Wojciech Stępień (vas.) ja Andrzei Ślązak. Kuva © Eila Tarasti.

Konsertti Kielikeskuksen juhlasalissa 12.2.2026 klo 16, sarjassa ”Eilan pianopiiri”. Andrzej Ślązak, piano ja Wojciech Stępień, sävellys, Gabriel Korhonen, esitelmä.

HYMSin toiminta jatkuu ja erityisesti temaattisten pianoresitaalien sarja. Helsingin yliopiston Musiikkitiede oli kutsunut ERASMUS-vieraikseen säveltäjä, musiikin teoreetikko Wojciech Stępieńin Katovicen Szymanowsky -musiikkiakatemiasta ja pianisti Andrzej Ślązakin Kielcestä. Stępień on entuudestaan tuttu Suomessa, sillä hän valmistui meiltä filosofian tohtoriksi 2007 väitöskirjallaan Einojuhani Rautavaaran niin sanotusta ’enkelityylistä’ tämän sinfonioissa. Se ilmestyi Acta semiotica fennica –sarjassa otsakkeella Signifying Angels, mutta painettiin sitten uudestaan Yhdysvalloissa. Stępień on erikoistunut suomalaiseen nykymusiikkiin, mutta on tutkinut myös Edvard Griegiä. Nykyisin hän esiintyy säveltäjänä ja nautti tässä mielessä Fulbright-stipendiä 2022-2023 Kalifornian UCLAssa. Hänen toistaiseksi tunnetuin teoksensa on 90 minuutin kestoinen ooppera A Day of A Single Man, joka perustuu Isherwoodin novelliin. Ooppera kuvaa yksinäisen kirjallisuuden professorin päivää tämän menetettyä ystävänsä.

Andrzej Ślązak esitti kolmiosaisen sarjan pianolle tästä teoksesta; se on hyvin ilmaisevaa, keskittynyttä musiikkia, joka ei nyt suorastaan ole minimalismia, mutta on hyvin soivaa, jatkuvalle linjalle perustuvaa tekstuuria. Stępieńin ooppera ansaitsisi tulla esitetyksi myös Helsingissä kuten aikoinaan tohtorimme Paolo Rosaton ooppera Lo straniero Pirandellon librettoon Metropoliassa Ruoholahdessa. Stępieńillä on myös musiikkia viola da gamballe erääseen toiseen filmiin nimeltä Five Letters to the Beautiful Knight.

Ślązak tekee merkittävää pianistin uraa soittamalla vanhaa musiikkia ja puolalaisia säveltäjiä kaihtamatta Hollywood-säveliäkään. Hänen konserttiaikataulussaan on tälle vuodelle luvassa resitaaleja Brasiliassa (Curitibassa ja Porto Alegressa), Madagascarilla, mutta myös Varsovassa. Pianistina Ślązak tuntui edustavan puolalaista koulukuntaa.

Hänen Goldberg-variaationsa oli elämys, sillä hän kykeni rikastuttamaan variaatioita ilmaisevilla nyansseilla, sointivärien vaihdoksilla ja loistavalla tekniikallaan. Goldberghan on kirjoitettu klavikordille, jossa on kaksi koskettimistoa, mikä sitten tuottaa omat hankaluutensa kun sitä esitetään Steinwaylla. Panin merkille fiksun idean viedä oikea käsi vasemman ali bassopuolelle eikä yli. Bachin teos on tietenkin jo sinänsä varustettu ’strukturaalisella semantiikalla’, toisin sanoen läsnä on kauden topoksia, ranskalaista alkusoittoa, Empfindsamkeitia, kaikkia barokin tansseja, fuugia, ja niin edelleen. Mutta silti tämä musiikki vaatii ’tulkintaa’, jotta sen ilmeikkyys ja monitahoisuus pääsee oikeuksiinsa. Miten paljon tämä teos vaikuttikaan sitten klassismiin, ajatelkaa Eroican I osan tahtien laukkaavia daktyylirytmejä esimerkiksi tahdeissa 202-2011 – suoraan Bachilta, variaatio 14!

Jos vertaan Ślązakin tulkintaa kahteen aiempaan monumentaaliseen esitykseen, nimittäin Charles Roseniin Imatralla 2010-luvulla ja Risto Laurialaan HYMSillä Varkauden festivaalissa, eroaa hän ehkä juuri sirolla kosketuksellaan ja fraseerauksellaan ja myös tempovalinnoiltaan.

Ylimääräisenä Ślązak esitti lyhyen kappaleen, joka muistutti hieman Erik Satieta. Mutta kun sitten kysyin, mikä se oli, hän kertoi: Kilarin musiikkia elokuvasta Dracula. En tuntenut säveltäjää enkä elokuvaa.

