Amfion pro musica classica

arvio: Varkaudessa kamarimusiikin rikkautta

Sellotaiteilija Markus Hallikainen, Varkauden KesäKlassisen  perustaja ja johtaja. Kuva © E. Tarasti.

Varkauden KesäKlassinen 4.-6.7. 2025, kaupungilla eri paikoissa.

Kyllä Varkaudessa alkaa jo olla sitä kuulua ’paikan henkeä’ eli genius loci, kun sellisti Markus Hallikainen jo kahdeksatta kertaa järjestää tämän Savossa ja koko valtakunnassa merkittävän kamarimusiikkitapahtuman. Tällä kertaa rahoitusta riitti vain nelipäiväiseen festivaaliin. Mutta lyhyt kesto ei merkinnyt festivaalin sisällön niukkuutta… vaan päin vastoin se oli innoittanut suorastaan ylitsepursuavaan musiikin lajien, soitinten ja säveltäjien rikkauteen.

Mutta mitä on kamarimusiikki lajina? Sen peruskokoonpano on jousikvartetti, joka syntyi 1700-luvun puolivälissä. Saksalaisessa musiikkitieteessä puhutaan siitä, miten vain ne musiikin lajit, jotka ovat theoriefähig eli teoriakelpoisia (Eggebrecht) ovat säilyneet musiikin historiassa. Esimerkiksi sinfonialla ei ole teoriaa, niitä sävellettiin vain siellä, missä tuo laji oli arvossaan.

Jousikvartetolla – ja siitä laajentaen kaikilla trioilla, kvintetoilla, sekstetoilla, septetoilla, okteteilla ja noneteilla – oli kaksi lähtökohtaa: ankara neliääninen satsi fuuga esikuvana. Mozartista alkaen säveltäjien koulutus alkoi siitä. Kun Sibelius oli kirjoittanut ensimmäisen suurimuotoisen teoksensa, viisiosaisen pianokvinteton Berliinissä 1887 ja näytti sen opettajalleen Martin Wegeliukselle, tämä sanoi: Olisit nyt edes ensiksi tehnyt kunnollisen jousikvarteton!

Kvarteton toinen aspekti on keskustelu: se on neljän äänen, karaktäärin, välistä diskurssia. Muuan italialainen kirjoitti Haydnin kvartetoista: 1. viulu on kuin henkevä keski-ikäinen mies, joka johtaa keskustelua; 2. viulu on häntä säestävä ystävä; sello on iäkkäämpi vakava mies, joka esittää kommenttinsa lakonisesti – ja altto on naishenkilö, joka puuttuu vilkkaasti keskusteluun, vaikkei hänellä ole juuri mitään sanottavaa! Melkoisen sovinistinen käsitys siis, jonka nyt ainakin tässä festivaalissa kumosivat Amy Beachin ja Clara Schumannin inspiroituneet teokset.

Kaiken musiikin ensimmäinen elementti on sointi (Klang), on kapellimestari Christian Thielemann sanonut. Mutta sointi ei ole vain akustista stimulanssia, vaan merkitsevää. Siinä toteutuu tuo nykyinen jo kaikkeen mediaan levinnyt muotitermi: merkityksellisyys (joka tulee Roland Barthesin luomasta käsitteeestä signifiance, siis ei signification, merkitys). Ja samalla kamarimusiikki on yhteisöllistä, mikä on toinen aikamme päähänpintyymä. Vackert så, ainakaan siis kamarimusiikki ei ole mitään pölyttynyttä historiaa, vaan elää ajassamme.

Itse asiassa kaikilla soittimilla on perusmerkityksensä, jotka ilmenevät niiden edustamissa lajeissa: on siis pianomusiikkia, viulumusiikkia, huilumusiikkia, kantelemusiikkia, harmonikkamusiikkia. Lukemattomia musiikin lajeja. Pohjimmaltaan laji voi olla lähes mitä tahansa musiikissa: soitin, muoto, tyyli ja niin edelleen. Mutta se on aina sopimus säveltäjän ja kuulijan välillä. Teoksen otsake paljastaa lajin, jonka perusteella kuulija tietää odottavansa määrätynlaista musiikkia, laji on siis tärkeää musiikin kommunikaatiossa. Samalla lajit uudistuvat alinomaa, kun niitä käytetään yllättävästi.

Varkauden KesäKlassisen avauskonsertti ravintolassa Kaksi Ruusua perjantaina 4.7.2025 oli otsikoitu Tarinoita kielillä. Keskeisenä oli kantele. Tämä soitin on noin 1000 vuotta vanha ja vahvasti symbolinen Suomessa: ensinnä tulee kukaties mieleen Kreeta Haapasalo ja ”Mun kanteleeni kauniimmin/taivaassa kerran soi”… ja tietenkin Väinämöinen, kantelesankarimme. Siinä missä sampo takasi aineellisen hyvinvoinnin, siinä kantele turvasi henkistä puolta. Wilhelm Ekmanin maalaus Väinämöisen soitosta, jota kaikki kuuntelevat, on nähtävillä Helsingissä Vanhan Ylioppilastalon toisen kerroksen salissa.

Laura Linkola on kanteleelle omistautunut muusikko, joka on sovittanut yllättävää musiikkia soittimelleen. J.S. Bachin teoksissa kantele on tietenkin cembalon korvike, kuten taiteilija sanoi. Mutta Ravelin Hanhiemon Pavane yllätti, vaikkei tämä ollut se Pavane, jonka kaikki tuntevat pianoteoksena yhtenä Ravelin soitetuimmista teoksista (jota kuuluu soittaa äärimmäisen hitaasti, kuten säveltäjä itse; tämäkin Pavane tosin kuultiin pari päivää myöhemmin sovitettuna harmonikalle Tony Iivosen, varkautelaista syntyperää olevan virtuoosin, kartanokonsertissa). Joka tapauksssa Hanhiemossakin kanteleen sointikapasiteetti paljastui Keijujen puutarhassa. Hämmästyttävää, mutta tietenkin soitin oli sähköisesti vahvistettu. Tietyn modernistisen efektin luo se, että kanteleella vierekkäiset äänet sekoittuvat helposti klustereiksi. Joka tapauksessa tämän jälkeen oli luontevaa esittää myös argentiinalaista Piazzollaa, joka toi tangon taidemusiikkiin. Se nyt on sitä varsinaista lajien crossoveria kuten sanotaan. Linkola vakuutti kuulijansa tulkinnoillaan.

