Amfion pro musica classica

Category Archives: Arviot

arvio: J. S. Bach on kaiken perusta – Anton Mejiaksen resitaali

Anton Mejias. Kuva © Eero Tarasti.
Anton Mejias. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin pianopiirissä maanantaina 20.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs.

Joskus riittää, kun vain ilmoitetaan, että pianisti soittaa J. S.Bachin Das wohltemperierte Klavier II:n, ei mitään raflaavia lisäotsakkeita. Ja jos kyseessä on Anton Mejias saapuvat ihmiset paikalle sitäkin varmemmin.

Olin itse kuullut Mejiasta vain kerran, kauan sitten Steinway-flyygelien esittelytilaisuudessa. Sittemmin Anton kävi koulunsa norssissa, opiskeli pianoa Meri Louhoksella – joka kertoi pelastaneensa hänet jalkapallolta musiikille. Mutta muutoin häntä ei ole kuultu täällä usein, ja syynä tietenkin opinnot Yhdysvalloissa Philadelphiassa. Hänen oli määrä aloittaa ne New Yorkissa, mutta yllättävä puhelinsoitto Curtis Institute of Musicista kutsuikin hänet sinne. Opettajana oli Ivan Solzhenitsyn, kirjailija Aleksandr Solzhenitzynin poika sekä maineikas GaryGraffman, josta kuulin aikoinaan paljon hänen kurssitoveriltaan Joseph Rezitsiltä Indianan Bloomingtonissa.

Das wohltemperierte Klavier on pianonsoiton ja musiikin Raamattu. Siitä kaikki lähtee, eikä kukaan ole vielä onnistunut selvittämään preludien ja fuugien arvoitusta. Näin kertoi aikoinaan jo Sibelius-Akatemian teoriaopettaja Olavi Kauko. Ei ole myöskään mitään sääntöä, miten niitä tulee soittaa, mitään dynaamisia tai tempomerkintöjä ei ole. Tietenkin jokainen soveltaa sitä, mitä sattuu tietämään barokin musiikista ylipäätään, kenties jopa retoriikasta, tansseista ym. Das wohltemperierte Klavierin ykkösvihko on ehdottomasti tunnetumpi ja soitetumpi, mutta siksi onkin erittäin antoisaa kuulla myös toinen vihko, joka on varsin erilainen. Valitettavasti salin käyttö asetti aikarajoituksen, joten Mejias joutui lyhentämään hieman ja jättämään As-duuri ja gis-molli preludit ja fuugat pois. Mikä harmi, sillä juuri ne olisin halunnut kuulla!

Usein preludin ja fuugan välillä on jyrkkä vastakohta karaktäärissä, mutta ei aina. C-duuri preludi on melodista, laulava pääaihe sukeltaa koko ajan esiin ilmeikkäänä. Fuuga taas on motorinen, sen teema on lyhyydessään ihanteellinen fuugan aihe. Sen tulkinnassa pätee retoriikan ellipsikuvio: riittää kun kuulee alun, lopun voi päätellä muistin perusteella, ei siis tarvitse itsepintaisesti vahtia, että koko teema kuullaan aina alusta loppuun. Mejiaksen tempo oli tässä huikean liikkuva. C-molli preludi on hillitympi ja fuuga sangen rauhallinen. Pitää paikkansa se, mitä Guido Adler sanoi luokitellessaan fuugateemat vokaalisiin ja instrumentaalisiin. Tämä oli tietenkin laulullinen. Cis-duuri preludi on kuin jostain passion välisoitosta, mutta se yllättää vilkkaalla koodallaan. Fuuga on ytimekkään lyhyt aiheeltaan.

Lähes kaikki 1700-luvun sävellyksen oppikirjat omistavat luvun fuugalle. Marpurgin traktaatissa Abhandlung von der Fuge 1753-54 määriteltiin tarkalleen, millainen oli hyvä fuugan teema: ”Eivät kaikki teemat sovi fuugaan. Mitä lyhyempi teema, sitä useammin sitä voi toistaa. Mitä useammin teemaa toistetaan, sitä parempi fuuga. Lyhyt teema ymmärretään helposti: se muistetaan […] kuulija voi älykkäämmin seurata koko fuugan kulkua.” Fuuga ei saa olla liian melodinen. Bach noudattaa tätä prinsiippiä, mutta ei enää esimerkiksi Händel, joka oopperasäveltäjänä ei voinut vastustaa kiusausta kirjoittaa melodisia kaarroksia sarjojensa fuuga-osissa (kuten f-mollisarjassa; sama ilmiö tapahtuu Brahmsin Händel-muunnelmien fuugafinaalissa) .

