Category Archives: Esseet

Maria Wodzinskan kuva Chopinistä v. 1836. (Teoksesta Mieczysław Tomaszewski: Chopin. Kraków: PWM Edition.)

♦ Chopin-yhdistyksen resitaali Balderin salissa Helsingissä 17.10.2021

Kaikissa kunnon valtioissa on tietenkin Chopin-seura, jollainen Suomeen perustettiin v. 2003; sitä johtaa Hui Ying Tawaststjerna. Se järjestää pianotapahtumia, nyt oli vuorossa Janne Mertanen. Hän on niitä pianisteja, joiden nimen tarvitsee vain ilmaantua konserttikalenteriin, niin tulee tunne: tänne täytyy mennä. Hän on jo julkaissut useampia mestarillisia Chopin-levytyksiä mm. Joensuun orkesterin kanssa, mutta häntä on parasta kyllä kuulla livenä – kuten olisi ollut Chopinin oman soitonkin kanssa. Balderin sali toimi oivallisesti ’salonkina’, jossa Mertanen soitti valikoiman Chopinin teoksia: kaksi impromptua, kaksi nokturnoa, neljä masurkkaa, poloneesin cis-molli ja huipennuksena Barcarollen Fis. Hänen tulkintansa olivat juuri niin ilmeikkäitä kuin pitääkin olla; ohjelman yksi huippuja oli nokturno Des-duuri, jossa piano lauloi ja fraseeraus oli kuin puhuvaa musiikkia – mitä Chopinin oma opettaja Josef Elsner jo aikoinaan korosti. Valikoima edusti juuri niitä lajeja, jotka Chopin oikeastaan itse loi ja joissa hän oli mestari. Mertanen ei vain hallitse sfogaton finessejä, vaan antaa musiikin kasvaa myös forteen; Chopinin oma soitto operoi pianissimon kvaliteeteilla, mutta kun hän kirjoittaa em. nokturnoon kolme f:ää: fff, niin kyllä se sitä tarkoittaa.

Nyt kokoan tähän muutamia ajatuksia Chopinin musiikista suppeaksi opastukseksi tämän säveltäjän tulkintaan. Olen häntä tutkinut jo kuudessa esseessä, joista tunnetuin on ehkä analyysini G-molli balladista (mm. A Theory of Musical Semiotics -kirjassani 1994, myös suomeksi Musiikkitiede-lehdessä ja se on muistaakseni käännetty puolaksikin; sitä paitsi puolalaiset kollegani sen hyväksyivät ja mainitsevat omissa julkaisuissaan kuten myös musiikin teoreetikko Juri Holopov Moskovasta). Kiteytän oppaani seuraaviin kohtiin:

Chopin, puolalainen: Chopin on Puolan symboli ja ikoni siinä missä Sibelius Suomen. Mutta Puolaa ei ollut maana enää olemassa, kun Venäjä, Itävalta ja Preussi jakoivat sen 1795. Kansallishenki ei silti kuollut. Noch ist Polen nicht verloren! V. 1830 nousi vallankumous miehittäjiä vastaan, se epäonnistui ja suuri määrä intellektuelleja pakeni maasta. Monet Pariisiin kuten Chopin – ja Puolan kansallisrunoilijaksi kohonnut Adam Mickiewicz. Häneen Chopinia mielellään verrattiinkin; sanottiin, että Chopin oli ”pianon Shakespeare, Byron ja Mickiewicz” (tosin Chopin ei itse pitänyt Shakespearesta). Tätä aihepiiriä on tarkastellut jyväskyläläinen pianisti Matti Asikainen hienossa esseessään ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit G-molli ja F-duuri: Genre ja ohjelmallisuus” (Synteesi 1-2/1991). Mickiewicz harmitteli, että Chopin kirjoitti ’vain’ pianolle, hän odotti suurta kansallista oopperaa.

Chopinin musiikki ei ole kuitenkaan koskaan ohjelmallista. Jälkeenpäin se on kyllä virittänyt onia kirjallisia kuvailuja, päinvastoin kuin Liszt, jolla ohjelmat olivat ennen sävellystä. Sen sijaan puolalaisuus on läsnä kaikkialla Chopinissä. Se on tuo Lisztin analysoima zal, joka tarkoittaa syvää surua ja valitusta – vähän niin kuin saudade Brasiliassa tai pohjoinen melankolia Griegillä tai Sibeliuksella. Mutta jos Pariisin salongissa kysyi, mitä tuo puolan sana zal oikein tarkoitti, sai vastaukseksi: Oi, sitä ei voi kääntää. Il est intraduisible (Liszt s. 115).

Chopin, pianisti: parhaan kuvan tästä roolista saa sveitsiläisen Jean-Jacques Eigeldingerin teoksesta Chopin vu par ses élèves (Neuchatel 1979). Kaikki lähti Chopinin soitossa analogiasta musiikin ja kielen välillä. Tosin hän kauhisteli liioteltua aksentointia, liian voimakas soitto oli ’saksalaista’ (s. 88), hänen fortensa oli suhteellista, ei absoluuttista. Yksinkertaisuus oli keskeinen hyve, eikä hän koskaan soittanut samaa teosta kahdesti samalla tavalla. On paljon detaljeja, jotka täytyy oppia Chopin-tradition haltijoilta: kuten trioli vs. pisteellinen kuudestoistaosa – muuttakaa kuudestoistaosa trioliksi: vanha klavesinistien koulu (Timo Mikkilän opetus, esim. Poloneesi-fantasian lopussa); appoggiaturat aina iskullisina, ei etuheleinä. Jne. Opettajana hän kyllä käytti harjoituksia kuten murrettuja vähennettyja septimisointuja yli klaviatuurin. Älkää aloittako C-duurista, hän neuvoi, vaan E-duurista: siinä pitkät sormet joutuvat luontaisesti mustille koskettimille. Opettajana hän kunnioitti oppilaiden yksilöllisyyttä: ”Kun olette pianon ääressä, annan teille täyden vallan tehdä mitä haluatte, seuratkaa vapaasti ihannettanne, jonka olette luoneet ja jonka tunnette omaksenne.” Oppilaan oli tunnettava itsensä vapautuneeksi. Tässä siis Chopin erosi jyrkästi ns. ranskalaisesta ja venäläisestä autoritäärisestä pedagogiasta.

Chopin, säveltäjä: tämä kategoria kasvaa orgaanisesti edellisestä eli soittamisesta ja ylipäätään esittämisestä. Tiedetään, että Chopin ihaili bel cantoa yli kaiken ja kuuli jo Varsovassa ja sitten Pariisissa suuria italialaisia tähtiä Rubinia, Malebrania ja Pastaa. Hän oli Bellinin Puritaanien ensi-illassa 1835 Pariisissa ja seurasi Normaa. ”Casta diva” oli hänen melodinen ihanteensa (ja saattaa olla, että myös Bellinin niukka orkestraatio, vrt. pianokonsertot). Hänen puolalainen kollegansa Woyciechowski kuvaili Rubinin laulua Pariisissa 12.12.1831 seuraavasti: 1) mahtava ääni, ei falsetto-rekisteriä 2) pitkät ’rouladet’ eli koruilut, 3) runsas, joskus ylitsevuotava koloratuuri, 4) tremolot ilmaisevassa tarkoituksessa, 5) spektakulaarisen pitkät trillit ja 6) verraton mezza voce. Kaikki nämä piirteet siirtyivät Chopinille, joka myös tunsi kauden suuren laulutaiteen traktaatin: Garcian Traité complète de l’art du chant (ilmestyi Pariisissa 1844). Siinä on kuvattu kaksi tyypillistä Chopinin tyylilajia: tempo rubato ja canto spianato. Rubatoa oli kahta lajia: joko melodista, jossa säestyksen soinnut olivat ankarasti rytmissä tai rakenteellista ts. koko tekstuuria kiirehdittiin tai hidastettiin. Andante spianato on täydellinen esimerkki näistä ilmaisuista.

Chopinin musiikki toteuttaa yhtä kaikki ranskalaisen kirjallisuusteorian käsitettä énonciation énoncée, lausuttu lausuminen eli: lausuminen = tulkinta, soitto; lausuttu = partituuri ts. esittäminen, joka on jo kirjoitettu nuotteihin. Sfogato oli tuli italian sanasta foga, intohimo ja ’s’ tarkoitti sen purkautumista. Ts. sfogare-verbi on yhtä kuin tunteenpurkaus. Franz Liszt kirjoitti tunnetun kirjasen Chopinistä tämä kuoleman jälkeen; siinä Liszt kuvaili näitä sfogatoja. Mm. masurkoissa ilmeni… ”tanssia, huokauksia, kyyneliä, ahdistusta, salaisuuksia, tukahdutettuakauhua,valituksia, rakkautta, joka taistelee ja säilyy, ja ilmenee säälinä, mutta myös hulluuden kiihkoa, jossa ilmenee epäröivä melodia, kuin tykytyksiä sydämessä, joka kuolee rakkauteen ja etäisiä fanfaareja, kaukaisia muistoja kunniasta, määräämättömiä rytmejä, jotka ovat verrattavissa nuorten rakastavaisten tapaan katsella tähtiä…”(Liszt s. 57) Miten nämä romantikot olisivatkaan nauraneet, jos olisivat kuulleet puhuttavan jostain ’sisällöntuotannosta’ kuten meidän aikanamme. Musiikki oli heille yhtä kuin sisältö.

Charles Rosenin monumentaaliteoksessa The Romantic Generation on tietenkin luku Chopinille, joka alkaa haastavalla alaotsakkeella ”Folk Music”? Rosenin mielestä Chopinin tapa käsitellä kansanmusiikkia ennakoi jo sitä, miten Debussy viittaa espanjalaisen musiikkiin. Hän käyttää vain melodian fragmentteja ja tyypillisiä puolalaisia rytmejä. Masurkka on itse asiassa monimutkainen rytmikuvio, jossa aksentti vaihtelee viidellä eri tavalla, onko se alussa, lopussa vai keskellä tahtia ja mikä on sävelten rytminen tiheys (ks. Ewa Dahlig-Turekin essee Mazurka. Before and after Chopin antologiassa Chopin 1810-2010.) Kaikki kolmijakoisen rytmin puitteissa. Erityisen puolalaiselta kuulostaa: // / / – taustalla on poloneesi ja kujawiak. Olennaista on, että näistä itse luomistaan lajeista Chopin päätyy ns. synkreettiseen tyyliinsä myöshäisteoksisaan, joissa hän yhdistelee kyseisiä elementtejä ts. masurkkoja, nokturneja, scherzoja, valsseja, poloneeseja ja impromptuja (esim. f-mollifantasiassa, Poloneesi-fantasiassa, f-molliballadissa jne).