Lauantai alkoi musiikillisella aamuhartaudella niille, jotka jaksoivat laittautua aamulla 5.7. Kangaslammin kirkkoon 20 km:n päähän. Moderni kirkkorakennus on Kai Mikaelin piirtämä ja puiset alttarikoristeet tumman ruskeaa betoniseinää vasten ovat Eeva Ryynäsen. Nyt esiintyi koko festivaalin keskeinen ’yhteisö’: Johanna Koponen viulu, Elias Nyman viulu, Jussi-Matti Haavisto alttoviulu, Markus Hallikainen sello, Laura Linkola kantele ja Alise Methuen piano. Kuultiin lyhyitä vakavahenkisiä kappaleita, Sibeliuksen Des-duuriromanssista O. Merikantoon ja Toivo Kuulaan. N.E. Fougstedtin elokuvasta tuttu Romanssi oli sovitettu tuoreesti, samoin Suvivirsi.

Kangaslammin kirkko, Varkaus. Kuva © Eila Tarasti.

Illaksi siirryttiin uuteen paikkaan Varkauden Vanhalle asemalle, joka toimii nyt juhlatilana. Erittäin sopiva miljöö musiikille kahvi- ja kakkutarjoiluineen. Keskeisessä roolissa oli nyt piano ja sitä soittanut Maija Väisänen. Hän on erikoistunut muun muassa Poulencin musiikkiin, jota olisi joskus hienoa kuulla hänen soittamanaan. Joka tapauksessa hänen pianistinen ilmaisuskaalansa ja tekninen valmiutensa on harvinaisen laaja. Kuulen taustalla hänen opettajansa Liisa Pohjolan ideoita, häneltähän sai itse kukin omaksua juuri muusikkoutta. Robert Schumannin Phantasiestückessä Markus Hallikainen osoittautui myös romantiikan tyylilajia hallitsevaksi. Rasch-elementti tuli oikein etualalle (vrt. Barthesin kuulu essee).

Sitten kuultiin amerikkalaisen Amy Beachin sarja From Grandmother’s Garden, ei siis mihinkään lajiin kuuluvaa musiikkia. Oli arpeggioita, vähän Sindingiä, romanssia, etydiä, kuten jossain Palmgrenin En Routessa, mutta muuntuen välitaitteessa salonkivalssiksi.

Clara Schumannin Kolme romanssia viululle ja pianolle toi lavalle Johanna Koposen, taitavan ja tyylitietoisen viulistin Tampereelta. Siinä oli näiden soittimien musisointia dialogué tapaan, hieman Im Legendenton sävyä (Robertilta!), trillejä, säestys oli hetkittäin stürmisch, aaltoileva, mutta oli myös staccato-tekstuuria, brava sen toteutuksesta pianolla Väisäselle!

Konsertin kruunasi itse asiassa harvoin kuulemani Šostakovitšin varhaisteos Pianotrio nro .1. Siinä oli vakava huokauksenomainen muisteleva pääaihe, mutta pian myös jo säveltäjän tyypillistä ironiaa, pianon repetitiota, sellon valitusta, hieman Rahmaninovin kaltaisia huipennuksia, pianon klusterisointuja à la R.Straussin Rosenkavalier.

Juhlat jatkuivat Luttilan kappelissa yöklassisella klo 21. Hautausmaan kirkko on paikallisille tuttu, mutta vieraille aika kaukana keskustasta.Tässä koruttomassa miljöössä kuultiin Piae cantiones -sävelmä ”Nyt maailman ahdistavan” Jussi-Matti Haviston hienostuneena sovituksena, jossa hyödynnettiin alton kielien näppäilyä soinnillisena keinona. Tuo keskiaikainen laulukokoelmahan painettiin 1582, ja sen sävelmät ovat enimmäkseen keskieurooppalaisia, mutta jotkut on ehkä sävelletty jopa Suomessa. Professori Timo Mäkinen on tutkinut niitä väitöskirjassaan. Kuultiin myös orientaalinen laulu Gurdijeffilta… eli ne varietatem timeamus, emme pelkää vaihtelevuutta, voisi todeta.

Koko päivä huipentui sitten Markus Hallikaisen tulkintaan J.S. Bachin soolosellosarjasta d-molli. Hallikainen on erikoistunut näihin sarjoihin aivan kuten Pablo Casals aikanaan, ja hän esitti teoksen vaikuttavalla intensiteetillä tuoden esiin jokaisen osan erityisen karaktäärin barokin tansssina. Preludi taas oli mielestäni sukua Händelin d-molli cembalosarjalle. Se oli sitä varsinaista ’lineaarista kontrapunktia.’ Tilaisuus oli täynnä yleisöä, kuten lähes kaikki muutkin konsertit.

Tässä vaiheessa jouduin jättämään festivaalin, vaikka edessä olisi ollut harmonikkaan keskittyvä Tony Iivosen matinea sunnuntaina 6.7. klo 13 Rauhalan kartanossa, minkä viehättävän historiallisen miljöön sen emäntä Kirsti Lumiala oli tarjonnut jälleen festivaalin käyttöön. Myös 90 vuotta täyttävä Aulis Sallinen, taitava harmonikkasäveltäjäkin, oli huomioitu.

Saman päivän iltana oli päätöskonsertti Varkauden pääkirkossa, jossa tärkein teos oli Schubertin myöhäisen tuotannon unohtumaton C-duurijousikvintetto. Siinä tuli mukaan myös Tampereen orkesterin mestarillinen sellon äänenjohtaja Kalle-Pekka Koponen. Joka tapauksessa tuo teos on juuri tuota ’traagista duuria’, kuten Ralf Gothóni on schubertinsa määritellyt… mutta samalla Schubert on aina wieniläistä, kategoriassa gemütlich(mukava)! Lopuksi oli Sibeliuksen Andante festivo, Se jos mikä on lajia, jonka määrittää sen funktio – promootiomusiikkia, joka kuullaan loputtomana toistona akateemisissa tilaisuuksissa.

Eero Tarasti

arvio: Arvo Pärtin transsendenssia

Kuva © Eila Tarasti.

