Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

CD-arvio: Terhi Dostal ja suomalaista pianomusiikkia

dostal

Terhi Dostal tuli tutuksi lavalla jo aikoinaan Mikkelin festivaalissa orkesterin solistina. Mutta hänen muusikon uransa on sitten jatkunut menestyksekkäästi paitsi kotimaassa myös Saksassa, jossa hän nykyisin asuu unohtamatta vierailuja Suomeen. Hänen viimeisin saavutuksensa oli monumentaalinen romanttis-saksalaiseen, mutta myös persoonalliseen tyyliin kirjoitettu Messu, jota on alettu esittää monissa paikoissa.

Nyt Dostalilta on ilmestynyt levy (Hänssler Classic) Finnish Piano Works, jossa hän soittaa Ilmari Hannikaista, Aarre Merikantoa ja Jean Sibeliusta, siis harvemmin kuultua ja tuttua kotimaista.

Terhillä oli itseasiassa konsertti hieman samalla ohjelmistolla Helsingin Vuotalon aulassa 28.9.2023 paikassa, jossa ei niin usein kuulla resitaaleja. Salista avautui näkymä Vuosaaren keskustaan, jossa liikkui paljon kansainvälistä väkeä; se katseli ikkunoista sisään ehkä hieman ihmeissään. Mutta on tärkeää, että taidemusiikkia viedään juuri tällaisiin paikkoihin; sali oli täynnä vuosaarelaisia. Tuttujen Sibelius-impromptujen jälkeen kuultiin päänumerona Ilmari Hannikaisen Fantastiset variaatiot omasta teemasta. Teoksen säveltämisen Hannikainen aloitti jo oppilaana Aleksandr Silotilla Pietarissa 1916, mutta täydensi ja laajensi teoksen 1923 20-osaiseksi karaktäärivariaatioiden sarjaksi. Mietin mistä itse teema oli peräisin, siinä on vakavamielistä koraalimaista sävyä kuin jonkun herännäisvirren muistumana. Mutta se joutuu mitä vaihtelevimpien pianististen otteiden käsittelemäksi. Esikuvat ovat kuuluvilla: Schumannin Sinfoniset etydit, Brahmsin variaatiot, Liszt, Paganini ja venäläiset romantikot. Mukana on mm. polyfoninen taite, kansanlaulunomainen jakso, melankolinen osa, leikittelvä scherzo ja lopuksi triumfaalinen finaali marcia animata. Hannikaista tutkii parhaillaan myös Jenni Lappalainen tohtorintutkintojen sarjassaan.

Dostal sai esiin sarjan luonteen kaikki puolet profiloidusti ja teknisesti briljantisti. Hannikainenhan oli loistava pianisti, jonka ura alkoi suurella menestyksellä myös yhteiskonsertein Silotin kanssa, mutta samalla johtaen myös opetustyöhön. En tiedä onko Hannikaisen soittoa säilynyt, mutta lyhyt filminpätkä on uutiskatsauksessa vuodelta 1947, jossa hän esiintyy Sibelius-Akatemian opettajana kahden pianon ääressä ja säestää erään diplomioppilaan konserttia. Siitä käy nyt ainakin ilmi käden asento ja kontakti soittimeen. Hänen oppilaansa kuten Timo Mäkinen, Joonas Kokkonen ja Tapani Valsta kertoivat mielellään hänestä; Erik Tawaststjerna sanoi, että kun hän otti yhden äänen pianosta, siinä oli läsnä ’kohtalo’ – ja kaikki muut saivat mennä nurkkaan häpeämään.

Vuotalon matineassa Terhi soitti myös Thomas Wallyn avantgardistisen Passacaglian, The Colour of Numbers, jonka kantasitys oli ollut 2016. Sitä seurasi Terhin oma sonatiini (2020), jonka olin jo aiemmin kuullut nauhalta; kolmiosainen teos asettui sarjaan Ravelin ja Leiviskän sonatiinit, hyvin omintakeisena ja kiitollisena pianistille. Ainakin mm. Severin von Eckardstein on jo sitä esittänyt konserteissaan. Kirjoitin siitä jo aikoinaan seuraavaa (jostain syystä englanniksi):

The first part sounds like a modernized version of Schumann’s Arabesque. It is linear. But also Ravel Sonatine … or why not Helvi Leiviskä may come to mind. The second part is more thoughtful and songlike, somehow evoking also Erik Satie. The last movement is a classical toccata as to its genre, one may think it as a milder version of what we have in Bartók or in Prokoviev.

Mutta palatakseni em. levytykseen, siinä Hannikaisen sarjaa seuraa Trois valses mignonnes, joissa puolestaan paljastuu salonkien elegantti Hannikainen, Pariisissa näytetään mm. Ruotsin lähetystössä Rue Rivolilla flyygeliä, jolla hän oli soittanut (näin minulle kerrottiin). Tällä linjalla Terhin kannattaisi ottaa ohjelmistoonsa myös tuo viehättävä pianoteos Illalle, jossa rahmaninovlainen pianotyyli yhdistyy suomalaiseen melankoliaan.

