Amfion pro musica classica

arvio: Juhlat alkoivat. Erkki Melartin (7.2.1875-14.2.1937)

Erkki Melartin Kaarlo Enqvist-Atran maalaamana.

Melartin-näyttelyn avajaiset Kansalliskirjaston Rotundassa 6.2.2025 sekä muotokuvan paljastus ja konsertti Sibelius Akatemian R-talosa 7.2.2025 klo 18.15 ja 19. Muotokuvan maalannut Kaarlo Enqvist-Atra; esiintyjät Sibelius-Akatemian opettajia ja oppilaita

Erkki Melartin -seuran monivuotinen uurastus säveltäjämestarin hyväksi kantaa nyt hedelmää juhlavissa merkkivuoden tapahtumissa, jotka oli sopivasti ajoitettu hänen syntymäpäivänsä tienoille. Kyllä monella on Suomessa jo jonkinlainen Vorverständnis eli ’esiymmärrys’ Melartinista. Pianistien alut ovat soittaneet hänen idyllisiä karaktäärikappaleitaan Finlandia-vihkoista. Oma ensimmäinen syvästi vaikuttanut teatterielämys pikkupoikana oli Topeliuksen näytelmän Prinsessa Ruusunen esitys Melartinin musiikilla Kansallisteatterissamme (vasta myöhemmin tajusin, että koreografiat siihen oli laatinut tanssitaiteilija Ilta Leiviskä).

Näyttelyn ja koko juhlavuoden keskeinen henkilö on Tuire Ranta-Meyer, seuran puheenjohtaja, jolta odotetaan tänä keväänä vielä laajaa ja perinpohjaista Melartin-elämäkertaa. Lisäksi on mainittava kokenut näyttelyiden laatija Inkeri Pitkäranta, joka niin ikään johti Melartin-yhdistystä pitkän aikaa. Näyttely kannattaa käydä katsomassa, jos liikkuu siellä päin kaupunkia. Suuri määrä alkuperäistä esineistöä, muotokuvia, kirjeitä, käsikirjoituksia, valokuvia, esineitä, Melartinin omia maalauksia, mietekokoelmia – kaikki aseteltuina kauniisti tunnelmalliseen hämärään.

Nyt ei voi kuin ihmetellä sitä suunnatonta henkistä tarmoa, varsinaista élan vitalia, joka oli kaiken tuon takana säveltäjän melko lyhyen elämän aikana, sillä hän poistui keskuudestamme jo 62-vuotiaana oltuaan sairaalloinen koko ikänsä. Säveltäjän työnsä ohessa hän ehti opettaa ja toimia Helsingin Konservatorion rehtorina, kun sen rakennus valmistui Eduskuntatalon kupeeseen 1931.

Nyt kuitenkin lähestymme Melartinia ensi sijassa hänen musiikkinsa myötä, ja on se hienoa, että hänen työstään muistuttaa nyt muotokuva konserttisalin aulassa jättimäisen Sibelius-portretin vieressä (näyttelyssä oli hänestä kookkaampiakin kuvia, muun muassa yksi olisi tähän sopinut siellä vitriinissä, mutta sen jo omistaa Pekka Hakon mukaan Teosto, jota sitäkin Melartin ehti johtaa. Joka tapauksessa tämä Atran maalaama henkevä kuva löysi tiensä Ranta-Meyerin ansiosta Hyvinkään kaupunginkirjastosta lopulta tähän sille kuuluvaan paikkaan. Rehtori Kaarlo Hildén otti sen vastaan Taideyliopiston puolesta.

Konsertin ohjelmisto valotti Melartinin säveltäjänprofiilin valoja ja varjoja. Erkki Salmenhaara toteaa laajassa artikkelissaan säveltäjästä kirjassa Suomalaisia säveltäjiä (1994, 304-313), että hänen tuotantonsa kaksi pääaluetta ovat ”tyylillisesti uudistuksellinen ja taiteellisesti kunnianhimoinen vakava musiikki ja kevyempi salonkityyliä lähelläoleva käyttömusiikki”. En nyt kuitenkaan jälkimmäistäkään ryhmää laskisi tuohon tunnettuun triviaalimusiikin kategoriaan, joka on lähellä kitshiä (saksalaisten teoreetikoiden mukaan). Hänen miltei kansanmusiikiksi muuntuneet sävelmänsä Totuuden henki. Minä metsän polkuja kuljen Mirjamin laulu, Häämarssi, Perhosvalssi ja niin edelleen ovat kaikki aitoa ja omakohtaisesti tunnettua estetiikkaa. Sibelius-Akatemian konsertissa ei nyt kuultu näitä kaikkein tutuimpia sävelmiä, mutta saatiin silti hyvin tuntumaa Melartinin eri tyyleihin.

Konsertin avausnumeroa Marionnettes op. 1 (1897) ei varmaan kukaan ollut kuullut aiemmin… niin, opus yksi eli kaiken alku! Todella hauska teos, oikea ilopilleri keskellä suomalaiskansallista synkkyyttä. Lievästi wagneriaaninen Duo amoureux eli 3. osa toi mieleen Reynaldo Hahnin Duo mimén. Adieux au soir tombant. Neliosaisen neljän käden sarjan pianolle soittivat mestarillisesti Kirill Kozlovski ja Ilmo Ranta. Todellinen harvinaisuus, toivottavasti nyt tuli löydettyä jatkoonkin!

Ruusu-Maaria Brousseau, laulu, ja Joona Uusitalo, piano, esittivät sitten kolme laulua V.A. Koskenniemen runoihin. Vanha Fauni oli yllättäen diskantissa ostinatokululla, jota ei liittäisi vanhuuteen. Mutta siinä oli myös villiä dramatiikkaa.

Samuel Eriksson soitti sarjan Noli me tangere. Stämningsbilder op. 87 ”Metsän synkän sokkeloissa…” lauletaan lumitunnelmassa; pyhäaamun tunnelma huipentui kirkonkelloihin; Aning on vähän kuin Tristania, Höstvind on ilmeisesti Chopinin b-mollisonaatin finaalin innoittama. Kiinnitin jo huomiota, miten näissä lyhyissäkin kappaleissa on usein dramaattinen ja juuri oikeasti mitoitettu huipentuma. Jos väittää Melartinia miniatyyrisäveltäjäksi, niin siinä ei ole välttämättä halveeraamista, sillä suppeassa muodossa voi ilmaista keskittyneesti sanomaansa paljon tiiviimmin ja vakuuttavammin kuin vuolaan monisanaisessa musiikissa. Eriksson on myös taidokas ja tyylin hallitseva muusikko.