Konsertti Arvo Pärt 90 vuotta: Mestariteokset Musiikkitalossa. Urkuyö & aaria Festivaali / Espoo. Musiikkitalo 3.6.2025 klo 19. Kapellimestari Nils Schweckendiek, Musiikkitalon kuoro, Tapiola Sinfonietta, Janne Teivainen visualisointi ja videotaide.

Musiikkimaailma on jo aloittanut virolaisen säveltäjämestarin juhlinnan, vaikka varsinainen pääjuhla on vasta tulossa ensi syksynä lokakuun puolivälissä Viron Laulismaan Arvo Pärt -keskuksessa, jossa vietetään syntymäpäivää musiikin ja symposiumin merkeissä. Sinne olen itsekin menossa Tallinnan Musiikkiakatemian kutsumana.

Olen siis aloittanut Pärtin musiikkikuurin hankkimalla kirjallisuutta hänestä – jota on onneksi runsaasti -, kuuntelemalla äänitteitä ja soittamalla itsekin. Lähinnä tuttuja ovat tähän mennessä Fratres versiona sellolle ja pianolle, Spiegel in Spiegel samoin sellolle (kamarimusiikkipartnerinani Markus Hallikainen) ja pianokappale Für Alina. Viimeksi mainittu on todella niukka, askeettinen, mutta oudolla tavalla kiehtovan soiva ja lyhyt teos h-mollissa ilman johtosäveltä, vain kaksi ääntä rinnakkain ja bassossa matala h. Kappaleessa ei ole myöskään lainkaan tahtiviivoja, joten se on aivan kuin schenkerläinen Urlinie, tiivistys jostakin. Mutta mistä?

Sain tietää, että ennen siirtymistään minimalismiin Pärt oli läpikäynyt monenlaisia tyylikausia, joten teosta voi ajatella rikkaan säveltämiskokemuksen fokusoituna abstraktina. Miten tällainen salaperäinen ytimekkyys ja minimaalisten keinojen käyttö on mahdollista?

Pärtillä on uskollinen ihailijakunta Suomessa. Tulevatko he Pärt-konserttiin hakemaan musiikillista kokemusta vai henkisyyden elämystä? Lähes kaikki Pärtin musiikki toimii uskonnollisen, pyhän tyylin ulottuvuudella, tekstit ovat Raamatusta, psalmeista tai ortodoksisesta hesykastisesta kirjallisuudesta tai suoraan ortodoksien hymneistä ilmeisesti kirkkoslavoniaksi. Pärtin musiikin perustunnelma on kiistatta melankolia, mutta se ei ole pohjoismaista melankoliaa à la Griegin Solveigin laulu tai Sibeliuksen Valse triste, vaan toimii ihmisen tiedostamattoman syväminän tasolla. Se on kuin musiikkia jälkeen Heideggerin Scheiternin, toisin sanoen romahtamisen. On siis jo tapahtunut jotain, ennen kuin musiikki edes alkaa ihan niin kuin Wagnerin Parsifalissa, ja se mitä kuullaan, on sen erilaista kommentointia, kaipuuta kriisiä edeltävään viattomuuden tilaan. Tällainen oli erityisesti viimeiseksi kuultu Aatamin valitussuurelle 130-päiselle kuorolle ja jousiorkesterille sekä lyömäsoitimille. Säveltäjän ohjelmat tehtiin yleisölle tiettäviksi paitsi käsiohjelman tekstein myös Janne Teivaisen taitavalla ja hienostuneella videototeutuksella, jossa käytettiin alkuperäisiä ikonikuvia ja maalauksia ortodoksiseen tyyliin. Ne virittivät kuulijan oikeaan atmosfääriin eli tuohon Heideggerin Befindlichkeitiin.

Konsertti kesti vain 1h15min ja se koostui asteittain aina pidemmistä teoksista. Minimalismia tämä oli tuon arte poveran mielessä toisin sanoen tavassa käyttää hyvin vähäisiä musiikillisia elementtejä niitä toistaen ja enimmäkseen vailla teleologisia prosesseja. Musiikki ei siis sinänsä tuntunut johtavan mihinkään paitsi antamalla kuulijan vajota Pärtin musiikin ’matkalla’ johonkin syvähenkiseen mielentilaan. Pärthän kuuluu tuohon Baltian maiden minimalistit -’koulukuntaan’ Liettuan Bronius Kutavičiuksen ja Latvian Pēteris Vasksin rinnalla. Ehkä en rohkene liittää myöhäistä Erkki Salmenhaaraa kuitenkaan tähän ryhmään.

Ensimmäinen lyhyt jousiorkesteriteos Für Lennart oli muistomusiikkia Lennart Merelle. Sen raskaasti hengittävä tekstuuri oli jollain tavalla sibeliaanista tai Samuel Barberin Adagioon vivahtavaa. Toinen teos Orient & Occident oli samanlaista, mutta jousien glissandot voi tulkita orientalismiksi. Tietty laskeva ele toistui sanojen Light of Light kohdalla.

Mein Weg oli omistettu urkuri Kari Jussilalle, sen aikana heijastettiin videofilmiä, jossa liikuttiin surrealistisessa maisemassa tietä pitkin. Kiinnitin huomiota siihen, että Pärtillä on yleensä vain yksi karaktääri teosta kohti. Eloisampaakin rytmikkaa oli kyllä ja viulujen ja sellojen dialogia, tässä ikään kuin kiiruhdettiin jonnekin; toisin sanoen liike-energia saattaa Pärtillä olla vilkkaampaa kuin sitten koraalimaisessa kuorosatsissa.

Se että musiikki on kutenkin sukua noille Steve Reichin hitaille muutosprosesseille on saanut aikaan sen, että Pärtin musiikkia on runsaasti käytetty myös elokuvien taustana. Se suorastaan houkuttelee johonkin viuaaliseen vastineeseen. Philip Glassin Monsters of Grace, jonka näin ja kuulin kerran Minnesotan yliopiston kampuksella säveltäjän johdolla, saattoi tulla mieleen.

La Sindone -teoksen ohjelmana oli Torinossa pyhäinjäännöksenä säilytettävä Kristuksen käärinliina, joka projisoitiin hämärästi kankaalle. Tämän kappaleen toisessa osassa oli mahlermainen surumarssi ja lyömäsoittimia, kuten gongeja, käytettiin rytmin korostamiseksi.

