö’  päätyi lopulta amerikkalaisten kuuastronauttien maailmaan Ecclitico- astrologin huijaamana. Tässä rooliss myös äänellisesti erinomainen  ja lavalla älykäs Ville Salonen. ’Orkesteriin’ olisi kaivannut edes muutaman puhaltajan, mutta muuten tämä miniooppera oli viihdyttävä ja virkistävä.

13.11.  Suomen Musiikkitieteen seura täyttää tasan 100 vuotta v 2011. Ja sitä aiotaan tietenkin juhlia ja seuran perustajaa Ilmari Krohnia, onhan eräässä mielessä myös musiikkitieteen alku maassamme.

Tietenkin pidetään juhlasymposium ja galakonsertti, jossa kuullaan musiikkitieteilijöitä säveltäjinä. Sellainen oli kerran alan kansainvälisessä suurkongressissa, en muista enää missä, mutta oli hauskaa kuulla esim Adornoa  säveltäjänä.

9.11. Jousikvarteton historiassa on vuorossa ’la belle époque’. Ravel ja Sibelius. Voces intimaen Sibelius sävelsi Pariisin matkojensa jälkeen. Valmistauduin teosesittelyyni lukemalla eri analyyseja Voces teoksesta. Totesin, että pelkkä musiikin kuvaaminen sinänsä ei ole kiinnostavaa, se täytyy suheuttaa johonkin ideaan, käsitteeseen, estetiikkaan – ja ainoa analyytikko, joka paradigmassani osasi tämän oli Erik Tawaststjerna. Hänen analyysinsa ovat loppujen lopuksi kaikkein antoisimpia-  vaikkei hän käyttänyt mitään formaalia metodia.

5.11.  Espoon Sellosalissa esitettiin ensi-iltana Timojuhani Kyllösen ja Maritza Nunezin ooppera El Libro de loes reyes, kuninkaiden kirja. Orkesterina toimi Hyvinkään orkesteri, se oli koko ajan esillä lavan etuosassa. Oopperan juoneen kuuluu, että kuningas valmistautuu pitämään puhetta Brysselissä mutta kuninkaiden kirja on varastettu. Sitä aletaan etsiä, mutta vähitellen paljastuu toinen juoniverkosto, lapsikaappaukset ja itse asiassa oopperan lopussa itse kirja on jo unohdettu ja sovinto saavutettu. Kuningas tunnustaa tyhmyytensä. Ohjaus oli Ossi Koskelaisen – jonka tunsin entuudestaan hänen teatterikorkeakoulun ohjauksestaan Kuolinpesä, joka kuulemma perustui eksistentiaalisemioottisiin teorioihini  (näin he kertoivat). Se olikin radikaalia avantgardea ja toinen koulun oppilas varoitti että katsojat jaetaan aktiivisiin ja passiivisiin ja että oli parasta hankkia lippu passiivisten ryhmään. Aktiiviset joutuivat lavalle ja lopulta heidän päälleen satoi täytekakkuja. Hauska kohtaus siinä oli kun Nietzsche otti esiin kännykän ja soitti Wagnerille. Tässä ohjauksessa ei kuitenkaan ollut mitään näin radikaalia. Kyllösen musiikki oli ehdottoman persoonallista, hän käytti lainoja mutta oman aina tunnistettavan tyylinsä puitteissa. Oopperaa seuraamassa oli presidentti Halonen, joka piti puheen tilaisuuden jälkeen.

4.11. Kollegani Matti Klingen päiväkirjojen sarja jatkuu ja sain kutsun hänen uuden teoksensa Onko omistaminen varkautta julkistamiseen Siltaloide kustannusliikkeeseen – se löytyi seikkailujen jälkeen Sörkan kukkulalta moottoriteiden risteyksien tuntumassa. Olen lukenut kaikki Klingen päiväkirjat… niistä löytyy aina hauskoja yksityiskohtia ja arvioita. Mutta miksi teoksessa ei ole henkilöhakemistoa? On nimittäin peräti inhimillistä, että jokainen katsoo ensimmäisenä onko minut mainittu.  Jään pohtimaan Klingen historiallista reflektiota, kun hän toteaa, ettei historiantutkija saa selitellä tapahtumia vaan hänen tulee vain tulkita niitä. Tämä  pätee myös musiikin historiaan.

29.10.    Suomen taidekasvatuksen tutkimusseura on jälleen herätetty henkiin. Perustin sen vuonna 1982 Jyväskylässä ollessani siellä taidekasvatuksen professorina, mutta sitten seuran toiminta muuttui hiljaiseloksi. Mutta nyt pidettiin Sibelius- Akatemiassa vuosikokous pitkästä aikaa ja siellä seuran uudeksi puheenjohtajaksi valittiin professori Pauline von Bonsdorff, Jyväskylän yliopistosta, em oppituolin nykyinen haltija.  Tällä välin ala on kuitenkin edistynyt koska taidekasvatuksen professoreita oli jo monessa korkeakoulussa. Vieläkin muistan Jyväskylän kultaiset ajat ja J.A. Hollon prinsiipit: kasvatus taiteeseen kasvatus taiteen avulla, jne…