Joona Uusitalo palasi lavalle soittaen tutun kappaleen I höjden op. 98 nro 3 (1918?). Muunnesointujen ilmeikkyys kiinnitti huomiota tässä herkässä tulkinnassa.

Laulun vuoro tuli sävelmällä Klarer himmel, joka on alun perin Paul Verlainen teksti, mutta Melartin käytti saksalaista käännöstä. Miksei hän säveltänyt suoraan ranskalaista? Lyhyeen melodiaan oli lisätty myös viulustemma (Aimar Tobalina).

Ensimmänen puoliaika huipentui Jenni Lättilän tulkitsemaan kolmeen lauluun saksalaisiin teksteihin. Heinen Der Tod das ist die kühle Nacht op. 42 on myös Brahmsin säveltämä… ja siitä muuten on kokonainen Musiikki-lehden numero (toim. Lauri Suurpää) omistettu sen erilaisille analyyseille. Jenni Lättilä on vaikuttava, upea ilmestys lavalla, hän ottaa heti yleisönsä ja nyt Kozlovskin myötä hän lisäsi draamallista painotusta Melartiniin.

Väliajan jälkeen siiryttiinkin enemmän soitinmusiikin puolelle. Sibelius-Akatemian käyrätorvikvartetti (jota kutsuttiin hauskasti ’corni’ ja yhtyeen nimi oli Moi Horn Quartet)esitti pienen kvartetin op. 185. Ei voi mitään sille, että tuo kärätorvien sointi on oma genrensa, joka heti tuo mieleen Weberin Taika-ampujan ja Paciuksen Kaarle Kuninkaan. Kvartetissa soittivat taidokkaasti Borge Rekstad, Tiago Nogueira, Rodrigo Freitas ja Yi-Ling Shih. Muuten jo nimet paljastavat, miten kansainvälinen laitos Sibelius-Akatemiasta on tullut.

Seurasi jakso lauluja Ture Aran ohjelmistosta, muun muassa Runebergin, Kallion, Hamsunin ja Melartinin itsensä teksteihin. Olen kuullut Ture Aran laulua opereteissa Mikkelissä. Hän oli Melartinin ystävä Ruusu-Ristissä. Sureva oli sävyltään traaginen. Pan oli yllätys, sillä siinä Melartin yhtäkkiä lainaa kansalaulua Tuolla mun kultani ain’ yhä tuolla… Kun et tule jo, kun et tule jo… Mitä se tarkoittaa? Pan on mytologinen, villi, metsäinen hahmo, joka kuitenkin kaipaa kiihkeästi inhimillistä lämpöä Hamsun runossa ja Melartinin musiikissa. Siksi tuttu kansansävelmä on kuin lupaus sellaisesta muutoin pakahduttavan tunnepitoisessa laulussa. Taidemusiikissa on toki vastaavia tapauksia, esimerkiksi Schumann lainaa C-duurifantasiansa ensi osan lopussa Beethovenin laulua An die ferne geliebte. Mutta ei juuri kukaan nykyajan kuulija sitä enää osaa tunnistaa! Sitä vastoin Tuolla mun kultani tunnetaan tietenkin Suomessa ja siihen voi reagoida välittömästi. Petteri Salomaa laittoi tähän kaiken taitonsa ja kokemuksensa oopperalavoilta ja onnistui! Yleisö liikuttui tästä sydämeen käyvästä tulkinnasta, jossa Ilmo Rannalla oli myös tärkeä rooli: hän kuunteli tarkoin laulajan vivahteita ja fraseerausta tullen esiin ja vetäytyen tarvittaessa.

Loppuun oli säästetty siirtymä absoluuttiseen musiikkiin. Melartinhan itse piti päätyönään kuutta sinfoniaansa (on vähän harmi, että siitä voidaan olla eri mieltä). Jousikvartetosta nro 4 F-duuri op. 62 (1908-1910) kuultiin jo edellisenä iltana Kansalliskirjaston Rotundassa ensimmäinen ja kolmas osa. Nyt kuultiin koko teos. Moderato-osassa Melartin kirjoitti sujuvaa lineaarista tekstiä; siinä on myös kansanomainen sivuaihe ja vapauttava melodia loppupuolella kaiken yllä. Scherzo on aluksi fugato raisussa kolmijakoisessa rytmissä: tässä on topos ’laukkaavat hevoset’ pastoraalityyliin; sitten sen ylle kohoaa harkitun kulmikas ja kömpelö suomalainen teema vähän kuin Uuno Klamilla. Andante on melankolisen ilmaiseva. Loppu osoittaa jo, samoin kuin ensi osa, taipumusta hieman bruckneriaanisiin Steigerungsanlageihi eli huipennussuunnitelmiin – piirre, jonka Helvi Leiviskä sitten peri sinfonioihinsa – vaikka Melartin sanoikin Helville tämän orkestraatiosta: ”Hups. Olettepas te maalannut paksusti!” (Ks. Eila Tarasti: Nouse ole kirkas, Helvi Leiviskän elämä ja teokset). Viime osassa on unisonohuipentuma hieman sibeliaaniseen tai tshaikovskiaaniseen tapaan.

Kvartetto on ehdottomasti mestariteos, jonka tulisi nyt levitä ohjelmistoihin. Siitä sai myös erittäin myönteisen kuvan juuri tämän eittämättä virtuoosisen Sibelius-Akatemian Ainola-kvartetin, Aimar Tobalna, Margaux Rouzeau, Harry Swanston ja Nadia Barrow, esittämänä. He valloittivat ja suorastaan villitsivät yleisön. Musiikki ei tunne rajoja!

–Eero Tarasti

arvio: Musiikki-iltamat vanhan ajan tyyliin

Tuomas Nikkanen. kuva © Henrik Järvi.

Säveltäjä Harri Wessmanin luona kokoontui lauantaina 25. tammikuuta 2025 joukko musiikin ystäviä pianistisäveltäjä Tuomas Nikkasen konserttiin. Runsaslukuiselle ja hyväntuuliselle yleisölle tarjoiltiin ensin erinäisiä virvokkeita aktiivisen ja kiinnostuneen seurustelun merkeissä. Iltaman musiikillinen osuus alkoi Nikkasen uudella, Arenys de Marin residenssissä sävelletyllä teoksella Elämän virta ja hyppivät kalat pianosarjasta Matka mielikuvitusmaahan.

