Mozart pianokonserttofestivaali. Perjantaikonsertti, Ritarihuone 27.9.2024. Sipoon Kamariorkesteri – Sibbo Kammarorkester. Kapellimestari Tapio von Boehm. Pianokonsertto nro 9 Es-duuri KV 27 ”Jeunehomme”, solistina Risto-Matti Marin; pianokonsertto nro 12 A-duuri, KV. 414, solistina Joel Papinoja; pianokonsertto nro 13 C-duuri KV 415, solistina Tiina Karakorpi; pianokonsertto nro 17 G-duuri, KV 453, solistina Matilda Kärkkäinen.

Helsingissä tapahtuu niin paljon antoisia musiikkitapahtumia, että on ihan mahdoton ehtiä mukaan kaikkeen. Nyt olisi Hietsussa Moses Pergment -levyn julkistamiskonsertti, jossa ovat mukana Martin Malmgren ja Sebastian Silén, ja samaan aikaan on Bernhard Crusellin ooppera Den lilla slavinna Ville Saukkosen ohjaamana Aleksanterin teatterissa (tähän palaan myöhemmin). Mutta tämä Tapio von Boehmin ideoima Mozartin konserttojen viikonloppu on niin mittava ja tärkeä, että on pakko olla edes festivaalin alkua todistamassa.

Sipoon kamariorkesteri – vai täytyisikö sanoa sinfoniaorkesteri – on jo käynyt esittäytymässä muun muassa Temppeliaukion kirkossa; sitä ei oikeastaan kannata enää kutsua harrastajaorkesteriksi, sillä taso on noussut jo täysin ammattimaiselle tasolle. Nyt kuultiin neljä laajaa konserttoa samana iltana, enempää nyt ei voisi tarjotakaan yhteen menoon. Mutta tapahtuma onnistui, koska kaikki neljä konserttoa osoittautuivat musiikkina tyystin erilaisiksi; ja diversiteettiä iltaan toi myös neljä täysin erilaista pianistia. Heistä kaksi edustivat mielestäni romanttista tulkintaa – Marin ja Karakorpi – ja kaksi klassista perinnettä, nimittäin Papinoja ja Kärkkäinen. Heitä tosin yhdisti, että he kaikki ovat Erik T. Tawaststjernan oppilaita, joten tämä oli melkein kuin luokkakokous, kuten konsertin jälkeen voitiin todeta. Sitäpaitsi Lapinoja on ollut Kouvolan kuuluisan pedagogin Ari Helanderin oppilaana.

T. von Boehm oli laatinut myös ohjelmakirjan tekstit. Ne olivat henkevää, hauskaa ja pätevää luettavaa, mutta paha kyllä aika harva varmaan ehti lukea ne ennen itse konserttia – mikä olisi avartanut kokemusta. Mozart oli oppinut säveltäjä ja hänen sävelkielensä palautuu retoriikkaan ja topiikoihin, jos halutaan olla musicus doctus. Lisäksi ne puhuttelevat myös välittömästi eli kuten olen kai tainnut sanoa tuhat kertaa aiemmin niillä on ästhetische Gegenwärtigkeit, esteettinen nykyhetkisyys eli puhuttelevuus.

von Boehm tunnustaa rehellisesti, että ”Mozartin konsertot ovat parasta musiikkia, jota on koskaan sävelletty”; varmaankin totta, mutta millä perusteella?

Olen tutkinut Mozartia esseessäni, jonka otsake voi olla joidenkin mielestä erikoinen: Mozart or the Idea of a Continuous Avant-garde (mm. kirjassani Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us (Berliini 2012). Mozartin tekee Mozartiksi yksinkertaisesti se, ettei kuulija voi milloinkaan tietää varmuudella ennakkoon, mitä tapahtuu seuraavassa tahdissa. Toki sieltä hahmottuu muotoja, ne täyttyvät musiikilla, joka on aina yhtä tuoretta, yllättävää ja uniikkia. Jos hän haluaa jotain alleviivata redundanssilla, niin tapahtuu, kuten viimeisenä kuullun G-duurikonserton ensiosan sivutaitteen ’huokausaihe’, kuten von Boehm sitä kutsuu. Itse sanoisin pikemminkin anova aihe, jopa eräänlainen rukous. Sen kuulija kantaa kotiinsa musiikkimuistissaan tästä illasta, koska se on niin liikuttava. Tämän tekniikan oppi sitten Wagner Mozartilta.