Edelleen seurasi harvinaisuus, Aarre Merikannon Sechs Klavierstücke op. 20, joilla oli ohjelmallisia otsakkeita Pan, Uni… Kuutamo. Joka odotti jonkinlaista ’modernia’ Merikantoa yllättyi, sillä kappaleet olivat pianistisia albuminlehtiä lähinnä – joskin sävelkieleltään kyllä astetta radikaalimpia kuin Hannikaisen.

Sibeliuksen sonatiineja soittavat monet, mutta ne ovat tyylillisesti sangen vaativia liikkuessaan ankaran sonaattimuodon ja siron salonkimusiikin välimaastossa. Jotkut pitävät niitä eräänlaisina harjoitelmina, studiotöinä suurempia sinfonisia teoksia silmällä pitäen. Terhi sai esiin niiden vakavan luonteen, mutta antoi myös ylärekisterin kimmeltää ja helmeilllä, ja musiikin lähteä raisuunkin liikkeeseen tanssillisemmissa osissa.

Viimeisenä numerona on Finlandia op. 26. Pianoversio on vaikuttavaa käyttömusiikkia patrioottisissa tilaisuuksissa, mutta kun se on orkesterimusiikkia on tietysti ongelma, miten saada sen koloriitit loistamaan klaveerilla. Dostal sai vakuuttavasti esiin alun raskaan vaskipuhallinsoinnin akordeissa, jotka eivät ole kaukana mirabile dictu Tšaikovskin viidennen sinfonian alusta tai Beethovenin Egmontista. Kansallinen musiikki on aina myös kansainvälistä. Sitä paitsi Finlandian sanoma on universaali ja sopii kaikille kansoille, jotka taistelevat itsenäisyydestään ja olemassaolostaan. Tempot olivat tässä tulkinnassa hitaita, mikä kyllä sopiikin hymniteemaan, joka aina keskeyttää herooiset

kamppailutaitteet, mutta kohoaa lopussa strettohuipennukseen, aivan niin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa. Tätä levyn ohjelmistoa kannattaa todella soittaa mm. Saksassa, jonka arvostelut jo pitävät Terhiä Suomen varsinaisena pianistina!… ja musiikkilähettiläänä voisi lisätä. Tähän aikaan vuodesta voi sanoa: levy on myös erinomainen joululahja.

Eero Tarasti

CD-arvio: Tanssi läpi vuosisatojen

dance-for-two

Nils Mönkemeyer (alttoviulu) ja Dorothee Oberlinger (nokkahuilut): Dance For Two. Deutsche Harmonia Mundi (2023)

Alttoviulisti Nils Mönkemeyerin ja nokkahuilisti Dorothee Oberlingerin yhteislevy Dance For Two sisältää kaksikon omia sovituksia Hildegard Bingeniläisestä (1098–1179) nykymusiikkiin, sisältäen mm. kaksi tilausteosta kreikkalaiselta säveltäjältä Konstantia Gourzilta (s.1962). Siinä missä useimmat klassisen musiikin levytykset ovat tuoneet mielenkiintoisia taiteilijoita yhteen perusohjelmiston parissa, Mönkemeyer ja Oberlinger lähestyvät asiaa toiselta kantilta. He tahtovat albumin olevan kokonaisuudessaan yksi musiikillinen matka läpi vuosisatojen, tuoden esiin laajan kirjon instrumenttiensa sointimaailmoja ja -mahdollisuuksia. Kuunnellessa onkin helppo kuvitella olevansa läsnä konserttitilanteessa. Tätä tukevat esimerkiksi raitojen tiukat välit miksauksessa. Levylle on myös ilmeisen tietoisesti jätetty kohtuulliset määrät hengityksiä, jalkojen polkemisia lattiaan rustiikeimmissa numeroissa ynnä muita aidon konserttitilanteen ääniä, jopa aivan mikroskooppisia epäaikaisuuksia. Tämä albumi on täten parhaimmillaan nautittuna kertaistumalta.

Levyn avausraita, sovitus Hildegard Bingeniläisen kappaleesta O Ecclesia soololaululle ja kuorolle asettaa alkutahdit ja tunnelman tulevalle musiikkimatkalle. Alttoviulun pitkään soiva, keskiaikaista myyttistä tunnelmaa luova kvintti-intervalli on läsnä ja luomassa musiikillista punaista lankaa usealla albumin raidalla; esimerkiksi heti seuraavassa raidassa Gourzin teoksessa ”messages between trees II” jopa aivan keskiössä ns. Bourdon-elementtinä (soimalla teoksen pohjalla ikäänkuin säkkipillimäisesti). J.S.Bachin (1685–1750) kappaleissa kvintti on läsnä harmonisessa kierrossa, sekä levyn kansanmusiikkiin kumartavissa teoksissa taas omalla tavallaan osana melodiaa.