Elämän virta polveilee keskirekisterissä tummasävyisenä, viisijakoisena ostinatoelementtinä läpi teoksen, basson koraalimaisen kvinttitekstuurin kannattelemana. Kalat polskivat esiin Nikkaselle tyypilliseen tapaan: välähdyksenomaisina, värikylläisinä ja oikukkaina leggierissimoina. Mieleenpainuvaa teoksessa oli Nikkasen omaperäinen ja hyvin tunnistettava harmoniakieli, joka taittuu ja kääntyilee yllättäviä ja vaikuttavia spektrejä muodostaen. Hienona pianosäveltäjänä Nikkasella on tietenkin pianistin hyveet, joiden ansiosta musiikki hyödyntää instrumentin soinnillisia ja ilmaisullisia tehoja syvällisesti ja orgaanisesti. Tämä teos on silti niin ekonomisesti kirjoitettu, että vaikeustasoltaan se on monenlaisten pianistien ulottuvilla.

Ilta jatkui Wessmanin laululla Totisesti sitä ei ole paljon laulusarjasta Lauluja ruohon ja veden veljeskunnalle (1981). Anna-Kristiina Kaappolan taivaallisen soinnikas ja puhdas ääni hurmasi kuulijat, ja keskittynyttä esitystä oli suuri nautinto kuunnella. Sitä seurasi iltaan sattuvasti Wessmanin viulu-pianoteos Sadetta ja punaviiniä, jonka harmoniakieli ja tietyt temaattiset eleet toivat hieman mieleen Debussyn g-mollisonaatin. Viulistina esiintyi Annemarie Åström.

Nikkanen säveltää paljon liedejä, joihin hän poikkeuksellisesti itse kirjoittaa myös lyriikan. Lauantaina kuultiin Prologi ja Hartaan laulu sarjasta Ihmisyys. Esitys muodosti paatoksellisen ja dramaattisen vaikutelman. Kuultiin vielä Wessmanin Polkka ja Hidas valssi viululle ja pianolle, joista jälkimmäisessä Åström loi viulullaan jälleen hieman ranskalaissävytteisiä affekteja.

Kaikkine välipuheineen ja yllättävine sattumineen aikaa oli tässä kohden iltaa kulunut jo kolmatta tuntia, ja osa yleisöstä joutuikin jatkamaan lauantai-illan menoihinsa. Se oli hieman sääli, sillä jäljellä olisi vielä illan pääteos, Nikkasen tähänastisen tuotannon laajin sävellys Waltz for Phuong. Poikarakkauden 101 päivää. Grande valse de concert romantique et intimiste (2022/2024).

Waltz for Phuongilla on laajuutta lähes Lisztin h-mollisonaatin verran. Nikkanen tuntuu pianosäveltäjyydessään liittyvän Chopinin, Lisztin ja Rahmaninovin sävellyskulttuuriin, jossa ylitsepursuavasta, osin improvisatorisellakin rikkaudella esiintyvästä musiikillisesta materiasta tietty entiteetti sävellyksen eri versioiden myötä vähitellen muotoutuu.

Minulla oli onneksi mahdollisuus tutustua myös sävellyksen nuottimateriaaliin. Teoksen valssiteema, iloitteleva ja oikukkaasti aksentoitu secco-valssi vie kuulijan varieteen tunnelmaan avec une touche de Poulenc. Valssiteeman variaatioissa esiintyy myös jazzin tapaisia, virtuoosisia irtiottoja.

Mutta pian syttyy teoksen ihana pääteema, tai pikemmin tämän konserttivalssin johtoaihe, Tšaikovskia kiihkeydessään muistuttava, rakkaudentäyteinen mutta samalla suloisenkatkera, laskeva melodiakulku, joka esiintyy teoksessa kaikissa mahdollisissa muodoissaan. Sitä seuraa Skrjabinin myöhemmän harmoniakielen mieleen tuova, intiimi jakso, jossa eri käsien tunnustelevat arpeggiot etsivät konsonanssia toisistaan. Rakkauden tunteiden vastakohtana teoksessa on paikoitellen lähes sarjallisesti soivaa tuskaisuutta.

Waltz for Phuongin keskivaiheilla on pitkä quasi improvisando, uloskirjoitettu improvisaatio. Suomalaisista pianosäveltäjistä myös Selim Palmgren on suosinut quasi improvisandoa erityisesti pianokonsertoissaan ja monissa sooloteoksissaan.

Teoksen ratkaisuhetki on Lisztin sonaatin tapaan laskevien oktaavien kulku, jonka jälkeisen jälleennäkemisen esultanza on virtuoosisuudessaan ja kiihkeydessään todennäköisesti suomalaisen pianokirjallisuuden tähänastinen ultimaatumi. Se on todellakin niin vaativa, että tekisi mieli pyytää aikamme megavirtuoosi, Yuja Wang hätiin. Eikä tuo ajatus välttämättä ole ollenkaan huono, sillä Waltz for Phuong sisältää juuri sellaista musiikkia, jota Wang usein esittää konserteissaan.

Hapuileva ja sattuvan kuulaasti soiva Skrjabin-aihio palaa vielä kerran, muuntuu quasi rock ja purkautuu peräti kuuden forten kliimaksiin. Teos loppuu johtoaiheen codaan affettuosamente, jonka Nikkanen esitti unohtumattomalla herkkyydellä. Waltz for Phuong on teos, joka kyllä löytää tiensä maailmalle.

Toivomme pikaista jatkoa niin Wessmanin hauskoille musiikillisille iltamille kuin Tuomas Nikkasen edustamalle, poikkeuksellisen ilmaisuvoimaiselle tosi-pianosäveltäjyydelle!

— Henrik Järvi

essee: Wittgenstein ja musiikki

Ludwig Wittgenstein. Kuva © Moritz Nähr, Wikimedia Commons.

