R-M Marin 27.9.2026. Kuva © Eero Tarasti.

Risto-Matti Marinin pianoilta ”Bach Suomessa” Helsingin Angelicum -salissa sunnuntaina 27.9. 2026. Tuottaja: Konserttipalvelu Sakari Lauriala

Risto-Matti Marin on jo tunnettu kaikkialla pianomaailmassa äärimmäisen virtuoosisista mutta myös tyylipuhtaista, sanotaan Werktreue-tulkinnoistaan. Hän on muun muassa levyttänyt Lisztin kaikki sinfoniset runoelmat pianoversioina. Viime talvena hän julkaisi striiminä kokoelman kaikki tunnetut suomalaiset Bach-sovitukset. Minun piti jo siitä kirjoittaa, mutta kun ei ollut kädessä fyysistä CD-levyä, niin se jäi tekemättä. Anteeksi tämä antiikkinen asenne. Nyt kuitenkin kuultiin lavalla samoja kappaleita kuin jo tuolla äänitteellä sekä kaksi Bachin preludia ja fuugaa, nimittäin C-duuri (Das Wohltemperierte I) ja E-duuri (DWKII). Se olikin hyvä idea, niin saatiin vertailukohtaa sovituksiin.

Miten Bachia kuuluu tulkita? Ja kuuluuko tulkita ollenkaan? Kuitenkin muistakaamme, mitä barokin toinen suuri klavesiinin mestari François Couperin sanoi: Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons. Kirjoitamme eri tavalla kuin soitamme. Muuan verraton Bach-kommentaattori on sellisti Pablo Casals, joka aikoinaan ’löysi’ Bachin soolosellosarjat. Hän on kertonut suhteestaan Bachiin, jota vertaa tulivuoreen, haastattelukirjassa Conversations avec Pablo Casals(1955). ”Kyllä Bach on musiikkinero vertaansa vailla.— hän joka tiesi ja tunsi kaiken ei voinut kirjoittaa nuottiakaan, näennäisesti mitättömintäkään, ilman että se olisi transsendentaalinen.” (s. 149) … ”Minulle Bach on runoilija, joka piti välttämättömänä kääntää musiikiksi kaikki jalot tunteet” (s. 156).

Bach on Casalsille universaali ilmiö ja siksi hän varoittaa historiallisista rekonstruktioista. Ne tuhoavat spontaanisuuden ja muusikolla on oikeus käyttää kaikkia taitojaan ja kokemuksiaan Bachia soittaessaan. Tulee mieleen Charles Rosenin ajatus, että suuria säveltäjiä (millä hän tarkoitti Mozartia, Haydnia ja Beethovenia) kuunnellessa ei tarvita ’historical sympathya’, koska he puhuttelevat välittömästi. Tämän hän olisi varmasti liittänyt myös Bachiin. Esimerkiksi tempon valintaa säätelee aina intuitio. Casals toteaa myös, että ankarasti musiikillinen arvo painaa enemmän kuin soittimellinen – ja tämä toteamus ei koske vain selloa vaan yhtä hyvin pianoa.

Casalsin näkemykset kuulostavat aika romantisilta mutta sellaisia olivat ehkä myös Marinin tulkinnat. On rohkeaa aloittaa yhdellä Bachin tunnetuimmista kappaleista eli C-duuri preludilla ja fuugalla! Marinin sointi on henkevä, kevyt – Seppo Nummi olisi käyttänyt hauskaa t ermiä ’siselöity’ – mutta pianisti loi muotoa terassidynamiikalla soittamalla säkeitä milloin mezzoforte, milloin piano, lähellä ja kaukana. Koodassa hän hidasti suuresti. Fuugan teemassa hän harrasti portamentoa ja muuallakin, ehkä se on sitä historiallista tyyliä.

Valikoima suomalaisten 1900-luvun säveltäjien Bach-versioita lähinnä urkukoraaleista ja teoksista avasi näkökulman Bachin keskeisyyteen. Ehdotin jo aiemmin, että Marin voisi markkinoida näitä kiistatta taitavia sovituksia otsakkeella Bachianas finlandesas – siinä missä meillä on Bachiana brasileiras Villa-Lobosilta. Tietty uskonnollis-teologinen topos on kuitenkin läsnä lähes kaikkialla Bachin musiikissa.