HYMSin tilaisuuksissa on aina myös puhetta: tällä kertaa seuran sihteeri, tohtoriopiskelija Gabriel Korhonen kertoi monipuolisesti Goldbergin rytmiikasta, joka on ehtymätön aarreaitta.

Mainittakoon jo tässä, että HYMSin resitaalien sarja jatkuu keväällä huhti- ja toukokuussa, teemalla ”Viulun kevät”.

– Eero Tarasti

Oopperan loppukohtaus. Kuva © E. Tarasti.

Suomen Kansallisooppera 4.2.2026. Sebastian Fagerlund: Morgonstjärnan, libretto Gunilla Hemming Karl Ove Knausgårdin romaanin pohjalta. Musiikinjohto Hannu Lintu, Harri Karri, ohjaus Thomas de Mallet Burgess, lavastussuunnittelu Leslie Travers, pukusuunnittelu Tracy Grant Lord, valosuunnittelu Matthew Marshall, liikeohjaus Sue Mythen. Laulajat: Minna-Leena Lahti, Tommi Hakala, Jenny Carlstedt, Otava Merikanto, Johan Reuter, Mari Palo, Jere Hölttä, Juha-Pekka Mitjonen, Johan Reuter, Ann-Marie Heino, Helena Juntunen, Nicholas Söderlund, Juhana Suninen, Martta Ainali. Suomen kansallisoopperan kuoro ja lapsikuoro.

Aikamme kaksi muotitermiä kaikessa julkisessa puheessa ovat merkityksellisyys ja yhteisöllisyys. Mikä onkaan mukavampaa, että säveltäjä Sebastian Fagerlund nostaa esipuheessaan uuteen oopperaansa juuri merkityksen etsinnän koko teoksen teemaksi. Hienoa, siinä siis puhutaan semiotiikkaa aivan kúin Monsieur Jourdain proosaa!

Mutta itse asiassa kumpikin käsite kyseenalaistetaan oopperassa monin tavoin. Ei tämä nyt ole varsinaisesti kantaa ottavaa musiikkia Brechtin eeppisen teatterin tyyliin, sillä sensuelli, tarttuva musiikki tekee tästä ennemmin kulinaarista oopperaa. Oikeastaan musiikin ja libreton symbioosi on ideaalinen: kun näyttämön tapahtumat ovat kuin irrallisia hetkiä henkilöiden elämästä, takaa jatkuva musiikki, nuo laveat, suggestiiviset sointipinnat koko oopperan läpäisevine matalan rekisterin urkipisteineen, nuo suorastaan sibeliaanisen hitaasti muuttuvat sointitasot, koko teoksen koherenssin. Fagerlundin oopperatyylin muistan aiemmasta Syyssonaatista, ja tässäkin hän on jälleen sangen omintakeinen – joskin minusta tuntuu, että olin tämän tapaista maisemallista musiikkia kuullut lähinnä Aki Ylisalomäen radio-ohjelmissa Epäilyttävän uutta... ja ehkä Tuomas Kantelisella.

Oikeastaan olisi pitänyt jo ennakkoon perehtyä kirjailija Knausgårdin teksteihin; aika moni, jonka kanssa juttelin salissa, oli jo täysin perillä hänen maailmastaan. Romaanin sovittaminen oopperaksi on aina tietenkin ongelmallista sinänsä, joskin tuntuu että tässä oli onnistuttu. Eli taustalla oli narratologisesti ottaen sama le raconté, kerrottu sisältö. Mutta Knausgård-fani koki oopperan ehkä eri tavalla kuin se, joka kohtasi tämän fiktion ensi kerran.

Morgostjärnaa, aamutähteä, monet tuntuivat pitävän ikään kuin toivon kipinänä, mutta omiin korviini tunkeutui se tulkinta, että alati Bergenin taivaalla suureneva valoilmiö olikin asteroidi, joka oli törmäyskurssilla kohti maata.

Ooppera alkaa lentokentällä tuttujen ilmoitustaulujen ja lähtöaikataulujen äärellä mutta se päättyy siihen, että kaikki kokoontuvat etulavalle laulaen hymniä ja samalla tähti suurenee suurenemistaan; niin myös musiikissa on huumaava crescendo, joka katkeaa yhtäkkiä. Ei se voi olla muuta kuin katastrofi. Tällä tulkinnalla tämä näyttämöteos joutuisi katastrofiteosten kategoriaan jonkun Titanicin ja Götterdämmerungin rinnalle. Ero Valhallan tuhoon on kuitenkin se, että kun se palaa ja Rein tulvii, niin katsojat kerääntyvät vain seuraamaan sitä ja samalla musiikissa kuullaan toivon johtoaihe (sitäpaitsi yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun!).