Kahteen viimeiseen teokseen saapui lavalle todella runsaslukuinen kuoro, joka huipensi illan mahtaviin forte-tehoihin erityisesti Aatamin valitus -teoksessa. Pärtin musiikissa on aito uskonnollinen tunne aina takana, se on tämän musiikin isotopia kuten semiotiikassa sanottaisiin. Kun melodiset linjat olivat yleensä mollivoittoisen laskevia katabasiksia, koettiin lopuksi kuitenkin kohoavat harmoniat, joita säestivät jousien pizzicatot. Tämä ilmeisestikin kuvasti ihmisen pyrkimystä transsendenssiin, josta ranskalainen eksistentialisti Jean Wahl käytti termiä trans-a-scendence.

Tapiola Sinfonietta oli virittynyt koko illan oikeaan tunnelmaan tämän hartaan musiikin äärellä. Musiikkitalon kuoron taas Schweckendiek oli saanut soimaan koko äänimassansa mahdilla vaikuttavasti. Ylipäätään hän johti kaikki teokset niiden erikoisluonteen oivaltaen ja samalla toteuttaen uskollisesti Pärtin ideat soivalla tasolla. Tässä ei kuitenkaan ollut mitään väkinäistä pingoittunutta syvällisyyden tavoittelua, vaan hänen otteensa muusikoihin oli luontevaa, heidän kvaliteetteihinsa sulautuvaa ja ennen kaikkea Pärtin maailman osuvaa tulkintaa. Yleisö otti konsertin vastaan bravo-huudoin.

Eero Tarasti

arvio: Aulis Sallisen Ratsumiehen uusi tuleminen

Ensi-ilta Suomen kansallisoopperassa 9.5.2025. Libretto Paavo Haavikko. Ohjaus Jussi Nikkilä. Koreografia Mirva Mäkinen. Lavastus ja puvut takis. Valaistus ja projisoinnit Mikko Linnavuori. Videosisällöntuotanto Pepe Jääsaari. Vastaava kuoromestari Marge Mehilane. Apulaiskuoromestari Tatu Erkkilä. Musiikinjohto Hannu Lintu. Roolit: Antti: Mika Kares; Anna: Miina-Liisa Värelä; Novgoridilainen suurkauppias: Johannes Vatjus; Kauppiaan rouva Anna Danik; Tuomari: Timo Riihonen; Nainen: Maiju Vaahtoluoto; Ratsutilallinen: Ville Rusanen; Matti Puikkanen: Markus Nieminen. Suomen kansallisoopperan kuoro ja orkesteri; Mirva Mäkinen ensemble. Suomenkielinen käännös tekstityslaitteessa Laura Vierimaa, ruotsinkielinen Sofia Wahlström, englanninkielinen Jaana Maria Kuorinka.

Illasta muodostui varsinainen suomalaisen musiikin juhla, sillä säveltäjä täyttää 90 vuotta. Hänelle on syytä olla kiitollinen nimenomaan oopperassamme, sillä juuri Ratsumies 1975 aloitti sen Suomen oopperan valtavan boomin, jonka seurauksena syntyi oopperatalo ja paljon muuta. Näin totesi jo ennen esityksen alkua Mikko Heiniö, jonka tapasin lämpiössä. Ja saman vahvisti julkisesti lopussa johtaja Gita Kadambi kauniissa tervehdyksessään säveltäjälle; hän palautti mieleen monia merkkitapahtumia Sallisen pitkän uran ajalta. Fanfaarin otti säveltäjä vastaan parvekkeelta koko yleisön kuullessa sitä seisaaltaan.

90-vuotiasta  Aulis  Sallista  juhlitaan Oopperassa. Kuva © Eila Tarasti.

Niin, taustahistoria on pitkä, kaikki musiikkielämässä mukana olleet 70-luvulta alkaen ovat olleet jossain tekemisissä monipuolisen säveltäjän kanssa. Itse kuulin viimeksi Sallista pääsiäisen aikoihin Mikkelin orkesterin konsertissa, jossa esitettiin harmonikkakonsertto Barrabas. Kirjoitin siitä amfioniin – palautettakoon mieliin:

Aulis Sallisen Kamarimusiikkia V: Barabbasmuunnelmia sopi erinomaisesti ohjelmaan, kun säveltäjä täyttää 90 vuotta. Muistan miten hauska seuralainen hän oli rouvineen Helsingin yliopiston promootioillallisilla saadessaan kunniatohtorin arvon. Viimeksi puhuin Sallisen musiikista 2017, kun Matti Toivanen TV:stä juonsi kamarikonserttia Vuotalossa Helsingissä.

… Nyt kuultua teosta sopii kyllä kutsua sinfoniaksi, tai ainakin sinfoniseksi. Mitään synkeää ohjelmasisältöä ei tarvita, sillä Sallisen musiikki vangitsee kuulijan välittömästi ja pitää kuulijan kiinnostuksen vireillä tässä yksiosaisessa puolen tunnin mittaisessa teoksessa. Sallinen on musiikin suuri käsityöläinen, joka saa jousiyhtyeestä esiin uskomattoman määrän soinnillisia variaatioita. Keskeinen rooli on tietenkin harmonikalla, jonka sulautuminen jousiin toimi yllättävän vakuuttavasti. Kun ajattelee, että kuultu teos on muunnelmasarja, pohdin, oliko se aina harmonikka, joka aloitti uuden variaation ja määräsi sen karaktäärin. Tietty perussyke säilyy kyllä kautta linjan, vaikka musiikki hiljenee välillä sangen mietteliääksi. Dramaattisssa huipennuksissa harmonikan ja jousien tiivis yhteisteho vastasi jo volyymiltaankin täyttä sinfoniaorkesteria.

Tässä oli jo pienoiskoossa yleisvaikutelma Sallisen ’tyylistä’. Ratsumiehenkin musiikki on suuren mielikuvituksen, aina värikkään, yllättävän hengen tuotetta, vaikka taustalla olisi minkälainen muotokonseptio tahansa. Aiemmat kommentaattorit puhuvat motiivisesta ja temaattisesta ykseydestä, mutta välitön vaikutelma on loputon variaatio, jossa draama ja teatteri eivät kahlitse säveltäjän fantasiaa, vaan tukevat sitä. Sallisella on myös melkoinen määrä sinfonioita, joten hän toteutti sen, mistä Wagner viimeisinä vuosinaan vain uneksui: saada kirjoittaa joka vuosi yksi sinfonia Cosiman syntymäpäiväksi, teos jossa saisi frei musikalische ausrausen eli riehua musiikissa vapaasti.