Tuulikki Närhinsalo oli tullut paikalle kertomaan isästään, kaikkien tuntemasta Taneli Kuusistosta ja tämä suhteesta Bachiin. (Sattumalta kuulin autossa matkalla tähän konserttiin musiikkia sellolle ja jousiorkesterille josta ihmettelin, mitä on tämä mielettömän hyvin tehty ja sanoisin ’syvähenkinen’ sä’vellys: se oli Jaakko Kuusiston, Tanelin pojanpojan konsertto.) Taneli toimitti jo 1930-luvulla jättiläisopusta 600 virren laitosta ja opetti vuodesta 1948 liturgista urkujensoittoa Sibelius-Akatemiassa. Säveltäjänä häntä luonnehti Närhinsalon mielestä ’konstailematon lyyrisyys’, taustana se, että hän oli pohjimmaltaan savonlinnalainen koulupoika. Bachin hengelliset yksinlaulut olivat häntä lähellä. Erkki Melartinkin oli vaikutteiden antaja.

Marin soitti Bachin Preludin e-molli Kuusiston sovituksena. Hauskalla tavalla Närhinsalo toisti partituurinäytteellä, että melodian huipennus Kuusiston ehkä tunnetuimmassa sävelmässä ”Siunaa ja varjele meitä” on peräisin Bachilta.

Kuultiin myös Melartinin sovitus Ich halte treulich still, jossa huomiota kiinnittivät ilmaisevat harmoniat. Ilmari Hannikaiselta on peräisin loistokkaita Bach-numeroita, joita kuultiin Marinin edellisessä konsertissa. Myös Karl Ekman kuuuluu samaan sarjaan. Illan huipensi tämän Toccata, adagio ja fuuga C-duuri, josta ertyisesti adagio on tunnettu juhlatilaisuuksien musiikkina monin sovituksin. Ekman ja Hannikainen ilmeisesti nauttivat siitä, miten piano saadaan jylisemään aivan kuin urut mahtavissa loppuhuipennuksissa ja musiikin strettokuluissa.

Marin soitti Bösendorfer-glyygelillä, jonka käsittääkseni on luovuttanut Angelicum-salin käyttöön Emil Holmström. Hän on soittant sillä muun muassa Busonin Fantasia contrappuntisticaa ja tämän sovitusta Bachin d-mollichaconnesta,jotka häämöttävät luonnollisesti edellä mainittujen suomalaistenkin säveltäjien taustana. Sopiiko Bösendorfer näin massiiviisin soinnin vyörytyksiin on tietysti oma probleemansa. Mutta ainakin fuugien rakenteet, teemojen sisääntulot olivat ilmeikkäitä eivätkä liian osoittelevia. Neuvohan on, ettei tarvitse soittaa kuin alkusävelet teemasta, niin se jo tulee kokonaan kuulijan mieleen – ellipsin retorinen kuvio.

Angelicum-sali sopi erinomaisesti tällaiseen musiikkiin, yleisö kuunteli hartaasti kuin kirkossa. Kuulemma joku kansainvälinen levy-yhtiö on kiinnostunut tästä Marinin ideasta ja toivottavasti siis hanke toteutuu myös siinä muodossa. Onhan kyseessä varsinainen löytö suomalaisen musiikin historiassa.