Chopin, ihminen. Chopinista on lukuisia maalauksia, akvarelleja ja piirustuksia – ja jopa yksi daguerrotypia, joista saa selvän kuvan miltä hän näytti. Ehkä kuuluisin on hänen ystävänsä Eugène Delacroix’n maalaus, joka on nyt Louvressa. Näitä kuvia on nähtävillä mm. Mieczysław Tomaszewskin, legendaarisen lähes 100-vuotiaaksi eläneen Chopin-spesialistin sekä professori Irena Poniatowskan loisteliaissa kuvakirjoissa.

Liszt sanoi hänestä (lainaten Sandia): ”Hän puhui vähän eikä lainkaan kuunnellut, eikä halunnut ilmaista ajatuksiaan kuin vasta kun ne olivat kypsyneet tietylle tasolle” (Liszt s. 134). Ehdottomasti vakuuttavimman ja todenmukaisimman kuvan Chopinistaantaa George Sand, jonka kumppani hän oli peräti seitsemän vuotta. Sandin kannalta se oli pisin aika, mitä hän seurusteli kenenkään miehen kanssa, joita oli monia. Heidän epäonninen matkansa Mallorcalle on kaikkien tuntema. ”Chopin oli jähmettynyt eräänlaiseen rauhalliseen epätoivoon ja soitti suurenmoisen preludinsa itkien. Hänen neronsa oli täynnä mystisiä harmonioita, jotka hän käänsi musiikillisen ajattelunsa ylevälle kielelle. Chopini nerous oli syvin mahdollinen ja täynnä tunteita, mitä on ikinä ollut. Hän pystyi yhdellä instrumentilla soittamaan äärettömän kieltä… Tarvitaan suurta maun ja intelligenssin kehitystä ennen kuin hänen teoksena voivat tulla populääreiksi ”(Sand s. 41, 420 et passim). Chopin oli sietämätön sairaana ja lopulta molemmat toivoivat vain pääsevänsä pois saarelta. Nohantissa, Sandin linnassa, Chopin viihtyi ja ei viihtynyt. Hän oli maailman mies, ja hänen maailmansa oli parhaimmillaan noin kahdenkymmenen hengen salonki. Jos hänen luonteensa oli täynnä tuota melanlolista zalia, se oli outoa Sandille. Chopin pysyi täysin vieraana Sandin pyrinnöille, tutkimuksille ja vakaumuksille, koska oli sulkeutunut katolisiin dogmeihinsa. Resignaatiosta Sand sanoi: se ei ole minun luonteessani, en tunne tuota synkkää surullisuutta (hieman myöhemmin Richard Wagner sanoi Cosimalle: Yleisin kansakunta on Resig-nation). George Sand piti tuollaista alistumista itsekkyytenä, sillä hänen periaatteensa oli: Ei mitään kunnianhimoa tai henkilökohtaista onnea itselleni tässä maailmassa, mutta paljon toivoa ja onnen tavoittelua toisille (Sand s. 440). Sandin kuva Chopinista on realistinen, hänen kanssaan seitsemän vuotta eläneen naisen raportti (Historie de ma vie, Vème partie, chapitre XIII), vailla minkäänlaista mytologisointia.

— Eero Tarasti

Kirjallisuutta:
Matti Asikainen 1991. ”Chopinin ’mickiewicziläiset’ balladit g-molli ja F-duurti: genre ja ohjelmallisuus”. Synteesi 1-2/91, ss. 103-128.
Jean-Jacques Eigeldinger 1979 Chopin vu par ses élèves. Neuchatel: A La Baconniére.
Alfred Cortot 1949. Aspects de Chopin. Paris: Editions Albin Michel.
Franz Liszt 1963. Chopin. Paris: Nouvel Office d’Edition.
Irena Poniatowska 2009 Fryderyk Chopin. The Man and His Music. Warszawa: Multico.
Irena Poniatowska, Zofia Chechlinska (eds.), 2017. Chopin 1810-2010, 1-2. Ideas, Interpretations, Influence. Warsaw : The Fryderyk Chopin Institute.
Charles Rosen 1995. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press.
George Sand 1972. Oeuvres autobiographiques, II.Vie littéraires et intime 1832-1850. Histoire de ma vie. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade.
Mieczysław Tomaszewski 2009. Chopin. Olszanica, Poland: Publisher Bosz.
Eero Tarasti 1989. ”Chopinin g-molli balladin narratiivinen kielioppi”. Musiikkitiede 2/89, ss. 4-46.
— 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.
— 2005. ”George Sand. Unohdettujen ääni”. Synteesi 3/2005, ss. 2-13.

Traunkirchen on hyvin tavallinen itävaltalainen kaupunki pienen Traunseen rannalla. Asutus myötäilee tiiviisti rantaviivaa ja kirkko hallitsee kaupunkikuvaa. Kyseessä on lomakaupunki, jossa mm. Hugo Wolf vietti kesäisin pitkiä aikoja. Ennen häntä Traunkirchenissä piti hoviaan ruhtinatar Pantschoulidze ja vieraana nähtiin usein Anton Rubinstein. 1900-luvun puolella kaupungissa lomaili kaksi itävaltalaista säveltäjää, jotka vaikuttivat musiikinhistoriaan käänteentekevällä tavalla. He olivat Josef Matthias Hauer (1883–1959) ja Arnold Schönberg (1874–1951). Nämä miehet hylkäsivät perinteisen duuri-molli-tradition ja kehittivät omat, sävellajeista poikkeavat järjestelmänsä.

Sävellajikäsitteen mureneminen ei tapahtunut aivan äkkiarvamatta. Siitä oli merkkejä 1800-luvun lopun teoksissa. Vanha Franz Liszt teki selvän johtopäätöksen. Hän muutti neljännen Mefisto-valssinsa nimeksi Bagatelle ohne Tonart (Bagatelli ilman sävellajia). Lisztiä innoitti Mefisto-valsseihinsa Lenaun Faust-näytelmän kapakkakohtaus. Lenaulla oli Lisztin tavoin saksalaiset sukujuuret, mutta syntymäpaikkojensa perusteella heidät on molemmat ikäänkuin assimiloitu unkarilaisiksi. Kyseisessä kohtauksessa Mefisto soittaa viulua kiihkeää kiihkeämmin ja Faust tanssittaa tyttöään ulos kapakasta kauas metsään. Satakielen laulua ei tässä musiikissa ole enää kuultavissa.

Näyte 1. Liszt: Bagatelle ohne Tonart. Petri Sariola, piano, radionauhoitus 1968.

Keskusteltaessa siitä, kuka ensimmäisenä otti ratkaisevan askeleen kohti sävellajien sivuuttamista törmätään ongelmiin. Venäjällä kehittivät sellaiset miehet kuin Stantshinski, Roslavets, Lourie, Golysev ja Protopopov omat systeeminsä. Heidän tuotantonsa ei kuitenkaan edustanut ns. sosialistista realismia ja jäi vuosikymmeniksi unohduksiin. Samaan tapaan 1900-luvun alkuvuosikymmenien uudenaikainen venäläinen maalaustaide katosi museoitten kellareihin ja yksityiskotien nurkkiin. Kaikissa itäblokin maissa 12-säveljärjestelmän käyttö oli käytännössä kielletty. Venäläisistä modernisteista kuuluisimmaksi ja siten myös vaikutusvaltaisimmkasi nousi 1914 kuollut Aleksander Skrjabin, joskin etenkin Neuvostoliitossa vain perinteisemmän alkutuotantonsa ansiosta. Kuuluisa pianisti Alexander Brailowsky sanoi Suomessa käydessään, ettei enää esitä Skrjabinin myöhempää musiikkia, koska siinä harmonia pysyy aina samana. Kvarteille perustuva rakentelu ei kuitenkaan mitenkään pienentänyt Skrjabinin musiikin ilmaisuvoimaa. 1914 häneltä jäi kesken Esinäytökseksi kutsuttu orkesteriteos, jossa esiintyy kahdentoista sävelen sointuja. Ilmeisesti Skrjabin käytti viimeisissä pianosävellyksissään tämän musiikin materiaalia.

Näyte 2. Skrjabin: 5 preludia op. 74. Petri Sariola, piano, radionauhoitus 1969

Arnold Schönbergiä pidetään yleisesti 12-säveltekniikan keksijänä ja kehittäjänä, Wienissä hänellä oli kuitenkin varteenotettava kilpailija, Josef Matthias Hauer. Tältä oli jo 1912 esitetty Wienissä teos Nomos in sieben Teilen. Hauer kehitti sävellajit täysin sivuuttaen ns. trooppi-opin. Hän puhui ”meelisen” ja ”rytmisen” elementin vastakohtaisuudesta ja jakoi musiikin 44 kaksiosaiseen trooppiin. Tekniikkansa avulla hän pystyi luomaan suuren määrän musiikkia, joka oli ikäänkuin irroitettu inhimillisistä tuntemuksista. 1937 hän kehui zwölftonmusiikkinsa olevan:

…die einzige, unveränderliche Schritt und Sprache des Universums… ist Offenbarung der Weltordnung, der Harmonie der Sphären… bietet dem Menschen einen festen Halt für sein Denken und Empfinden… Zwölftonmusik ist Wahrheit, geistige Wirklichkeit, Natur des Weltalls, Kunst in absoluter Vollendung, Mass und Mitte aller Wissenschaften, Gipfel der Erkenntnis, Weg, Ziel, Sinn, Erfüllung jeder Kulturäone; sie ist unbedingt und notwendig so, wie sie erst- und einmalig geschrieben hat Josef Matthias Hauer.