1994 Sallinen kirjoitti Filharmoniamme Myytti maailmojen kaiku – käsikirjassa päiväkirjaa Elämän ja kuoleman laulujen synnystä: ”Aina käy näin: mielessäni on selkeä hahmo sävellyksen etenemisestä, mutta se muuttuu detaljityön – partituurin ja lopullisen kirjoittamisen – myötä. Tuntuu olevan mahdotonta etukäteen tuntea se seikkailu, johon yksityiskohtainen kudoksen rakentelu johtaa”. Tämä luonnehtii mielestäni myös Ratsumiestä.

Sallista ovat monet jo ehtineet karakterisoida. Kimmo Korhonen toteaa kirjassaan Suomen säveltäjiä neljältä vuosisadalta (Korhonen 2004, s. 120) lainaten säveltäjää: ”Minusta kaikki hyvä taide on voimakasta ja yksinkertaista.” Se on totta: Opera est tarée, ooppera on hullua, sanoi André Boukourechlieff, mikä tarkoittaa sitä, että vain joku tapahtuma lavalla jää mieleen. Suoraan sanoen Ratsumiehen ensi-illasta 1975 Savonlinnassa ei jäänyt mieleeni muuta, kuin että ohjauksessa tenori nosti Anita Välkin ilmaan. Se taisi olla Holmbergin idea, ohjaajan, joka ei nyt osannut lukea nuotteja eli Ratsumiehen partituuri oli aivan tyhjä merkinnöistä, kuten säveltäjä totesi sitten. Pekka Hako sanoi, että ”Ratsumies avasi aivan uusia kehitysnäkymiä koko oopperataiteelleemme.” (Lehtonen, Hako 1987, s. 246). Kalevi Aho kirjoitti (Aho 1992, s. 312) Sallisesta:

Lyhyen dodekafonisen vaiheen jälkeen Sallisen tyyli kehittyi persoonalliseksi ja emotionaalisesti puhuttelevaksi niin että hänen musiikkinsa suuri suosio ei ole yllättävää. Sallinen työskentelee hyvin yksinkertaisin keinovaroin, joita käyttäen hän kuitenkin kykenee luomaan voimakkaita tunnelmia ja sävyjä. Hänen teoksensa ovat monotemattiisia ja hänen motiivisella työskentelytavallaan on monia yhtymäkohtia Sibeliuksen motiivitekniikan kanssa.

Mutta nyt vihdoin itse oopperaan. Millaisen vaikutuksen Ratsumies teki viisikymmentä vuotta ensiesityksen jälkeen? Ei ole puhettakaan enää, että tämä olisi mitään karvalakkkikamaa, oopperan aihepiirit rakkaus, sota, väkivalta, alistaminen ja niin edelleen ovat osin pelottavalla tavalla ajankohtaisia. Koko oopperan sanoma on aikaa myöten universaalistunut sanoisin. Jo alusta alkaen oltiin myös todistamassa Kansallisoopperan tuotannon uusia saavutuksia: visuaalisen ja musiikillisen synteesiä. Mainitsin edellä kaikki näyttämötoteutukseen osallistuneet; heidän roolejaan on varmasti vaikeaa erottaa kokonaisvaikutelman Gesamtkunstwerkista. Näkymät lavalla, liike ja värit ja niin edelleen vastasivat täydellisen synesteettisesti sitä mitä kuultiin musiikissa ja erityisesti värikylläisessä, synkkään düstere Abblendung des Klanges (Wienin koulu!) sävytetyssä orkesterissa.

Musiikillis-visuaalinen efekti oli kauttaaltaan tässä toteutuksessa niin voimakas, ettei oikeastaan enää ollutkaan niin väliä mitä oopperan ’juonessa’ tapahtui. Lauluäänet sukelsivat esiin orkesterin meloksesta kuin huutomerkein varustettuina obligato stemmoina. Hyvin ja graafisen selkeästi piirtyvinä, mihin toki vaikutti myös libretisti Paavo Haavikon suosima aforistinen, karu, sarkastinen, ironiaa viljelevä tytyli. Pitikö siitä vai ei, on sitten makuasia, mutta hetkittäin vaikutelma oli kvasisyvällinen (”Elämä etenee nopeasti kuin virta” ja niin edelleen).

Mihin tätä oopperaa vertaisi musiikinhistoriassa? Onko tämä syntynyt jonkin Šostakovitšin Mstenskin kihlakunnan Lady Macbethin vanavedessä? Ei varmaankaan. Janáčekin? Tuskin. Sallisen ooppera on uniikki ilmiö musiikkielämässämme, tämä on todettava ja siihen sen suuri vaikutus perustuukin.

Mitä siinä oikeastaan siis tapahtuu? Lavalla esiintyy lähinnä kaksi miestä ja kaksi naista, joilla on monimutkaiset suhteet. Kauppias ja hänen rouvansa ja ratsumies Antti ja hänen vaimonsa. Lisäksi on sivuhenkilöitä juonen edetessä Novgorodin sotaisista tulenkarvaisista näkymistä Olavinlinnaan ja lopulta Säämingin metsään. Aika on kuin joskus keskiajan lopulla, mutta sillä ei nyt ole niin väliä. Tapahtumilla on yksilötasonsa, joka on luonnollisesti konkreettisin, kun miehet ja naiset jahtaavat toisiaan; juonella on myös poliittinen, valtiollinen merkityksensä eli kuten Kimmo Korhonen toteaa ”allegorisia ulottuvuuksia sisältävässä Ratsumiehessä yleinen ja yksityinen taso yhdistyvät. ” (Korhonen 2004, s. 121). Lavalla käydään oikeutta eli yhtä naista syytetään lapsenmurhasta hieman niin kuin Elsaa Lohengrinissa. Joukot valmistautuvat sotaan, heitä komentaa ’joku’, josta ei saa selvää kuka. Kaksi ensimmäistä näytöstä ovat niin myyttisiä ja unenomaisia, että vaikutelma on surrealistinen. Melkein kuin Bretonin écriture automatiqueta.

