Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

review: The Sergio Fiorentino Piano Competition in Novara, Italy

Sergio Fiorentino

Sergio Fiorentino

Sergio Fiorentino Piano Competition, Nov. 30 – Dec 2, 2023, 3rd Edition, Conservatorio Guido Cantelli di Novara. Founder of the competition: Mario Coppola

It is likely that not many foreigners know such a place as Novara, which is in the neighbourhood of Milan, 44 km to the west. It is a historic town and so is the Conservatory, established by the permission of the Pope in 1766. Its building was constructed in the 18th century and was renovated in 1831-1856. In World War I it was used as a hospital and in World War II by partisans. In 1995 it was named after the great Novara-born conductor Guido Cantelli.

The idea of a Fiorentino competition came from pianist Mario Coppola, who – invited by the Helsinki University Music Society in 2013 – we had the joy to introduce to the Finnish audience during his recitals. Heavens, ten years have passed! I wrote about it at the time on, like now, and told how well his playing represented the famous Neapolitan piano school founded by Sergio Fiorentino (1927-1998). At the time Coppola played at the Helsinki University’s Solemnity Hall among other things Liszt’s Vallée d’Obermann and Beethoven’s Piano Sonata Op. 110. All this is still remembered with appreciation and admiration by the Helsinki audience. Coppola, like Giuseppe Andaloro, was a pupil of Sergio Fiorentino (whose recordings are abundantly available on APR and Rhine Classics, covering the central works of the piano repertoire).

Yet, the Fiorentino competition is by no means overwhelmingly grandiose, instead it is a charming, refined forum for young international pianists the majority of which were Italians this time. It has a senior series and a junior one, whose participants were born in 2004-2006. The reason why I was there was of course that my wife Eila Tarasti had been invited to the jury; hence, I heard all the participants, and now I quite willingly offer some insights based upon my notes. The chair of the jury was the internationally well-known Italian pianist Giuseppe Andaloro. The members of the jury were as follows: Aki Kuroda, who lives in Germany, and is famous for her contemporary music interpretations, Xin Wang from China, once a child prodigy who now lives in Germany and has performed among other things as a soloist of the Berliner Philharmoniker, Eila and Mario Coppola, of course.

Well, in a deeper sense what is one to think of competitions? Some like them, some do not. There is an enormous number of competitions merely in Italy. One has to state that this phenomenon has launched a new profession, ’a competition musician’, a person who circulates in competitions, wins them – and continues to the next one. Do then other kind of musicians have any chance of coming into prominence? Frankly, everyone knows that to win a competition is surely not the only way to make a career. But for young musicians (and of course they are young at this stage!) competitions offer an opportunity to learn a vast programme by heart and to perform it under a stronger nerve stress than normally. All this is positive education for their future careers.

Yet, musically, we may disagree. Since the main goal is to make a strong impression, to be as convinving and persuasive as ever, the music itself suffers. Interpretations reach to extremities and exaggerations. An artist is no longer ’a window to the art work’, as Marcel Proust once said about actress Sarah Bernhardt. Personally, I prefer to attend a quite normal symphony concert, with its often somehow sleepy atmosphere, just to enjoy the music, rather than be over-excited in a competition or a festival.

Nevertheless, the Fiorentino event thus has two sections. The senior section (up to 33 years) has three rounds: a 1st round for all, a semifinal round and a final round; the junior section (up to 19 years) contains only one round.

1st round: Gabriele Biffoni had Beethoven’s Variations Op. 34 and Scriabin’s Etude Op.42 No. 8 in his programme. He played graciously in a galant style, but the ’joy’ theme in the triple measure was too reserved. Bruno Maria Billone programmed a Debussy etude and Scriabin’s Sonata Messe noire. His Debussy was soft, it had a giocoso sound and a true jeu; what a difference there is between these two composers! Boggian Tommaso with his Chopin Barcarolle, a Rachmaninov etude and Kapustin’s Concert Etude was expressive, narrative and enthusiastic (Kapustin is rarely heard; incidentally, I think I once met him in Leningrad, now St. Petersburg). The Chopin was somewhat hasty. Ilaria Brognara played the same Chopin organically in tempo, it was interestingly narrative but somehow problematic in forte.

Gabriele Castelli had a Rachmaninov Etude and Chopin’s Ballade No. 4 in his programme. He proved to be a cold-blooded musician. In Chopin the upper voice was a little weak, but otherwise he had a very classical view. By the way, how many people notice that the opening motif of Rachmaninov’s Étude-tableau Op. 33 No. 6 is a quotation from the opening of Wagner’s Siegfried? Kimoto Shuta had an expressive touch in Scarlatti. He understood the irony in Rachmaninov, which was refreshing. Tommaso Odifredi was tranquil even in Chopin’s Revolutionary Etude with its pp effects, he enlivened the Spanish secco sound in Albeniz. Mirei Ozawa’ s Chopin Etude in Double Thirds was very secure and light; The F Minor Fantasy was tragical but somewhat exaggerated, even warlike – Noch ist Polen nicht verloren – but with a substantial sound.

Danylo Saienko played some rarely heard etudes by Ignaz Friedman with a narrative tone. He had a powerful sound and emotional empathy in all and performed in a truly romantic manner. Isa Trotta programmed a well balanced Chopin Ballade No. 4, and her Debussy was very gracious.