Kaikkea Hauerin musiikkia ei ole selvästikään tarkoitettu esitettäväksi, se vain kirkastuneessa rauhassaan heijastaisi kosmista järjestystä. Mutta Hauerillakin oli omat kehityskautensa. Nuorempana hän sävelsi sellaisenkin pianokappaleen kuin Morgenländisches Märchen (Itämainen taru) ja omisti sen rakkaalle vaimolleen. Tarkkaan kuunnellen siinä kyllä on muutama itämainen käänne.

Näyte 3. Hauer: Morgenländisches Märchen op. 9 t. 1-37.  Petri Sariola, piano, yksityinen soittonäyte

Schönbergin ja Hauerin henkilökohtaiset välit olivat periaatteessa hyvät. He totesivat löytäneensä saman timantin mutta katselivat sitä eri puolilta. Kesällä 1921 Schönberg sävelsi Traunkirchenissä pianokappaleensa op. 23. Hän tajusi keksineensä jotakin kokonaan uutta ja kertoi siitä oppilaalleen Erwin Steinille. Hän kehoitti tätä kuitenkin pitämään asian toistaiseksi salassa. Schönberg kertoi asiasta myös toiselle oppilaalleen Josef Ruferille sanoen, että keksintö takaisi saksalaiselle musiikille johtoaseman sadaksi vuodeksi.

Schönbergin perehdyttyä Hauerin uusiin kirjoituksiin ja otaksuttavasti kuultuaan tämän musiikkia hän katsoi, ettei voinut enää pitää omaa menetelmäänsä salassa. Häntä olisi voitu pitää Hauerin jäljittelijänä. Schönberg piti kotonaan Mödlingissä sarjan luentoja, joissa kertoi keksimästään 12-säveltekniikasta. Milloin tarkalleen luennot pidettiin ja keitä oli milloinkin läsnä on jäänyt hiukan epäselväksi, mutta tieto ei ole kovin oleellinen. Ratkaisevaa on, että sävellykset op. 23 syntyivät kesällä 1921 Traunkirchenissä, täsmälleen sata vuotta sitten.

Schönberg-Haus Wienin Mödlingissä

Jonkin verran hämmästystä on herättänyt se, että Schönberg opuksissa 23 ja 25 käytti sävellysten otsikkoina vanhoja tanssinimikkeitä kuten musette ja menuetti. Musiikilla ei kuitenkaan ole juuri mitään tekemistä tanssillisuuden kanssa. Selitystä on ehkä haettava pitemmältä, Schönbergin tuonaikaisista henkilökohtaisista elämäntunnoista. Schönbergin pianoteoksista kirjan laatinut Georg Krieger pitää pianokappaleita op. 23 kriisin päiväkirjana. Ne ovat pateettisessa mielessä Schönbergin ”Heiligenstadtin testamentti”. Vanhat tanssinimikkeet ovat vain peitetarina samaan tapaan kuin Alban Bergin viulukonsertto on yleisessä tietoisuudessa erehdyttävästi kytketty Manon Gropiuksen kuolemaan.

Lomaillessaan ennen 1. maailmansotaa Traunkirchenissä oli Schönberg tutustunut nuoreen taidemaalariin Richard Gerstliin. He keskustelivat taiteesta, heillä oli jossain vaiheessa yhteinen studio ja Gerstli tutustui myös Schönbergin oppilaisiin. Schönbergin vaimo Matilde ihastui Gerstliin, karkasi hänen luokseen ja palattuaan kotiin jatkoi vierailujaan tämän luona. Tilanne oli Gerstlille kuitenkin liian vaikea, sillä erään Schönbergin oppilaitten konsertin jälkeen hän päätyi itsemurhaan.

Schönbergin ja hänen vaimonsa välit näyttävät vakiintuneen vaimon kuolemaan asti 1923. Schönbergille tilanne ei aluksi ollut kovin helppo. Hän laati testamenttiaan silmällä pitäen luonnoksen, joka selventää sitä tapaa jolla yritti selviytyä tilanteesta. Schönberg ei siinä kiellä sitä, että vaimon uskottomuus teki hänet kovin onnettomaksi. Hän itki ja oli itsemurhan partaalla. Sitten Schönberg ikään kuin katsoi olevansa jotenkin irrallaan vaimostaan: ”Olin kaukana hänestä. Emme koskaan tavanneet toisiamme. Enkä minä edes tiedä miltä hän näyttää…”

Schönbergin sisäiset tuntemukset eivät näkyneet paperilla, ne kuuluivat hänen musiikissaan, jossa oli uusia, traagisia sävyjä. Monodraama Erwartung heijastelee vakavaa sisäistä kriisiä. Oratorio Jabobsleiter jäi kesken. Palvelu sotaväessä vei oman aikansa. Niissä pianokappaleissa, joita Schönberg sommitteli kesällä 1921 oli säveltäjällä edessään ongelma, miten järjestää riitasointuiset ideansa loogisesti. Sävellajiperiaatteella se ei enää onnistunut. Ratkaisun tarjosi 12-säveljärjestelmä.

Selvimmillään ja puhtaimmillaan ratkaisu ilmenee valssissa op. 23/5. Heijastuksia perinteisestä wieniläisvalssista tai wieniläisestä gemütlichkeitista on hyvin vaikea löytää. Musiikkia ohjaa sisäinen logiikka, jonka vain nuotit analysoiva teoreetikko voi löytää. Kuulijalle avautuu kokonaan uusi, ikäänkuin ennalta-aavistamaton sävelkaskadi. Valssin sävellettyään totesi Schönberg wieniläisten musiikinystävien tapaan: ”Der Himmel hängt wieder ein mal voller Geigen.”

Schönberg oli ilman muuta tyytyväinen löytämäänsä sävellystekniseen ratkaisuun. Minkä kriisin päiväkirjana tämän opuksen sävellykset sitten olivat on vaikeammin selitettävissä. Juuri tuona kesänä oli Schönberg kesken kesälomansa muuttanut rauhalliseen Traunkircheniin edellisessä kaupungissa kokemansa antisemistisen ilmapiirin takia.

Kaikki Schönbergin pianoteokset pianokonserttoa myöten kantaesitti Eduard Steuermann. Hänen temponsa tässä levytyksessä on nopeamman puoleinen, mutta kritiikkiä ei voi esittää. Hän tunsi säveltäjän varsin hyvin henkilökohtaisesti.

Näyte 4. Schönberg: Valssi op. 23/5. Eduard Steuermann, piano (Columbia LP: ML 5216)

Schönbergin oppilaista 12-säveljärjestelmää kehitti pisimmälle Anton Webern. Nimenomaan hänestä tuli esikuva kun toisen maailmansodan jälkeen ns. läpisarjallisuus tuli uudeksi rakenteluperiaatteeksi. Itseasiassa Webern askarteli rivitekniikan parissa samanaikaisesti Schönbergin kanssa vaikka ei tuonutkaan ajatuksiaan julkisuuteen. Schönberg muisteli 1940 Webernin reaktiota uuteen tekniikkaan:

Curiously when I had shown the four basic forms, Webern confessed that he had written also something in twelve tones (probably suggested by the Scherzo of my Symphony of 1915), and he said: ‘I never know what to do after the twelve tones’ meaning that the three inversions now could follow and the transpositions.

Felix Greissle muisteli samaa tapausta:

There was one person, who resisted – who resisted more by being silent and not saying anything, and that was Anton Webern. He was one who resisted most. At one point, when Schönberg said, ‘There I used the row transposition and transposed it into tritone,’ so Webern said, ‘Why?’ Schönberg looked at him and said, ‘I don’t know,’ and then Webern burst out, ‘Ah,ah!,’ because Webern was waiting for some intuitive sign in the whole matter and this was it, you see.

Aivan elämänsä viime vaiheessa kommentoidessaan käsitettä Klangfarbenmelodie Schönberg kirjoitti:

One thing is certain: even had it been Webern’s idea, he would not have told it to me. He kept secret everything ’new’ he had tried in his compositions. I, on the other hand, immediately and exhaustively explained to him each on my new ideas (with the exception of the method of composition with twelve tones – that I long kept secret, because, as I said to Erwin Stein, Webern immediately uses everything I do, plan or say…)

Webernin sävellysten äärimmäinen pelkistyneisyys on johtanut ajattelemaan, että säveltäjä olisi etenkin myöhemmässä tuotannossaan irtaantunut täysin inhimillisistä tunteista. Theodor Adorno käyttää määritelmää ”totale Versachlichung”. Ernst Krenek puhuu akateemisesta askeesista sellaisissa soitinsävellyksissä kuten Sinfonia op. 21. Hän sanoo Webernin välttävän inhimillisiä tunteita ja rajoittuneen abstraktien muotojen kylmään, itseriittoiseen maailmaan opuksissa 21 ja 24 sekä etenkin Variaatioissa pianolle op. 27.

Yleisö ja arvostelijat saattoivat olla samaa mieltä. Kun Variaatiot op. 27 oli 1937 esitetty Wienissä kirjoitti Neue Pressen arvostelija, että teoksessa oli ratkaistu paljon puhuttu ongelma atomin särkemisestä.

Tällaisiin päätelmiin saattoi johtaa nuottikuvan pelkistyneisyys. Webern opetti pianisti Peter Stadlenia kantaesitystä silmällä pitäen ja tämä kertoi yli kaksikymmentä vuotta myöhemmin asiasta.

For weeks on end he had spent countless hours trying to convey to me every nuance of performance down to the finest detail. As he sang and shouted, waved his arms and stamped his feet in an attempt to bring out what he called the meaning of the music I was amazed to see him treat those few scrappy notes as if they were cascades of sound. He kept on referring to the melody which he said, must be as telling as a spoken sentence. This melody would sometimes appear in the top notes of the right hand and then for some bars be divided between both left and right. It was shaped by an enormous amount of constant rubato and by a most unpredictable distribution on accents. But there were also definite changes of tempo every few bars to mark the beginning of “a new sentence”.

Tällaiset ohjeet asettavat nykypäivän pianistit vaikean tehtävän eteen. Tulkintojen emotionaalinen puoli on laskettava ikäänkuin erillisenä harsona kaikkien temponmuutosten ja pisteillä varustettujen staccatojen päälle. Mahdollisuudet persoonallisiin ratkaisuihin ovat olemassa.