– Eero Tarasti

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti 25.9.2027 klo 19 Musiikkitalossa Susanna Mälkin johdolla. Richard Wagner: Ring ohne Worte, sovitus Lorin Maazel

Sanottakoon heti, että ilta oli lyhykäisyydessään (1t15’) orkesterin ja kapellimestarin. Harvoin kuulee näin briljanttia sointia orkesterin kaikilta osastoilta: vaskilta, puupuhaltimilta, lyömäsoittimilta, harpuilta ja jousilta kuin nyt; lisäksi huomasin, että soittajat ymmärsivät mitä soittavat, mikä ei aina tapahdu. Eli kuten Rolf Bergroth sanoi aikoinaan: Toiset oivaltavat, toiset eivät. Aikaisemmin menin aina kuulemaan Susanna Mälkkiä jos vain suinkin pääsin. Nyt hän on ollut ulkomailla ja paluu oli sangen tervetullut. Uutta mielestäni hänellä oli entistä mittavampi muotoilu, jota tukivat myös laajakaariset eleet ja kyky nostaa orkesteri haltioitumisen asteelle – mutta myös hiljentää kamarimusiikillisen keskittyneeksi ilmaisuksi, kun musiikki sitä vaati. Joka siis tuli kuuntelemaan nimenomaan vaikuttavaa orkestraalista sointia ei taatusti pettynyt. Tämä olisi pitänyt striimata myös televisioon. Olen aina harmitellut, ettei HKO pääse televisioon lähes milloinkaan, kun taas RSO pääsee lähes joka viikko. Hyvä niinkin, tietysti.

Kuitenkin nyt on sanottava tästä Wagnerin mestaroimisen ideasta, että en kyllä valitettavasti hyväksy sitä ollenkaan. Sanottakoon esteetikkojen ’intentioharhan’ uhallakin, että jos Wagner olisi tällaista halunnut, hän olisi kyllä sen tehnyt itse. Olin tosin kerran aiemmin kuullut ja nähnyt jotain vastaavaa. Nimittäin 2012 Strassburgin oopperassa Ring puristettuna yhdeksään tuntiin. Teos oli nimeltään Ring Saga ja sen oli tuottanut avantgaradistinen REMIX-ensemble kahden brittisäveltäjän – Graham Vickin ja Jonathan Doven – tuotteena, 18 muusikon ja 15 laulajan voimin (Suomesta Pia Komsi Brünnhildenä). Tämä Ring Saga vaati kolme iltaa yhteensä, Valkyyria ja Siegfried oli pantu samaan päivään. Keskityttiin toimintaan, actioniin, jolloin lyyrinen ja kertova elementti oli karsittu. Kirjoitin jo tuolloin (kirjassani Elämys ja analyysi, s. 139) että lopputulos oli eräänlainen nuoriso-versio Wagnerista, josta omat lempikohtaukseni oli poistettu. Näin ei ollut käynyt kylläkään tässä Maazelin valikoimassa, mutta vaikutelma oli silti kuin elokuvamusiikkia ilman elokuvaa tai kuin Walt Disneyn klassikkosovituksissa Reader’s Digest.

Kohtaus Valkyyriasta.  Kirjasta Jordi Mota iMaria Infiesta: Pintors Wagnerians. Edicions de Nou Art Thor, s. 76.

Vaikka sointihuumaa ja -kylpyä oli runsain mitoin, oliko tämä silti karhunpalvelus Wagnerille – ajatellen sitä yleisön joukossa oli harvinaisen paljon nuorisoa? Olikohan tämä nyt sellainen konsertin testaamistilanne? Minkälainen käsitys mahtoi tulla säveltäjästä sille, joka kuuli häntä ensimmäistä kertaa?

Version ansiona voi pitää sitä, että se pakotti myös wagneriaanin arvioimaan uudestaan sitä, mitä Wagnerin kuulu Gesamtkunstwerk oikein tarkoitti. Tiedetään, että Wagnerin keskeinen ongelma on: ovatko hänen oopperansa teatteria vai sinfoniaa? Pystyikö tämän kuulemaan tunnin mittaisena sinfoniana? Ei varmaankaan. Kaikkiaan Ringissä on noin 200 johtoaihetta, mutta voiko niiden verkostoa verrata sinfonian motiiviseen työstämiseen? Wagner tosin lupasi viimeisinä aikoinaan säveltävänsä Cosimalle tämän syntymäpäiväksi joka vuosi uuden sinfonian.