The Junior series had as interesting talents to be shown as the senior one. So age does not matter any longer! Beatrice Baldissini’s Chopin F minor Ballade (No. 2), was soft but fluent, she also knows how to build a drama. Her Rachmaninov etudes contained varied touches, and her Ravel (Gaspard de la nuit) was exciting, clearly articulated by sudden pauses. Beatrice di Stefano had only Prokofiev’s Sonata No. 2 in her programme; she brought out its lyricism well, but the performance was perhaps too heavy, there should be playfulness; the slow movement was glittering and the theme well exposed in the middle part. Giulia Falzarano played Haydn very graciously, the scales were quite fluent; the theme in Chopin’s Andante spianato was very expressive, she separated the andante from the rest; beautiful formation, the scale passages very smooth, chords somehow weaker. Vittorio Maggioli should have executed the melody more prominently in Scriabin. In Chopin he had a soft and beautiful, yet fragile touch, the bass was sometimes too sforzando, but ’the stars sing’ anyway, as Scriabin said later of Chopin’s Sonata No. 3.

Gabrile Nesossi played Bach and Beethoven (Sonata Op.7, 1st movement, with topics of galloping horses and a chorale fighting with each other!) in a classical style, very exactly and correctly. His Debussy was humorous just as it has to be. Matteo Pinna was at his best in Liszt’s Polonaise; it had a certain jeu perlé quality but the tragical side was also convincing. Yet, the rest of his programme, i.e. Schumann’s Aufschwung and Rachmaninov did not suit him well. Massimo Urban amazed the audience by playing the first movement from Beethoven’s last Sonata Op. 111 which represents the end of Beethoven’s monumental style, heavy and tüchtig as Germans say. The interpretation was truly brilliant and youthful. With Liszt’s Hungarian Rhapsody No. 2 he reached, frankly, the top of the entire competition. This was, as Frenchmen use to say, estupéfiant, breathtaking. The treatment of the rhythm with all its sudden accents was wunderbar. Only at some points the sforzato chords were a little too rude. Morever, he played his own cadenza. Bruno Massimo performed a very fluent Chopin etude, his Bach was confident and rigorous; yet his Mozart was devoid of expression; if the title is Unser dummer Pöbel meint, there should be humour. Simone Zorini had much emotion and Einfühlung in his Liszt; Mazeppa was full of speed, yet, on the stage the pianist displayed somewhat too many gestures.

Then there arrived the second round of the seniors. Gabriele Castelli had chosen Beethoven’s Op.110 and executed it in a totally perfect, well balanced manner. Everything was correct, the music breathed in its own, organic way, there was no exaggeration in anything. Only at the end of the finale, in the second fugue, it is not necessary to double the tempo, because the acceleration has already been written to the rhythmic values of the notes themselves. I remember how Charles Rosen always emphasized this. Yet, also this interpretation might be defended, there is a movement to transcendence, and existential sublimation. In any case that was very enjoyable!

Shuta Kimoto played Beethoven’s Sonata Op. 101, in which the march movement was very bright and rhythmic. In the final fugue he made a monumental ascent. A suitable enthusiasm was displayed in Albeniz’s capricious rhythms. Arthur Rubinstein said once that all the notes can never be played in Albeniz’s Iberia; however, here I think we heard everything which is in the score. Mirei Ozawa started with Haydn and then went on to the difficult Schumann Humoresque Op. 20. It is hard to play because it is technically demanding, but thematically, so as to music, not very interesting compared to Schumann’s other piano compositions; I tried in vain to distinguish those famous Rasch moments which Roland Barthes liked in Schumann! Ozawa’s Prokofiev was convincing, the pianist has a substantial sound, all went brilliantly.

Danylo Saienko gave us a truly strong interpretation of Beethoven’s Sonata Op. 101. He is a very serious musician with higher emotional investment and strength than anyone else in this competition. His Franck Prelude, Chorale and Fugue grew metaphorically into a powerful Cologne cathedral. Its chorale motif is of course the bell theme from Wagner’s Parsifal. But, otherwise, ce n’est pas Parsifal as Jacques Février said to me once in Paris when I played it to him. So it must never become too heavy, not even in the huge stretto at the end. This is French music after all! Isa Trotta played Beethoven’s Op. 109 in a classical style with a rather thin, almost graphic sound. How many different styles the variations evoke, from the theme itself which is a Ländler and a Sarabande at the same time! Now Gregorian polyphony, then an impressionistic sound etc. Her Prokofiev was very reliable.

In the end the jury chose the finalists: Ozawa, Saienko and Trotta. Normally at this stage of a competition, the audience would be agitated. Incidentally, there was not much public in any round. Where did Gabriele Castelli disappear?

Final round: Ozawa programmed Prokofiev’s Sonata Op. 4; her sound was at first soft, with silent moments in sections of intimate atmosphere. But in Liszt there should be more emphasis in the upper voice, to pursue that transcendental gesture which is always present in his music. Danylo Saienko had a well chosen programme, as in a real recital; it was refreshing to be transported to 18th century Parisian salons of précieuses ridicules in Couperin’s clavecin pieces – which, however, also had a certain melancholic espressivo quality; this was a peaceful and witty contribution. Then Funérailles: quite heavy, almost macabre but it is justified, as the piece moves in the limits of banality. One of the most inspiring moments was certainly the lovely Goyescas by Granados, just appropriate at the end of a recital with its deliberating melody. The audience went home with the main melody playing in their heads, a true memorandum of the whole work. I have to admit that I did not hear Isa Trotta’s rendition of Chopin’s Third Sonata due to a meeting with a colleague.

Finally came the grand finale, the distribution of prizes by the whole jury and sponsors of the event. And, above all, by the new director of the conservatory, Alessandra Aina. Now the hall was crowded. The first rows were reserved for the city’s important cultural personalities. Professor Alessandro Zignani, teacher of music history at Novara Conservatory, gave a lively introductory speech; it was revealed that he is also a Sibelius scholar and a well known musicologist in Italy.