Tietenkin kaikki tuntevat fuugan rakenteesta sen, että siinä on dux ja comes, ranskaksi sujet ja réponse. Fuuga ei ole muoto vaan sävellystekniikka. Cis-molli preludi on siciliano. Mutta D-duuri preludi on täysin soittimellista ja miltei orkestraalista käyrätorvitoposta. Tosin hemiolarytmi tasoittaa heti pääaiheessa fanfaarin ryntäämisen diskanttiin. Fuugan voisi soittaa tarmokkaan rytmisesti, mutta Mejias teki siitä mietteliään, mikä toimi oivasti kontrastina.

Muistan ykkösvihkosta ongelmallisen 5-äänisen cis-molli fuugan. Richter soittaa sen mystisen ja salaperäisen vaiteliaasti, mikä ärsytti Wienin pianoprofessoreita. He kielsivät oppilaitaan menemästä Richterin konserttiin. Bruno Seidlhofer sanoi minulle: Kun Bach kirjoittaa viisiäänistä, ei se nyt mitään hiljaista voi olla!

D-mollin preludi oli jykevän tanssillinen. Mutta fuugassa on tuo kromaattisesti laskeva passus duriusculus retorinen kuvio, jotain paholaismaista. F-duuri preludin autuaista asteikoista Erik Tawaststjerna (vanhempi) väitti, että ne tuovat mieleen Palestrinan. Fuuga taas yllättää giguen eloisalla rytmillä. F-molli preludi ja fuuga olivat kerran Maj Lindin pakollisena numerona. Siinä on huokausmainen pianto (itku)motiivi, mutta jyrkkä vastakohta on fuugan tukeva polkka rytmi. G-molli preludi tuo esiin sen, että Bach tunsi barokin ’kansalliset tyylit’, koska se on aito ranskalainen uvertyyri, jossa saa hieman terävöittää pisteellisiä rytmejä, niin kuin Mejias tekikin. Sitten tulee As-duuri preludin ylevä aiheisto, sen laajaa fuugaa soitti Joseph Rubinstein usein Wagnereille Villa Wahnfriedissä, ja he kuulivat siinä maailmankaikkeuden kaikuja. Gis-molli preludin voi varmasti soittaa monella eri tavalla, rytmikkäästi ’svengaava’ huokausaihe on monikasvoinen motiivi. Mutta nythän sitä ei kuultukaan. A-mollissa kohtaamme taas tuon tutun kromaattisen passus duriusculuksen, mutta fuuga on julistava. Mejias sai sen dramatiikan vakuuttavasti esiin laajoissa markeeratuissa intervallihypyissä.

Muuan seikka on hämmästyttävä hänen soitossaan, paitsi sen täydellinen rauhallisuus, myös uskomaton virheettömyys ja muisti; kaikki ulkoa. Muistan vielä, miten itse Svjatoslav Richterkin joutui aikanaan Helsingissä keskeyttämään wohltemperiertenja kaivamaan nuotit esiin kesken kaiken. Mejias oli tosin juuri pari päivää aiemmin levyttänyt kakkosvihkon Dresdenissä, joten musiikki oli tuoreeltaan esitysvalmista. Sitä paitsi Bach on juuri hänen säveltäjänsä. Hänen visionsa Bachista on eleetön, koruton, siinä ei ole mitään ekstravaganttia, kuten jollakin Glenn Gouldilla: hän asettuu vaatimattomasti tulkitsijan roolissaan taka-alalle, eli hän on tuo Marcel Proustin ’ikkuna taideteokseen’, jolla tämä luonnehti näyttelijätär Sarah Bernhardtia Pariisissa.

Oli aivan selvä, ettei tämä monumentaalisen sarjan jälkeen kuultu enää ylimääräisiä. Toivottavasti Mejias esiintyy pian uudestaan; ainakin sain tietää, että hän soittaa tänä kesänä Mäntän festivaalilla Bachin ranskalaiset sarjat.