Outi Paanasen radio-ohjelma Wittgensteinien perheestä ’Narrin aamulaulussa’ perjantaina 10.1. klo 11, sunnuntaina 12.1. klo 8.05 sekä Areenassa

Outi Paananen kutsui minut haastateltavaksi ohjelmaansa, jossa käsiteltiin koko Wittgensteinien taiteellisesti lahjakasta itävaltalaista perhettä, ja erityisesti pianisti Paulia ja filosofi Ludwigia. Tämänkin musiikillinen lahjakkuus oli näet aivan ilmeinen. Georg Henrik von Wright on siitä kertonut omaelämäkerrassaan Elämäni sellaisena kuin sen muistan (Otava 2001):

Wittgensteinille läheisin taiteenlaji oli musiikki. Hänen ja hänen sisaruksiena musiikillinen lahjakkkuus oli äärimmäistä myös ankarimman mukaan mitattuna. Yksi sisaruksista oli yksikätinen pianisti Paul Wittgenstein, Ludwigin arvion mukaan perheen vähiten musikaalinen jäsen. Paul oli ystävä Ravelin kanssa, joka kirjoitti häntä varten pianokonserton vasemmalle kädelle. (Kommentti: ensimmäinen ranskalainen pianisti, joka esitti sen [Pariisissa] oli opettajani Jacques Février.) Aiemmin elämässään Wittgenstein oli soittanut klarinettia, myöhempinä vuosina hänen oma musisointinsa rajoittui viheltämiseen. Hän kykeni viheltämään kokonaisen konserton tai osan sinfoniasta. Väliin hän ripotteli taukoja kommentoidakseen tempoa ja fraseerausta ja usein myös kritisoidakseen eri kapelliestarien tulkintoja. Muistan erityisesti hänen esityksensä Beethovenin seitsemännen sinfonian andante-osuudesta (kommentti: von Wright tarkoittanee allegrettoa). Trinityn rahastonhoitajalta Nicholasilta kuulin hauskan anekdootin Wittgensteinin viheltämisestä… heidän kahden tavatessa toisensa toinen tervehti viheltämällä muutaman tahdin eräästä Brahmsin sinfoniasta, luulen sen olleen kolmas, jonka jälkeen toinen vastasi tervehdykseen jatkamalla muutaman tahdin eteen päin. (op. cit. 135.)

Tutustuin von Wrighiin opiskelijana 1973 Jyväskylässä pidetyssä estetiikan kongressissa. Hän osoittautui äärettömän herttaiseksi ja kehotti minua tutkimaan Wittgensteinin kirjoituksia musiikista. Mutta se ei minua tuolloin juuri kiinnostanut, kun olin vasta tullut Pariisista ja olin Claude Lévi-Straussin ja strukturalismin lumoissa. Olin toki yrittänyt lukea Wittgensteinin pääteosta Tractatusta (1921) sitä juuri lainkaan ymmärtämättä. Muutenhan vaikkei olisi koskaan lukenut Wittgensteinia, ovat kaikki sentään kuuleet tuon em. teoksen viimeisen lauseen M.A. Nummisen esittämänä hassuna marssilauluna Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (mistä ei voi puhua, siitä on vaiettava). Esitys on nähtävissä Jim Jarmuschin Wittgenstein-elokuvan johdantona.

Wittgensteinhan tavallaan kuului tuohon Wienin piiriin, josta lähtivät liikkeelle looginen empirismi ja niin sanottu lingvistinen käänne. Edellinen väitti, että kaikki psyykkiset ilmiötä voitiin palauttaa fysikaalisiksi . Musiikkiin sovellettuna: musiikin kokemus esimerkiksi aivokuvaukseen. Ja jälkimmäinen, että kaikki filosofian ongelmat olivat kielen käytön ongelmia; kun ne selvitettäisiin, kaikki pulmat ratkeaisivat. Olin tosin kääntänyt jo 1969 puolet Rudolph Carnapin kirjasta Der logische Aufbau der Welt suomeksi, ja Carnap, yksi Wienin koulun pääprofeettoja, oli lähellä Wittgensteinia.

Taas von Wrigtistä tuli Wittgensteinin seuraaja Cambridgen filosofian professuuriin 1949; hänelle Wittgenstein luovutti kaikki käsikirjoituksensa. Sitten ne siirrettiin editoimista varten Helsinkiin Vironkadulle filosofian laitokselle — vastapäätä Musiikkitieteen laitosta Kruununhaassa osoitteessa Vironkatu 1. Olisin voinut käydä niitä katsomassa. Mutta nyt vihdoin olen lunastanut von Wrightin toiveen ja laatinut aiheesta laajan 27-sivuisen esseen, joka ilmestyy keväällä 2025 Synteesissä.

Wittgenstein todellakin hallitsi koko klassiromanttisen sinfonisen repertuaarin. Se käy ilmi hänen ajatuksistaan von Wrightin toimittamassa antologiassa Vermischte Bemerkungen (Suhrkamp 1987). Lähes puolet sen lyhyistä kommenteista koskee musiikkia. Ymmärrän siksi von Wrightin kehotusta nuorelle musiikkitieteilijälle, koska hän ei olisi itse kyennyt sanomaan niistä juuri mitään järkevää.

Wittgensteinin mielestä maailma on minun maailmani ja se on yhtä kuin kieleni. Kieleni rajat ovat maailmani rajat. Kielen lauseen ymmärtäminen on aivan sama kuin musiikin lauseen ymmärtäminen. Mutta mitä hän sillä tarkoitti? Wittgensteinin musiikin estetiikka oli niin sanottua formalismia eli sama kuin Eduard Hanslickilla ja Igor Stravinskylla: musiikissa ei ollut mitään sijaa emootioille, säveltäjän tarkoituksille ynnä muulle psykologiselle. Musiikki oli pelkkää musiikkia.

Toisaalta Wittgenstein toi esiin monia vastakkaisia ideoita kuten musiikin sukulaisuuden eleille. Eleteoria oli muodissa musiikkitieeessä joku aika sitten, joskin se on ongelmallista kuten jo Theodor Adorno huomasi. Eleet ovat peräisin esimerkiksi poliittisen demagogin puheista, niitä voidaan toistaa ja vahvistaa, mutta ei kehitellä. Ei niistä mitään sinfoniaa saisi kudottua.

Wittgensteinille musiikin ja elämän välillä oli kuitenkin läheinen sukulaisuus, miltei samuus.

Musiikin ymmärtäminen on ihmisen elämänilmaus. Miten sitä voisi kuvata toiselle? Täytyykö musiikkia ylipäätään kuvata? Voi silti tuoda ihmisille ymmärrystä, opettaa hänelle toisen merkityksen, kuin mitä on ymmärtäminen, selityksen, joka ei tee sitä (op. cit. 131).

Tulee mieleen, mitä professori Timo Mäkinen sanoi: Musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle. ”Musiikillinen fraasi on minulle ele. Se sulautuu elämääni. Teen sen itselleni omaksi” (op. cit. 142). ”Rakenne ja tunne musiikissa. Tunteet säestävät musiikkikappaleen käsittämistä (Auffassung) kuten ne säestävät elämän tapahtumia” (op. cit. 28). Eli musiikki ja elämä ovat analogisia. Taide ei siis irtaannukkaan inhimillisestä (José Ortega y Gasset).