The winners – vincitori in Italian, which sounds to my ears almost like fighters of a Gladiator combat played the most successful pieces of their repertoire; thus we heard once again Massimo Urban’s phantastic Liszt rhapsody as well as Isa Trotta’s Chopin Andante spianato with much determination and form. As first prize was not given at all, Saienko was given second prize and two other finalists shared third prize. Saienko, who by the way is of Ukrainian origin and known to many Finnish colleagues, allowed us once again to admire his Franck and Granados.

– Eero Tarasti


raportti: Taiteilijasta tohtoriksi – Jussi Jaatisen väitös

Jussi Jaatinen. Kuva © Marco Borggreve.

Jussi Jaatinen. Kuva © Marco Borggreve.

Väitöstilaisuus Helsingin yliopistossa 10.11.2023 klo 13 yliopiston päärakennuksen salissa U3032, Jussi Jaatisen väitöskirja Stretched tuning: Psychoacoustic, musical, and neurophysiological analyses of the octave enlargement phenomenon. Dissertationes Universitatis Helsingiensis 42/2023. Vastaväittäjä: professori Erkki Huovinen, Tukholma, kustoksena dosentti Juha Torvinen.

Nyt kun väittely riehuu kuumana ns. taiteellisista tohtorintutkinnoista – niin taide- kuin tiedeyliopistoissa – on ilahduttavaa todistaa tällaista tapahtumaa, jossa kaikki on mennyt oikein. Media on ottanut asiakseen oikaista tapahtumia tiedeyhteisössä, mikä on johtanut hetkittäin koomiseen eipäs/juupas -kinasteluun. Kaikki haluavat tuoda esiin mielipiteensä, jotta saisivat nimensä näkyviin julkisuudessa.

Todellinen keskustelu käydään kuitenkin tilaisuuksissa, jotka noudattavat kaikkia alan vakiintuneita sääntöjä. Asiaa tuntevat tietävät, että väitöskirjoilla on virallisesti hyväksytyt tarkastajat ja vastaväittäjä(t); ainoa hetki, jolloin ulkopuolinen yleisö voi ilmaista mielipiteensä on se, kun tilaisuuden lopuksi väittelijä sanoo: ”Ja nyt kehotan niitä, joilla on jotain huomauttamista väitöksestäni, pyytämään puheenvuoroa kustokselta.” Jollei ketään ilmaannu, on asia loppuun käsitelty. Joskus nimittäin todella sattuu, että ilmaantuu ylimääräinen vastaväittäjä, jolla voi olla jotain olennaista sanottavaa, mutta melko harvoin.

Jussi Jaatinen on Helsingin kaupunginorkesterista tuttu oboetaiteilija ja äänenjohtaja instrumentissaan Avantissa. Siis valtaisa taiteellinen kompetenssi. Sitä paitsi hänen isänsäkin Reima Jaatinen oli maamme johtavia trumpetisteja Radion sinfoniaorkesterissa.

Väitöksen ajankohta sattui historialliseen hetkeen eli täsmälleen samaan aikaan tapahtuneeseen presidentti Martti Ahtisaaren hautajaisiin Tuomiokirkossa, torin toisella laidalla. Kirkon kellojen kumu kantautui väittelysaliin. Hienosti kustos pyysi yleisöä kunnioittamaan hetkeä minuutin hiljaisuudella. Kun professori Erkki Huovinen esitti kommenttejaan, samaan aikaan hänen setänsä emeritus arkkipiispa Eero Huovinen siunasi presidentin kirkossa.

Mutta palatkaamme väittelijän tiedeuraan. Hän on tehnyt täsmälleen niin kuin pitää. Aikojen alussa, jo valmiina ja tunnettuna oboetaiteilijana, hän meni Sibelius-Akatemiaan ehdottamaan, että tekisi väitöskirjan. Ajatus tyrmättiin. Sen jälkeen hän tuli yliopistolle (HY) musiikkitieteeseen, jossa ajatukseen suhtauduttiin kannustavasti. Hän sai ensi alkuun ylimääräisen opiskelijan paikan ja aloitti tieteellisen koulutuksen aivan alusta eli ab ovo kuten sanotaan. Hän oli mm. studiossamme Kai Lassfolkin oppilaana. Sitten hän anoi jatko-opiskelijan paikkaa ja sai sen.

Tämän jälkeen hän lyöttäytyi alan johtavien asiantuntijoiden seuraan saadakseen lisää ohjausta. Hän oli nimittäin vakuuttunut siitä, että häntä kiinnosti virityksen laajenemisen ongelma eli yksinkertaisesti se, että kun tasavireisessä oktaavissa intervallit ovat yhtä laajoja, niin se ei vastaa muusikkojen käytännön kokemusta, joka noudattaa ns. laajennettua viritystä (englanniksi stretched tuning). Sitä ei ole kukaan ollut tällä tavoin tutkinut.

Jaatinen oli vakuuttunut, että psykoakustisten kuuntelukokeiden lisäksi haastattelemalla melkoisen otoksen johtavia kapellimestareita ja käyttämällä koehenkilöinä ammattimuusikkoja sekä aivan tavallisia musiikin harrastajia, hän saisi aineistoa laajennetun virityksen kokemuksesta. Tulokset vaihtelivat hämmästyttävästi ja joukossa oli hyvin erikoisiakin tulkintoja (hienotunteisesti nimiä ei mainittu). Tämä ongelma oli siis väitöskirjan yllä mainitun monimutkaisen otsakkeen takana. Vastaväittäjä onnistui moneen otteeseen palauttamaan keskustelun tälle kaikkien tajuttavalle perustasolle.