Hevonen ja karhu ovat myyttisiä ja keskeisiä eläimiä. Hevonen on omaisuuden symboli tässä esikapitalistisessa metsäläisyhteisössä – ja karhu osaa ennustaa. Karhusta ei kylläkään käytetä suomalaisen folkloren lukuisia nimityksiä kontio, otso, kouvo, mesikämmen ja niin edelleen, joita muun muassa Vesa Matteo Piludu on tutkinut väitöskirjassaan. Näyttämöllä liikutaan elämän ja kuoleman rajamailla. Viimeinen näytös jotenkin selkiinnyttää toiminnnan, kun on syntynyt erityinen metsävaltio, joka valuu milloin Venäjän milloin Ruotsin puolelle. Onko se Suomen allegoria Haavikon fantasiassa? Lopussa on sotaisa projekti, jossa yritetään valloittaa Listonsaaren kartano Homeroksen Iliaasta lainatulla idealla, toisin sanoen ’Troijan hevosella’, joka on jättimäinen kalakukko, jonka sisään mahtuu ratsumies Antti. Tavoitteena on sitten avata sisältäpäin kartanon portit. Mutta projekti epäonnistuu. Ratsumies tuupertuu lavalle, vasta sitten kuullaan pistoolin (!) laukaus, eli mihin hän oikeastaan menehtyy?

Nämä nyt eivät ole lopultakaan olennaisia seikkoja. Olisi ollut hyvä lukea jo ennen esitystä Auli Särkiö-Pitkäsen seikkaperäinen ja kiinnostava analyysi oopperan tematiikasta, ”Unesta tullut ihminen”. Mutta yleensä käsiohjelman saa käteen vasta juuri ennen ooppera alkua ja väliaika menee tuttavien tapaamiseen.

Nyt pitäisi alkaa analysoida itse musiikkia mutta ilman partituuria se ei käy päinsä. Ihan nolottaa todeta, ettei minulla ole edes oopperan pianopartituuria. Esityksestä nyt kuitenkin voi sanoa, että oopperan iskuvoimainen, dramaattisiin tehoihin, toki myös ajoittain lyyrisyyteen yltänyt orkesteri teki suuren työn ja etenkin Hannu Linnun johdolla. Pekka Hako toteaa osuvassa luonnehdinnassaan Linnusta teoksessa Linnunradalla, että ”Oopperoiden johtamisessa Hannua kiehtoo ison koneiston monimutkaisuus. Lisäksi mikään ei ole palkitsevamapaa kuin työskennellä hyvän laulajan kanssa. Laulaminen on herkintä mitä musiikissa on” (Hako 2021, s. 300). Tapasin Linnun vielä juuri oopperatalosta poistuessamme ja olisi ollut mukavaa vaihtaa jotain kuulumisia tästä ohjauksesta, mutta se jäi ensi kertaan.

Kuoroa käytettiin sangen liikunnallisesti ja vilkkaasti symboloimaan milloin mitäkin draaman toimintaa; siitä tuli näin olennainen osa teoksen toteutuksen verkostoa. Laulajista voisi kaikista hyvinkin lausua monia ylistäviä sanoja, roolivalinnat olivat oikeita ja vakuuttavia. Ei ollut ihme, että kansainvälinen Wagner-laulajamme Mika Kares sai niin valtaisat aplodit. Hän on kyennyt yhdistämään äänensä kantavuuden tiettyyn soinnilliseen pehmeyteen ja lämminsävyisyyteen, mikä toimii tällaisessa monitahoisessa kokonaisuudessa. Kaiken kaikkiaan, kuten sanottu, oopperamme on saavuttanut näyttämöteknisessä osaamisessa huipputason, minkä saattoi jo todeta Götterdämmerungissa, joka oli viimeisin teos, jonka olin tätä ennen nähnyt.

Yleisö oli myös kokemastaan sangen vaikuttunut ja osallistui vilpittömän innostuneesti ja kiitollisuudella säveltäjämme apoteoosiin illan päätteeksi. Kuten Liisa-Maija Hautsalo oli todennut facebook-viestissään, saatiin olla iloisia, että päästiin osallisiksi näin ainutlaatuiseen suomalaisen musiikin juhlaan.

— Eero Tarasti

Kirjallisuutta:

Kalevi Aho 1992. Taiteilijan tehtävät postmodernissa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus.
Helena Ahonen (toim.) 1994. Myytti, maailmojen kaiku. Helsinki: Helsingin kaupunginorkesteri.
Pekka Hako 2021. Linnunradalla. Kapellimestari Hannu Linnun matkassa. EU: Bazar.
Kimmo Korhonen 2004. Suomen säveltäjiä neljältä vuosisadalta. Jyväskylä: FIMIC.
Tiina-Maija Lehtonen, Pekka Hako 1987. Kuninkaasta kuninkaaseen. Suomalaisen oopperan tarina. Porvoo: WSOY.
Auli Särkiö-Pitkänen 2025. ”Unesta tullut ihminen.” Käsiohjelma ss.11-15. Ratsumies, Suomen Kansallisooppera.
Eero Tarasti 2024. Ikonit ja kaanonit. Kirjoituksia kulttuuriperinnöistä. Helsinki: -ntamo.
Eero Tarasti 2024. ”Jousien transsendenssia.” Mikkelin Kaupunginorkesteri Mikaelissa torstaina 6.3.2025, Amfion 8.3.2025.

arvio: HYMSin Beethoven-sarja päättyi

Emil Holmström.

Matinea tiistaina 29.4.2025 Helsingin yliopiston Kielikeskuksen musiikkisalissa Fabianinkatu 26. Beethovenin 8. sinfonia Franz Lisztin sovituksena, Emil Holmström, piano; Eero Tarasti: Beethovenin 9. (esitelmä)

Beethovenin 8. ja 9. sinfonian välillä oli yksitoista vuotta, mikä ero korostaa muutenkin näiden teosten vastakohtaisuutta. Kuten Harri Vuori jo totesi aiemmin, ovat parilliset sinfoniat lyyrisiä ja klassisia ja parittomat dramaattisia. Seitsemännen ’sankarillisen’ sinfonian allegretto oli ollut niin suuri succès, ettei 8. sinfonian allegrettoa voinut mitenkään verrata siihen. Kun Beethovenille huomautettiin, että 8. ei ollut niin menestyksekäs kuin 7. hän tokaisi: ”Totta kai, koska sehän (8.) on paljon parempi!”