Mutta monet muut olivat eri mieltä. Onko tässä Morgonstjärnassa jokin toivon prinsiippi à la Ernst Bloch? Tämä vaikuttaa teoksen lajimääritykseen, sehän on melkein ennemmin oratorio kuin ooppera. Jotain hyvin vakavaa. Ja samalla ahdistavaa kierkegaardilaista Begrebet ångestia.

Näyttämötoteutuksella oli keskeinen rooli. En ihan tajunnut pointtia ylösalaisin käännetyissä männyissä muutoin kuin juuri luonnon kriisin symboleina. Olennainen keino on pyörivä lava, joka kuljettaa näytille erilaisia tapauksia, mutta myös saattaa heidät ulos pimeään kalliotunneliin.

Oopperan alkupuoli meni totutellessa kuka on Turid, kuka Solveig, kuka Tove, kuka Jostel, kuka Arne ja niin edelleen. He saapuvat lavalle toisistaan tietämättöminä kohtaloina, ihmisinä, jotka ovat joutuneet umpikujaan. Siinä ilmenee myös piilevä väkivaltaisuus kaikessa, joko fyysinen tai henkinen, sairaalan lääkärit eivät usko, että potilas on vielä elossa, kun aloittavat elimien siirtoa; Arne ampuu itsensä, metsästä löydetään murhan uhri, ihmiset ovat henkisesti vieraantuneet toisistaan. Juuri tuo pyöreä liikkkuva rotaatio alustalla toimii kuin symbolina koko piittaamattomalle yhteiskunnalle; se on kuin la machine infernale Jean Cocteaun sanojen mukaan (L’Oedipe roissa). Nimetöntä virallista yhteiskuntaa edustavat poliisit, lääkärit, sairaanhoitajat, tarjoilijat ja muut jotka saapuvat paikalle, kun ongelmat käyvät riittävän akuuteiksi. Mutta yhteisöllisyys on mekaanista, ei orgaanista, solidaarisuutta Emile Durkheimin mukaan.

Kun perusjuoni on näin hajanainen, on musiikilla aivan keskeinen tehtävä pitää draama koossa ja seurattavana. Ei ihme, että Hannu Lintu sai työstään raikuvimmat aplodit lopussa. Myös vokaalinen osuus eri laulajilla tuli kiitollisesti esiin, sillä tumma ostinatotausta muodosti erinomaisen kasvualustan laulajien sooloille, jotka oli kuulemma kirjoitettu juuri tiettyjä laulajia ajatellen. Helena Juntunen sai erityisesti osalleen lyyrisiä huipentumia, kun hän sai ilmoittaa, ettei Solveigin poika ollutkaan kuollut ja näin palauttaa hänelle toivon.

Jos ensimmäinen näytös siis esitteli draaman vieraantuneet osapuolet niin toisessa näytöksessä ongelmiin joutuneet parit sopivatkin keskenään. Yhteisöllisyys tuntui palaavan ainakin yksilöiden tasolla: isä alkoi ymmärtää poikaansa, hän ei kuollutkaan vaan parantui, naispappi sopi miehensä kanssa. Tämän kaiken voisi tulkita maagisesti lähestyvän aamutähden ansioksi, joka tuntui aikaansaavan muutenkin surrealistista käytöstä draaman henkilöissä. Hallusinaatioita, haltioita, valoilmiöitä. Outoja merkkejä. Kaikki on merkkiä, yksi totesi. Mutta oopperan loppu on, kuten sanottu, arvoituksellinen. Törmääkö asteroidi maahan jolloin kaikki tuhoutuu vai symboloiko orkestericrescendon jälkeinen lasten hymni kuitenkin elämän jatkumista. Samalla tulee suurennettuna lavalle näkyviin digitaalinen kellonlukema 23.59 eli minuuttia vaille tuomiopäivä.

Yhtä kaikki Fagerlund on luonut vakuuttavan moniselitteisen uuden oopperan suomalaisen nykyoopperan historiaan. Kansallisooppera on myös onnistunut kaikkine mekanismeineen sen näyttämöllepanossa. Tämähän oli kai myös sen uuden johtajan Thomas de Mallet Burgesin työnäyte.

– Eero Tarasti

Sebastian Silén, Lauri  Rantamoijanen, Martin Malmgren ja Tuuli Lindeberg. Kuva © Eila Tarasti.

Laulutaiteen ja -tieteen keskus: Vaietut laulut, Levynjulkistamiskonsertti – Moses Pergament, Volume Two: Songs. Tuuli Lindeberg, sopraano, Martin Malmgren, piano, Lauri Rantamoijanen, sello, Sebastian Silén, viulu.