Jaatinen pääsi myös mukaan professori Kimmo Alhon johtamaan neurofysiologiseen tutkimusryhmään tämän laboratoriossa. Eli hän halusi selvittää, miten tutkittava ilmiö näkyi neurofysiologisella tasolla ns. EEG-kokeissa (elektroenkefalografiassa) ERP-analyyseissä (event related potentials) sekä missä vaiheessa kognitiota tapahtui mm. dissonanssi–konsonanssi-erottelu. Jaatinen sai eteviä ja jo valmistuneita kollegoita mukaan, kuten tohtori Jukka Pätysen, professori Tapio Lokin, psykologi Jani Väntäsen ja dosentti Viljami Salmelan. Yksi tukijoista oli professori Jaan Ross Virosta, hänethän jo tunnemme pitkän ajan takaa. Yhteistyössä heidän kanssaan syntyi viidestä artikkelista koostunut väitöskirja, mikä malli on yleinen luonnontieteissä, mutta harvinaisempi humanistisissa aineissa. Olenkin sanonut oppilailleni, että tehkää vanhanaikainen kirja-väitöskirja, niin pääsette sillä kaikkien kirjastojen luokituksiin. Mutta Jaatisen tapauksessa artikkelimalli oli looginen heijastaen myös työn edistymisen eri vaiheita. Sitä paitsi yhteisartikkeleita em. tekijöiden kanssa ei julkaistu missään vähäpätöisissä aikakauslehdissä, vaan alan kansainvälisesti johtavissa journaaleissa kuten The Journal of the Acoustical Society of Americassa, Acta Acusticassa, ja The European Journal of Neuroscience –lehdissä.

Vastaväittäjä professori Erkki Huovinen oli paneutunut aiheeseen sangen ja kiitettävän huolellisesti. Hän esitti lukuisia relevantteja kysymyksiä, joista osa oli kyllä spesifisti tätä psykoakustiikkaa tai miksi sitä kutsutaan, mutta osa täysin ymmärrettäviä myös tuolla alalla epäkompetentille kuulijalle. Kuten: minkälaisia musiikillisia seuraamuksia on laajennetulla virityksellä? Voitaisiinko se ottaa käyttöön kaikissa orkestereissa? Tai, Huovinen huomautti, että pyrittiinkö tässä luonnontieteellisillä eksperimenteillä todistamaan jotain, jonka kaikki tai ainakin väittelijä tiesi jo entuudestaan. Lopultakin asia on sekä intersubjektiivinen eli eri henkilöiden välinen että intrasubjektiivinen eli yhden henkilön eri kokemuksien välinen.

Ratkaiseva kriteeri virityksessä on kuitenkin aina: mikä kuulostaa hyvältä. Viritys on siis kuulijasidonnaista; ihmiset yksinkertaisesti kuulevat eri tavoilla. Edelleen erityinen kysymys oli, miten spektrin analyysi liittyy viritykseen. Ne olivat vastaväittäjän mielestä kaksi aivan eri asiaa.

Lopulta vastaväittäjä teki osuvan huomion: Onko tämä väitös musiikkitiedettä ollenkaan, kun sen artikkeleista vain yksi oli painettu musiikkitieteellisessä julkaisussa (suomalaisessa Musiikki-lehdessä, joskin ko. essee oli Huovisen mielestä erinomainen)? Vastaus on: totta kai! Musiikkitiede on hyvin laaja tiede, ja jo saksalaisessa klassisessa erottelussa historialliseen ja systemaattiseen jälkimmäinen sisälsi myös edellä mainittuja pohdiskeluja.

Huovinen toi myös esiin erään kokeen, jossa materiaalina ei ollut vain oktaavin viritys, vaan myös sen sisällä esiintyvät musiikillisesti tiheämmät tapahtumat. Miten viritys vaikuttaa niihin?

Toisin sanoen ongelma on yleinen kaikissa formaaleissa menetelmissä. Usein sanotaan: esimerkkimme ovat aluksi yksinkertaisia, mutta odottakaa vaan. Myöhemmin esitämme analyyseja monimutkaisista ilmiöistä. Näinhän oli mm. musiikin ns. generatiivisissa kieliopeissa (à la Lerdahl/Jackendoff), ja ylipäätään kognitiotieteen töissä musiikista. Ne ovat usein niin simppeleitä, että ovat musiikillisesti huvittavia. Näin ei nyt ollut tietenkään Jaatisen käyrien kanssa, vaikka karonkassa niitä verrattiin leikillisesti taitettavan mittanauhan muodostamiin kulmiin.

Kaiken kaikkiaan, lopulta on myös edessä väistämättä tuo filosofinen ongelma. Voidaanko fii-ilmiöt eli kokemukset palauttaa jäännöksettömästi f-ilmiöiin eli fysikaalisiin. Looginen empirismi todisti 1900-luvun alussa, että ei voida.

Jaatisen tutkimusta viritysjärjestelmistä voisi siis jatkaa fenomenologiseen suuntaan, jos hän niin haluaisi. Väitös kesti ehkä epätavallisen kauan eli klo 13–16.15, mutta täysilukuisen salin kiinnostus ei herpaantunut. Eikä ihme, sillä edessä oli vakuuttava esimerkki tavasta, jolla muusikosta ja taiteilijasta tulee tohtori sanan vakavassa mielessä. Tämä oli jo kolmas tohtori Helsingin yliopiston musiikkitieteessä tänä vuonna.