Joka tapauksessa filosofisessa mielessä näin toteutuu Mozartilla se, mitä kutsun lineeariseksi ilmenemiseksi eli Erscheinen. Juuri näiden jatkuvien ennalta-arvaamattomien variaatioiden johdosta, jotka ilmenevät musiikin ajallisessa kehkeytymisessä, Mozart on avantgarde-säveltäjä. Hänen teemansa ovat tietenkin karaktäärejä – joita on tutkinut väitöskirjassaan Panu Heimonen (tulossa HY:ssa) eli niitä voi luonnehti kvaliteeteilla, hyvänsuopa, itsekäs, hyökkäävä, nöyrä, ylpeä ja niin edelleen. Mutta olennaista on se, millainen tarina niistä syntyy Mozartin Ich-Tonin mukaisesti.

Jos nyt vielä uskaltaa teoretisoida, on musiikissa samoin kuin kirjallisuudessa lausumia, ts. itse tekstiä ja lausumista eli tekstin tulkintaa (ranskaksi énoncé ja énonciation). Mozartilla olennainen on jo aina itse partituurissa eli ’lausumassa’ mutta sen päälle voi rakentaa monenlaisia tulkintoja. Joskus kyllä riittää, kun muusikko tyytyy olemaan vain ikkuna taideteokseen.

Risto-Matti Marin on monipuolinen virtuoosi, joka nyt kohdisti taituruutensa pieniin nyansseihin ja kadenssin ad libitum -tyyliin. Kyllä hän myös eläytyi andantensa pianto-kuvioihin eli kyynelehtimiseen. Finaali taas oli niin nopea että ihan huikaisi, tämä oli kuin kohtaus oopperasta Ryöstö Seraljista. Mutta ei se mitään: uskokaamme Richard Straussia, joka sanoi, että kun lukee ’schnell’ (tai presto), niin soittakaa kaksi kertaa nopeammin. Joka tpaauksessa Marinin esitys oli rohkeasti tulkitsevaa Mozartia.

Melkoinen vastakohta oli Lapinojan näkemys A-duurikonsertosta, joka on lähinnä galanttia toposta, se on täynnään helmeileviä asteikkoja, jotka antavat tietä koraalimaisille jaksoille kuin Taikahuilun kuorot ja orastava romanttinen Empfindsamkeit,ilmaisevuus. Soitto pysyi kohtuullisuudessa, mikä kohosikin yllättäen vakuuttamiseksi ja antoi tilaa solistin ilmeikkäälle dialogille orkesterin kanssa. Yksi Sipoon Kamariorkesterin vahvuuksia olivatkin myös muissa konsertoissa pianistin ja soolosoittimien vuoropuhelut. Lapinojan soitossa ei ole mitään liioittelevaa, se on uskollisen klassista tyyliltään, mikä tekee siitä erityisen miellyttävää.

Väliajan jälkeen vaihdoin paikkaa Ritarihuoneen salissa taaemmaksi, ja yllätys oli se, että orkesteri soi paljon väkevämmin. Se johtui itse teoksen, C-duurikonserton nro 13, soitinnuksesta. Tätä luonnehti tietty sotaisa marssimaisuus. Karakorven tulkinta edusti toista romantiikan lajia, nimittäin sen ironiaa. Siinä oli paljon yllättäviä ja piristäviä giocoso-elementtejä ja dramaattisia subito-eleitä – kyllä sekin on Mozartia! Muistetaan vaan vaikka Milos Formanin Amadeus-elokuvaa ja sen veijarimaista potrettia. Elätyminen johtikin myös Sturm und Drang –ilmauksiin, vaikka andante oli toki hyvin laulavaa.