Moses Pergament (1893-1977), ruotsalainen, Suomessa syntynyt säveltäjä, juutalaista alkuperää, on viime vuosien löytö niin Ruotsissa kuin meilläkin – kiitos pianotaiteilija Martin Malmgrenin. Viimeksi Amfionissa 23.5.2022 kuvasin konserttia Ritarihuoneella, jossa hänen tuotantoaan esiteltiin laajalti. Paneelikeskustelussa oli mukana myös Carl-Gunnar Åhlen, Pergamentin seuraaja Svenska Dagbladetin musiikkiarvostelijana. Valitin hänelle, että me tunnemme Suomessa niin huonosti Ruotsin musiikkia, ehkä meidän pitäisi matkustaa naapuriin sitä kuulemaan. Åhlen vastasi: ”Turha toivo, ei ne soita meillä kuin Sibeliusta.”

Niinpä Pergament tuntuu yhä kuin vaiennetulta ’avantgardelta’. Oli erittäin sopivaa, että sellainen vireä ja ennakkoluuloton instituutio kuin Laulutaiteen ja – tieteen keskus, jonka oopperalaulajat Jere Hölttä ja Tiia Maria Saari ovat perustaneet, oli ottanut Pergamentin suojiinsa; se tapahtui osoitteessa Malminkatu 24 E. Siinä oli genius locii -henkeä, sillä juuri samassa korttelissa, viereisessä synagogassa Pergament sai kolmivuotiaana ensimmäiset musiikkielämyksensä. Nyt kuitenkin laskeuduttiin kellariin, jonne ei suoraan sanoen ollut ihan helppo löytää talvipakkasella. Kun pihalle pääsi, niin oikea ovi löytyi seuraamalla jalanjälkiä lumessa. Ne johtivatkin tunnelmalliseen tilaan, joka oli täpötäynnä. Edessä komeili valkea Steinway-flyygeli, jonka kuulemma Tapani Kansa oli aikoinaan tilannut itselleen. Jere Höltän idea on järjestää tässä paikassa kursseja ja konsertteja ja luoda salonkimaista tunnelmaa muun muassa kahvitarjoilulla kaikille. Siis sangen kannatettavaa toimintaa, vähän niin kuin HYMS yliopistolla. Höltän oma ura laulajana on nousussa, seuraavaksi hän esiintyy oopperassamme Mortgonstjärnan ensi-illassa.

Mutta nyt kuultiin siis Pergamentin lauluja, joita esitti Tuuli Lindeberg, yksi etevimpiä nykymusiikin tulkkejamme, Hän laulaa uskomattoman monissa yhteyksissä nykyisin, muun muassa myös Bachin h-molli-messussa ja johtaa vielä tänä vuonna Helsinki Biennalea, jonka teemana on Perspektiivejä.

Oli hyvä, että ohjelmalehtiseen oli painettu kaikkien teosten sävellysvuodet, sillä näin pystyi hieman seuraamaan säveltäjän tyylin kehitystä. Alussa oli saksan- ja ruotsinkielisiä lauluja ajalta, jolloin Pergament vielä opiskeli 1910-luvulla Pietarissa, nimittäin viulua, muun muassa Leopold Auerin johdolla toiveena tulla suureksi virtuoosiksi. Oli paikallaan, että Martin Malmgren kertasi avauspuheessaan säveltäjän elämänvaiheita. Tämähän muutti Ruotsiin 1915 välttääkseen joutumisen Venäjän armeijaan.

Laulujen tyyliä on vaikea verrata suomalaiseen tuon kauden lied-kirjallisuuteen linjalla Sibelius-Kuula-Raitio-Kilpinen. Esikuvat ovat Saksassa. Lauluja seurasivat Malmgrenin pianosoolot, ensiksi Sulamithin tanssimusiikista Kerttu Paloheimon näytelmään Kuningas Salomon. Ei se nyt kuitenkaan samaa ollut kuin Seitsemänhunnun tanssi Straussin Salomessa. Ennemmin tuli mieleen jonkun Armas Launiksen Jehudith. Sitten seurasi miellyttäviä helpohkoja karaktäärikappaleita, kuten Älvdans, nimi tarkoittaa kai keijuskaistansseja, ja lopuksi eräänlainen masurkka-fantasia.

Toivo Kuulan muistolle oli omistettu Duo viululle ja sellolle 1917, toisin sanoen Preludi, jonka esittivät hienosti eläytyen Sebastian Silén ja Lauri Rantamoijanen. Hehän ovat kumpikin soittimensa johtavia instrumentalisteja maassamme. Tätä seurasi hyppy 1930-uvulla kirjoitettuin lauluihin 4 lustiga och 4 sorgmodiga folkvisor; niissä Pergamonin tyyli on jo ’ruotsalaistunut’, mitä se sitten tarkoittaakin. Voisi viitata Alfvéniin, Hilding Rosenbergiin tai Peterson-Bergeriin – vaikka viimemainitun kanssa Pergamon oli huonoissa väleissä. Ihan kunniakasta, sillä niinhän oli Sibeliuksenkin laita. Pergament kärsi antisemitismistä ja kerran hän raivostuneena kävi läimäyttämässä Peterson-Bergeriä kasvoihin: kohtaus aivan kuin kotimaisesta elokuvasta Suomisen Olli rakastuu, jossa ilkeä musiikkiarvostelija saa saman kohtelun.