Suomalaisiin konserttiohjelmiin Webernin teokset ilmaantuivat hitaasti. Tämän kirjoittaja esitti Variaatiot op. 27 Sibelius-Akatemian oppilaskonsertissa 1961. Vähän myöhemmin teos oli mukana pianotutkinnossa. Tutkinnon jälkeen käveli rehtori Taneli Kuusisto takahuoneeseen ja sanoi, että nyt hän ymmärtää Weberniä. Parempaa kiitosta on vaikea kuvitella.

Näyte 5. Webern: Variationen für Klavier op. 27, osa 3. Petri Sariola, piano, yksityinen tallenne.

– Petri Sariola (teksti ja kuvat)

Ruotsissa sukupuolitietoisuudesta on tullut menestyksen avain valtion varoin tuetussa musiikkielämässä ja tehokas tapa saada mediahuomiota. Kuka korjaa hyödyt, kun suhteellisen epäpoliittinen taidemuoto törmää ideologiaan, joka näkee taiteet työkaluna yhteiskunnalliselle muutokselle? Pianisti ja taide- ja kulttuurikirjoittaja Martin Malmgren tarkastelee Helsingborgin sinfoniaorkesterin intendentti Fredrik Österlingiä ja hänen Ruotsin akatemiasta kertovaa menestyksekästä pienoisoopperaansa Makten och härligheten (Valta ja loisto). Malmgren pohtii, miten Ruotsi voisi välttää tilanteen, jossa vallitsevaa zeitgeistia käytetään oman edun ajamiseen.

Valta

On harvinaista, että ajankohtainen aihe antaa alkusysäyksen uudelle oopperalle, mutta Helsingborgin sinfoniaorkesterin toimintaa seuraaville se tuskin tuli yllätyksenä. Orkesterin hallinnon kokeilunhalu on nostanut sen viime vuosina otsikoihin mm. anonyymin homofobisen vihakirjeen sävelittämisellä ja lentokieltopolitiikalla, jonka vuoksi vierailevat kapellimestarit ja solistit joutuvat saapumaan Helsingborgiin muita kulkuvälineitä kuin lentokonetta käyttäen. Kun Ruotsin akatemian viime vuosien kriisiä käsittelevä pienoisooppera Makten och Härligheten sai huomiota Ruotsin TV1:ssä [1] lähes puoli vuotta ennen sen maaliskuista ensi-iltaa, moni asia kuitenkin herätti uusia kysymyksiä. Televisio nimittäin toi eteemme täysimittaisen oopperaharjoituksen yhdessä kuoron, solistien ja orkesterin kanssa, mikä tavanomaisissa oopperaproduktioissa tapahtuu yleensä vasta loppumetreillä.

Keskustelu Ruotsin akatemian ja sen toimintaan liittyvien väärinkäytösten ympärillä on luonnollisestikin kiinnostava aihe television katselijoille, mutta samaan hengenvetoon voisi myös kysyä, kenen ajatus ooppera oli, miten juuri tämä ooppera sai huomiota valtakunnan ykkösverkossa, ja kenen musiikkia se on? Kuinka ollakaan, kaikki tiet vievät takaisin intendentti Fredrik Österlingiin, joka on myös teoksen säveltäjä. Libretto on Ruotsin yleisradiossa paljon esillä olevan toimittajan Hanna Höglundin esikoisteos tällä saralla. Vaikka säveltäjän toimimiseen sinfoniaorkesterin johdossa liittyy ilmeisiä eturistiriitoja, ei kyseinen säveltäjä ole juurikaan pidätellyt itseään omien teostensa sijoittamisessa orkesterinsa ohjelmistoon.

Hiljaisuus on hyvin tärkeää

Tilanteen ironisuus on helppo todeta: kuinka moni orkesterin jäsen nimittäin rohkenisi panna vastaan oman esimiehensä musiikin suosimiselle? Suurissa kulttuuri-instituutioissa on tapana välttää tämänkaltaisia kyseenalaisia valtarakenteita; Pompidou-keskuksen johtajat tuskin uskaltaisivat käyttää museon mainetta omien töidensä näytteillepanoon. Ilman eturistiriitojakin on haastava tehtävä yhdistää useita rooleja samassa organisaatiossa.

Kun konsertti, jolle oli annettu nimi Högmod (Ylpeys), sisälsi Österlingin musiikkia, itseironiaa käytettiin aseena: promootiovideo spekuloi vitsaillen, onko konserttitalon johtajalle ylpeydenaihe laittaa ohjelmaan omaa musiikkiaan. [2] Vastaus on selvä, sillä ei voi olla sattumaa, että kyseisen säveltäjän musiikkia soitetaan säännöllisesti Helsingborgissa, mutta tuskin koskaan muiden Ruotsin orkestereiden toimesta.

Teidän vanhenevien pyrkimysten kokouksenne saa nyt tuta niin paljon kuin se sietää

Klassisen musiikin väistämätön kuolema on ironista kyllä myytti, joka tuntuu elävän ikuisesti. Viime vuosina on usein väitetty, että klassisen musiikin täytyy olla kosketuksissa aikaansa ja löytää uutta yleisöä välttyäkseen tältä traagiselta kohtalolta. Kun Österlingin toimintaa seuraa lähemmin, siinä voi huomata vahvan halun hämmentää soppaa ja aikaansaada muutosta tämän reseptin pohjalta, ja totta kyllä, jotkut seuranneista uudistuksista ovat olleet piristäviä. Viime vuosina Helsingborgista ei ole puuttunut rohkeita ohjelmistovalintoja ja konserttikauden rakentaminen erilaisten teemojen ympärille voi johtaa jännittäviin musiikillisiin löytöretkiin.

Epäilykset kuitenkin heräsivät, kun Österlingin kantaatti Bögtåget (Hinttijuna) kantaesitettiin Helsingborgin orkesterin toimesta. Kun BBC haastatteli esityksen yhteydessä Österlingiä, sanoi hän: ”on meidän tehtävämme [taiteilijoina] olla keskellä ajankohtaista keskustelua, ajankohtaisia aiheita ja väittelyä – se on mielestäni ainoa tapa tehdä klassisesta musiikista jälleen merkityksellistä.” [3] Tämä herättää joukon kysymyksiä. Missä vaiheessa klassisesta musiikista tuli merkityksetöntä? Onko nykymusiikki vähemmän merkityksellistä, jos se ei käsittele ajankohtaisia poliittisia aiheita? Jos näin on, miten tulisi suhtautua musiikinharrastajaan, joka käy konserteissa muista syistä kuin pohtiakseen ajankohtaisia poliittisia aiheita musiikin avulla?

Kulttuuris-historiallisesta näkökulmasta tarkasteltuna aikansa politiikkaan kytkeytyvän taiteen vaikutus on vaihdellut genrestä ja aikakaudesta riippuen. Vuonna 1871 tanskalainen kriitikko Georg Brandes esitti idean, että kirjallisuuden ”pitäisi osoittaa ongelmia ja asettaa ne keskustelun alaiseksi”, ja tämä periaate tasoitti tietä useille tärkeille kirjallisille teoksille. Jos kuitenkin pitäisi nimetä yksi taiteenlaji, joka vastustaa ajatusta kaiken taiteen poliittisuudesta, klassinen musiikki olisi luultavasti vahvin ehdokas. Poikkeuksiakin on, mutta niin kauan kuin puhe on klassisesta soitinmusiikista jonka teosnimissä ei ole poliittista pohjavirettä, on vaikea väittää, että se mikä soi, soi jonkin poliittisen agendan tahtiin. Musiikilliset värähtelyt yksin eivät ilmaise mitään erityisiä poliittisia kantoja, ja käynnit konserttisaleissa harvoin johtavat vallankumouksiin tai yhteiskunnalliseen muutokseen.

Tasa-arvo

Teidän herrakerhonne isken nyt säpäleiksi

Sukupuolten tasa-arvosta on tullut ruotsalaisessa taidemusiikissa yhä hallitsevampi teema vuoden 2006 jälkeen, jolloin Ruotsin kulttuuriministeriön tilaama tutkimus ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa” julkaistiin. [4] Tutkimuksen tekijöille oli annettu tehtäväksi ”ottaa huomioon sukupuolen ja tasa-arvon näkökulma”, ja Fredrik Österling oli työryhmän sihteeri. Sukupuolten epätasapainoa orkesteriohjelmistossa esitettyjen säveltäjien valinnassa korostettiin ja asetettiin se vastakkain orkesterisoittajien sukupuolijakauman kanssa, jonka kerrottiin olevan huomattavan lähellä 50/50 -tasapainoa.

Historiallisesti unohdettujen ryhmien aktiivinen tukeminen sen sijaan, että vain poistetaan niitä aiemmin kahlinneet rajoitteet, voi olla rakentavaa ja jopa välttämätöntä. Se kuitenkin usein muuttuu karkeaksi ja yksinkertaistetuksi tavaksi suhtautua monimutkaiseen historialliseen dialektiikkaan. Sukupuolikysymyksen politisoiminen on myös luonut tuottoisan markkinaraon taidemusiikkimaailmassa, jossa ne, joilla on kyky nostaa esiin epäoikeudenmukaisuuksia ja tarjota niihin parannuskeinoja, voivat korjata runsaita voittoja.

Sukupuolikysymykselle on helppo olla myötämielinen, kun tarkastelee säveltäjä Karin Rehnqvistin vuonna 2008 kokoamaa tilastoa, joka toimi alkusysäyksenä KVASTin (ruotsalaisten naissäveltäjien yhdistyksen) perustamiselle. Kyseisenä konserttikautena vain hiukan yli yksi prosentti Ruotsin orkestereiden soittamista teoksista oli naisten säveltämiä – vuoden 1960 jälkeen sävelletyistä teoksista osuus oli kuusi prosenttia. Samaan aikaan pitää ymmärtää näiden lukujen takana oleva julma todellisuus: historiallisesti naisilla on ollut äärimmäisen vähän mahdollisuuksia opiskella sävellystä, ja ne joille tämä tilaisuus suotiin, harvoin sävelsivät orkesterille. Esimerkkinä mainittakoon Amy Beach, ensimmäinen amerikkalainen nainen joka sävelsi sinfonian, mikä tapahtui vasta vuonna 1894.