Muitakin kokonaisuutta koossapitäviä lankoja löytyy. Tanssillisuus on kantava teema, johon jo albumin nimi antaa vinkin. Skaalaa riittää paljaasta, ajassa kelluvasta melodiasta ja rauhasta aivan hillittömään menoon eksoottisten tahtilajien ja virtuoosisuuden johdattelemana. Kahden instrumenttinsa absoluuttisella tavalla hallitsevan taiteilijan kohtaaminen ei jätä yhtään kiveä kääntämättä myöskään sointiyhdistelmien suhteen. Levyllä kuullaan kaikkea nokkahuilun flatterzungen-tekniikasta eri nokkahuilujen käyttöön, soittajien hyräilystä viheltäviin, läpinäkyviin ja toisaalta täyteläisen tummiin sointeihin. Erilaisten tremolojen, trillien, liukujen ja muiden efektien kavalkadi on kunnioitusta herättävä.

Kiehtovia sointimaailmoja löytyy John Cagen (1912–1992) teoksesta Dream, jossa instrumentit ikäänkuin etsivät harmonista konsonanssia löytäen viimeiseen sointuun siitä vain haalean kompromissin. Bingeniläisen O Ecclesia on myös soinnillisesti mielenkiintoinen, siinä soundit saattavat vaihtua kesken jousenvetojen. Hyräily tuo myös lisämaustetta, samoin hienovaraiset glissandot. Onko tässä musiikissa jopa itämaista estetiikkaa? Mutta nythän piti olla länsimaisen musiikin alkulähteillä?

Oberlingerin nokkahuilu tuntuu taipuvan vaivattomasti kaikkeen renessanssista aikamme musiikkiin. Artikulaatiossa ei ole moitteen sijaa. Myös Mönkemeyerin alttoviulismia leimaa vapaus, keveys ja soundin sivistyneisyys. Oikeaa virtuositeettia on keveyden illuusion luominen, sekä tunne siitä, että niin fraasin kuin yksittäisen äänenkin alussa on mahdotonta sanoa mitä tulee tapahtumaan. Soitto on mielenkiintoista, eloisaa ja äärimmäisen joustavaa niin mikro- kuin makrotasollakin, musiikki soljuu vapaana.

Nicola Matteisin (n.1650–1713) soolofantasioissa g- ja d-molli Mönkemeyer esittelee paitsi erinomaista arpeggiosoittoa, myös hieman puhaltavaa sul tasto -sointia. Hänen tulkinnoissaan sointien valinnat palvelevat teosten rakennetta. Fantasiat tuovat mieleen Bachin Chaconnen viululle, tai Arvo Pärtin (s.1935) Fratresin.

Albumin nimikkoteos, Konstantia Gourzin Dance For Two, yhdistää oikeastaan kaikkia aiemmin levyllä kuultuja elementtejä saman kappaleen alle. Kiehtovat sointi- ja sointuyhdistelmät yhdistettynä mm. Bartókin viuluduoista tuttuihin vaihtuvajakoisiin tahtilajeihin tuo matkan virtuoosiseen päätökseensä.

Levyn sisälehtinen ei ole aivan perinteinen ansioluetteloineen ja pohjatietoineen, vaan pohjautuu suurimmaksi osaksi taiteilijahaastattelulle. Haastattelussa tulee ilmi muusikoiden filosofinen idea siitä, että pohjimmiltaan ns. klassinen ja kansanmusiikki rakentuvat samankaltaisille perusosasille. Liiallinen lokerointi esimerkiksi vanhaan ja uuteen musiikkiin on turhaa: on vain musiikkia. Sivumennen sanoen, tämän ajatuksen esille tuonti käyttämällä soivassa materiaalissa paljon kvintti-, kvartti- ja priimi-intervalleja on kenties turhankin alleviivaavaa, mutta ainakin pointti tulee hyvin selväksi. Myös ajatuksessa soolo-ohjelmiston sovittamisesta dialogeiksi kahdelle instrumentille voi halutessaan nähdä filosofisiakin ulottuvuuksia.

Sovitukset ovat pääsääntöisesti erinomaisia, eikä kokoonpanon rajallisuus juuri muistu mieleen. Mielestäni altto- ja bassonokkahuilut sulautuvat alttoviulun sointiin kokonaisvaltaisimmin. Sopraanonokkahuilukappaleiden sovituksissa on fiksusti otettu tämä huomioon, alttoviulu on enemmän vastuussa bassopuolesta ja harmoniasta. Toisaalta soinnillisesti sopraninon on helpompi ”liverrellä” improvisatorisesti alton tumman sametin päällä.

Bachia on levyn muuhun ohjelmistolliseen diversiteettiin nähden minusta kokonaisuuden kannalta aavistuksen liikaa, niin kiva kuin yhteismusisointia onkin kuunnella. Bach itse oli transkriptioiden mestari, liekö tässä sisäinen perustelu levyn teolle? Tästä huolimatta ostan taiteilijoiden vision täyteen hintaan. Tässä on levy, jota voin suositella lämpimästi paitsi alttoviulu- ja nokkahuilufaneille, myös kaikille rauhanhimoisille.