8. sinfonia on hyvin likellä Mozartia ja Haydnia, se on kauttaaltaan hilpeän apolloninen. Emil Holmström piti pienen puheen aluksi ja totesi, että sen hauskuus saattoi tarttua kuulijoihinkin, jolloin sitä sopi kuunnella vaikka koiran kanssa. Se on siis jonkinlainen väliinputoaja, vähän niin kuin pianosonaatti nro. 22 F-duuri op. 54, jota Charles Rosen nimitti Beethovenin epäsuosituimmaksi sonaatiksi – mutta soitti sitä kuitenkin itse muun muassa Helsingissä.

Emil Holmström tavoitti 8. sinfonian henkevyyden, keveyden ja huumorin valloittavasti. Sinfoniassa ei ole lainkaan hidasta osaa, vaan sen tilalla on menuetto. Näin Goethekin olisi pitänyt siitä, hän kun pelkäsi Beethovenin pitkiä, synkkiä hitaita osia. Holmström oivalsi myös sen, että musiikki hengittää ilmaisevien taukojen kautta ja että eri karaktäärejä edustavat teemat tarvitsevat omat temponsa. Allegretto-osa tikittää kuitenkin täsmällisesti kuin metronomi, ja siihen sen komiikka perustuukin. Finaali on hämmästyttävän pitkä ja kohoaa melko draamallisiinkin mittasuhteisiin. Sen rondoteema on allegretton teeman nopeutus. Erityisesti tähän teokseen sopi erinomaisesti salin historiallinen satavuotias Steinway, jossa ylärekisteri helisee joskus lystikkäästi. Salin täysi yleisö oli innoissaan Holmströmin tulkinnasta ja jäi pitkään juttelemaan paikalle kokemastaan.

Beethovenin 9.:stä Felix Weingartner toteaa oivallisessa kirjassaan Beethovenin sinfonioiden esittämisestä (New York 1906), että se on musiikin historiamme merkittävin orkesteriteos ja samalla vaikein esittää oikein. Ja hän antaa lukuisia käytännön neuvoja, muun muassa, että teos on niin valtava, ettei sitä voi soittaa liian usein, kerran kuussa tai vuodessa riittää. Hän paheksuu Hans von Bülowia, joka saattoi esittää sen kahdesti samana päivänä: aamulla ja illalla. Ei edes harjoituksia pidä laittaa samalle päivälle.

Toinen neuvo koskee teoksen ratkaisevaa peripetiaa eli käännekohtaa finaalin alun rajussa purkauksessa, jota Wagner kutsui Schrecken-fanfaariksi, kauhufanfaariksi. Se tehoaa ainoastaan, jos se kuullaan täydellisenä yllätyksenä ihanan ja taivaallisen pitkän adagion jälkeen. Tämä tarkoittaa sitä, että kuoro ja laulajat eivät voi rynnätä lavalle adagion ja finaalin välissä katkaisten jännitteen. Kuoron tulee kiltisti istua lavalla koko sinfonian ajan. Laulajia Weingartner ymmärtää. Heidän äänensä takia he voivat astua lavalle huomaamatta scherzon ja adagion välissä. Edelleen Weingartnerin keskeisiä neuvoja on unohtaa Beethovenin metronomimerkinnät: ne ovat liian nopeita ja epärealistisia, siis alussa tempo ei ole 88 vaan 76. Beethoven halusi myös, että kun Freude-teema sukeltaa ensi kerran kokonaisuudessaan esiin jousilla sen tulee alkaa heti resitatiivin ja kadenssin jälkeen ilman Luftpausea ja edetä reippaasti. Tätä puolestaan Romain Rolland vastustaa, koska hän kokee teeman mystisenä, hitaan juhlavana hymninä.

Miksi 9. sinfonia sitten on niin ylivertainen? Tietenkin yksi radikaali uutuus on tekstin ja puheen tuominen sinfoniaan sen lopussa. On siis kyseessä luopuminen absoluttisen musiikin ideasta. Mutta on kyse muustakin: itse asiassa finaalin johdannossa Beethoven hylkää koko sinfonian ja sonaattimuodon prinsiipin. Ensiosan tragedia, scherzo ja adagio palaavat kaikki lyhyinä viittauksina, mutta ne keskeytetään suorasukaisesti dissonoivilla Sturm und Drang –kuvioilla. Ja lopulta astuu esiin ihmisääni prooosatekstillä eli hän on kuin yksi meistä kuulijoista. Nich diese Töne! Tehdään tilaa jollekin vielä suuremmalle. Sinfonian muoto edustaa Schillerin oodin ankaraa tapa- ja muotokulttuuria. Deine Zauber bindet wieder, wass die Mode streng geteilt.

Eero Tarasti. Kuva © Eila Tarasti.

Tässä astuu esiin Schillerin niin sanottu uushumanismi, saksalaisen filosofian suurkauden 1780-1810 opit, Freuden idea. Jos tätä haluaa analysoida, sopivat tähän Schillerin omat käsitteet kuten Über die ästhetiche Erziehung –kirjan ajatus kahdesta periaatteesta: Formtriebistä ja Spieltriebistä, sekä teoksen Über naive und sentimentale Dichtung ajatus taiteilijan yhteydestä luontoon ja eroon siitä. Myös Immanuel Kantin teoriat transsendentaalisesta ja transsendentistä astuvat kuvaan (Beethoven oli perillä Kantin filosofiasta). Nimittäin yhdessä finaalin taitteessa kuoro muuttuu kuin Händelin Messiaaksi. Siinä jossa puhutaan jumaluudesta ja kohoamisesta transendenssin rajalle uskossa, että maailmankaikkeuden takana asuu ein lieber Vater. Se tapahtuu monta tahtia pitkällä dominanttiseptimisoinnulla ja sopraanojen ylivoimaisen venytetyllä a-sävelellä. Mutta musiikki ei astu tuon rajana yli kuten Dante paratiisiin Divina Comoediassaan, vaan ilo toteutuu lopulta kuitenkin hurmioituneena maan päällä turkkilaisten soittimien tukemana. Joka tapauksessa 9. sinfonian arvoitukseksi jää tuo transformaatio, muutos sinfoniamuodon maailmasta ilon piiriin. Itse asiassa uskon ratkaisseeni tuon arvoituksen; kerron siitä kohdakkoin ilmestyvässä artikkelissani.