Ei siis ole ihme, että KVASTin kattavassa tietokannassa – johon kuuluu tuhansia naissäveltäjien teoksia – mainitaan vain pari tusinaa orkesteriteosta, jotka on sävelletty ennen 1800-luvun loppua. [5] Naissäveltäjiin kohdistunut historiallinen epäoikeudenmukaisuus ulottuu siis pelkän näkyvyyden tuolle puolen. Viime vuosina jotkut turhaan laiminlyödyt säveltäjät ovat saaneet enemmän esityksiä, mutta se ei muuta sitä tosiasiaa, että historiallinen repertoaari on säälittävän pieni. [6] Tässä mielessä voisi olla loogista pohtia hiukan perusteellisemmin sitä, mitä sukupuolten tasa-arvo klassisen musiikin traditiossa tarkoittaa ja miten meidän pitäisi menneisyyteemme suhtautua. Sen sijaan valkoista, miespuolista ja heteronormatiivista musiikinhistoriaa kohdellaan yhä suuremmalla epäilyksellä, eikä vähiten sellaisten termien kyseenalaistamisella kuin ”kaanon” ja ”laatu”.

Ruotsissa vallitsee tällä hetkellä hyvin tasainen sukupuolijakauma elävien ruotsalaisten säveltäjien kantaesitysten suhteen [7] – tämä siitä huolimatta, että Ruotsin säveltäjäyhdistyksen sukupuolijakauma on karkeasti arvioiden 80% miehiä ja 20% naisia. KVASTin perustamisen jälkeen tilanne ei ole siis ainoastaan muuttunut huomattavasti, vaan pikemminkin voisi puhua ylikorjauksesta, jonka tuloksena 20% säveltäjistä saa 50% sävellystilauksista. Toisin sanoen, jos olet nainen, saat sävellystilauksen neljä kertaa suuremmalla todennäköisyydellä, kuin jos olisit mies.

Toiset todellakin ovat tasa-arvoisempia kuin toiset. ”Kikkelilaskuri auttaa tekemään Ruotsin mediasta parhaan maailmassa”, julisti Ruotsin yleisradion SVT:n otsikko jokin aika sitten, viitaten digitaaliseen apuvälineeseen, joka pitää lukua miesten, naisten, pohjoismaisten, ja ulkomaalaisen kuuloisten nimien määrästä mediassa. KVASTin myötävaikutuksella sama pätee nykyään myös ruotsalaiseen taidemusiikkiin.

Tänne kuuluvat vain herrasmiehet jotka kirjoittavat, osaavat jotain ja joilla on makua

Kysymys suhteestamme vanhaan taiteeseen, joka ei sovi moderneihin arvoihin, on noussut säännölliseksi puheenaiheeksi julkisessa keskustelussa. Ruotsin valtion musiikkiviraston (Musikverket) entinen johtaja Stina Westerberg on sanonut, että työ tasa-arvoisen orkesteriohjelmiston puolesta ”tulee kestämään kauan, koska orkesterit soittavat niin paljon perinteistä sinfoniaohjelmistoa”. [8] Tämän ajattelumallin voi jäljittää suoraan hallituksen ohjeistuksiin, jotka velvoittavat edistämään ”tasa-arvoista [miessäveltäjät vs. naissäveltäjät] ohjelmistopolitiikkaa valtiontukea nauttivien orkesterien keskuudessa”, ja joiden johdosta miljoonia kruunuja on korvamerkitty Ruotsin valtion musiikkivirastolle, Ruotsin taidetoimikunnalle ja Ruotsin taiteilijalautakunnalle. Viimeksi mainittu tilasi sukupuolentutkija Eva Markilta raportin nimeltään ”Taiteellinen laatu demokraattisessa perspektiivissä”, jonka mukaan taitelijalautakunnan tehtävä on ”poliittisen ohjauksen avulla vaikuttaa taiteellisen luomisen edellytyksiin”. [9] Jotkut väittävät, että taidetta ei Ruotsissa ohjailla poliittisesti, mikä on yllättävää, kun kerran tämä avoimesti myönnetään kuvatun laisissa raporteissa.

Sekä viranomaiset että useat etujärjestöt ovat Ruotsissa sitä mieltä, että orkesterien ohjelmistokriteerit suosivat epäreilusti yhtä sukupuolta. KVAST sanoo tämän suoraan verkkosivuillaan: ”Sana ’laatu’ [on] ovi, jonka taakse taidemusiikkimies on piiloutunut viimeiset sata vuotta. Laadun käsite perustuu patriarkaaliseen ajatukseen miesnerosta ja kantaa sisällään hierarkkista rakennetta, jonka miehet ovat määrittäneet läpi vuosisatojen.” [10] Fredrik Österling on asiasta samaa mieltä ja selittää, että ”kiintiöintiä on tapahtunut jo, vaikkakin toiseen suuntaan – se on tämänhetkinen kaanon. […] Yritämme tasapainottaa tätä kiintiötä, joka on muodostunut satojen vuosien aikana.” [11]

Tämä ajatuksenjuoksu tuntuu täysin unohtaneen sen tosiseikan, että ohjelmiston kanonisoitumisen ja ”laatuun” vetoamisen tuloksena on unohdettu huomattavasti suurempi määrä mies- kuin naispuolisia säveltäjiä. Sitä historiallista vääryyttä, että vain harvat naiset saivat mahdollisuuden kouluttautua säveltäjiksi, ei voi jälkikäteen korjata, ja meidän yrityksemme päästä yli patriarkaalisista rakenteista ei helpotu sillä, että kuvittelemme ettei niitä koskaan ollutkaan. Yhtä selvää on, että Rooman kaupunkia ei voi muotoilla uudelleen niin, että se muodostuisi yhtäläisestä määrästä mies- ja naisarkkitehtien suunnittelemia rakennuksia. On muitakin tapoja olla dialogissa historian kanssa kuin panna kaupunki maan tasalle ja rakentaa se uudelleen meidän aikojemme tasa-arvovaatimuksiin sopivaksi.

Riippumatta siitä, miten itsekästä ja häikäilemätöntä tällainen valetasa-arvoisuus on, se asettaa itsensä kaiken arvostelun yläpuolelle. Minkä tahansa kritiikin voi ampua alas väittämällä, että se on etuoikeuksien tai seksismin ilmentymä – sinfoniaorkesterithan ovat väitetysti ”patriarkaatin viimeisiä linnakkeita” [12], ja klassisen musiikin pitäisi ”kohdata sortohistoriansa”. [13] Tämä tapa, jolla identiteettipolitiikkaa hyödynnetään, ei ole ainoastaan kyynistä, vaan myös vaarallista: se trivialisoi seksismin ja muun syrjinnän aiheuttamat todelliset ongelmat yhteiskunnassamme, ja näin epätasa-arvon ja sorron aitojen ilmenemismuotojen huomaaminen ja torjuminen käy vaikeammaksi.

Politisoituminen

Olen täällä suurimman stipendiaattinne ominaisuudessa

Poliittisesti valveutunut kulttuurityöläinen ei jätä käyttämättä tilaisuutta ajaa omaa etuaan silloin kun siihen on mahdollisuus. Raportti ”Ammattiorkestereiden toiminta Ruotsissa”, jonka sihteerinä Österling siis toimi, arvioi, että ”uudelle ruotsalaiselle kamarioopperalle täytyisi olla enemmän tilaa, mikä laajentaisi alan monimuotoisuutta”. Toisin sanoen, aktiivinen kamarioopperasäveltäjä suositti, että genrelle, jolle hän on itse omistautunut, pitäisi antaa enemmän liikkumatilaa. Ei ole vaikeaa havaita yhtymäkohtia kirjailija Carl Love Almqvistiin, joka julkaisi kirjojaan ylistäviä nimettömiä arvosteluita ja muita kirjoituksia. Kuten Johan Svedjedal huomauttaa, näissä kirjoituksissa oli ”säännöllisesti niin selkeitä almqvistlaisuuksia, että useimmat ymmärsivät, kenen kynästä ne olivat lähtöisin.” [14]

Mies monella pallilla, Fredrik Österling. Kuva © Anders Hansson/TT.

Sen jälkeen, kun edellä mainittu tutkimus julkaistiin, sai Österling kamarioopperatilauksen – jonka libretto käsitteli kulttuuripolitiikkaa.

Olen aina ollut naisten ystävä

Vuonna 2010 Österling toteutti tavoitteen sukupuolijakaumaltaan tasapainoisesta ohjelmistosta, kun hän roolissaan Ruotsin puhallinsinfonikoiden (Blåsarsymfonikerna) intendenttinä lanseerasi aloitteen ”Skippa helskägg” (Skippaa kokoparta). Sen lisäksi, että ohjelmassa oli Österlingin musiikkia, kutsuttiin yleisö nauttimaan konserttikaudesta, jossa jakauma mies- ja naissäveltäjien välillä oli 50/50 – aloite, jonka KVAST myöhemmin palkitsi.

Tosiasiassa puhallinsinfonikot eivät tämän jälkeen ole kertaakaan toistaneet ideaa tai tulleet edes lähelle samansuuntaista sukupuolijakaumaa – ja Helsingborgin sinfoniaorkesteri on Österlingin johdossa kaudella 18/19 soittanut naissäveltäjiä vain 4% kokonaisuudesta musiikin kestolla mitattuna. [15] Kolmen viime kauden keskiarvo tässä suhteessa on ollut 12%. Miksi jatkaa ylpeilyä kymmenen vuoden takaisella konseptilla, jos se osoittautui ainokaiseksi?

Aikamme kulttuuri-ilmastossa voi saada vaikutelman, että nykytaide ja vanhempi taide ovat konfliktissa keskenään – ensimmäinen on ajankohtaista, toinen on passé. Österlingin kirjoituksiin pohjautuvassa raportissa ”Kuninkaallinen ooppera kansallisnäyttämönä” selitetään, miksi Ruotsi ei muiden maiden tavoin huolehdi omasta kansallisesta kulttuuriperinnöstään: ”Ruotsi on investoinut enemmän uusiin ruotsalaisiin teoksiin kuin vanhempaan ruotsalaiseen ohjelmistoon, jonka teoksia pidetään vaikeina panna näyttämölle sen perusteella, että niiden aiheet ovat vanhanaikaisia ja vaikeita ymmärtää.” [16] Jos ooppera hylätään siksi, että sen aihe on ”vanhanaikainen ja vaikea ymmärtää”, voi kysyä miten paljon perinteisestä oopperarepertoaarista jää jäljelle.