Sävellykset, jotka on sävelletty pianon äärellä pianossa, ovat joko sellaisia, joita tehdään kynällä ajatellen, tai sellaisia, jotka sävelletään sisäsellä korvalla ainoastaan. Eli niillä on oltava aivan erilainen luonne ja ne tekevät aivan erilaisen vaikutuksen. Uskon ehdottomasti, että Bruckner sävelsi vain sisäisellä korvalla ja mielikuvalla soittavasta orkesterista, kun taas Brahms sävelsi kynällä. Tämä on tietenkin yksinkertaistamista. Mutta tietty karakteristiikka on tässä tavoitettu (op. cit. 30).

Millä perusteella Wittgenstein voi tehdä tällaisen päätelmän? Hän eli nuorena keskellä klassisromanttista kulttuuria, Brahms kuului perheen musiikillisiin piireihin. Clara Schumann opetti Ludwigin tätiä. Onko siis sisäisellä korvalla säveltäminen jotenkin hienompaa kuin paperilla? Wagner sävelsi pianon ääressä. Wittgenstein vetoaa kultturisesteettiseen kategoriaan Innigkeit eli sisäisyys… joka olisi kai meillä samaa kuin jonkun Eino Kailan syvähenkisyys. Tai Seppo Nummen Lied-teorian käsite ’siselöity’. Vain sisäinen musiikki on arvokasta. Mutta mikä tai kuka Wittgenstein on sitä erottamaan?’

Suurten mestarien teokset ovat aurinkoja, jotka nouseavat ja laskevat edessämme. Niinpä tulee jokaiselle suurelle teokselle aika jälleen, toisin sanoen teokselle joka on nyt laskenut (op. cit. 37).

Tämä kuulostaa Spengleriltä, tai se viittaa teoriaan kulttuurista jonkinlaisena organismina, jolla on kukoistuksensa ja laskunsa. Musiikin historiassa saattaa olla sisäinen liike, jota vastaan toki voidaan taistella. Esimerkiksi nyt on löydetty naisten musiikki, jonka aurinko on ollut piilossa. Nyt se on noussut eli kyseessä on muutos musiikin reseptiossa. Mutta suurella teoksella, jota ei ensi alkuun siksi tunnisteta, on aina arvonsa ja se luo lopulta itse omat kuulijansa. Näinhän ajateltiin muun muassa Beethovenin myöhäisjousikvartetoista.

Mendelssohnin musiikki, silloinkin kun se on täydellistä, on musiikillisia arabeskeja. Siksi tunnemmekin siinä kaikki sen puutteet piinallisesti (op. cit. 37).

Mitä tämä voi tarkoittaa? Voimakas arvolataus ja säveltäjän tyylin kritiikki. Miksi arabeski on musiikin muotona jotenkin halpa-arvoista verrattuna tukevaan saksalaiseen satsiin? Onko Kesäyön unelman musiikki arabeskia? Sanattomat laulut? Virolaisen Leo Normetin mielestä Sibeliuksen tyyli oli eräänlaista Jugend-tyyliä arabeskeineen. Wittgensteinin puhe on tässä pikemmmin sanoja vailla laulua. Worte ohne Lieder, kuten on todettu musiikkitieteestä.

Wittgensteinin mietteet ovat lyhyitä ja ylipäätään kaikki hänen tekstinsä ovat kuin fragmentteja. Siihen oli ehkä käytännön syy. Jaakko Hintikka kertoi minulle, että Wittgenstein oli dysleksikko. Hän ei kyennyt lukemaan tekstiä paperista ja siksi hänen luentonsa olivat kuin improvisaatioita. Samasta syystä kieli oli hänelle ongelma myös filosofiassa.

Kuitenkin kaksi kysymystä tulee mieleen. Kasvaako Wittgensteinin musiikkihuomautuksista jokin selkeä musiikin filosofiaksi katsottava käsitteistö? Luultavastikaan ei. Kiinnostavaa tietysti on, että olisiko Wittgensteinista voinut tulla muusikkoa kuten veljestään Paul’sta? Kyllä, lahjoiltaan ja taidoiltaankin lähtökohtana ainakin yhden soittimen jonkinlainen hallinta. Hän kokee musiikin sisältä päin, ei ulkoisesti opittuna läksynä.

Kuitenkin on myös huomattava, että hänen näkemyksensä musiikista kuten kielestä muuttui aikaa myöten. Loppupuolella hän ajattteli, että musiikin ymmärtäminen oli sama kuin sen sääntöjen tunteminen. On kuitenkin pakko sanoa, että vaikka kuinka hallitsisimme musiikin sääntöjä ja osaisimme kirjoittaa ja soittaa fuugia, sonaatteja, sinfonioita ja tunnistaisimme sarjallisen musiikin rivin, ei se vielä ollenkaan takaa, että ymmärtäisimme musiikkia. Pikkutarkkaa sääntöjen noudattamista Guido Adler kutsui akateemiseksi tyyliksi, jossa säännöt olivat pääasia eikä musiikin sisältö,

Kaikki elävä musiikki tapahtuu itse asiasssa koko ajan noita sääntöjä rikkomalla. Umberto Econ mukaan esteettinen viesti on aina sääntöjen särkemistä. Immanuel Kant sanoi, että neron kautta luonto antaa säännön taiteelle — eivätkä neroa rajoittaneet mitkään sosiaaliset käytännöt, kuten genren vaatimukset ja säännöt. Sellaista kuin puhdas sonaattimuoto ei ole musiikin käytännössä ja historiassa olemassakaan paitsi teoreetikkojen traktaateissa.

Eero Tarasti

arvio: Pianon kimallusta ja Heinisen avantgardea

Martin Malmgrenin sooloresitaali Temppeliaukion kirkossa 8.1. 2025 klo 19 otsakkeella Planetaario. Suomalaisen pianomusiikin ilta. Jean Sibelius, Aarre Merikanto, Erkki Melartin, Moses Pergament, Väinö Raitio, Erik Bergman, Helvi Leiviskä ja Paavo Heininen.

Martin Malmgren. Kuva © Eila Tarasti.

Luulen, ettei pianomusiikki ole se genre, joka ensimmäisenä tulee mieleen kun puhutaan suomalaisesta musiikista. Siinä määrin nämä ’suuret’ lajit ovat vallanneet kentän sinfoniasta oopperaan. Siksi Martin Malmgren osoitti rohkeutta omistaessaan koko illan etupäässä miniatyyrimuotoisille kappaleille, jotka olivat suurelle yleisölle joko tuiki tuntemattomia tai sitten ’lasten’ musiikiksi miellettyjä tai niin populäärejä, että on uskaliasta soittaa niitä konsertin päänumeroina. Sibeliuksen puusarjan monet kuviot ovat niin tuttuja, että tulee mieleen Erik Tawaststjernan (vanhemman) sanonta: ”Täytyy olla suuri runoilija rohjetakseen sanoa ’Taivas on sininen'” (tosin Tawaststjerna tarkoitti tällä Sibeliuksen 2. sinfonian finaalin käännettä d-mollista D-duuriin).