– Jussi Aalto 

CD-arvio: Erik Rousin ja Justas Stasevskijn Schöne Müllerin

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen

ABCD-525-cover-324x324

Franz Schubert: Die schöne Müllerin op.25, D 795, 1823-1824, ein liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller (1794–1827); Erik Rousi, basso-baritoni, Justas Stasevskij, piano. Alba Records (2023)

Viime keväänä ilmestyi tervetullut uusi levytys Schubertin kuolemattomasta laulusarjasta. Ei voi mitään, että ensiksi tulevat aina mieleen tämän teoksen kohdalla Ralf Gothónin legendaariset Schubertin liedien sarjat Sibelius-Akatemiassa jo 1970-luvulla. Harva muusikko on sisäistänyt schubertiaanisen maailman niin täydellisesti kuin ’Raffe’, hän jaksoi siitä puhua ja soittaa näytteksi loputtomasti pitkinä iltoina asunnossaan Helsingin Relanderin aukiolla.

Mutta tämän toteamuksen jatkeeksi on sangen soveliasta tarkastella uutta levytystä maineikkalta bassobaritoniltamme ja juuri Wienistä valmistuneelta pianistiltamme. Laulusarja kantaa joka suhteessa syntyajankohtansa ja paikkansa tunnelmaa Wienin schubertiaadeissa. Jotkut näistä liedeistä ovat jo saavuttaneet liki kansanlaulun aseman, mutta kun niitä kuuntelee peräkkäin kiinnittämättä juuri huomiota tekstiin, tulee esiin puhtaasti musiikillisia seikkoja. Kuitenkin tätä arviota varten menin kirjastoon ja lainasin nuotit.

Pianostemmassa kiinnittää huomiota se, että se on yleensä kirjoitettu melko matalaan rekisteriin. Vaikka tekstuuri on usein yksinkertaista, se on tiivistä ja ladattu hienoilla nyansseilla modulaatioissa ja kuvioinnissa. Se on toki myös dramaattista, minkä puolen Stasevskij saa esiin vaikuttavasti. Piano yleensä aloittaa ja luo sen perustunnelman, josta laulu lähtee liikkeelle. Rousin ääni taas käyttää hyväkseen laajaa rekisteriä, se muuntuu dialogiksi vaeltajakisällin, myllärin ja puron välillä tarvittaessa ja kohoaa heleään lyyrisyyteen niinikään, esimerkiksi kun lauletaan Dein ist mein Herz minkä kertosäkeen Rousi toteuttaa joka kerta eri tavalla – tai sanalla ’Mein’ kun kisälli luulee jo valloittaneensa kauniin myllärin tyttären.

Lied onkin aina tekstin ja musiikin synteesi, kuten Seppo Nummi totesi omassa liedin teoriassaan aikoinaan. Teksti on kuvailevaa heijastaen puron virtausta eri tavoin ja tässä on sitä aitoa John Ruskinin pathetic fallacya, ts. projisoimme tunnetilamme luontoon ja kuvittelemme, että se on milloin lempeää, milloin myrskyisää, milloin tunteellista.

Schubert ottaa huomioon myös Müllerin runojen väriskaalaan, jossa vihreä on keskeisin väri, taisi myös sininen vilahtaa.Mutta oliko Schubert synesteesikko? Vihreällä värillä ei kyllä ole omaa sävellajiaan, mutta kyllä musiikki jotenkin reagoi aina sen ilmaantumiseen. Ja lopuksi tulee laulusarjan juoni, tarina kisällistä, joka tahtoo valloittaa myllärin tyttären; hän luulee jo onnistuneensa, mutta saa pettyä pahan kerran, kun kuvioon astuu metsästäjä, jonka kisälli toivottaa niin pitkälle kuin pippuri kasvaa. Mutta turhaan, hän jää yksin ja eräätt sarjan melodisesti vaikuttavimpia ovat laulut Trockne Blumen ja sen jälkeen tuleva dialogi Der Müller und der Bach... Jäljelle jää puro, joka virtaa ikuisesti ja laulaa kehtolauluaan hukuttautuneelle sankarille. Viimeinen osa on Des Baches Wiegenlied, mutta se on tuota Schubertin traagista C-duuria… ja mukaan tulee kaikkialla Schubertissa kummmitteleva daktyylirytmi (vrt. pianosonaatit, sinfoniat, Wanderer-fantasia).

***

Schubertiin liittyy lisäksi muuan kiinnostava essee ranskalaiselta kielialueelta, nimittäin semiootikko ja kirjailija Roland Barthesin kuuluisaksi tullut teksti Le grain de la voix, äänen jyvä… tai roso kuten termi on joskus suomennettu (luettavissa myös englanniksi ”The Grain of the Voice” Barthesin kirjassa Image, music text), Se on innoittanut monia laulumusiikin tutkijoita ja Suomessa mm. Petteri Salomaata tämän väitöskirjassa Sibelius-Akatemiaan (siitä on jo vuosia!). Kyllä Barthes oli musikaalinen ja soitti pianoa – muistan kun hänet tapasin Pariisissa opiskelijana 1974 miten elegantit kädet hänellä oli.