Viimeinen laulu Vårnatt i Ajalon kokoelmasta Ragnar Josephsonin Judiska dikter, oli jo väkevää ekspressionismia, vaika tekstin sisältö jäi jossain määrin arvoitukselliseksi. Sekä laulujattaren että pianistin kyky muuntua musiikin erilaisiin tunnelmiin ja ikonismeihin oli lumoavaa.

Konsertin päätti ensimmäinen osa Pianotriosta vuodelta 1912. Hyvin intomielinen ja dramaattinen nuoruuden teos, jotain vastaavaa kuin Helvi Leiviskän niinikään varhainen Pianotrio. Teoksessa vuorottelevat laulavat sellon ja viulun teemat, usein myös liukuen sangen matalaan rekisteriin, mutta pianon myötä on huipennuksia unisonossa ylärekisterissä hieman Christian Sindingin Pianokvinteton tapaan. Eli oli siinä häivähdys pohjoismaisuuttakin. Pergamentin säveltäjätemperamentti suosii lyhyehköjä karaktääriltään kontrastoivia taitteita, jyrkkiäkin vastakohtia ja purkauksia, mutta niinikään virtuoosisromanttista kuviointia erityisesti pianolla. Tämä ensiosa oli kestoltaan niin pitkä, että se vastasi kokonaista teosta. Minkälainen mahtaakaan olla jatko?

Joka tapauksessa Malmgrenin tutkimustyön ansiosta on käynyt ilmeiseksi, että Pergamentin musiikkia on sangen runsaasti vielä kuulematta. Kun intuitiivisesti ajatellen hän eroaa muusta ruotsalaisesta kauden musiikista, niin olisiko hän saanut enemmän ymmärrystä osakseen jos vaikka olisi jäänytkin Suomeen, jossa musiikin avantgarde sitten kehittyi monipuolisesti? On kuitenkin jännittävää ja hauskaa, että Pergamentiin ilmeisesti vielä voidaan palata uusien löytöjen äärelle.

– Eero Tarasti

Toccata Classics julkaisee levyn ”Moses Pergament, Volume Two: Songs” virallisesti 6. helmikuuta 2026.

HKO ja Jukka-Pekka Saraste 22.1.26. Kuva © Eila Tarasti.

Helsingin kaupunginorkesterin torstaisarjan konsertti 22.1.2026. Kapellimestari Jukka-Pekka Saraste ja Christian Tetzlaff, viulu.
Edward Elgar: Viulukonsertto h-molli op. 61 (1909-1910); Ludwig van Beethoven: Sinfonia nro 5 c-molli op. 67 (1808).

Voin kyllä oitis sanoa, mikä sai allekirjoittaneen lähtemään tähän konserttiin. Kuuntelin autoradiosta, palatessani hiihtämästä, Eva Tigerstedtin ohjelmaa, jossa soitettiin Brahmsin III sinfoniaa, viimeistä osaa. Hämmästyin: kylläpä on hienoa tulkintaa, tempot aivan oikein kuin Furtwänglerillä, aksentit ja fraseeraus, kaikki juuri oikein. Vaikuttavaa. Sitten kuuluttaja ilmoitti: Jukka-Pekka Saraste johti Kölnin radion orkesteria…

Edward Elgarilla on vähän sama kohtalo kuin Sibeliuksella tulla leimatuksi yhden teoksen perusteella: jos se on jälkimmäisellä Finlandia, niin se on ensiksimainitulla Pomp and Circumstances. Kukapa ei voisi liikuttumatta kuulla kun lontoolaisyleisö Proms-konsertissa yhtyy laulettavaan hymniin. Melkein yhtä hienoa kuin Rule Britannia, josta Richard Wagner sanoi, että se on brittiläisen rodun puhtain ilmaisu.

Elgar ei muuten olekaan kaukana Wagnerista: muistan kun Charles Rosen istahti yliopiston juhlasalin flyygelin ääreen ja soitti Pomp and Circumstancen pääaihetta ja sitten Parsifalista Graalin ritarien kuoroa: ihan samanlaisia. Kuitenkin Elgarissa on jokin kiistattoman ’englantilainen’ sävy. Hänen musiikkinsa on aina miellyttävää, ei ärsyttävää, se on melodista, mutta useimmiten vailla oikeaa melodiaa, kuka muistaa viulukonsertosta jälkeenpäin juuri ainuttakaan motiivia? Se on siis melodiless melody.