Eero Tarasti

arvio: Jumalten tuho Helsingissä

Ensi-ilta Suomen Kansallisoopperassa 17.5.2024

Ohjaus Anna Kelo; lavastus, valaistus ja videosuunnittelu Mikki Kunttu; puvut Erika Turunen; vastaava kuoromestari Marge Mehilane, apulaiskuoromestari Tatu Erkkilä. Musiikinjohto Hannu Lintu. Siegfried – Daniel Brenna, Gunther – Tuomas Pursio, Alberich – Jukka Rasilainen, Hagen – Rúni Brattaberg, Brünnhilde – Johanna Rusanen, Gutrune – Reetta Haavisto, Waltraute – Tuija Knihtilä, 1. norna – Noa Beinart, 2. norna – Niina Keitel, 3. norna – Sonja Herranen, Woglinde – Marjukka Tepponen, Wellgrunde – Mari Palo, Flosshilde – Jeni Packalén; suomenkielinen käännös tekstityslaitteessa Laura Vierimaa

Wagnerin tetralogia Nibelungen Ring huipentuu Götterdämmerungiin – ja se onkin koko sarjasta ongelmallisin. Ajatus maailmanlopun esittämisestä oopperalavalla on tietenkin periaatteessa järjetön. Voi vielä ymmärtää, että Richard luki librettoaan ääneen Zürichin salongeissa 1860-luvulla, eli se oli lukudraamaa – aivan samoin kuin jokin Goethen Faust II.

Yleensä hyvätkin ohjaukset epäonnistuvat juuri tässä finaalissa ja lavalla on sotkuisaa efektiä, meluisia äänitehosteita ynnä muuta. Nyt on silti sanottava, että Anna Kelon ja Mikki Kuntun visiot toteutuivat. Kun jumalat vaipuvat alas Rein-virtaan ja kun samalla soi Reinintyttärien iloinen laulu – kulta on palannut minne se kuuluu – kaiken yllä soi tuo ihana toivon teema; sitä on oikeastaan kuultu vain kerran aiemmin koko Ringissä, nimittäin Valkyyriassa, kun Sieglinde ennustaa tulevan Siegfriedin. Tuo teema on juuri se ’jumalainen panttivanki’, jonka Marcel Proustin, suuren wagneriaanin, mielestä viemme mennessämme lopun koittaessa niin, ettei se tunnukaan niin surkealta eikä ’edes todennäköiseltä’. Tämä lausuma on ehkä ylipäätään syvällisintä, mitä on sanottu musiikista.

Pitää myös paikkansa, mitä herra Thielemann sanoo kirjassaan Mein Leben mit Wagner: yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun. Vaikka näyttämöllä olisi mitä tragediaa, katsoja lähtee kohtiin euforisessa mielentilassa, hän on kokenut jonkinlaista valaistumista, Existenzerhellungia, sanoi filosofi Karl Jaspers.

Mutta Jumalten tuhossa on muutakin pulmaa. Se muuntaa epiikkaa tragediaksi enemmän kuin mikään muu Wagnerin ooppera ja tästähän jo tiesi varoittaa Aristoteles Poetiikassaan. Wagner noudattaa melko uskollisesti alkuperäisen Nibelungeinlaulun tapahtumia, eli tuo sotaisa ja katkera runoelma vyöryy kuulijan/ katsojan niskaan uuvuttavana juonien ja petosten verkostona. Voi kun se Siegfried ei olisi ottanut sitä unohdusjuomaa saavuttuaan Gibichungien hoviin, tekee mieli vain huokaista!

Toisaalta Wagner otti käyttöön alkuperäisestä Nibelungeinlaulusta vain murto-osan; runoelman pääteema, taistelu idän hunneja ja heidän johtajaansa Attilaa vastaan, on kokonaan sivuutettu. Kannattaa lukea hiljattain ilmestynyt Osmo Pekosen suomentama Nibelungeinlaulu, Saksan kansalliseepos (2023). Tilalle on ympätty aineksia Edda-sagasta, skandinaavisista jumalolennoista, sormus-teema, Reinintyttäret, valkyyriat, Valhalla ja taustana oleva filosofia luopumisesta, jonka Wagner sai Schopenhauerilta; se muutti hänen aiemman griechische Heiterkeitiin, kreikkalaiseen hilpeyteen perustuneen maailmankuvansa; ja ennen kaikkea taustalla on Wagnerin radikaali kapitalismin kritiikki, joka kiteytyi lohikäärme Fafneriin; hän makasi luolassaan aarteensa päällä ja nautti, että ’omisti’ sen – puhumattakaan vallanhalun aiheesta. Kaikki äärimmäisen ajankohtaisia, profeetallisia teemoja nykyhetkenkin kannalta.