Barthes lainasi intellektuelli Julia Kristevalta käsitteet fenolaulu ja genolaulu – tai alun perin fenoteksti ja genoteksti. Fenolaulu tarkoitti laulua, joka olitäynnä kulttuurisia merkityksiä, kielen artikulointia, tyylinmukaisuutta jne, Genolaulu taas toi esiin laulajankehon, hänen keuhkonsa, lihaksensa, koko fyysisen olemuksensa. Barthes vertasi sitten kahta Schubert-tulkkia: Dietrich Fischer-Dieskauta ja sveitsiläis-ranskalaista Charles Panzeraa. Fischer-Dieskau oli fenotyyppiä ja Panzera genoperäistä laulua, jonka Barthes hyväksyi. Hän jopa sanoi, että valitettavasti Fischer-Dieska on niin dominoiva Schubert-markkinoilla, että jos ei voi häntä sietää, ei voi kuulla Schubertiakaan.

Voidaanko Erik Rousin ääni siirtää tähän analyysiin? Mielestäni häneltä löytyvät molemmat tapaukset: yleensä keskirekisterissä on artikulaatio ihailtavan selkeää ja saksan kieli erottuu kirkkaasti ja ilmeikkäästi eli se on fenolaulua. Mutta sitten kun mennään bassoon tulee esiin genolaulu. Ahaa, tietenkin, tämähän on ehkä pohjimmaltaan bassolaulaja… kuten joku Martti Talvela; mutta niin käy myös ylärekisterin tietyissä eleissä kuten jo todettiin: Dein… ist mein Herz, Dein... tavallaan sekin on genolaulua, koska nuo huudahdukset purkautuvat esiin varsin intohimoisina… joskin Ungeduld-laulun loppukaneetti aina hauskalla tavalla palauttaa kuulijan maankamaralle.

Stasevskij puolestaan päästää virtuositeettiaan valloille joissain kuvioissa, jotka on kirjoitettu aika hankalasti pianolle. Mutta hän virittäytyy hyvin laajalle tunneasteikolle. En tiedä, voiko geno- ja fenolaulua soveltaa pianon soittoon? Olisiko siis olemassa genokosketusta ja fenokosketusta? Tai Ansatzia kuten sanotaan saksaksi tai attakkia.

– Eero Tarasti

haastattelu: Helmut Lachenmann Helsingissä

Helmut Lachenmann teoksessa Musik als existentielle Erfahrung

Helmut Lachenmann (kuva kirjasta Musik als existentielle Erfahrung)

Helmut Lachenmann Musica Nova Helsinki -festivaalilla Musiikkitalon Black Box -salissa 9.3.2023 klo 14

Tutustuin ensi kerran Lachenmannin musiikkiin Roomassa Nuova consonanza -festivaalilla, jossa esitettiin hänen toinen jousikvartettonsa Reigen seliger Geisten. Se jäi niin syvästi mieleeni, että pohdiskelin sitä vielä kirjassani Semiotics of Classical Music (Berlin 2012) luvussa Theories of light in music (s. 319). Mutta tuolloin olin jo myös hankkinut hänen fundamentaalin opuksensa Musik als existentielle Erfahrung (Breitkopf et Härtel, 1996); otsake on paljastava, sillä vaikka Lachenmann on sointiväreillä – ja nimenomaan odottamattomilla ja luovilla ratkaisuilla operoiva säveltäjä – on taustalla saksalaista filosofiaa.

Joka tapauksessa tämän v. 1935 syntyneen jo legendaarisen maestron vierailu oli Musica nova Helsingin kohokohta. Hän puhui säveltäjä Jarkko Hartikaisen haastattelemana Musiikkitalon Black Box salissa, josta vähän epäilin riittävätkö paikat, mutta kyllä riittivät. Yleisö oli valtaosin aivan nuoria musiikinopiskelijoita, mikä varmasti ilahdutti Lachenmannia.

Mitä hän siis sanoi? Kirjoitin muistiin olennaisen.

Jokainen sävellys on seikkailu. Kaikki on musiikkia, keskeistä on soiva, akustinen situaatio. Mutta on paljon musiikkia, joka on tekstiä, kuten Bach, mutta sitä voidaan silti esittää vaikka uruilla. Schönbergkin oli tekstiä. Ilmaisu on vakiintunutta, nykyisin se on erilaista. Oma situaationi, tilanteeni? Rakastan Hindemithiä. Kutsun kuulijani löytämään oman luovuutensa. Taide on palvelua. Bach oli viihdyttäjä kenraalibassoineen, ja Mozart oli myös, mutta hän teki siitä enemmän. Vankila, jossa elämme on paikka, josta on löydettävä ulos. En tee juuri lainkaan elektronista musiikkia. Kuulun perinteiseen musiikkiin. Kaikki musiikki kiehtoo minua yhä enemmän. Henze kysyi: Mitä on traditio sinulle? Supermarket? Ainoastaan läntinen musiikki on maailmassa muuttunut noin valtavasti.

Hartikainen kysyi sitten, mitä mieltä Lachenmann on sodasta, ”Olette elänyt sen.”

Kyseessä on magia. Kasvoin kahdeksan lapsen protestanttisessa perheessä. Olimme propagandan lumoissa, vaikkei perhe kannattanut puoluetta. Goebbelsin puheet olivat tehneet tehtävänsä. Halusin palvella Führeriä. Olin 1943 univormussa ja siitä innoissani. Vanhempi veljeni joutui sotaan 18-vuotiaana ja kaatui välittömästi Normandiassa. Kuulimme sodan lopusta musiikin avulla. Radio soitti Götterdämmerungin surumarssia ja Brucknerin 4. sinfoniaa.