Merkillepantavaa tässä teoksessa on myös, ettei se noudata perinteistä soolo/ritornello-jaottelua, toisin sanoen solistin numeroita versus orkesterin välisoitot. Kumpikin on äänessä lähes koko ajan, ja siksi tämän teoksen viuluosuus on varmasti sangen rasittava soittajalle. Muistan, että Paciuksen viulukonsertossa on sama juttu; solistin jatkuva panos. Oikeastaan se hiljenee vain pianissimo-taitteissa, jollaisella teos alkaa ja johon se päättyy. Täytyy todeta, että sellainen viuluvirtuoosi kuin Tetzlaff oli omimmillaan juuri noissa äärimmäisen puhuttelevissa hiljaisissa jaksoissa, jotka jatkuivat vielä ylimääräisessä Bach (?) -numerossa. Joka tapauksessa tämän pitkäkestoisen (50′) konserton läpivieminen on varsinainen uroteko. Sen musiikki on eräänlaista unendliche Melodieta, päättymätöntä melodiaa, joka ei katkea eikä vaikene hetkeksikään. Oli hienoa saada kuulla tämä teos niin erinomaisena tulkintana.

Kohtalo-sinfonia nyt ei ole kauhean onnistunut epiteetti tälle pikemminkin sankarilliselle ja voittoisalle teokselle. Jotain ehdotonta siinä kyllä on; teoksen soittaminen nykyisin osoittaa rohkeutta, koska kyseessä on koko eurooppalaisen musiikin historian yksi kiistattomia huippuja. Tulkinnan ongelmat alkavat niin sanotusta kohtaloaiheesta, joka ei ole trioli vaan kahdeksasosatauko plus kolme kahdeksasosaa. Tämä on tärkeää, sillä tuo tauko täytetään vasta myöhemmin sinfoniassa.

Hidas osa on varmasti kauneinta, mitä Beethoven kirjoitti. Mutta eikö vaan Theodor Adorno arvostele sitä Beethoven-kirjassaan nimittäen sivuaiheen fanfaariteema ’pompöösiksi’ ja osaan sopimattomaksi. Adorno ajatteli filosofina olevansa korkeammalla asteella kuin säveltäjä eikä siksi epäröinyt kritiikissään. Oma suosikkikohtani on kuitenkin tahtien 106-113 ihastuttava dolce-taitteen monikerroksinen fagotin ja klarinetin staccatokuvionti, joka toteutui nyt erinomaisesti ja a tempo.

Aihe sinfonian viimeisestä osasta.

Ylimeno-osassa finaaliin puhkeaa sitten esiin tuo riemastuttavan humoristinen kontrabassojen fugato, jota olen aina pitänyt parhaana esimerkkinä romanttisesta ironiasta. Kontrabassokuoro pakotetaan niin nopeaan kuviointiin, että soittimen kömpelyys, kaikella kunnioituksella, muodostuu semanttiseksi eleeksi (muuten aihe on sukua Fledermausin alkusoiton valssille!). Lopulta ollaan finaalissa, jota kaikki odottavat. Saraste vei sen määrätietoiseen ja loistokkaaseen päätökseensä. Siinä on tuo kuuluisa kohta, jossa on lupa huokaista hetkelle kuin Faust: Verweile doch du bist so schön (viivy toki, olet niin kaunis), nimittäin tahdin 26 laajakaarinen melodia oboella, klarinetilla, fagotillla ja käyrätorvilla. Se on tuo kuuluisa kohta, jossa Hans von Bülow hidasti tempoa kaksin verroin – ja silloin siihen tulee tuo oikea maailmoja syleilevä sävy: seid umschlungen Millionen! joka sitten toistuu yhdeksännessä. Felix Weingartner tietenkin paheksuuu tällaista vallattomuutta tempon levittämisessä, mutta suoraan sanoen, odotan aina, uskaltaako kapellimestari sen tehdä. Voi todeta, että Saraste meni aavistuksen verran tähän suuntaan. Joka tapaauksessa sinfonia oli upea näyttö Kaupunginorkeserin taidoista, soiton tarkkuudesta – ja innokkuudesta, jota ilman tätä teosta ei pidä esittää. Niinpä yleisö poistui juhlamielellä pimeään tammikuun pakkaseen.

– Eero Tarasti

Paavali Jumppanen. Kuva © Colin Samuels.