Illan viimeinen numero, konsertto G-duuri, jo mainittiinkin liikuttavista aiheistaan. Kärkkäinen pyrki hallittuun, tasapainoiseen tulkintaan, tiettyyn eleettömyyteen, joka antoi itse musiikin puhua puolestaan. Andante-osa oli oopperan bel cantoon perustuvaa laulullisuutta, jossa vaihdokset minore-moodeihin, ts. molliin olivat sykähdyttäviä. Miten usein Mozartin konsertoissa onkaan viittauksia hänen oopperoidensa maailmaan. Kaikki päättyi huipentavaan finaaliprestoon, jossa Kärkkäisen varma osaaminen pääsi oikeuksiinsa.

Kaiken kaikkiaan. kuten jo ohjelmalehtisessä mainittiin, oli ilta myös todiste suomalaisen nykypianismin hämmästyttävän korkeasta tasosta ja valmiudesta toteuttaa näinkin monumentaalisia konserttisarjoja. Kaikki jäivät odottamaan seuraavaa iltaa. Tapio von Boehmin Mozart-visio toteutui varmaotteisesti. Ritarihuone on erinomainen paikka tällaiselle tapahtumalle.

– Eero Tarasti

Tauno Marttinen. (© Marttisen perhealbumi)

Poltettu oranssi -ooppera Aleksanterin teatterissa, ensi-ilta torstaina 29.8.2024. Tauno Marttisen sävellys (1968) Eeva-Liisa Mannerin samannimiseen näytelmään. Ohjaus Ville Saukkonen. Kapellimestari Jaan Ots, visualisointi Hanna Hakkarainen, tuotanto Opera BOX. Rooleissa: Marina (Elli Vallinoja), tohtori Fromm (Rolf Broman), Äiti (Maria Turunen), Isä (Ville Salonen) ja vastaanottovirkailija (Eeva Semerdjiev)

Tauno Marttisen teosten esiintuominen on aina tapaus. Hänen laaja tuotantonsa on melkoinen harvinaisuus musiikkielämässä, ja vain harvat ovat vakavissaan tutkineet sitä, kuten hollantilainen fagotisti Dirk Meijer laajoissa analyyseissaan säveltäjän sinfonioista. En haluaisi toistaa tuota kliseetä ’Hämeenlinnan shamaanista’, koska se jättää varjoon säveltäjän taituruuden komponeeraamisessa. Marttisen pienoisoopperan sukulaisteos on Suomessa Kalevi Ahon Avain, yhtälailla psykiatrinen sävellys, joskin Ahon teos on monologinen. Samaan linjaan kuuluvat myös sellaiset sävellykset kuin Poulencin La voix humaine, Schönbergin Erwartung. Ja miksei tavallaan Bergin Wozzeck sekä teatterissa Gogolin Mielipuolen päiväkirja. Ne ovat kaikki myös ns. kantaaottavaa taidetta, edistyksellistä Adornon mielessä, sillä ne johtavat hulluuden juuret yhteisöihin ja yhteiskuntaan, jotka ovat ne aiheuttaneet. Muutenhan hulluus-teema on ollut musiikissa muodissa jo Robert Schumannin ns. rytmisen dissonanssin periaatteesta lähtien.