Vähättelemättä oman aikamme tärkeyttä, on hyvin rajoittavaa fiksoitua ajankohtaisiin muotivirtauksiin silloin, kun puhutaan taiteen arvon mittaamisesta. Taiteen merkitys löytyy ihmisluonnon syväluotaamisesta ja inhimillisten peruskysymysten tutkimisesta riippumatta siitä, onko se syntynyt antiikin Kreikassa vai omassa ajassamme.

Wilhelm Stenhammarin oopperan Tirfing saama innostunut vastaanotto Malmössä, Kurt Atterbergin Aladdinin modernin Saksan ensiesityksen saamat positiiviset arviot ja Göteborgissa esitetyn Gösta Nyströmin oopperan Herr Arnes penningar menestys ovat kaikki merkkejä siitä, että raportti antaa liian mustavalkoisen kuvan vanhemmasta ruotsalaisesta oopperasta käsitellessään sitä väheksyvään sävyyn. Tidskriften Operan päätoimittaja Sören Tranbergin vastaus raporttiin on selvä: ”Tietenkin Kustaa Aadolfin torilla sijaitsevan instituution velvollisuus on esittää vanhempaa ruotsalaista oopperaohjelmistoa, sitähän vaaditaan jo sen toiminta-ajatuksessa ja olisi virkavirhe toimia toisin.” [17] Tämä virkavirhe on kuitenkin todellisuutta, sillä historiallinen ruotsalainen ooppera ja baletti loistavat poissaolollaan Kuninkaallisen oopperan ohjelmistosta jo vuosikymmenien ajan.

Ruotsalaisten oopperaklassikoiden sijaan Helsingborgissa tasoitettiin tietä Österlingin ”Vallalle ja loistolle”. Sen musiikkia voisi kuvata pastissiksi, joka pitää sisältään niin rap-esityksen Ruotsin akatemian entiseltä sihteeriltä Horace Engdahlilta, kuin myös barokkisäveltäjältä lainattua materiaalia. Aarian ”Smaka min pennas stål” (Maista kynäni terästä) sanoihin sisältyi Wikipedia-artikkeli knytblus (rusettipusero) ja sen kertosäkeen musiikki toi mieleen vanhan neuvostopropagandan. Libretisti Hanna Höglundin yrityksessä ”ymmärtää miksi kaikki luhistui” Ruotsin akatemiassa, sihteeri Sara Daniusta kuvailtiin seuraavan laisilla säkeillä:

Yksi hyvistä ominaisuuksistani

On vahva oikeudentuntoni

Minulla on huonoja ominaisuuksia

Mutta moraalini on puhdas ja eheä

Sara Danius menehtyi vuoden 2019 lopulla vakavaan sairauteen. Voi vain ihmetellä, antoiko Danius itse tai antoivatko hänen surevat omaisensa siunauksen tälle oopperalle ja tavalle, jolla hänet kuvataan; miten hän kuolinvuoteellaan pohtii mennyttä elämäänsä ja kysyy ”Teinkö väärin, enkö ollutkaan hyvä?” Sallikaa minun epäillä.

Loisto

Minä olen suuri nero ja teen mitä huvittaa

Makten och härligheten sai ensi-iltansa kuluvan koronapandemian aikana, kauan sen jälkeen, kun Ruotsissa oli kielletty yli viidensadan hengen kokoontumiset, minkä johdosta useimmat suuret kulttuuri-instituutiot nopeasti sulkivat julkisen toimintansa.

Ennen ensi-iltaa oli tehty päätös, että neljä muuta esitettäväksi suunniteltua teosta peruttaisiin ja niiden sijaan ”illan päänumeroksi” kutsuttu ooppera esitettäisiin kahdesti. Alkuperäisessä ohjelmassa oli mm. Arnold Schönbergin Verklärte Nacht – yksi romantiikan ajan kiistattomia mestariteoksia ja ilmeisesti vain reunahuomautus orkesterin intendentin musiikin rinnalla.

Aavemaisen tyhjässä konserttisalissa soi maaliskuun yhdeksäntenätoista ooppera, ja esitys myös striimattiin. Arvioijien joukosta pisti esiin Dagens Nyheterin Per Svensson, joka ani harvoin kirjoittaa klassisesta musiikista. Hänen sanojensa mukaan olisi ”virkavirhe” arvioida ooppera, jonka on kokenut vain tietokoneen välityksellä – ja siitä huolimatta hän päätti tehdä niin.

Georg Brandesin aave näyttäytyi, kun Sydsvenskanin kulttuuritoimittaja Ida Ölmedal kirjoitti livestriimauksen olevan esimerkki siitä, miten ”keskustella yhteiskunnasta ja ihmiselämästä uusien taideteosten pohjalta.”

Useat kriitikot huomauttivat, että Österling oli ”tilannut oopperan itseltään”, mihin hän vastasi julkisesti Facebookissa olevansa ”[…] kaikkien rooliensa palveluksessa. Intendentti. Säveltäjä. Ja vielä – mitään korvausta ei sävellystyöstäni makseta!”

On selvittämättä, milloin hän nimitti itsensä Helsingborgin orkesterin palkattomaksi kotisäveltäjäksi – asema, jollaista ei liene missään muussa orkesterissa koko maailmassa.

Ennen virkaansa astumista Österling huomautti, että hänen sävellysaktiviteettinsa eivät missään nimessä voisi johtaa siihen, että hän ”jollain tavalla voisi omia orkesterin omaan käyttöönsä” [18], eikä hänen sopimuksessaan ole sanaakaan siitä, että hallintorooliin sisältyisi säveltämistä. Jos otetaan huomioon, että oopperaa esitettiin lähes tyhjälle salille ja orkesterissa oli pandemian vuoksi paljon sijaisia, voi vain todeta, että vapaa-ajansäveltäjänä toimiva intendentti ei tullut orkesterille halvaksi.

”Hiljaisuus on hyvin tärkeää”, lauletaan oopperan lopussa. Tismalleen. Ja voisin lisätä, että niiden yli sadan ihmisen joukossa, jotka ”tykkäsivät” intendentin Facebook-päivityksestä, Helsingborgin sinfoniaorkesterin kuutisenkymmentä muusikkoa loistivat poissaolollaan.

Tämän tarinan odottamaton ironia on korruption kameleonttimainen olemus. Yksi selvimmistä metaforista sen dialektisesta luonteesta löytyy venäläisen näytelmäkirjailija Jevgeni Švartsin näytelmästä Lohikäärme, jossa ritari Lancelot surmaa erästä kaupunkia jo neljäsataa vuotta piinanneen tultasyöksevän lohikäärmeen. Valtarakenteet kuitenkin säilyvät muuttumattomina, kun kaupungin pormestari pian ottaa lohikäärmeen paikan, jolloin Lancelot tajuaa, että ihmisen todellinen velvollisuus on ”tappaa lohikäärme, joka asuu meissä jokaisessa”.

Tässä näytelmässä on paljonpuhuvia yhtymäkohtia toistuviin poliittisiin kehityskulkuihin: taisteleminen sortoa vastaan ei aina johda todelliseen oikeudenmukaisuuteen, vaan sen sijaan se luo uudenlaisia, yhtä ongelmallisia valtarakenteita. Eikä siinä kaikki – kun muutoksen tuulet puhaltavat kulttuuripolitiikan direktiivien yli, aukeaa ovia monille sellaisille toimijoille, jotka käyttävät tätä kehitystä omaksi edukseen. Onko tällaisessa tilanteessa juurikaan mahdollisuuksia riippumattomaan luomistyöhön tai aikaisempien sukupolvien meille jättämän kulttuuriperinnön vaalimiseen? Paljon voitettaisiin sillä, että kulttuuripolitiikassa luovuttaisiin poliittisen ohjauksen vahingollisista muodoista tällä vasta alkaneella 20-luvulla.

(Tekstiin sijoitetut lainaukset ovat teoksen Makten och härligheten libretosta.)

Martin Malmgren on Helsingissä asuva konserttipianisti ja musiikkikirjoittaja.

(Julkaistu ruotsalaisessa Kvartal-verkkolehdessä 4.5.2020) https://kvartal.se/artiklar/nar-jamstalldheten-klingar-falskt/

Kääntänyt Sasha Mäkilä

.

LÄHTEET

1. https://www.svt.se/nyheter/lokalt/helsingborg/svenska-akademins-kris-blir-opera

2. https://www.facebook.com/watch/?v=1594287540632728

3. https://www.bbc.co.uk/sounds/play/p06cyq5d

4. https://www.regeringen.se/rattsliga-dokument/statens-offentliga-utredningar/2006/04/sou-200634/

5. https://kvast.org/repertoarbank/

6. Aihetta käsitellään Richard Taruskinin teoksessa The Oxford History of Western Music, Vol. 2 – ”Women in Music: A Historian’s Dilemma”, s. 78-83. Charles Rosen kirjoittaa myös aiheesta teoksessaan The Romantic Generation seuraavasti: “There is no attempt here to revive those few women composers whose work remained almost completely repressed during this time. To do so would be, I think, a distortion of the real tragedy of the creative female musician in the nineteenth century. It is misleading to emphasise the claim that there were women composers whose considerable achievements were pushed aside and went unrecognized; the fate of the greater talents – Clara Schumann, for example – was even more cruel: they were never, in fact, allowed to develop to the point where they could have taken a justified pride in work that was unheard of, invisible – even that was denied them. They were harshly excluded from history, and trying to bring them uncritically and naively back into it neither does them posthumous justice nor acknowledges the difficult reality of their lives.”