Helsinki/Seriös VI/X, 18.1.2026. klo 18, Sibelius Akatemian konserttisali. Paavali Jumppanen, piano; Jakub Jakowicz, viulu; Lutosławski-kvartetti: Roksana Kwaśnikowska, viulu, Marcin Markowicz, viulu, Artur Rozmysłowicz, alttoviulu, Maciej Młodawski, sello.
Gabriel Fauré: Sonaatti viululle ja pianolle nro 1 A-duuri op. 13 (1876); Grażyna Bacewicz: Jousikvartetto nro 4 (1951), Ernest Chausson: Konsertto viululle, pianolle ja jousikvartetolle op. 21 (1891).

Pitkällä tähtäimellä ajatellen, kamarimusiikki on lajina kokenut Suomessa mahtavan voittokulun. Kun nykyisin salit ovat täynnä erilaisia kamarimusiikin kokoonpanoja, niin ennen vanhaan oli todella hankalaa saada väkeä tällaisiin tilaisuuksiin. Kaikenlaisilla tämän alan sarjoilla on siis sosiaalinen tilaus kuten sanotaan… ja tähän on tarttunut Helsinki Seriös -konserttiketju. Yleisiöä, enimmäkseen iäkkään puoleista, oli salin täydeltä. Toivottavasti alaotsake ’seriös’ ei ole karkoittanut nuoria.

Mutta ymmärrämme, että nyt halutaan tarjota nimenomaan huippuluokan elämyksiä ja tästä illasta päätellen siinä on onnistuttu. Itse päätin heti tulla paikalle kun näin, että esitetään Chaussonin harvoin kuultu konsertto viululle ja pianolle (orkesterin korvasi tässä esityksessä jousikvartetto). Tosin vierelläni istuneet Yoshiko Arai ja Seppo Kimanen kertoivat äänittäneensä teoksen. Toinen syy oli luonnollisesti Paavali Jumppanen, jota on saanut viime aikoina harvemmin kuulla Suomessa, koska hän on majaillut toisella puolella maapalloa eli Australiassa.

Lähde: Gabriel Fauré: Correspondance.  (Paris: Flammarion, 1980.)

Hienosti rakennettu ohjelma. Faurén ensimmäinen viulusonaatti oli todellakin hänen läpimurtoteoksensa Pariisissa 1875. Se on äärimmäisen sujuvasti kirjoitettua tekstuuria; voi aavistaa Faurén tulevat pianoteokset, nokturnot ja impromptut, balladin ja pianokvartetot, joista nyt eniten soitetaan hieman saksalaistyyppistä c-molli-kvartettoa.

Faurésta tuli juhlittu säveltäjä ja hänen maineensa olikin sitten muualla – eikä vähiten, muistan, Sibelius-Akatemiassa – salonkikappaleiden tekijänä. Meillä on Suomessa erityisesti syytä muistaa Fauréta, sillä hän kävi täällä 1910 ja soitti Capet-kvartetin kanssa omia teoksiaan yliopiston juhlasalissa. Flyygeli (Steinway), jota hän tuolloin käytti on nyt HYn hallussa ja Kielikeskuksen musiikkisalissa. Sitä kuulee muun muassa HYMSin konserteissa.

Lähde: Gabriel Fauré: Correspondance.  (Paris: Flammarion, 1980.)

Mutta tuolloin Fauré ei tehnyt helsinkiläisiin kriitikoihin erityisempää vaikutusta. Oli kuultu Debussyn Après midid’ un faune (1918) ja nimimerkki Bis (K.F. Wasenius) olisi halunnut kuulla muita ranskalaisia, kuten Dukasia, Ravelia, Chabrieria, Chaussonia ja Hahnia. Eikä edes Faurélta saatu Bisin mielestä hänen parasta antiaan, vaikka kuultiin muun muassa juuri viulusonaatti, säveltäjän läpimurtoteos. Evert Katila piti yksinomaan kamarimusiikkia sisältänyttä ohjelmaa riskinä eikä se tuonut esiin ”säveltäjää hänen miellyttävimmältä puoleltaan, joten vaikutus oli illan pitkään väsyttävä” (nämä tiedot löytyvät Seija Lappalaisen historiikista Tänä iltana Yliopiston juhlasalissa. Musiikin tähtihetkiä Helsingissä 1882-1971, s. 129). Onneksi Fauré ei tätä penseyttä huomannut vaan kirjoitti, että ”…uskalsimme soittaa koko illan samaa säveltäjää ja erittäin sympaattisen kuulijakunnan edessä, joka osoitti suosiotaan innokkaammin kuin mikään muu. Ilta oli todella upea”. Näin hän kertoi kirjeessään. (Faurén julkaistussa kirjeenvaihdossa – Flammarion 1980 – ei tosin ole vuodelta 1910 yhtään kirjettä Suomesta.)