Poltetun oranssin takana on tietenkin yhtälailla sen kirjailija, Suomen johtava 1900-luvun lyyrikko Eeva-Liisa Manner. Libretto on paitsi dramaattisesti iskevää korkeimman luokan runoutta kielikuvineen ja metaforineen. Entä teoksen tausta? On aina vaarallista väittää jotain teosta avaindraamaksi, jonka henkilöt löytyvät todellisesta elämästä. Fyysinen tekijä ei ole sama kuin ’sisäistekijä’ – toisin sanoen Marina ei ole Eeva-Liisa Manner ja tohtori Fromm ei ole Oscar Parland. Kuitenkin tiedetään, että Manner oli hoidettavana Parlandin potilaana Nikkilässä; draaman oikeaan osuva realismi on peräisin tästä lähteestä. Itse asiassa koko teoksen idea on kääntää kysymys hulluudesta ylösalaisin: kuka oikeastaan on viisas ja kuka hullu. Voi come noi, ”Te kuten me”, totesi musiikissa italialainen psykoterapeutti Stefania Guerra-Lisi.

Mutta psykiatrikin on ihminen (ei ole sattuma, että nimi viittaa saksalaiseen filosofiaan: Erik Fromm); hänen suhteensa potilaaseen voi olla enemmänkin kuin transferenssia, samaistumista, joka on dialogin elinehto. Poltetussa oranssissa potilas viettelee psykiatrinsa. Koska tunsin Oscar Parlandin, keskustelin tästä kerran hänen kanssaan Imatran semiotiikan päivillä. ”No mutta enhän minä niiden kaikkien kanssa voinut mennä naimisiin!”, hän huudahti.

Eeva-Liisa Manneria en ikävä kyllä koskaan tavannut, vaikka kirjailija Kari Aronpuro yritti ystävällisesti auttaa siinä. Sen sijaan analysoin hänen runonsa ”Sanko kumahtaa hetkessä syvyyteen” kokoelmasta Paetkaa purret kevein purjein Mirjam Polkusen pyynnöstä – ja sain kiitokseksi kortin Mannerilta.

Mikä on Marttisen musiikin rooli tässä vaikuttavassa draamassa? Hänen tyyliään on vaikea määritellä: musiikki on näytelmän ja tekstin palvelija. Libretto on osittain melodista laulettua ilmaisua erityisesti tunteenomaisissa purkauksissa, toisaalta puhelaulua säestävää ja erilaisten soittimien ja sointivärien avulla sitä kuvittavaa. Joskus laulu kuuluu kovaäänisestä kuin draaman ulkopuolelta, joskus taas sillä maalataan visuaalisia mielikuvia, kuten viittauksessa Itävaltaan. Käytetty kamariyhtye kykeni ilmeikkäästi kaikkeen tähän Jaan Otsin tarkassa johdossa.

Tällaisessa näyttämöllepanossa on tietenkin ohjaus aivan keskeistä. Ville Saukkosen tyyli on tullut yhä hienostuneemmaksi, eleettömämmäksi ja samalla draamallissti iskevämmäksi. Laulajat on ohjattu tarkoin kuin elokuvassa. Heidät on myös saatu eläytymään rooleihinsa syvällisesti. Marina nousee tietenkin esiin asteittain purkautuvana sielunmaisemana. Hän on ollut äidilleen kauppaneuvoksen tyttärenä epätoivottu lapsi, joka alkaa käyttäytyä arvaamattomasti ja puhua käsittämätöntä kieltä. Psykiatri yrittää siihen eläytyä – aivan kuten Oscar Parland tutki sairaalansa potilaiden outoa kuvakieltä esseessään ”Psykiatria ja sen tieteidenvälinen asema” (teoksessa Tieto ja eläytyminen, 1991). Kun tutustuu tuohon kieleen lähemmin ”… se ei enää ole täysin vieras meille, pystymme eläytymän siihen, jopa tuntemaan myötätuntoa tekijää kohtaan ja näkemään siinä muutakin kuin karkeaa pilaa”. Mannerin draamassa psykiatri kuitenkin menee ansaan: ensin hän pitää potilastaan koomisena ilmestyksenä ja musiikissa on huumoriakin. Mutta sitten hän lankeaa itse tähän loukkuun eikä pääsekään enää ulos siitä. Silti kaikki draaman henkilöt ovat myös inhimillisiä. Vaikka Marinan vanhemmat ovat väkivaltaisia ja juoppoja hirviöitä, psykiatri toteaa ironisesti: ”Hirviöiden lapset tapaavat usein myös olla hirviöitä.”