– Eero Tarasti

CD-arvio: Terhi Dostal ja suomalaista pianomusiikkia


Terhi Dostal tuli tutuksi lavalla jo aikoinaan Mikkelin festivaalissa orkesterin solistina. Mutta hänen muusikon uransa on sitten jatkunut menestyksekkäästi paitsi kotimaassa myös Saksassa, jossa hän nykyisin asuu unohtamatta vierailuja Suomeen. Hänen viimeisin saavutuksensa oli monumentaalinen romanttis-saksalaiseen, mutta myös persoonalliseen tyyliin kirjoitettu Messu, jota on alettu esittää monissa paikoissa.

Nyt Dostalilta on ilmestynyt levy (Hänssler Classic) Finnish Piano Works, jossa hän soittaa Ilmari Hannikaista, Aarre Merikantoa ja Jean Sibeliusta, siis harvemmin kuultua ja tuttua kotimaista.

Terhillä oli itseasiassa konsertti hieman samalla ohjelmistolla Helsingin Vuotalon aulassa 28.9.2023 paikassa, jossa ei niin usein kuulla resitaaleja. Salista avautui näkymä Vuosaaren keskustaan, jossa liikkui paljon kansainvälistä väkeä; se katseli ikkunoista sisään ehkä hieman ihmeissään. Mutta on tärkeää, että taidemusiikkia viedään juuri tällaisiin paikkoihin; sali oli täynnä vuosaarelaisia. Tuttujen Sibelius-impromptujen jälkeen kuultiin päänumerona Ilmari Hannikaisen Fantastiset variaatiot omasta teemasta. Teoksen säveltämisen Hannikainen aloitti jo oppilaana Aleksandr Silotilla Pietarissa 1916, mutta täydensi ja laajensi teoksen 1923 20-osaiseksi karaktäärivariaatioiden sarjaksi. Mietin mistä itse teema oli peräisin, siinä on vakavamielistä koraalimaista sävyä kuin jonkun herännäisvirren muistumana. Mutta se joutuu mitä vaihtelevimpien pianististen otteiden käsittelemäksi. Esikuvat ovat kuuluvilla: Schumannin Sinfoniset etydit, Brahmsin variaatiot, Liszt, Paganini ja venäläiset romantikot. Mukana on mm. polyfoninen taite, kansanlaulunomainen jakso, melankolinen osa, leikittelvä scherzo ja lopuksi triumfaalinen finaali marcia animata. Hannikaista tutkii parhaillaan myös Jenni Lappalainen tohtorintutkintojen sarjassaan.

Dostal sai esiin sarjan luonteen kaikki puolet profiloidusti ja teknisesti briljantisti. Hannikainenhan oli loistava pianisti, jonka ura alkoi suurella menestyksellä myös yhteiskonsertein Silotin kanssa, mutta samalla johtaen myös opetustyöhön. En tiedä onko Hannikaisen soittoa säilynyt, mutta lyhyt filminpätkä on uutiskatsauksessa vuodelta 1947, jossa hän esiintyy Sibelius-Akatemian opettajana kahden pianon ääressä ja säestää erään diplomioppilaan konserttia. Siitä käy nyt ainakin ilmi käden asento ja kontakti soittimeen. Hänen oppilaansa kuten Timo Mäkinen, Joonas Kokkonen ja Tapani Valsta kertoivat mielellään hänestä; Erik Tawaststjerna sanoi, että kun hän otti yhden äänen pianosta, siinä oli läsnä ’kohtalo’ – ja kaikki muut saivat mennä nurkkaan häpeämään.

Vuotalon matineassa Terhi soitti myös Thomas Wallyn avantgardistisen Passacaglian, The Colour of Numbers, jonka kantasitys oli ollut 2016. Sitä seurasi Terhin oma sonatiini (2020), jonka olin jo aiemmin kuullut nauhalta; kolmiosainen teos asettui sarjaan Ravelin ja Leiviskän sonatiinit, hyvin omintakeisena ja kiitollisena pianistille. Ainakin mm. Severin von Eckardstein on jo sitä esittänyt konserteissaan. Kirjoitin siitä jo aikoinaan seuraavaa (jostain syystä englanniksi):

The first part sounds like a modernized version of Schumann’s Arabesque. It is linear. But also Ravel Sonatine … or why not Helvi Leiviskä may come to mind. The second part is more thoughtful and songlike, somehow evoking also Erik Satie. The last movement is a classical toccata as to its genre, one may think it as a milder version of what we have in Bartók or in Prokoviev.

Mutta palatakseni em. levytykseen, siinä Hannikaisen sarjaa seuraa Trois valses mignonnes, joissa puolestaan paljastuu salonkien elegantti Hannikainen, Pariisissa näytetään mm. Ruotsin lähetystössä Rue Rivolilla flyygeliä, jolla hän oli soittanut (näin minulle kerrottiin). Tällä linjalla Terhin kannattaisi ottaa ohjelmistoonsa myös tuo viehättävä pianoteos Illalle, jossa rahmaninovlainen pianotyyli yhdistyy suomalaiseen melankoliaan.

Edelleen seurasi harvinaisuus, Aarre Merikannon Sechs Klavierstücke op. 20, joilla oli ohjelmallisia otsakkeita Pan, Uni… Kuutamo. Joka odotti jonkinlaista ’modernia’ Merikantoa yllättyi, sillä kappaleet olivat pianistisia albuminlehtiä lähinnä – joskin sävelkieleltään kyllä astetta radikaalimpia kuin Hannikaisen.