Siinä oli siis yksi tilanne, magia, jonka tunnemme yhdessä, lumous, jonka kuulemiseen meillä on antennit. Mahler oli sitten avartamassa mieltäni. Me olemme luovia henkemme kanssa. En tiedä, miten saksan termi Geist käännetään englanniksi, Spirit? Hegel kirjoitti teoksen Phänomenologie des Geistes. Magiaa hallitsee siis henki. Ernst Bloch on myös keskeinen ajattelija.

Mitä halusitte saada aikaan musiikillanne?

Ei, en mitään, luon vain jotain ja se on paljon enemmän kuin tiedän. Mahlerin musiikissa on tietoa, jota hän ei itse tuntenut. ”Tämä on Lachenmannin tyyliä?” Ei! On selvitettävä itselleen kuka on, menneisyytensä kanssa; me olemme ennaltamuokattuja, me emme ole vapaita. Jokainen paradigma on vankila, kuten perhe.

Opettajakseni tuli Luigi Nono, mutta hän ei oikeastaan ollut opettaja, vaan kommunisti. Boulezilla oli René Char. Darmstadt kielsi kaiken melodian ja harmonian, mutta se oli virhe. Utopia. Naiivit ihmiset eivät seuranneet sen oppeja, vaan menivät sinfoniakonsertteihin kuten ennenkin. Darmstadilaiset olivat pakkomielteen vallassa. Olin 26 kun menin Nonolle. Hän hallitsi kyllä Fibonacci-luvut, mutta kirjoitti fanfaareja, kuten Beethoven, hänen musiikkinsa oli hautausmaa.

Mutta henki hallitsee. Luigi tahtoi tuhota minut. Nono oli vainoharhainen ideoineen. Jos kirjoitti jotain klarinetille, se oli porvarillista. Trilli? ”Ette ole François Couperin, joka kirjoitti viihdemusiikkia Ludvig XIV:lle.” Joten minun oli taisteltava häntä vastaan. ”Jos teette sävelen trumpetille, olette porvari”, hän sanoi. ”Olette liian sentimentaalinen. Te saksalaiset olette tuhonneet kaiken.” Nonosta tuli minulle vankila. Hän oli harrastelija, hän ei kuullut, mitä hän kirjoitti.

Sinun on mentävä oman kenttäsi ulkopuolelle. Cagen jälkeen subjektiivisuus ei ole vapaata. Sinun on löydettävä oma systeemisi. Nono oli diletantti neoromantikko. Wolfgang Rihm edusti surrealistista ajattelua. On mentävä syvälle valtamerelle löytämään uusi maisema.Mutta he vaan istuivat Darmstadtissa. Arpeggio oli lisäys, mutta mikä on arpeggion idea? Stockhausenilta opin lyömäsoittimia. Henri Pousseur oli pedanttinen, ”Ottakaa sävel joka tulee mieleenne!” Se saattoi olla mitä vaan hautajaismusiikista Cary Cooper -filmin laukkaan.

Hartikainen kysyi, mikä on Lachenmannin suhde soittamiseen, esittämiseen?

Heillä on tarkat tiedot mitä tehdä. Harpun C on pehmeä, se on itse asiassa musique concrètea, se on kuin sadepisara. Berliozin soittinnuksen oppikirjan esimerkki hänen King Lear -alkusoitostaan. Korkeitapizzicatoja, räjähdyksiä. Beethovenin 3. pianokonsertto, alku ja jatko:energia vaihtelee. Soitinmusiikin on löydettävä tämä energia. Hengitys salpautuu, muuttuu kuiskaamiseksi. Pablo Casals jo sanoi, että sello voi hengittää! Ja sama energia on huilussa. Niillä on omat tasonsa. Jousikvartetoissa halusin kirjoittaa kuin Joseph Haydn.

Ooppera?

Löysin gagakun Japanissa 1969. Kuulin sitä japanilaisessa ravintolassa uskonnollisilla soittimilla. Me tarvitsemme konserttia. En pohdi, onko melodia musiikkia. Joululaulut! Yhteenkuulumisen tunne. Bergin Wozzeckissa on yksi johtoaihe, ainoa laulu ja melodia.

Orkesteri?

Minusta sanottiin, että tuhoan soittimet. Orkesteri on yhtä kuin 50 tietyn kulttuurin ja kasvatuksen ennalta muokkaamaa ihmistä. Hessische Rundfunkin orkesteri vihasi minua. Muuan nuori muusikko (vanhemmat olivat suvaitsevampia) kysyi: Olen muusikko Mitä haluatte minun tekevän.? Soitanko jotain korkealla vai matalalla? Iik… vai aak? Solistilla oli kerran soolokadenssi. Sen kuulijoina v. 1969 oli 60 nunnaa. Dacapo! Was? Dacapo? Varsovan syksyssä englannin torvi halusi esittää soolon ja melodian.