”Vaikeasti tulkittavaa kieltä”, taiteilija E: Kirjottu liina. Nikkilän sairaalan museo. (Kuva teoksesta O. Parland, Tieto ja eläytyminen.)

Roolivalinnat olivat erinomaisen osuvia. Rolf Bromanin suoritus psykiatrina aivan briljantti, hienoa näyttelijän työtä alusta loppuun – ja samoin Elli Vallinoja hänen naisellisena vastavoimanaan. Vanhemmat: Maria Turunen ja Ville Salonen oikealla tavalla groteskeja ja Eeva Semerdijev toimintaa kehystävänä hoitajana. Näyttämökuva on tummanpuhuva ja erilaisilla värisymboleilla operoiva; kohtausten välissä projisoitiin esirippuun kansakouluaikaisia enkeli- ja lapsikuvia. Lopussa jää vain poltettu oranssi hehkumaan pimenevällä näyttämöllä. Erittäin vaikuttavaa!

– Eero Tarasti

Santtu-Matias Rouvali. Kuva © Eero Tarasti.

Mikkelin musiikkijuhlien konsertit torstaina 8.8. ja perjantaina 9.8. Mikaelin Martti Talvela -salissa. Philharmonia Orchestra. Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari. Ava Bahari, viulu. Brahms, Schumann, Sibelius, Bruckner.

Mikkelin musiikkijuhlat lähtivät uuteen nousuun, kun paikalle saatiin maailmankuulu Philharmonia Orchestra Lontoosta Santtu-Matias Rouvalin johdolla. Molemmat konsertit olivat loppuunmyytyjä miltei heti, kun ylipäätään paikat tulivat kaupan kevättalvella. Tästä on kiittäminen lukuisten mikkeliläisten liikeyritysten, jotka ostivat lippuja työntekijöilleen samoin kuin Mikkelin kaupunki; lopulta tietenkin kaikki kävi mahdolliseksi Erkon säätiön monivuotisella tuella. Nyt juhlia johtavat Markus Tykkyläinen ja Mirva Helske, mutta unohtaa ei sovi Erkki Lasonpalon osuutta taiteellisena johtajana.

Ohjelmat oli hienosti suunniteltu ja keskittyivät lopulta nekin sinfonian idean ympärille. Brahmsin viulukonsertto ei tietenkään ole sinfonia, mutta se on sangen läheistä sukua hänen toiselle sinfonialleen niin ikään D-duurissa (kuten Beethoveninkin toinen sinfonia), joka oli wieniläisklassisten sinfonioiden ylivoimaisesti suosituin sävellaji; Erkki Salmenhaara on sen osoittanut tilastoillaan kirjassaan Brahmsin sinfonioista.

Edelleen ei Sibeliuksen Myrskyäkään voi tietenkään pitää sinfoniana, koska se on näyttämämusiikkia, Mutta läheltä liippaa, kun ajattelee, että niinkin radikaalin osan kuin ”Intradan” musiikki oli kaikessa kakofoniassaan kenties lainattu kahdeksannesta sinfoniasta, joka oli tuolloin varmaan jo olemassa. Puolestaan Schumannin ”Reiniläinen” sinfonia (nro 3) ei kaikessa raikkaudessaan kuitenkaan ole kuin jonkinlainen vähä-sinfonia; Schumann oli paljon sinfonisempi muun muassa eräissä pianoteoksissaan kuten C-duurifantasiassaan. Brucknerin seitsemäs on jo klassisen sinfoniaperinteen huippu, vaikka on sanottu, että se on kuin Beethovenin yhdeksäs plus Götterdämmerung.