7. https://www.hbl.fi/artikel/historiskt-genombrott-i-sverige-uruppfordes-forra-sasongen-fler-verk-av-kvinnor-an-av-man/

8. https://youtu.be/zizYkizr0kY?t=8700

9. https://www.konstnarsnamnden.se/default.aspx?id=19113

10. https://kvast.org/guldkvasten-2015-till-festival-med-hog-karat/

11. https://youtu.be/H53kMX5yqjU?t=21222

12. https://www.hbl.fi/artikel/symfoniorkestrarna-ar-den-patriarkala-kulturens-sista-faste/

13. https://www.hs.fi/mielipide/art-2000006278022.html

14. Johan Svedjedal: Frihetens rena sak. Carl Jonas Love Almqvists författarliv 1841-1866. Stockholm 2008.

15. https://kvast.org/verksamhet/kunskap-och-metoder/statistik/

16. https://docplayer.se/12890615-Kungliga-operan-som-nationalscen.html

17. http://tidskrift.nu/artikel.php?Id=7502

18. https://www.sydsvenskan.se/2015-11-30/tonsattare-tar-over-som-chef-for-helsingborgs-symfoniorkester

Tomaszewski in Vilnius at a Musical Signification congress in 2008

Mieczysław Tomaszewski, 1921-2019, Professor of Music History, Cracow Music Academy

It was hard to believe the message of his passing away since we were all accustomed with the thought that may all other things perish Tomaszewski is there, teaches, speaks, writes, publishes for all generations. He was an ideal and idol of a European music master, something which Hermann Hesse portrayed in his Glasperlenspiel. He was the embodiment of many issues in music and cultural history. I remember having heard about him from his colleague, piano professor Jan Hoffman from the Cracow Music Academy, as early as 1973 and 1974 when he was giving masterclasses in Helsinki, which I attended. He told they had in Cracow a circle or club which had regularly gathered after the war for discussions about music, culture, philosophy. Then I learned to know him during my many visits to Cracow and when we arranged a Polish music symposium in Helsinki with Tomaszewski, Bristiger, Steszewski, Chlopicka, Malecka and many others.

He knew the whole European culture and art history from inside. When you read his books and texts you notice that they are full of references to the most central literary figures of our tradition from all periods. I remember when I once studied the Polish symbolist poet Przybyszewski due his short treatise: Chopin und Nietzsche, Zur Psychologie eines Individuums (because Jean Sibelius had read it and dedicated a copy to his friend pianist Adolf Paul); I mentioned this to Tomaszewski, and he answered: he was my grand-uncle! In his later years Tomaszewski became interested in semiotics, being comparable to the Swedish musicologist Ingmar Bengtsson who also adopted semiotic view for his extensive monograph Musikvetenskap (1973). Yet, Tomaszewski understood the narratologic studies of Chopin and regularly attended the congresses of the Musical Signification project all over Europe until recent years: Vilnius, Cracow, Cambridge, London, Louvain, Brussels… He was the chair of the Cracow Congress in 2012 which figures as one of the most perfectly arranged conventions in the history of the project.

We may easily identify Tomaszewski as a typical Polish scholar due to his remarkable and distinguished study on Chopin (1999), probably the most important and all encompassing monograph on the composer’s life and work. However, he was also active in the Beethoven festivals in Warsaw which Elzvieta Penderecki started to organize some twenty years ago. Tomaszewski had within this festival his own international symposium on various aspects of Beethoven’s output. By this he wanted to show that just like Chopin is a universal figure, so Beethoven likewise belongs to all nations. He wrote to me and invited me for the 6^th Ludwig van Beethoven Easter Festival (“Beethoven – Schubert – Chopin. The quest for the expression of one’s existence. The relationship between art and life”) in March 2002. The following year he wrote again and invited me to the same event dealing with the great musical tradition preceding the era of Beethoven: Beethoven and the Musical Tradition of the Baroque. Moreover, I remember that as early as 2001 he had invited me to a academic symposium on “Beethoven and the Music of the 20th Century, ‘Century of Apocalypse and Hope’”; I mention these because the titles and topics are so characteristic of Tomaszewski’s broad humanist interests in music.

Nevertheless, with his incredible erudition he also had philosophical aspirations and in this sense organized in Cracow a major symposium on transcendental values such as beauty and truth in music. I can’t believe that any other person would have had the courage in our time of postmodern knowledge and post-truth age to take such a theme as the topics of an international symposium. Having myself dedicated much time in these years to my own existential semiotics where such notion as transcedence plays a cogent role, it was delightful to see that there were other scholars as well interested in it. With my own theory which is still growing and becoming more elaborated, I often come to a situation in which I need to show that it pretends to be what A. J. Greimas called ‘englobant’, surrounding (the term, by the way, borrowed from Karl Jaspers, see Greimas: Sémantique structural, p. 226), whereas other approaches would prove to be ‘englobé’, surrounded. This may sound a little stubborn as an attitude but we know that progress in science, if any, oftentimes appears so that old theories are shown to be special cases withing a broader, more comprehensive intellectual framework. Without claiming that all could be just ‘reduced’ into existential semiotics, I next try to pursue such a mental experiment, with Tomaszewski’s general philosophical ideas on music and art history.

I also tried the same existential interpretation of his Chopin study and this essay has already appeared in the congress proceedings. In fact, I had also sent the following text in the occasion of is 90^th birthday and I take the liberty to repeat it here now:

Il a été une joie particulière de faire votre connaissance il y a vingt ans je crois ; vos adorables ouvrages sur le maitre polonais (Chopin) nous ont ouvri … une vision authentique sur ses oeuvres au sein de la culture et l’histoire de Pologne. Mais en plus, vos activités infatiguables et pluridimensionelles sur l’esthétique et théorie musicale nous ont fait vous approcher, à savoir dans le sémiotique, ou vous vous figurez dans la grande tradition polonaise de la science des signes. Vos paroles et enthusiasmées et profondes sur la structure et sens des oeuvres musicales, leur création, vos modèls universaux sur la vie des compositeurs, sur les niveaux variés de ses oeuvres , votre connaissance de la culture musicale européenne de Beethoven à Penderecki – tout cela nous a donné un idéal à suivre, un but élevé à atteindre, une aspiration à réaliser. Tout par une admiration pour votre vie et vos avaux, votre créativité inépuisable.

Here I shall deal with some essays of Tomaszewski which can be considered characteristic of his writing and approach. At the 10^th International Congress of the Musical Signification project, which was held at the Vilnius Music Academy on 21–25 October, 2008, Tomaszeweski delivered a speech Das Musikwerk in der intertextuellen Perspektive. Von der Inspiration bis zur Resonanz (published in Navickaitė-Martinelli 2010, p. 93–105). In general, you may allow me to make one note: his theories sound better in German than in English. He started from the observation that we live in a cultural space (Kulturraum) which constituted an intertextual space. Musical work does not emanate ex nihilo but from its cultural context. But in this space a musical work has its differentia specifica, and its interpretation is based upon inner relations in a work, but they are expanded into outer relations as well. In this context a musical work can be considered in its whole existence under three aspects: biographical, cultural and historical. The work is first determined by the biography of its creator. It is mirroring the concrete creative phase of the composer. Here one may remark, that Tomaszewski does not start discussing the theory generally accepted even by traditional musicologists like Carl Dahlhaus, who drew it from the Russian formalists, namely that the real author is to be distinguished from the so-called ‘implied’ author. Constantin Floros has certainly correctly noticed that in Gustav Mahler’s case the parallelism of life and music goes perhaps deeper and broader than one can magine. Yet, Dahlhaus once said in a congress on music philosophy (in Helsinki in 1986) that the hero of a Mahler symphony appearing by its themes is not the same as Mahler himself, (which the Finnish scholar Erik Tawaststjerna then immediately denied about Sibelius). Yet, Tomaszewski is certainly right in saying that there are certain traumatic experiences which a composer then tries to put within brackets, but often repeats them endlessly. This is the same as what Charles Mauron once stated in his psychocritic method based on the idea of obsessing myths which an author repeats, so that ultimately he writes only new work through his life. Tomasewski makes reference to such moments as Beethoven’s Heiligenstädter Testament from 1802 or Chopin’s diary from 1831. These are certainly existential moments in one’s life, Grenzsituationen, which have a decisive impact on creativity. It is what Heidegger and Jaspers called Scheitern, getting down, ruined. However, Tomaszewski proposes that such moments could be studied comparatively as narrative texts; thus he make a step towards a truly semiotic interpretation. He also calls such turning points as knot points of one’s life story – let it be like in the model of eines Heldenlebens by Jan de Vries or Vladimir Propp’s ‘functions’ in The Morphology of Russian Fairy Tale. Such points have their hierarchy, sure, but also their consecutive series. Yet, difference to a narratological analysis is here that those moments are seen like from inside the subject him/herself. In this respect, the Tomaszewski model could be paralleled with our ‘zemic’ asalysis. If in the existential semiotics the subject‘s mind is articulated via four phases following the semantic categories of Moi and Soi, i.e. body, person, profession or values (Moi1, Moi2, Soi2 and Soi1), then we might see that Tomaszewski’s six phases of the composer take place each within the temporal unfolding of each mode: so composer’s body, person, profession and value judgements pass through such a development almost like in a Goethean Bildungsroman. Tomaszewski’s knot points are like developments in one’s life story or ‘narrative’ and they are intimitely based upon his own experiences, Vorverständnis, preunderstanding and all his extensive cultural knowledge.

Tomaszewski’s 90th birthday party in Cracow in 2011 together with the author of this article (right).

The first moment is an assumption of heritage: each composer is born into a certain musical culture. He seldom decides himself that he will study music, instead he is made to study it – by his parents or educators. Therefore in order that later a great genius emerges the terrain must be prepared. There will be no Sibelius unless there is musical life, symphony orchestras and conservatories before him. There is no Chopin unless there is a centuries’ long tradition of Parisian salons kept by rich literary ladies. There is no Villa-Lobos in tropics either without the entrance of a European music culture centuries before. Next comes the first fascination i.e. our subject is excited, attracted, enthusiastic by some new phenomena. It is like love at first sight, so it is an encounter with Andersartigkeit, i.e. Otherness. The logical relation of difference instead of similitude. It is crystallization of the ideal. Romain Rolland portrays this in his novel Jean-Christophe. It is followed by a contradiction and resistance, a kind of Storm and Stress phase, it is a rebellion against restricted social, cultural, moral limitations. It is an effort to liberate oneself from overwhelming cultural conventions. So it is a romantic attitude, source of romantic irony, we might add. It is clear in Mahler’s saying Tradition ist schlamperei! Umberto Eco put it in the form that the aesthetic moment in a text is always based on its norm breaking. Thereafter comes the moment of meaningful meeting and it means the formation in ripe years of the work and its distinct personality, Communication is no longer mechanical transmission of a message but it becomes existential… It is followed by existential threat, it is a phase in which shadows appear in life, in the form of first health crisis (Sibelius: a tumor in throat, Chopin: lung disease); it is followed by doubts about one’s choice of one’s way. This is the memento point. At the end comes the deep sense of loneliness, and also freedom from phantasies of all previous limitations; it is the moment of separation, farewell, return to the past, and a glance at the future, re-enlivening of memories. almost like irrational.