Tavallaan tämä Ring jaksottui kyllä osiin joiden välillä oli taukoja. Esimerkiksi Valkyyriain ratsastusjäsentyi näin omaksi numerokseen kuten usein muutenkin konserteissa. Mutta yleensä kuulija sai pettyä ja hämmentyä, kun joku jakso ei johtanutkaan siihen mihin piti vaan harppasi pari tuntia eteenpäin eli vähän niin kuin mutkat suoriksi -periaatteella. Esimerkiksi alun Rein-virran upea Es-duuritoonikasointu ei johdakaan reinintäyttärien mendelssohnmaiseen ilakointiin vaan käyrätorvien sointi on siltana Valhalla-aiheeseen. Kun tätä tapahtuu jatkuvasti, sekoaa kuulija. Vastaavasti jos jokin taite on poistettu, ei sen paluu lopussa ole oikeutettua, kun ei sitä ole kertaakaan kuultu aiemmin. Wagnerilla jonkin aiheen teho on juuri tässä ikuisessa paluussa: se on jo kuultu kerran, mutta koska se on musiikillisesti niin vaikuttava, kuulija haluaa sitä lisää.

Wagner johtaa.

Loppujen lopuksi koko oopperan logiikka perustuu monimutkaiseen vuorovaikutukseen näyttämön ja johtoaiheiden, puheenkaltaisen kerronnan ja lyyristen jaksojen välillä. Toisalta tällaisessa tiivistämisessä kuulija säästyy siltä kokemukselta, miten johtoaiheet vähitellen ’vanhenevat’ ja kuluvat niin kuin romaanihenkilöt Proustilla, kuten Pierre Boulez on todennut.

Emme siis voi puolustaa kokonaan sitä teesiä, että Wagner on pelkkää sinfoniaa. Toisaalta myös ajatus poimia vain melodisdramaattiset huippukohdat vaillla niiden välisiä laajoja kehitteleviä taitteita esimerkiksi kertomuksissa siitä, mitä on tapahtunut, johtaa ekspressiivisyyden inflaatioon. Kun kaikki on ekspresiivistä, mikään ei ole enää sitä.

Wagneriaani-kuulijan sekaannus helpottuu kyllä silloin tällöin, kun musiikin voima on niin mahtava, että se vie mukanaan oli miten oli. (Ei Wagneria voi kukaan koskaan täysin pilata, ei edes pahin Regie-Theater.) Näin alkoi mielestäni olla Siegfriedin kohdalla ja myös Götterdämmerungissa hetkittäin. Mutta musiikin kohokohdat ovat myös draamallisia huipennuksia kuten vaikkapa Siegfriedin surumarssi,jonka teho jää ilman vastaavaa näyttämötoimintaa puolinaiseksi. Käsiohjelmaan oli kyllä painettu 20 kohtauksen otsakkeet helpottamaan juonen seuraamista, mutta luultavasti asiaan perehtymätön kuulija ei kyennyt niiden perusteella erottamaan niiden vaihdoksia.

Wagner  taivaassa:  ”Kiltit  pikkuenkelit,  vastaanotto oli  kyllä  mukava  mutta ilman  patarumpuja ja  trumpetteja  ette  tee mitään  vaikutusta.

Wagnerin Ringissä on kyllä oikean mittaisenakin jotain täyin mahdotonta ja utooppista: kuka nyt pystyy esittämään näyttämöllä maailmanloppua?

Meitä liikuttaakin enemmän kaiken dramatiikan jälkeen kuultava sovituksen teema – joka oli sekin jo kuultu Valkyyrian bel canto –huipennuksessa Sieglinden ennustuksessa tulevasta Siegfriedistä, joka pelastuu Wotanin raivolta. Nyt see jää soimaan Ringin viimeisenä musiikkina, toivon aiheena. Muistettakoon se Christian Thielemannin osuva havainto, että vaikka Wagnerin opperan tapahtumat olisivat miten traagisia, yksikään hänen oopperansa ei pääty mollisointuun – eikä myöskään Nibelungen Ring!

– Eero Tarasti

(Karikatyyrit kirjasta John Grand-Carteret: Richard Wagner en caricatures. 130 reproductions de caricatures framçaises, allemandes, anglaises, italiennes. Paris: Librairie Larousse, 1891.)