9. sinfonian esityshistoriaan kuuluvat vielä sellaiset merkkitapaukset kuin teoksen esitys Bayreuthissa 1872 Richard Wagnerin johdolla, mistä on hänen assistenttinsa Heinrich Porges laatinut liioittelematta nerokkaan kuvauksen artikkelissaan samalta vuodelta (Leipzig: Verlag von S.F. Kahnt).

    Myös Gustav Mahlerin versio sinfoniasta sai osakseen huomiota kun hän johti sitä itse korjailtuaan partituuria. Mahler esitti sitä Prahassa 1886, Hampurissa 1895, Prahassa 1899, Wienissä 1900 kahdesti, 1901, Strassburgissa 1905 ja New Yorkissa 1909 ja 1910 kahdesti. Muusikot pitivät Mahlerin tulkinnoista, mutta säveltäjät ja arvostelijat eivät. Muun muassa Romain Rolland teilasi arviossaan Strassburgin esityksen täysin, kun taas Alma Mahler totesi, että se oli kaunein esitys, jonka hän oli koskaan kuullut tästä teoksesta. Mahlerin jälkeen versio kuitenkin katosi ohjelmistoista; sen on nyt editoinut ja julkaissut kapellimestari David Pickett Universal Editionilla (2020). Tähänkin laitokseen kannattaa tutustua.

    Eero Tarasti

    arvio: YS palasi kotiinsa!

    YS Helsingin yliopiston juhlasalissa. Kuva © Toni  Lähteinen.

    Ylioppilaskunnan soittajien juhlakonsertti YS99 – Ystävyyden juurilla. Aku Sörensen, kapellimestari; Iris Candelaria, sopraano. Helsingin yliopiston päärakennuksen juhlasali keskiviikkona 16.4. 2025 klo 19

    Niin, ihme on tapahtunut: YS esiintyi jälleen omassa salissaan yliopistolla. En tiedä, mikä ihme tämän sai aikaan yliopiston hallinnossa, kun vuosikaudet YS on ollut pakotettu soittamaan kaikkialla muualla paitsi tässä salissa, jossa se aikanaan aloitti satavuotisen taipaleensa. Tätä historiaa juhlittiin nyt täsmälleen samalla ohjelmalla kuin 1928. Toivo Haapanen johti silloin ja Aulikki Rautawaara esiintyi juuri äsken pitämänsä ensikonsertin jälkeen. Aku Sörensen, eli tuttavallisesti Aku, lainasi tuon konsertin kriitikkoa, joka toivoi innostuksen jatkuvan edelleen; Aku saattoi nyt todeta, että näin on käynyt. Innostus ei ole kadonnut. Mutta lisäisin, että taidot ovat luultavasti lisääntyneet.

    Kyseessä on osa laajempaa YS-juhlakauden kiertuetta Itä-Suomessa, jossa ohjelma on vähän erilainen, sillä muu Savon maa saa (sai?) kuulla lisäksi Richard Straussin Serenadin puupuhaltimille ja Einojuhani Rautavaaran A Requiemin in Our Timen. Olisi toki ollut mukavaa kuulla ne nytkin. Teki mieli sanoa kuten kuulemma sopraano Raili Kostian vanhemmat Savon konsertin jälkeen.”Nyt passois soettaa yks yljmääräenen!” Mutta vackert så vaikka konsertti pääkaupungissa jäikin nyt vähän lyhyehköksi.

    Alkunumero oli harvoin kultu Gluckin alkusoitto Ifigeneia Auliissa -oopperaan. Wagner tunnetusti sovitti sen uudestaan – ja ennen kaikkea suorastaan lainasi sen idean Valkyyrian 1. näytöksen alun jousien unisonon lepattavassa kuvioinnissa d-mollissa. En voi sille mitään, mutta kuulen siinä myösa alkuidean Beethovenin yhdeksännen ensiosan pääaiheeseen yhtälailla d-mollissa. Ainoastaan temposta olen eri mieltä eli että Gluckilla johdanto tulisi soittaa huomattavasti hitaammin kuin tämä varsinainen allegro ja koko teema mieluiten sehr tüchtig,joka sävel painokkaasti.

    Sibeliuksen Rakastava-sarja soi orkesterilla pehmeän sulokkaasti. Sitä seurasi hauska ja lyhyt Grétryn Vartioston ohimarssi oopperasta Les deux avares. Kapellimestari ilmoitti kappaleen olevn YS:n epävirallinen tunnusmusiikki. Hienoa, että YS oli saanut paikalle tuoreeltaan huomiota herättäneen sopraano Iris Candelarian, joka esitti vaikuttavalla eläytymiselä ja vahvalla tässäkin salissa hyvin kantaneella äänellä aarian Mozartin Taikahuilusta.

    Illan päänumero oli sitten Schubertin Keskeneräinen, joka sopii YS:n karaktäärille erinomaisesti. Se on sekä lyyrinen että dramaattinen mutta ei koskaan beethoveniaanisella voimalla. Joku voisi sanoa, ettei noin laulava liedmäinen teema nyt sovi sinfonian pääaiheeksi, mutta tuota kaikkien tuntemaa teemaa tuki säestyksen sointiverkko, joka on tehty samoista sävelistä.

    YS:n vaiheita on ollut varsin upeaa seurata jo pitkänkin aikaa; se on tietenkin aivan keskeinen osa Helsingin yliopiston musiikkielämää ja historiaa. Kapellimestarit ovat olleet sarja tulevia ja sen hetkisiä kuuluisuuksia. Aku Sörensen on varmasti ollut oikea valinta. Hän osaa yhdistää vakavan ammattitaidon soittajiston nuorekkaaseen yleisilmeeseen. Yleensä lasken aina katsomossa YS.n konserteissa, kuinka monta musiikkitieteen opiskelijaa, entistä tai nykyistä, on mukana. Mutta nyt en tunnistanut kuin yhden! YS:ssä solmitaan kuitenkin jopa koko elämän kestäviä ystävyyksiä, heidän juhlakirjansakin oli aiemmin otsikoitu Ystävyyden sinfonia. Eli tämä on nyt juuri sitä yhteisöllisyyttä, jota kaikki juhlapuheet nykyisin kilvan kuuluttavat.

    Eero Tarasti