Mikä on uuden musiikin tulevaisuuus?

On sellaisia kuin Pierluigi Billone, Marc Andrée, joka kuvasi traagisia tilanteita, Rebecca Saunders. Musiikki tekee minut hermostuneeksi ja se on hyvä juttu! Enno Popperin itsekeskeinen fantasia ja musiikki. Uusi Bolero vailla melodiaa. Jokaisen on tehtävä,mitä ja miltä hänestä tuntuu. Älykkyys? Se voi olla esteenä. ”Haluan tehdä näin”. Mutta kuka on tämä minä?

Haluatteko tehdä osallistuvaa musiikkia?

Se tapahtui jo opiskelijavallankumouksen aikoihin 1968. Sanotaan, että tämä musiikki on ikävystyttävää. Niin, kenelle? En pidä hilpeästä, lustig, täytyy olla vakavaa (sereine). Huumori on naurettavaa. Mikä on vakavan idea? Musiikki voi vajota viihteeksi. En usko minihnkään korona-, lock down, sota- ym. sinfonioihin. Webernin Bagatellit ovat paljon kumouksellisempia, koska ne pakottavat kuulijan ajattelemaan, ja sitä vallanpitäjät pelkäävät eniten.

Stockhausenin viimeisistä teoksista en pidä, ne ovat liian fantastisia. Hän teki musiikkia, joka ei ollut tarkoitettu musiikiksi. En halua skandalöösiä musiikkia. Hylkään sen. Jokaisella soittimella on oma auransa kuten mandoliinilla, trumpetilla, viululla jne., joka viittaa sen sosiaaliseen funktioon. Läntinen musiikkiperinne on kuin syöpä, joka leviää kaikkialle. Japani? Heillä ei ole enää mitään kokemusta omasta kulttuuristaan, gagakusta jne. Kun kysyy taksikuskilta Tokiossa musiikista, hän vastaa: ”Kyllä minä tiedän, se on Bachia ja Beethovenia.”

– Eero Tarasti

arvio: Ooppera eksistentiaalisesta ahdistuksesta

Jean-Baptiste Barrière

Aleksi Barrière. Kuva © Toni Härkönen

Kaija Saariahon, Sofi Oksasen ja Aleksi Barrièren teos Innocence Suomen Kansallisoopperassa 4.11.2022. Musiikki: Kaija Saariaho; libretto: Sofi Oksanen, dramaturgi-kääntäjä: Aleksi Barrière; musiikinjohto Clément Mao-Takacs, ohjaus Simon Stone, lavastus Chloe Lamford, puvut Mel Page, valaistus James Farncombre, koreografia Arco Renz, äänisuunnittelu Timo Kurkikangas

Innocence ei aivan sijoitu tavanomaisen oopperan genreen, vaan on eräänlaista musiikkiteatteria tai teatterimusiikkia kolmen eri taiteenalan sävellyksen, kirjallisuuden ja dramaturgian välimaastossa tai sulautumisessa. Tässä mielessä teos on aidosti wagneriaaninen Gesamtkunstwerk meidän aikanamme. Wagneriin viittaa myös Innocencen teema: syyllisyys, se on sen myyttinen perusongelma, johon taide etsii ratkaisua. Myös Wagnerin Parsifal on ooppera syyllisydestä, jota on siinä kolmea laatua: yhteisön sääntöjen rikkomisesta aiheutuvaa (Amfortas); naiiviudesta ja tietämättömyydestä johtuvaa (Parsifal), ja lankeamisesta perisyntiin, joka on lähimmäisen hädän huomiotta jättäminen ja jopa sen pilkkaaminen (Kundry). Nämä universaalit teemat ovat vahvasti läsnä myös Innocencessa, mutta löytyykö niille ratkaisua? Wagnerilla tapahtuu Erlösung lunastus, eikä vähiten musiikin avulla, mutta miten on Innocencessa?

Jokainen yleisössä tiesi kyllä jo etukäteen, että kyseessä oli kantaaottava yhteiskunnalinen taideteos. Mutta lankesiko se sitten Bertolt Brechtin eeppisen vai kulinaarisen teatterin kategoriaan? Perinteinen oopperalaulu on tässä siinä määrin modernistista ja vieraannutettua, että tämä voisi olla sitä eeppistä lajia. Mutta toisaalta Saariahon musiikki saavuttaa tässä teknisen täydellisyytensä, kypsyytensä ja esteettisen ilmaisuvoimansa tavalla, joka on ehdottoman vangitseva. Eli roolihenkilöt ilmaiset kaikkki itseään vokaalisesti eri tavoilla, joten heidän olemuksensa piirtyvät esiin myös musiikissa. Melodisesti tyyli on atonaalista, naisten osuudet, etenkin äidin kuin Schönbergin Erwartungia, pappi on resitoivaa tietoisen ilmeetöntä intonointia; mutta toisena ääripäänä on tarjoilija Terezan tytär joka laulaa lapsellisen folkloristiseen tyyliin hänenviattomuuttaan korostaen – mikä sekinilluusio rikotaan, kun hän paljastuu yhdeksi pahimmista koulukiusaajista. En luettele tässä laulajia: he ovat kaikki hienoa ammatillista tasoa kuten sopi odottaakin.