Jokaisen Brahmsin teoksen takana on Beethoven, sanoi Charles Rosen, ja kun tarkemmin katsoo, niin taisi hän olla oikeassa. Ei olisi Brahmsin ihanaa D-duuriviulukonserttoa ilman Beethovenin D-duurikonserttoa. Brahms ei olisi halunnut tulla sotketuksi keinotekoiseen riitaan nuorsaksalaisen koulun (Liszt, Wagner jne.) ja traditionalistien (Schumann, Mendelssohn, Brahms) välillä; hän jopa ilmoitti Wienissä olevansa oikeastaan wagneriaani. He tapasivatkin kerran, ja Brahms soitti Händel-muunnelmansa, mihin Wagner totesi, että kyllä vanhatkin muodot ovat eläviä, kun osaa niitä käyttää.

Mutta viulukonserton takana on toinen koulukuntaero: Louis Spohrilta periytynyt ilmaisuun keskittynyt soittotapa, jonka muun muassa Paciuksemme omaksui, ja jonka kehitti uusberliiniläiseksi kouluksi Joseph Joachim, Brahmsin läheinen ystävä. Heidän mottonsa olivat Frei aber einsam (vapaa mutta yksinäinen), sekä Frei aber froh (vapaa mutta iloinen). Vastakkainen tyyli oli tietenkin Paganinin virtuoosinen tekniikka. Ja pianonsoitossa Clara Wieckin tekstilähtöinen soittotapa versus Liszt. Mutta kuten suurista säveltäjistä aina on Brahmsistakin kovin erilaisia mielipiteitä. Paul Dukas sanoi: Liikaa olutta ja partaa. Hugo Wolfin mielestä yksi patarummunisku Lisztin sinfonisessa runoelmassa on arvokkaampi kuin kaikki Brahmsin sinfoniat. Ja Benjamin Britten kertoi soittavansa aina silloin tällöin kaikki Brahmsin sinfoniat, sillä ehkeivät ne olleetkaan niin huonoja. Ei, ne olivat vielä huonompia.

Joka tapauksessa Brahmsin konsertto syntyi Italian auringon alla ja siis D-duurissa – kuten sitten yhtä lailla Italiassa sävelletty Sibeliuksen toinen sinfonia, samoin D-duurissa.

Ava Baharin tulkinnassa väreilivät ehkä nämä seikat, erityisesti kadenssissa oli runsaasti herkkyyttä ja sensibiliteettiä.

* * *

Toinen ilta oli siis Sibeliusta ja Bruckneria, jotka eivät suinkaan ole etäisiä toisilleen. Sibeliushan olisi halunnut opiskella Brucknerilla, mutta tämä oli jo liian vanha. Pianokvintetossaan tuolta ajalta hän on ”ei-vielä-Sibelius”; sen sijaan muun muassa Myrskyn ”Intradassa” hän on ”ei-enää-Sibelius”. Shakespearen Myrskyn musiikista on useampia eri sarjoja, mutta vain sitä lopullista, pisintä, jossa on 34 numeroa kannattaa oikeastaan soittaa. Lyhyemmässä seitsemän numeron sarjassa, joka nyt kuultiin, ei ole monia hienoja kohtia mukana lainkaan. Sibelius laati myös kolmesta mielestään parhaimmasta osasta (Mirandasta, Nymfien tai najadien tanssista ja Calibanin merimieslaulusta) pianosovitukset, joita kannattaa soittaa.