Sibeliuksen sonatiineja soittavat monet, mutta ne ovat tyylillisesti sangen vaativia liikkuessaan ankaran sonaattimuodon ja siron salonkimusiikin välimaastossa. Jotkut pitävät niitä eräänlaisina harjoitelmina, studiotöinä suurempia sinfonisia teoksia silmällä pitäen. Terhi sai esiin niiden vakavan luonteen, mutta antoi myös ylärekisterin kimmeltää ja helmeilllä, ja musiikin lähteä raisuunkin liikkeeseen tanssillisemmissa osissa.

Viimeisenä numerona on Finlandia op. 26. Pianoversio on vaikuttavaa käyttömusiikkia patrioottisissa tilaisuuksissa, mutta kun se on orkesterimusiikkia on tietysti ongelma, miten saada sen koloriitit loistamaan klaveerilla. Dostal sai vakuuttavasti esiin alun raskaan vaskipuhallinsoinnin akordeissa, jotka eivät ole kaukana mirabile dictu Tšaikovskin viidennen sinfonian alusta tai Beethovenin Egmontista. Kansallinen musiikki on aina myös kansainvälistä. Sitä paitsi Finlandian sanoma on universaali ja sopii kaikille kansoille, jotka taistelevat itsenäisyydestään ja olemassaolostaan. Tempot olivat tässä tulkinnassa hitaita, mikä kyllä sopiikin hymniteemaan, joka aina keskeyttää herooiset

kamppailutaitteet, mutta kohoaa lopussa strettohuipennukseen, aivan niin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa. Tätä levyn ohjelmistoa kannattaa todella soittaa mm. Saksassa, jonka arvostelut jo pitävät Terhiä Suomen varsinaisena pianistina!… ja musiikkilähettiläänä voisi lisätä. Tähän aikaan vuodesta voi sanoa: levy on myös erinomainen joululahja.

Eero Tarasti

CD-arvio: Tanssi läpi vuosisatojen


Nils Mönkemeyer (alttoviulu) ja Dorothee Oberlinger (nokkahuilut): Dance For Two. Deutsche Harmonia Mundi (2023)

Alttoviulisti Nils Mönkemeyerin ja nokkahuilisti Dorothee Oberlingerin yhteislevy Dance For Two sisältää kaksikon omia sovituksia Hildegard Bingeniläisestä (1098–1179) nykymusiikkiin, sisältäen mm. kaksi tilausteosta kreikkalaiselta säveltäjältä Konstantia Gourzilta (s.1962). Siinä missä useimmat klassisen musiikin levytykset ovat tuoneet mielenkiintoisia taiteilijoita yhteen perusohjelmiston parissa, Mönkemeyer ja Oberlinger lähestyvät asiaa toiselta kantilta. He tahtovat albumin olevan kokonaisuudessaan yksi musiikillinen matka läpi vuosisatojen, tuoden esiin laajan kirjon instrumenttiensa sointimaailmoja ja -mahdollisuuksia. Kuunnellessa onkin helppo kuvitella olevansa läsnä konserttitilanteessa. Tätä tukevat esimerkiksi raitojen tiukat välit miksauksessa. Levylle on myös ilmeisen tietoisesti jätetty kohtuulliset määrät hengityksiä, jalkojen polkemisia lattiaan rustiikeimmissa numeroissa ynnä muita aidon konserttitilanteen ääniä, jopa aivan mikroskooppisia epäaikaisuuksia. Tämä albumi on täten parhaimmillaan nautittuna kertaistumalta.

Levyn avausraita, sovitus Hildegard Bingeniläisen kappaleesta O Ecclesia soololaululle ja kuorolle asettaa alkutahdit ja tunnelman tulevalle musiikkimatkalle. Alttoviulun pitkään soiva, keskiaikaista myyttistä tunnelmaa luova kvintti-intervalli on läsnä ja luomassa musiikillista punaista lankaa usealla albumin raidalla; esimerkiksi heti seuraavassa raidassa Gourzin teoksessa ”messages between trees II” jopa aivan keskiössä ns. Bourdon-elementtinä (soimalla teoksen pohjalla ikäänkuin säkkipillimäisesti). J.S.Bachin (1685–1750) kappaleissa kvintti on läsnä harmonisessa kierrossa, sekä levyn kansanmusiikkiin kumartavissa teoksissa taas omalla tavallaan osana melodiaa.

Muitakin kokonaisuutta koossapitäviä lankoja löytyy. Tanssillisuus on kantava teema, johon jo albumin nimi antaa vinkin. Skaalaa riittää paljaasta, ajassa kelluvasta melodiasta ja rauhasta aivan hillittömään menoon eksoottisten tahtilajien ja virtuoosisuuden johdattelemana. Kahden instrumenttinsa absoluuttisella tavalla hallitsevan taiteilijan kohtaaminen ei jätä yhtään kiveä kääntämättä myöskään sointiyhdistelmien suhteen. Levyllä kuullaan kaikkea nokkahuilun flatterzungen-tekniikasta eri nokkahuilujen käyttöön, soittajien hyräilystä viheltäviin, läpinäkyviin ja toisaalta täyteläisen tummiin sointeihin. Erilaisten tremolojen, trillien, liukujen ja muiden efektien kavalkadi on kunnioitusta herättävä.

Kiehtovia sointimaailmoja löytyy John Cagen (1912–1992) teoksesta Dream, jossa instrumentit ikäänkuin etsivät harmonista konsonanssia löytäen viimeiseen sointuun siitä vain haalean kompromissin. Bingeniläisen O Ecclesia on myös soinnillisesti mielenkiintoinen, siinä soundit saattavat vaihtua kesken jousenvetojen. Hyräily tuo myös lisämaustetta, samoin hienovaraiset glissandot. Onko tässä musiikissa jopa itämaista estetiikkaa? Mutta nythän piti olla länsimaisen musiikin alkulähteillä?