Malmgren tulkitsi Puusarjan op. 75 kyllä omintakeisesti jopa korostaen teosten pienimuotoisuutta ja intiimiyttä ja välttäen kansallispatrioottisia painotuksia. Suomalaisille Kuusi on tietenkin suomalaisuuden symboli. Kun myrsky koittaa musiikin arpeggioissa, se huojuu mutta ei kaadu.

Aarre Merikannon Kaksi kappaletta op. 20 ovat harvoin jos koskaan soitettuja. Oliko Pan sukua sille Merikannon nerokkaalle laululle, joka juuri kuultiin Musiikkitalossa Anu Komsin tulkitsemana?

Erkki Melartinin Kuusi kappaletta op. 118 vuodelta 1923, ovat tuttuja pianopedagogeille, mutta eivät nuo viehkeät karaktäärikappaleet kovin helppoja ole teknisestikään. Syyskuva, Salaperäinen metsä, Noita, Loitsu, Virvatuli, Peikkotanssi ovat supisuomalaisia ohjelmia niille.

Ennen väliaikaa kuultiin vielä Moses Pergamentin Sulamithin tanssi vuodelta 1915 eli siltä ajalta, kun tämä juutalaissyntyinen säveltäjä muutti Ruotsiin. Malmgren on oikeastaan jo toiminnallaan pelastanut Moses Pergamentin Suomessa, järjestämällä hänen musiikkinsa esityksiä ja seminaareja muun muassa Ritarihuoneella, Lisäksi hän on upeasti levyttänyt tämän pianokonserton ja kamarimusiikkia Sebastian Silénin kanssa ja lisää on tulossa, sillä Malmgren valmistelee tohtorin väitöstä Sibelius-Akatemiaan ja siinä Pergament on aivan keskeinen säveltäjä.

Väinö Raition Neljä väritunnelmaa olivat ihastuttavia tutkielmia pianon soinnin mahdollisuuksista, sen impressionistisesta kimalluksesta modernistisessa tekstuurissa, Osat olivat nimelään Haavan lehdet, Punahattaroita, Kellastunut koivu ja Auringonsavua, siis hieman arvoituksellisia.

Väliajan jälkeen jälkipuoliskon aloittivat kaksi teosta, Erik Bergmanin SeptiimitsarjastaIntervalles 1949, jota Liisa Pohjola aikoinaan soitti ja Helvi Leiviskän Canto intima op. 29 nr. 1. Hassua, mutta Bergman kuulostikin suorastaan romanttiselta, vaikka käytti riviteknikkaa ja taas Leiviskä kuulosti modernilta vaikka vasta hipoi atonaalisuutta.

Sitten seurasi konsertin varsinainen painopiste: kantaesitys Paavo Heinisen Etydeistä op. 104a (2007). Oikeastaan etydisarjaa oli jo kuultu muun muassa Tampereen pianokilpailussa 2016, kuten Ilmo Ranta tiesi kertoa ja se on ollut jo pidempään olemassa painettuna. Kyseessä on sangen monumentaalinen, lahjomattoman avantgarden saavutus. Laaja teos jonka kuuleminen saati esittäminen asettaa korkeat vaatimukset. Tätä sarjaa vertaisi mielellään esimerkiksi Debussyn etydeihin – Heininenkin viittaa intervalleihin kuten oktaaveihin ja seksteihin – tai Ligetin etydeihin, jotka kuultiin Helsingissä jo aikoinaan, kun säveltäjä kävi täällä Musiikkieteen laitoksen vieraana ja etydit tulkitsi säveltäjän nimenomaisesta toiveesta Louise Sibour.

Onneksi sain Malngrenilta seuraavana päivänä Heinisen etydien nuotit, sillä oli pakko päästä katsomaan likeltä ja kokeilemaan itsekin, miten ne on oikein tehty. Muistan, kun tapasin säveltäjän opiskeluaikana Pariisin Cité des artsissa 1973, jossa hänkin tuolloin oleskeli sävellystyötä varten… ja selosti pitkät illat ateljeessaan estetiikkaansa.

Sanottakoon suoraan, että etydisarja noudattaa sitä periaatetta, että taide ei saa koristella (schmücken) ja että nykymusiikin tulee olla karua, koska nykymaailmassa ei ole mitään syytä mihinkään hilpeyteen. Tämähän oli Adornon teesi Philosophie der neuen Musik -teoksessa ja siitä tuli kaiken eurooppalaisen sotienjälkeisen modernismin vaalilause. Jos siis kuullaan oktaaveja, pitää Heininen huolen, että toisen käden oktaavit ovat sekunnin tai noonin päässä niistä ja jos kuullaan kvartteja tai sekstejä, sama juttu. Ei ikinä mitään konsonanssia, kolmisointua tai terssiä. Eikä mitään musiikin muodon tavallisia klassisromanttisia funktioita: alkavaa, kehittelevää, päättävää. Musiikki alkaa mistä sattuu ja päättyy vailla mitään kadenssia. Etydeillä on kyllä karakteristiset otsakkeet, jotka ehkä vähän auttavat orientoitumaan tähän peräti ja yhä vieläkin radikaaliin sointimaailmaan: ”pulppuaa”, ”hyppelee”,”kutoilee”, ”sirittelee”, ”inisee”, ”kehräilee”,”suppukämmen”, (tulee mieleen Ingeborg Hymanderin pianonopettajan ’räpyläkäsi’), ”iltalaulu”, ”pistelee”, ”lepokämmen”, ”purskuilee” ja variaatioita. Mutta ei näistä kuulija saa aikaiseksi mitään johdonmukaisia narraatioita.

Säveltäjä on onneksi antanut muutamia ohjeita partituurissa, kun hän sanoo, että etydejä voi soittaa vaikka eri järjestyksessä tai valiten vain muutamia. (John Cagekin sanoi että hän voisi kyllä johtaa kaikki Beethovenin sinfoniat – jos ne saisi soittaa päällekkäin!) Hän myös liittää ne laajempiin sävellyksellisiin suunnitelmiinsa, jotka kuitenkin saattavat olla suurelle yleisölle tuntemattomia. Heininen vertaa etydejään Szymanovskin vastaaviin teoksiin. Ja kertoo että ’etydi’ otsake esiintyy usein hänen tuotannossaan eri puolilla ja ennen kaikkea Opus Sylvanum teoksessa. Hän viittaa myös Palmgrenin etydeihin – esikuvana? – ja neuvoo muodostamaan rohkeasti konsertteja, joissa lajeja sekoitetaan; esimerkiksi etydit limittäin Heinisen pianotanssien kanssa: etydi – masurkka – etydi – valssi – etydi. ”Hivenen pianoa”-sarja ja niin edelleen.