There is no doubt that the generative course or path of a composer unfolds as a narrative arch of his life. It has an invariant nature like Tomaszewski puts it. So these six phases serve also as ‘punctuation’ criteria of one’s life they form life phases of a creator but also stylistic periods. So the beginning is just the assumption of a heritage, for instance composers write fugues, string quartets etc. in order to learn the profession. The early fascination means finding idols and models in other creators, like every Brahms work makes a reference to Beethoven, Ludwig Spohr was the mentor of Finnish Fredrik Pacius etc. The ripe phase constitutes the real personality of the composer, so what is truly ‘Beethovenian – Chopinian – Schubertian’. The climax, top point of one’s career is meeting with the other, and finding in a dialogue one’s identity; then comes the existential threat, a katharsis moment, this phase means turning from the autobiographical inspiration towards spiritual, pantheist, philosophical and sacred thematic. At the end comes the last, late creativity, deepening in oneself, separation from immediate reality; work adopts a soliloquial farewell character. Here come often mystical and metaphysical accents.

We could well see how these moments or phases could be situated in our zemic model as its particular articulations. Their weight seems to be different in diverse moments. One phase foregrounds aesthetic values i.e. the intelligible aspects (S1), the other one professionality (S2), still another one personality (M2). Thus we reach a highly qualified view on what happens in the story of composer’s life and this knowledge could be then applied a.o. to biographical studies. I am going to use in my Wagner monograph.

However, Tomaszewski is not only satisfied with making this diagram but notices also the manners whereby it can be transcended. Namely negativity i.e. negation can manifest as well as affirmation. A subject can be fixed with one knot refusing to pass into the following one. And this leads into false emphases of each case. Already Guido Adler stated that classical style and its balance of content and form can be fixed as academic style. So in Tomaszewski’s view fixation in the beginning phase leads into traditionalism, the stagnation in early phase into epigonentum in which models of the idols are only copies. The fixation into ripe phase leads to mannerism. It is amazing that fixation also can occur in the high point of one’s career leading to the academism. At the end the last phase overemphasized leads one to particular ascetism. Thus combining the Tomasewskian mythical model of our composer hero with the zemic model, we can develop it into an evaluative model where by we can judge different artistic phenomena.

Moreover, Tomaszewski distinguishes a cultural aspect of his paradigm and in order to scrutinize it he applies Roman Jakobson’s model of function in communication: so the emotive or expressive function – I have to correct a little his ideas also in some points – refers to composers’ or messages’ and one’s emotional state. Impressive or appellative function is in Jacobson conative i.e effort to have an impact on the listeners, task of every music work which fights for something. The referential function is not about transmission of messages but evokes the context where communication takes place. The messages and their codes belong to metalinguistic function. The phatic function is simply checking the physical channel – and not just a tendence to make sacred, spiritual or patriotic music. At the end comes the aesthetic or poetic function, where the form is autoriflessivo, Ohne Interesse, ohne Begriffe as Kant said, it is the musical work as such. The functional theory animated the Prague circle and was further elaborated of course by Jan Mukařovský.

Moreover, comes the historic aspect which manifests the inspiration phase, the contextuality and resonance phase. These equal in the existential theory to pre-signs, act-signs and post-signs. Yet, they can also be denied i.e. the tie with the past can be broken, the situation can be isolated, the future can be ignored. The musical work becomes a conceptual entity. In these ideas Tomaszewski comes close to Theodor Adorno’s Negative Dialectics after all. To conclude, Tomaszewski says, one needs all these issues, the fight between new and old as the spiritus movens in musical history. One could still specify this by noting that the central semiotic force could be in those two movements, one from the concrete and sensual to spiritual via sublimation and the other from the abstract, intelligible via embodiment to concrete and corporeal, i.e. between gegenständlich and ungegenständlich.

It is highly exciting that Tomaszewski organized in 2012 an international symposium on Music as a Message of Truth and Beauty. There he tackled one problem rather much neglected in the semiotic tradition namely that of values. The valid value theory in the contemporary mass media society living in the ‘extase of communications’ as Jean Baudrillard once put it, is based upon structural linguistic by Saussure in 1916; he said that no linguistic term had a value as such and per se, but only in relation to other terms, the continuum of other signs. It is the position of the sign which decides its value. Therefore, value is not an absolute entity but a relational unit. This ‘semiotic’ view was then expanded to the whole mass media society in which one thinks analogously that values are relative and decided by certain group of people against another group. Yet, there is another philosophical standpoint which postulates that values are universal, virtual and then actualized by some human agent and then realized in their mutual impact in a society. Roman Ingarden had such a theory. It is also the one in existential semiotics.

It is worth noticing that values in Tomaszewski’s view are in this latter category. That is not often presented in contemporary discussion, rather it shows a civil courage to think like that. It is as John Ruskin once said that he does not understand how opinions which are wrong as such would become true by merely the fact that many are supporting them. In his essay “Beauty and Truth, Imagination and Expression” Tomaszewski admits that when one tries to apply these transcendentals to works of art and to study them in reality, it raises questions and doubts. Plato speaks about ‘illusion’ and Tatarkiewicz about appearance. St. Augustine said: all is false in art, and with Goethe the very title of his Dichtung und Wahrheit reveals truth and falsehood. The whole avant-garde of the 20^th century has declared transcendental values improper, inadequate and discreditable. One remembers Adorno who said there cannot be such issue in the post-Holocaust era. Yet, we cannot be satisfied with the distinction that only science deals with truth and arts beauty. Gustav Mahler remarked: Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein (Malecka, Pawlowska 2014:13). And we know how for Marcel Proust the writer’s obligation was to reveal the truth. Roman Ingarden then emhasized that a work of art must have a faithfulness to the world view of its author, at least.

In our theoretical framework we might say that it must reflect and represent his zemic model. Maria Golaszewska, a great aesthetician from Cracow, emphasized in her essay on “Aesthetic culture” (1982) that art has to be blended to the whole of one’s life: “Art is a value which may first seem to be alien and unnecessary but when knowledge and experience grow and the aesthetic sensibility increases, it becomes an essential ingredience of one’s life and personality. This state is the highest stage of aesthetic culture”. This we could well interpret again in existential semiotic manner by observing the development of one’s zemic via its four modes of being. Moreover, Golaszewska a little bit like Tomaszewski distinguishes models of aesthetic attitudes: 1) respect for traditions, highest artistic achievements – see above Tomasewski’s idea of the heritage phase of an artist); 2) expression of a personality, i.e. authentic, spontaneous experience of the beauty: value is not so much the art work itself but our ability of Einfühlung, experience; 3) model of a complex aesthetic experience is typical of 20^th century civilization. Yet, Tomaszewski sees the situation more dialectically as an opportunity of both affirmation and negation. The respect to values can appear either sincerely or insincerely, utruthfully. So we encounter four cases of artistic creation in our recent past: authentic art, musica vera like Gorecki’s Beatus vir or Penderecki’s Credo; 2) rhetorical art; 3) hyperbolic art, spontaneous homage to negative values, 4) panegyric art: musica falsa. This would be certainly what marxist theorists call falsches Bewusstsein in the art. Moreover, there is kitsch and Tomaszewski refers to Carl Dahlhaus. However, we know how difficult the notion of kitsch is as a concept of aesthetic judgment. For instance, Tchaikovsky’s andante theme for horn in the slow movement of his Fifth Symphony is kitsch for Dahlhaus. But it certainly represents authentic beauty for many sincere listeners.

Then in Tomaszewski’s essay appears the impact of technology in the form of music examples as sound tapes illustrating theoretical issues. This is a reference to the text as enunciation. His printed texts were originally written as conference speeches. So beauty and truth are best defined ostensively i.e. by showing: this music is beautiful, this is truhful. We can hear them from powerpoint directly. However, Tomaszewski adds here the categories of expression and imaginary to complete the picture.

There would be much to be said about Tomaszeweski as a Chopin scholar in which field he is an eminent and incomparable figure. But I have already commented in detail the Chopin interpretations of his book (1999) in my essay for the Chopin congress. There, I noted how the zemic model functions and explains many features in Chopin’s music.

Literature:
Maria Golaszewska 1982. “Esteettinen kulttuuri” (Aesthetic culture, translated from Polish into Finnish by Riitta Koivisto), Synteesi 1/82, 5-27.  
Teresa Malecka and Malgorzata Pawlowska 2014. Music as a Message of Truth and Beauty. Cracow: Akademia Muzycznas w Krakowie.
Eero Tarasti 2012. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk To Us. Berlin: Mouton.
Eero Tarasti 2013. Sein und Schein. Explorations in Existential Semiotics. Berlin: Mouton.
Mieczysław Tomaszewski 1999. Frédéric Chopin und seine Zeit. Regensburg: Laaber.
Mieczysław Tomaszewski 2008. “Das Musikwerk in der intertextuellen Perspektive. Von der Inspiration bis zur Resonanz”. In: Lina Navickaitė- Martinelli (ed.) Before and After Music. Proceedings from the 10^th International congress of the International Project on Musical Signification, Vilnius, 21-25 October. Acta semiotica fennica XXXVII. Lithuanian Academy of Music and Theastre, Vilnius; International Semiotics Institute, Imatra.
Mieczysław Tomaszewski 2014. “Beauty and Truth, Imagination and Expression” In: Malecka, Pawlowska ed., 2014:11-24.

– Eero Tarasti