Oberlingerin nokkahuilu tuntuu taipuvan vaivattomasti kaikkeen renessanssista aikamme musiikkiin. Artikulaatiossa ei ole moitteen sijaa. Myös Mönkemeyerin alttoviulismia leimaa vapaus, keveys ja soundin sivistyneisyys. Oikeaa virtuositeettia on keveyden illuusion luominen, sekä tunne siitä, että niin fraasin kuin yksittäisen äänenkin alussa on mahdotonta sanoa mitä tulee tapahtumaan. Soitto on mielenkiintoista, eloisaa ja äärimmäisen joustavaa niin mikro- kuin makrotasollakin, musiikki soljuu vapaana.

Nicola Matteisin (n.1650–1713) soolofantasioissa g- ja d-molli Mönkemeyer esittelee paitsi erinomaista arpeggiosoittoa, myös hieman puhaltavaa sul tasto -sointia. Hänen tulkinnoissaan sointien valinnat palvelevat teosten rakennetta. Fantasiat tuovat mieleen Bachin Chaconnen viululle, tai Arvo Pärtin (s.1935) Fratresin.

Albumin nimikkoteos, Konstantia Gourzin Dance For Two, yhdistää oikeastaan kaikkia aiemmin levyllä kuultuja elementtejä saman kappaleen alle. Kiehtovat sointi- ja sointuyhdistelmät yhdistettynä mm. Bartókin viuluduoista tuttuihin vaihtuvajakoisiin tahtilajeihin tuo matkan virtuoosiseen päätökseensä.

Levyn sisälehtinen ei ole aivan perinteinen ansioluetteloineen ja pohjatietoineen, vaan pohjautuu suurimmaksi osaksi taiteilijahaastattelulle. Haastattelussa tulee ilmi muusikoiden filosofinen idea siitä, että pohjimmiltaan ns. klassinen ja kansanmusiikki rakentuvat samankaltaisille perusosasille. Liiallinen lokerointi esimerkiksi vanhaan ja uuteen musiikkiin on turhaa: on vain musiikkia. Sivumennen sanoen, tämän ajatuksen esille tuonti käyttämällä soivassa materiaalissa paljon kvintti-, kvartti- ja priimi-intervalleja on kenties turhankin alleviivaavaa, mutta ainakin pointti tulee hyvin selväksi. Myös ajatuksessa soolo-ohjelmiston sovittamisesta dialogeiksi kahdelle instrumentille voi halutessaan nähdä filosofisiakin ulottuvuuksia.

Sovitukset ovat pääsääntöisesti erinomaisia, eikä kokoonpanon rajallisuus juuri muistu mieleen. Mielestäni altto- ja bassonokkahuilut sulautuvat alttoviulun sointiin kokonaisvaltaisimmin. Sopraanonokkahuilukappaleiden sovituksissa on fiksusti otettu tämä huomioon, alttoviulu on enemmän vastuussa bassopuolesta ja harmoniasta. Toisaalta soinnillisesti sopraninon on helpompi ”liverrellä” improvisatorisesti alton tumman sametin päällä.

Bachia on levyn muuhun ohjelmistolliseen diversiteettiin nähden minusta kokonaisuuden kannalta aavistuksen liikaa, niin kiva kuin yhteismusisointia onkin kuunnella. Bach itse oli transkriptioiden mestari, liekö tässä sisäinen perustelu levyn teolle? Tästä huolimatta ostan taiteilijoiden vision täyteen hintaan. Tässä on levy, jota voin suositella lämpimästi paitsi alttoviulu- ja nokkahuilufaneille, myös kaikille rauhanhimoisille.

– Jussi Aalto 

CD-arvio: Erik Rousin ja Justas Stasevskijn Schöne Müllerin

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen

Justas Stasevskij ja Erik Rousi. Kuva © Matti Kyllönen


Franz Schubert: Die schöne Müllerin op.25, D 795, 1823-1824, ein liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller (1794–1827); Erik Rousi, basso-baritoni, Justas Stasevskij, piano. Alba Records (2023)

Viime keväänä ilmestyi tervetullut uusi levytys Schubertin kuolemattomasta laulusarjasta. Ei voi mitään, että ensiksi tulevat aina mieleen tämän teoksen kohdalla Ralf Gothónin legendaariset Schubertin liedien sarjat Sibelius-Akatemiassa jo 1970-luvulla. Harva muusikko on sisäistänyt schubertiaanisen maailman niin täydellisesti kuin ’Raffe’, hän jaksoi siitä puhua ja soittaa näytteksi loputtomasti pitkinä iltoina asunnossaan Helsingin Relanderin aukiolla.

Mutta tämän toteamuksen jatkeeksi on sangen soveliasta tarkastella uutta levytystä maineikkalta bassobaritoniltamme ja juuri Wienistä valmistuneelta pianistiltamme. Laulusarja kantaa joka suhteessa syntyajankohtansa ja paikkansa tunnelmaa Wienin schubertiaadeissa. Jotkut näistä liedeistä ovat jo saavuttaneet liki kansanlaulun aseman, mutta kun niitä kuuntelee peräkkäin kiinnittämättä juuri huomiota tekstiin, tulee esiin puhtaasti musiikillisia seikkoja. Kuitenkin tätä arviota varten menin kirjastoon ja lainasin nuotit.