Joka tapauksessa Götterdämmerungissa ollaan tapahtumien lopussa ja siksi, että henkilöt eivät ole piitanneet monista varoituksista siitä mitä seuraa, jolleivät he luovu noista turmiollisista arvoistaan, vallasta ja omistamisesta. Suuri tetralogian tapahtumien vyyhti kiteytyy nyt, kaikki aiheet palaavat. Johtoaiheita on laskettu Ringissä olevan noin 200 kaiken kaikkiaan. Miksi tämä lukumäärä? Tietenkin, koska jos niitä olisi vähemmän, ne alkaisivat alinomaa toistuessaan pitkästytttää kuulijaa. Jos niitä taas olisi enemmän, kuinka kukaan voisi niitä kaikkia muistaa. Oli miten oli, niille käy kuten Pierre Boulez sanoi eräässä esseessään: ne ovat vanhentuneet aivan kuten Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanin henkilöt sarjan viimeniteessä. Ne ovat unohtaneet identiteettinsä, keitä olivat aikoinaan.

Mutta menkäämme tähän esitykseen. Kun esirippu avautuu prologilla nornien kanssa, on nämä kohtalottaret sijoitettu arvovaltaisesti pylväiden laelle, josta käsin punovat kohtalon lankaa… ja se katkeaa. Es zerris. Tästä jo voi päätellä, ettei mitään hyvää ole tulossa. Seuraava kohtaus on yksi huippuja, nimittäin palataan siihen, mihin Siegfried jäi eli vuoren huipulle, jossa Brünnhilde oli vajonnut uneen. Nyt hän elää onnellisena Siegfriedinsä kanssa. Mutta tästä on tehty olkihattuinen puutarhanviljelijä, kaikkea muuta kuin lohikäärmeen surmannut sankari. Tämä on yksi niitä humoristisia tehoja, joita Kelo viljelee.

Joka tapauksessa seuraa lemmenduetto, todella vaikea laulajille, koska sen pitäisi kylmiltään alkaa siitä intensiteetistä, johon edellinen ooppera päättyi. Se on yksi koko oopperan vaikuttavimpia kohtauksia, yleensä Brünnhilde jättää siinä Siegfriedin varjoon äänellisesti, mutta nyt Daniel Brenna oli kyllä Johanna Rusasen kanssa samalla tasolla. Ja muutenkin loistava karaktääri.

Siegfried lähtee uusiin seikkailuihin, mikä on yksi oopperan juonen heikkouksia ja vailla motiivia – paitsi tässä ohjauksessa, jossa voi kuvitella Siegfriedin jo kyllästyneen kotona olemiseensa.

Seuraa Siegfriedin Reininmatka. Visuaalisesti vaikuttava Kuntun videoilla – ja ykskaks ollaankin Gibichungien, roistojen, synkässä maailmassa. Mutta se onkin lavastettu häikäisevän kirkkaasti, Gunther ja Gutrune puettuna ironisesti valkoisiin asuihin, viattomuuden väreihin. Ja heidät herättää Hagen koputtamalla kahta jättimäistä munaa näyttämön laidoilla, sieltä kuoriutuvat unestaan nämä antisankarit – efekti on hauska. Ei huumori ole kiellettyä Wagnerilla. Cosima sanoi kerran, ettei hän tajua miten Richard olisi selvinnyt elämässään ilman tuota saksilaista huumorintajuaan ja kykyään pilailla, vaikka hän sävelsikin vain yhden komedian Mestarilaulajat Ringin ollessa tauolla kymmenisen vuotta.

Kelon ja Kuntun yhteistyö oli aivan saumatonta ja värien vaihdokset noudattivat hienovaraisesti musiikin tunnelmiaa ja roolihenkilöiden mielialoja. Kun Siegfried on nauttinut tervetuliaismaljan unohdusjuomaa, vaihtuu väri täysin.

Hagenin kuuluisa soolo, vahtilaulu, on tietenkin taas synkissä sävyissä; hienosta tulkinnasta vastasi Rúni Brattaberg. Toisen näytöksen barbaarinen loisto oli yksi esityksen huipentumia. Pakanallisten härkä-, lintu- ynnä muiden mytologisten hahmojen videototeutus ja häivyttäminen olivat virtuoosisia. Kuoro oli täydessä iskuvalmiudessaan kehyksenä Brünnhilden tragedialle; tuo yliväkevä naisfiguuri tuodaankin lavalle häkissä ennen kuin päästetään valloilleen. Guntherin rooli alkuperäisessä Nibelungeinlaulussaon aivan keskeinen. Tässä oopperaversiossa Tuomas Pursio toteutti tuon vaikean, ambivalentin roolin säihkyvällä äänellään. Häntä tuki Gutrune, sopivalla tavalla Brünnhildestä poikkeava, mutta kantava ja ilmaisuvoimainen ääni eli Reetta Haavisto.