Orkestraalisesti on erinomaista, että ’alkusoitto’ saa olla alkusoittona ilman mitään lavatoimintaa, mikä on nykyisin muotia. Näin katsoja viritetään oikeaan synkän tragiseen tunnelmaan. Se ei sitten väistykään musiikissa juuri hetkeksikään, vaan kasvaa loppua kohti orkesterin aggresiivisina purkauksina. Jos tässä jotain lunastusta tapahtuu, toteutuu se näyttämöllä ja libretossa.

Mutta mistä on kyse? Vaikka teema on kouluampuminen, ei se lähde liikkeelle tästä dramaattisesta tapahtumasta, vaan kymmenen vuotta myöhemmin osallisten pakkoneurooseina. Yksi ei voi istua selin suljettuun oveen, yksi ei voi mennä paikkaan, jossa kännykkä on kiinni jne. Siitä toiminta lähtee purkautumaan. Muuan teema on porvarillisen, näennäisen pseudohyvinvoinnin murskaaminen hääkohtauksessa, joka kääntyy groteskiksi täytekakun heittelyksi.Tässä on aidosti ranskalainen épater le bourgeouis aihe… tai sikäläisten intellektuellien suosima teema jo Roland Barthesista ja Michen Foucaultista lähtien, ts. porvariston hillityn charmin ikonoklastinen murskaaminen… oikeastaan Innocencen otsakkeena voisi yhtä hyvin olla Zolan J’accuse! Nimittäin syyllinen ei lopulta olekaan vain perheen vanhempi poika, vaan myös hänen apurinsa nuorempi veli ja tyttöoppilas, ja siitä edelleen isä, joka opetti pakolla ampumataitoa surmaajalle jo lapsena…. ja sitten lopulta koko koululuokka, joka raa’alla kiusaamisellaan ajoi nuoren miehen tuhon partaalle. He eivät olekaan vain uhreja, vaan itse osasyyllisiä. Syyllisyys siis laajenee kehä kehältä ja lopulta syyllisiä ovat kaikki, jotka vain katsovat sivusta eivätkä puutu asioihin. Tämä on ns. by-standers ihmisten rooli lopulta myös kaikissa sodissa. Näin teema kasvaa universaaliin laajuuteen ja sitä korostaa myös loistava idea käyttää lukuisia eri kieliä ja sijoittaa traagiset tapahtumat kansainväliseen kouluun.

Libretto on siten laadittu, että ytimekkäät repliikit tunkevat tajuntaan väkevästi ja iskevästi, mutta liioittelematta. Erittäin ratkaiseva rooli on dramaturgi Aleksi Barrièrella. Hyvin olennainen on itse näyttämökuva, pyörivä lava, joka mahdollistaa kohtausten nopeat vaihdot ja jopa simultaanisuuden. Ympärikiepppuva lava symboloi myös aikaa, tuota Zimmermannin Kugel Zeitia, josta henkilöt eivät pääse ulos. Niin, sanottakoon, että tämä on yksi hienoimpia oopperoita myös ajan filosofiasta, ajan ennustamattomuudesta ja peruuttamattomuudesta (vrt. Bergson, Jankélévitsh). Ei ole cancel- tai delete-nappia, josta voitaisiin palata onnelliseen alkutilaan. Henkilöiden kohtalo roikkuu heidän päällään wagnerilaisittain vastaansanomattomana. Näyttämöllä nähdään eri huoneita, joita erottavat ovet. Sisäänastuminen ja ulospyrkiminen saavat niinikään symboliset merkitykset. Jos tämä on teos ajasta on se myös sitä tilan (espace) suhteen. Näyttelijät esittävät roolinsa myös kehonsa kielellä. Lähellä Artaudin julmuuden teatteria.

Kaiken kaikkiaan tässä tulkinnassa musiikkidraaman kaikki osaset loksahtavat paikoilleen. Kokonaisuudesta muodostuu yhtenäinen ja syvästi vaikuttava taideteos. Jos ajatellaan musiikin välittämiä merkityksiä voi sanoa, että ne ovat indeksaalisia: musiikin merkit ovat noita indeksejä jotka perustuvat jatkuvuuteen merkin ja ilmaistavan asian välillä. Näin Saariahon musiikin merkit tartuttavat näyttämön ahdistuneet tunnetilat kuulijaan. Vaikka näyttämöllä vilahtaa toivon säde siinä, että aletaan kaikki alusta ja unohdetaan, näin ei käy musiikissa. Susanne Langer kirjoitti jo aikoinaan, että musiikki ei ole symptomaattista, oireellista, vaan symbolista ilmaisua, jos tämä nyt sanoo arvon lukijoilleni, mitään. Joka tapauksessa syyllisyyden tunne, viattomuuden särkyminen, vyöryy katsojien yli. Siksi monet ovat sanoneet, etteivät voineet lainkaan aplodeerata esityksen päätyttyä. Raja elämän ja teatterin välillä hämärtyy.

— Eero Tarasti