Teos kantaesitettiin Suomessa Kansallisteatterissa 1927, vaikka alun pitäen sen tilasi johtaja Poulsen Kööpenhaminan oopperaan, jossa se kuultiin jo 1926. Sarja on siis Sibeliuksen viimeinen suuri orkesteriteos. Tawaststjernan mukaan hän samaistui Prosperoon, joka lopussa luopuu taikasauvastaan ja palaa haaksirikkoissaareltaan joltain Välimereltä tai Karibian alueelta kaiketi kotimaahansa Milanoon (Shakespeare kirjoitti näytelmänsä 1611 ja oli perehtynyt muun muassa löytöretkeilijäin kertomuksiin). Prospero oli sieltä karkoitettu ruhtinaan asemasta, koska hän vain luki kirjoja eikä hallinnut. Hänet siis pantiin laivaan kirjoineen päivineen tyttärensä Mirandan kanssa. Saarella hän kohtaa tuulten jumalan Arielin. Sitä roolia näytteli Ruth Snellman, upeat lavasteet olivat Matti Warénin työtä ja koreografia Maggie Gripenbergin. Mutta näyttämömekanismi oli niin loistokas, että se vei kaiken huomion. Muun muassa Snellman Arielina leijui ilmassa, vaan tällöin hänen puheestaan ei saanut mitään selvää. Vaikka siis ensi-illan arvostelut olivat kielteisiä, esimerkiksi Eino Kaliman, kaikki myönsivät, että Sibeliuksen musiikki oli nerokasta.

Väliajalla tai oikeammin ennen sitä Mirva Helske haastatteli kapellimestaria, joka kertoi jo tulevasta Brucknerista; se on niin mammuttimainen teos, että hän luottaa orkesteriinsa ja antaa heidän vain soittaa sitä kaikella innollaan ja taidollaan. Hän myönsi, että hän johti nyt ensi kertaa Bruckneria, koska oli pitänyt sitä aiemmin lähinnä vanhempien herrojen asiana. Ainoa mistä hän huolehti oli lautasten isku oikealla kohdalla: sitä varten oli Lontoosta tuotu soittaja, jolla ei ollut mitään muuta tehtävää.

Brucknerin sinfonia alkaa jousien teemalla, josta Bruckner kertoi kuulleensa sen unessa enkelin soittamana. Varmasti uskottava tarina, olinkin luonnehtinut häntä aiemmin otsakkeella ’infantiili pyhimys’. Mutta teos on rakenteeltaan valtava ja sisältää noita kuuluisia Steigerungsanlageja eli huipennussuunnitelmia. Muistettakoon, että ikioma Ilmari Krohnimme oli tehnyt sinfoniasta menetelmällään laajan analyysin, jossa nimesi kaikki sinfonian teemat wagnerlaisiksi leitmotiveiksi. Bruckneria pidettiinkin yhdeksine sinfonioineen Wienissä wagnerlaisen sinfonian luojana, mistä oli haittaa Brahmsin vastaanotolle. Eduard Hanslick ei voinut Bruckneria sietää ja eräs toinen sanoi, että seitsemännen sinfonian rakenteet johtavat suoraan helvettiin. Oikeastaan on käsittämätöntä, miten uskaliaita ilmaisuja tuolloin käytettiin ja pantiin muusikot sietämään.

Joka tapauksessa tämä oli Mikkelin festivaalin suuri huipennus. Jotain unohtumatonta. Hitaan osan surumusiikki oli Wagnerille jotain niin äärettömän murheellista… mutta kuulijan pelastaa kohta kuultava ihastuttava wieniläinen synkopoitu teema, olemme taas gemütlich eli käyttääkseni nykymedian triviaalia kielikuvaa: mukavuusalueella.

Rouvalin johtaminen on yhtaikaa äärettömän siroa ja eleganttia ja musiikin pienimpiäkin subtiliteettejä noudattavaa… ja erittäin päättäväistä selkeästi jäsenneltyä ja muotoyksiköt määräävillä eleillä rajaavaa. Hän osaa lopettaa fraasit ja taitteet täsmällisesti. Ennen kaikkea hänen orkesterinsa soi ja hengittää avoimesti, valtavat sointimassat purkautuvat siitä pakottomasti. Musiikissa on soinnin hurmiota, mutta tietty älykäs konstruktio säilyy ja sehän on erittäin tärkeää juuri Brucknerilla. Ei ole ihme, että Rouvali tekee muiden nuorten maanmiestensä ja -naistensa rinnalla harvinaisen loistokasta uraa. Saamme olla aina onnellisia Suomessa, kun hän tännekin vielä ennättää.

— Eero Tarasti