Pianostemmassa kiinnittää huomiota se, että se on yleensä kirjoitettu melko matalaan rekisteriin. Vaikka tekstuuri on usein yksinkertaista, se on tiivistä ja ladattu hienoilla nyansseilla modulaatioissa ja kuvioinnissa. Se on toki myös dramaattista, minkä puolen Stasevskij saa esiin vaikuttavasti. Piano yleensä aloittaa ja luo sen perustunnelman, josta laulu lähtee liikkeelle. Rousin ääni taas käyttää hyväkseen laajaa rekisteriä, se muuntuu dialogiksi vaeltajakisällin, myllärin ja puron välillä tarvittaessa ja kohoaa heleään lyyrisyyteen niinikään, esimerkiksi kun lauletaan Dein ist mein Herz minkä kertosäkeen Rousi toteuttaa joka kerta eri tavalla – tai sanalla ’Mein’ kun kisälli luulee jo valloittaneensa kauniin myllärin tyttären.

Lied onkin aina tekstin ja musiikin synteesi, kuten Seppo Nummi totesi omassa liedin teoriassaan aikoinaan. Teksti on kuvailevaa heijastaen puron virtausta eri tavoin ja tässä on sitä aitoa John Ruskinin pathetic fallacya, ts. projisoimme tunnetilamme luontoon ja kuvittelemme, että se on milloin lempeää, milloin myrskyisää, milloin tunteellista.

Schubert ottaa huomioon myös Müllerin runojen väriskaalaan, jossa vihreä on keskeisin väri, taisi myös sininen vilahtaa.Mutta oliko Schubert synesteesikko? Vihreällä värillä ei kyllä ole omaa sävellajiaan, mutta kyllä musiikki jotenkin reagoi aina sen ilmaantumiseen. Ja lopuksi tulee laulusarjan juoni, tarina kisällistä, joka tahtoo valloittaa myllärin tyttären; hän luulee jo onnistuneensa, mutta saa pettyä pahan kerran, kun kuvioon astuu metsästäjä, jonka kisälli toivottaa niin pitkälle kuin pippuri kasvaa. Mutta turhaan, hän jää yksin ja eräätt sarjan melodisesti vaikuttavimpia ovat laulut Trockne Blumen ja sen jälkeen tuleva dialogi Der Müller und der Bach... Jäljelle jää puro, joka virtaa ikuisesti ja laulaa kehtolauluaan hukuttautuneelle sankarille. Viimeinen osa on Des Baches Wiegenlied, mutta se on tuota Schubertin traagista C-duuria… ja mukaan tulee kaikkialla Schubertissa kummmitteleva daktyylirytmi (vrt. pianosonaatit, sinfoniat, Wanderer-fantasia).


Schubertiin liittyy lisäksi muuan kiinnostava essee ranskalaiselta kielialueelta, nimittäin semiootikko ja kirjailija Roland Barthesin kuuluisaksi tullut teksti Le grain de la voix, äänen jyvä… tai roso kuten termi on joskus suomennettu (luettavissa myös englanniksi ”The Grain of the Voice” Barthesin kirjassa Image, music text), Se on innoittanut monia laulumusiikin tutkijoita ja Suomessa mm. Petteri Salomaata tämän väitöskirjassa Sibelius-Akatemiaan (siitä on jo vuosia!). Kyllä Barthes oli musikaalinen ja soitti pianoa – muistan kun hänet tapasin Pariisissa opiskelijana 1974 miten elegantit kädet hänellä oli.

Barthes lainasi intellektuelli Julia Kristevalta käsitteet fenolaulu ja genolaulu – tai alun perin fenoteksti ja genoteksti. Fenolaulu tarkoitti laulua, joka olitäynnä kulttuurisia merkityksiä, kielen artikulointia, tyylinmukaisuutta jne, Genolaulu taas toi esiin laulajankehon, hänen keuhkonsa, lihaksensa, koko fyysisen olemuksensa. Barthes vertasi sitten kahta Schubert-tulkkia: Dietrich Fischer-Dieskauta ja sveitsiläis-ranskalaista Charles Panzeraa. Fischer-Dieskau oli fenotyyppiä ja Panzera genoperäistä laulua, jonka Barthes hyväksyi. Hän jopa sanoi, että valitettavasti Fischer-Dieska on niin dominoiva Schubert-markkinoilla, että jos ei voi häntä sietää, ei voi kuulla Schubertiakaan.

Voidaanko Erik Rousin ääni siirtää tähän analyysiin? Mielestäni häneltä löytyvät molemmat tapaukset: yleensä keskirekisterissä on artikulaatio ihailtavan selkeää ja saksan kieli erottuu kirkkaasti ja ilmeikkäästi eli se on fenolaulua. Mutta sitten kun mennään bassoon tulee esiin genolaulu. Ahaa, tietenkin, tämähän on ehkä pohjimmaltaan bassolaulaja… kuten joku Martti Talvela; mutta niin käy myös ylärekisterin tietyissä eleissä kuten jo todettiin: Dein… ist mein Herz, Dein... tavallaan sekin on genolaulua, koska nuo huudahdukset purkautuvat esiin varsin intohimoisina… joskin Ungeduld-laulun loppukaneetti aina hauskalla tavalla palauttaa kuulijan maankamaralle.

Stasevskij puolestaan päästää virtuositeettiaan valloille joissain kuvioissa, jotka on kirjoitettu aika hankalasti pianolle. Mutta hän virittäytyy hyvin laajalle tunneasteikolle. En tiedä, voiko geno- ja fenolaulua soveltaa pianon soittoon? Olisiko siis olemassa genokosketusta ja fenokosketusta? Tai Ansatzia kuten sanotaan saksaksi tai attakkia.

– Eero Tarasti