Kun tarkemmin katsoo etydien tekstuuria on todettava, että niissä toki tietyt kuviot toistuvat eli siis on tiettyä redundanssia, ei vain entropiaa: tyypillinen on rinnakkaskvinttien tai kvarttien kuvioinnit ja usein hemiolana: oikean käden neljä tai viisinottia vasemmman käden kolmea, seitsemää, yhdeksää tai muuta vastaan. Oktaavit tai pikemmin noonit esiintyvät usein kompaktina repetitiona säästämättä kuulijaa dissonanssilta. Riitasoinnun ei tarvitse enää edes yrittää miellyttää, mistä jo Nietzsche puhui Tragedian synnyssään. Joskus esitysohjeet hämmästyttävät. Miksi esimerkiksi Variaatio-teoksen tahdissa 88 pitää soittaa cantando sonore, solenne vaikkei itse musiikin subtanssi ole mitenkään sellaista? Miksi osan nimi on Canto vaikkei siinä ole mitään laulullista? Mutta muutoin esitysohjeet ovat ilmeikkäitä ja auttavat kyllä varmaan tulkinnassa. Käden täytyy kyllä olla iso ja yltää reilusti oktaavin yli.

Malmgren toi siis lavalle tämän sangen monumentaalisen suomalaisen pianokirjallisuuden teoksen erittäin vakuuttavasti. Hän pystyy muuntamaan otettaan pianoon, kosketusta ja tekniikkaansa aina tarpeen mukaan, niin että samaan iltaan mahtuu vaivatta herkkää romantiikkaa ja rajua avantgardea.

On aivan selvä, että tämä kantaesitys oli merkittävä tapahtuma musiikkielämässäme. Tempppeliaukion kirkko sopii kyllä pianolle, mutta sen sointi kuulostaa aika erilaiselta riippuen siitä, istuuko edessä vai takana. Tämän havaitsi muun muassa paikalla ollut Meri Louhos. Mutta kyllä piano silti saliin sopii. Hankalampia ovat muut kokoonpanot. Konsertti oli hauskasti otsikoitu Planetaario. Kyllä, tosiaan, ainakin Heininen vei meidät kuin kokonaan toiselle planeetalle!

Eero Tarasti

CD-arvio: Ilmari Hannikainen lied-säveltäjänä

Ilmari Hannikainen: Early Songs. Terhi Dostal, piano; Timo Riihonen ja Kirsi Tiihonen, laulu (Hänssler Classic, Berlin 2023).

Kaikkihan tuntevat Ilmari Hannikaisen legendaarisena pianistina, opettajana Sibelius-Akatemiassa ja konsertoijana monessa maassa. Kun kerran Pariisissa soitin juuri Joulun pyhinä Erard-flyygeliä Ruotsin lähetystön tiloissa Rue Rivolilla, oli soittimessa kyltti, joka kertoi, että Hannikainen oli soittanut sillä.

Mutta Hannikainen laulusäveltäjänä? On tietenkin Talkootanssit, mutta että liedejä? Nyt on asia korjattu, sillä Terhi Dostalin aloitteesta on tehty levytys Ilmari Hannikaisen varhaisista lauluista, joka sisältää kokonaiskatsauksen hänen laulutuotantoonsa. (Ehkä on merkillepantavaa, että levyn kannessa käytetään termiä song eikä lied.) Joitain irrallisia lauluja toki kuulee silloin tällöin kuten kokoelman avaavaa liikuttavan kaunista teosta Rauha, jonka hän itse asiassa sävelsi jo 14-vuotiaana. Laulajat tällä levyllä ovat maineikkaat Kirsi Tiihonen ja Timo Riihonen.

Ilmari Hannikainen pianon ääressä. © Wikimedia Commons.

Sanoisin kuitenkin aluksi, että tämä levytys on enemmänkin kuin pelkkä musiikkitapahtuma: se toimii johdatuksena suomalaiseen kulttuuriin ja suomalaiseen identiteettiin ja erityisesti nähtynä sisältäpäin, sen edustamasta tunnemaailmasta käsin. Millainen se on? Jos luokitellaan ilmiöt kahteen luokkaan, euforisiin ja dysforisiin, on Hannikaisen lauluista avautuva sielunmaisema ennemminkin jälkimmäistä tyyppiä. Mutta missä mielessä? Totta kai se voidaan laittaa pohjoisen melankolian kategoriaan, koska perustava esteettinen sävy on surumielinen, haikea, kaipaava, ahdistunut, synkkä, kyynelehtivä jne jne. Silti ei tämä nyt ihan samaa ole kuin jonkun Yrjö Kilpisen ’jänkä jäytää’ -atmosfääri, kuten Henri Broms sanoi. Tämä on joka hetki aidosti romanttista, sitä lajia, josta Goethe käytti nimitystä ahnungsvoll (ja jonka V.A. Koskenniemi muistaakseni suomensi ’aavisteluttava’).

Tunnelma on hautova, mutta aivan erityisessä mielessä. Muistan kuinka viuluprofessori Joseph Gingold käytti kerran Bloomingtonissa termiä brooding opettaessaan Sibeliuksen viulukonserton tunnelmaa eräälle korealaiselle nuorelle: ”Suomi on täynnä tätä hautovaa tunnelmaa, ajatelkaa lumisia kuusipuita, kun ajatte talvella Ainolaan!”, Gingold neuvoi. Mutta se on ’noble brooding’, jaloa hautovuutta.

Miten sijoittaisimme Hannikaisen suomalaisen musiikin kenttään? Pianismin suhteen tällaista tutkimusta tekee parhaillaan Jenni Lappalainen väitöskirjassaan Sibelius-Akatemiaan. Joka haluaa nähdä Hannikaisen klaviatuurin ääressä, vilkaiskoon uutisfilmiä ”Sibelius-Akatemia 1947”. Ainakin käden asento käy ilmi (sain aikoinaan kopion elokuvasta Suomen Elokuva-arkistosta). Erik Tawaststjerna vanhempi sanoi, että kun Hannikainen otti vain yhden äänen pianosta, saivat kaikki muut mennä nurkkaan häpeämään. Siinä oli läsnä ’kohtalo’ (olen kyllä tainnut tämän jo sanoa jossain aiemmassa arviossani).