Ei silti, tuo kuuluisa jeu perlé –tekniikka eli helmeilevä soitto kyllä onnistuu paremmin Pleyelillä tai Erardilla, jota sain kerran kokeilla Pariisissa l’Isle St. Lousilla eräässä palatsissa. Jumppanen kyllä hallitsee sen mestarillisesti myös Steinwaylla. Hän oli hämmästyttävällä tavalla muuntanut jylhän Beethoven-sointinsa kamarimusiikillisen intiimiksi ja hienostuneesi klangiksi pitäen virtuositeettinsä aisoissa palvelemassa vain yhteissoittoa. Violisti oli temperamentiltaan hyvin eloisa valottaen tätä puolta Fauréssa.

Sittemmin Fauré oli Marcel Proustin maailmassa ehdoton musiikillinen auktoriteetti, johon hän suhteutti kaiken muun kuulemansa musiikin. Juuri Faurén viulusonaatti soi Madame Verdurinin salongissa viulisti Morelin ja Charluksen tulkintana. Oliko Faurè mallina Vinteuilille? Löytyisikö juuri viulusonaatista Odetten ja Swannin rakkauden ’kansallishymni’, le petit phrase, pikkusäe? Proustille hienointa oli olla ecrivain-musicien toisin sanoen muusikko eräänlaisena kirjailijana. Jopa Saint-Saëns sai armon hänen silmissään tältä kannalta. Muuten Helsingissä Faurén mukana ollut Capet-kvartetti oli se, jonka Proust sitten pyysi öiseen aikaan Pariisissa kotiinsa soittamaan Debussytä ja Franckia.

Oli hyvin luontevaa jatkaa iltaa puolalaisella Grażyna Bacewiczillä (1909-1969), yhdellä maailman tunnetuimmista ’naissäveltäjistä’, jos nyt tuollaista nimikettä uskaltaa käyttää. Hänen kvartettonsa on itse asiassa hyvin ranskalaishenkistä, mutta myös saksalaisittain hallittua, tasapainoista satsia, dynamiikaltaan jonkinlaista vapaapulsatiivista elettä, täyteläisen tiivistä sointia, sellolla myös kansanmusiikin muistumia,

Lähde: Jean Gallois: Ernest Chausson. (Paris: Fayard, 1994.)

Väliajan jälkeen seurasi sitten tuo Chaussonin odotettu konsertto. Oikeastaan Chausson on mielestäni sävelkieleltään kaikkein proustilaisin säveltäjä – vaikkei Proust koskaan mainitsekaan häntä kirjeenvaihdossaan. Chaussonin tunnetuin teos on tietenkin Poème viululle ja orkesterille, jonka Eugène Ysaÿe kantaesitti saavuttamatta sillä tuolloin suurta suosiota. Siihen verrattuna tämä konsertto oli menestys huolimatta erikoisesta kokoonpanostaan ja siitä, ettei Ranskassa kamarimusiikin säveltäminen ollut kovinkaan tavallista.

Chausson on todella osannut erottaa pianon ja viulun konsertoiviksi elementeiksi ja työntänyt jousikvarteton hieman taka-alalle säestävään rooliin. Joka tapauksssa jos vertaa teosta Chaussonin kahteen mestariteokseen, pianokvartettoon opus 30 ja pianotrioon, on tyyli hyvin erilaista. Piano on harkitun virtuoosista kuviointia ja asteikkoa, mutta Jumppanen ei silti antanut niiden liikaa hallita kokonaiskuvaa. Hidas osa on tuota surumielistä Chaussonia, jonka pääaihe liikkuu ahtaalla alalla hautovasti. Sen sijaan finaali on äärimmäisen vilkas; pianisti lähtikin liikkeelle heti huimassa tempossa synkopointeineen, mutta onneksi sitä hieman hillittiin loppupuolella.

Erityisesti korvaan jäi tietenkin charmantti Sicilienne, joka muistuttaa jo aiemmin sävellettyä Faurén Sicilienneä. Osa toistettiin sitten yleisön vaatimuksesta ylimääräisenä. Puolalaiset jousisoittajat olivat erinomainen yhtye: jokainen soittaja erilainen tavallaan musisoida, mutta samalla kamariyhtyeen henkilökemiaan sulautuva. Soittajat käyttivät puheenvuoroja ennen esitystä, mikä oli sikäli turhaa, että samat tiedot olivat jo ohjelmakirjassa. Joskin soittajille puhuminen ennen esitystä laukaisee jännitystä ja täyttää tuota tyhjää tilaa konsertin alussa muusikkojen ja katsomon välissä. Viulistiprimas Jakowicz sanoi kahdesti, että Chaussonin musiikki on ’parantavaa (healing) terapiaa’; tästä en nyt tiedä, se sopisi paremmin pianokvartettoon op. 30, jonka hitaan osan teema on Wagnerin Parsifalista (Proustin mielioopperasta) ja kokee sitten lopussa kirkastumisen Des-duurista A-duuriin.

– Eero Tarasti