Jotain tällaista vaistoaa myös näissä lauluissa; usein liedin perustunnelma – tuo Seppo Nummen kuvaama runon ja musiikin ykseys (ks. Irmeli Niemen toimittama antologia Runouden ja musiikin suhteista, Turun yliopisto), ilmenee heti alkutahdeissa, jotka avaavat liedin maiseman kuulijalle. Esimerkiksi Hämärän laulussa op. 8 Koskenniemen tekstiin ensimmäinen wagneriaaninen Tristaniin viittaava muunnesointu. Ja sama tekniikka toistuu kautta linjan.

Suoraan sanoen minun oli pakko mennä Sibelius-Akatemian kirjastoon ja lainata niin paljon Ilmari Hannikaista kuin löytyi. Mutta joku innokas oli ehtinyt ennen ja sain tyytyä siihen, mitä oli tarjolla. En ollut soittanut näitä aiemmin. Eikä musiikista voi puhua ilman musiikkia.

Niin tyylillisesti on tietenkin taustalla Sibelius, mutta Hannikainen kyllä erottuu eikä jää varjoon. Hän ei tee dramaattisia narratiivisia lauluja à la Flickan kom ifrån…, vaan melodinen linja on kansanlaulunomainen ja noudattaa samoja runousopillisia metriikan kuvioita, daktyylejä vastadaktyylejä, anapesteja ym. Toisaalta tässä yksinkertaisessa kaavassa on sopivasti toistettuna ja dramatisoituna emotionaalista voimaa, joka tuo mieleen Toivo Kuulan eräät laulut. Tämän lajin huippu on Vanha laulu op. 5 nr. 2 U.W. Walakorven tekstiin (ruotsiksi Ina von Pfaler). Sen esitysohjeina on a tempo con passione tai con desperazione. Piano ottaa siinä ohjat haltuunsa ja kohoaa raskaine synkopoituine sointuineen todella intohimoiseen purkaukseen, se on enemmän kuin slaavilaista temperamenttia, vaikka esimerkiksi. Rahmaninovin kaltainen tyyli häilyy usein taustalla – olihan Hannikainen Aleksandr Silotin tähtioppilas.

Levyn esiintyjät tekevät täyden oikeuden kohteelleen. Timo Riihonen ja Kirsi Tiihonen edustavat mielestäni laulajina tyyppiä instrumentaalinen eikä puheen kaltainen ääni. Tawaststjerna tulkitsi Sibeliuksen Luonnottaren laulutyylin patogeeniseksi, tunnesyntyiseksi, vastakohtana logogeeninen eli sanakeskeinen laulutapa (tämän erottelun hän lainasi saksalaiselta etnomusikologilta Curt Sachsilta). Tässä kummankin laulajan suuri ansio on loistelias ääniaines, jota kuuntelee sellaisenaan. Toki sanoista saa selvän (enimmäkseen, vaikka olisi ollut hyvä jos runojen sanat olisivat olleet mukana kansiossa). Mutta heille pääasia ei ole verbaalinen artikulaatio, vaan äänen sointi, kaikuisuus ja sopeutuminen liedin kulloiseenkin tunnelmaan sitä suoraan musiikillisesti välittäen. He ovat molemmat oopperalaulajia ja sen kuulee erityisesti Tiihosella; joskus lauluista tulee kuin konserttiaarioita suurella lavalla – vaikka sisältö on enimmäkseen sangen intiimiä. Birgit Nilsson, varsinainen Brünnhilde, osasi Sibeliuksen Var det en drömissä pitää voimavaransa taustalla, jonka kuulija saattoi vain arvata. Mutta miksei sitten Hannikaisen liedejä voisi viedä tähänkin suuntaan, jos niitä esittäisi jollain keskeisellä konserttilavalla Euroopassa?

Terhi Dostalin pianismi on levyn kantava ja kokoava voima.Onneksi nämä laulut ovatkin pianistille kauttaaltaan kiitollista soitettavaa. Välisoitoissa ja koodissa Hannikaisen varsinainen muusikon profiili vaatiikin osansa ja puhkeaa esiin milloin briljanttina tekstuurina milloin taas erittäin hienostuneena impressionismnia esimerkiksi laulun Weneessä akvaattisina sointeina, tai Lumitunnelmassa: ”Lumi on kuin unta, sadun valtakunta…”. Mutta on myös hilpeitä, jopa raisuja lauluja kuten Mäenlaskua, joka tuo mieleen vastaavannimisen laulun Helvi Leiviskän kokoelmasta Lapsifantasioja (Uuno Kailaan tekstiin).

Muutenkin infantiili näkökulma on usein esillä jo alkaen alkupuolen liikuttavasta Äidin silmät laulusta Alli Nissisen tekstiin, jonka Hannikainen omisti omalle äidilleen. Eräät laulut taas kertovat lapsen menetyksestä. Mutta on myös liedejä, joissa hallitsee euforinen haltioituminen ja kiihko, kuten Tule kanssani Larin-Kyöstin tekstiin ja varsinainen hurmio levyn viimeisessä laulussa Phoenix. Sellaista olisi voinut kirjoittaa myös Richard Strauss ja miksei Oskar Merikanto (Päivyt paistaos). Onneksi sekä Tiihonen että Riihonen saavat kumpikin laulettavakseen myös ainakin yhden laulun tätä Rauschin lajia.

Nämä vaihtelevat tyylit ja topokset vaativat paljon pianistilta; Terhi Dostal on todella tässä ihanteellinen tulkki. Pianotekstuuri emansipoituu monta kertaa laulusta ja vie kuulijan kaiken huomion. Dramaattisissa kohdissa piano jatkaa musiikin melosta, kun lauluääni vaikenee ja teho on silloin suorastaan orkestraalinen. Dostalin pianismi on hyvin tarkkaa ja vivahteikasta, se löytää aina oikean estetiikan ja sävyn.

Ellei joulu olisi tältä erää ohi, tätä levyä suosittelisi erinomaiseksi joululahjaksi – mutta kyllähän tällaisia ’aineettomia’ lahjoja voi toki antaa muulloinkin. Ennen kaikkea tämä on kontribuutio Suomen musiikin historian aineistoihin, jotka eivät levyn ansiosta jää arkistoihin pölyttymään. Ilmari Hannikaisen säveltäjän profiili tarkentuu tässä huomattavasti. Hän ei toista mitään stereotypiaa koskaan ja missään laulussa mekaanisesti vaan on aina erilainen… ja samalla oma itsensä.

— Eero Tarasti