Kelon tulkinta Siegfriedin hahmosta tekee hänet uskottavammaksi kuin itse alkutekstissä ja monissa muissa näkemissäni toteutuksissa. Siegfried-oopperassa hän on äkkipikainen häirikkönuori. Mutta nyt hän on naiivin vilpitön, kaikkiin sokeasti luottava der reine Thor -hahmo jo ennen Parsifalia. Hän kohtaa vielä kolmannen näytöksen alussa Reinintyttäret, jotka näkevät sormuksen hänen kädessään ja pyytävät sitä: jollet anna sitä pois, huonosti käy, he varoittavat.

Siegfried jatkaa iloitteluaan ja kohtaa Hagenin metsästysjoukon. He asettuvat pitämään taukoa, herkullinen värivalinta heidän ryhmässään keltaruskeine sävyineen. Siegfried alkaa kertoa elämänsä tarinaa juovuksissa. Tämä on yksi tapa, jolla eeppinen aines tuodaan lavalle kertomuksina. Ne ovat tietenkin vastoin dramaturgian lakeja, mutta ne narrativisoivat musiikin tai oikeammin näissä paikoissa ooppera muuttuu teatterista sinfoniaksi. Melos jatkuu orkesterissa, kuten Alfred Lorenz totesi. Sen ansiosta katsoja ei pääse pitkästymään.

Hagen lävistää Siegfriedin keihäällään takaa päin siitä kohdasta, jossa tämä ei ole haavoittumaton. Silti Siegfried jaksaa kertoa tarinansa loppuun aina Brünnhilden herättämiseen saakka; nyt hänestä on tullut taas itsensä muistava sankari.

Seuraa sinfoninen runo eli Siegfriedin surumarssi, jonka Hannu Lintu onnistui kohottamaan ennen kuulemattomaan dramatiikkaan. Siitähän mm. suomalainen wagneriaani Arvo Laitinen on laatinut erinomaisen pianoversion. Mutta miltä se meistä tuntuu? Liikuttaako Siegfriedin kuolema oikeasti? Onko hän tehnyt elämässään mitään, mikä herättäisi erityistä sympatiaa? Kun hänet julistetaan sankareista jaloimmaksi, ei sillä ole katetta oopperan aiemmissa tapahtumissa. Sen sijaan hieno on Kelon idea, että hän on vilpittömyydessään ja liikuttavassa luottavaisuudessan niin haavoittuvainen, että ansaitsee myötätuntomme, Mitleidimme.

Jäljellä on enää Valhallan tuho ja Brünnhilden viimeinen ’aaria’, kun hän kohoaa roviolle ratsunsa kanssa. Tämä kaikki on mahdollista toteuttaa vain kiitos Mikki Kuntun loistavan visuaalisen fantasian. Miten monta kertaa olisi tehnyt mieli puhjeta aplodeihin kesken oopperan pelkästään näyttämönäkymien johdosta niin kuin tapahtuu usein mm. Pariisin oopperassa. Lopulta Hagenkin saa palkkansa, kun hän syöksyy sormuksen perässä Rein-virran syvyyksiin. Rein tulvii, Valhalla palaa. Musiikin lumovoima on huipussaan. Voimme vain huokaista: miten kaunista! Toivon teema jää soimaan korvissamme.

Anna Kelon ohjaus on hyvin johdonmukainen ja uskottava, kuten olen jo todennut aiemmissa arvioinneissani hänen Ringistään. Johanna Rusanen on luonnollisesti keskeinen elementti, hämmästyttävän kestävä ja loistokas ääni päätökseen saakka. 1800-luvulla levisi huhu, että Wagnerin laulaminen tuhoaa äänen – sen jälkeen kun Tristania esittänyt von Schnorr oli kuollut vain kaksi viikkoa ensi-illan jälkeen. Mutta ranskalainen oopperajohtaja Reynaldo Hahn sanoi, että ne laulajat, joilla oli belcanto -koulutus kestivät Wagnerin, etenkin sellainen kuin Lilli Lehmann, joka lauloi Ringissä Wagnerin johdolla Bayreuthin ensi-illassa 1876.

Myös muut äänet tässä Kansallisoopperamme esityksessä olivat kauttaaltaan korkeaa luokkaa ja myös näyttämöllisesti oikein tähän ohjaukseen valittuja – kuten Tuija Knihtilä Waltrautena, Rúni Brattaberg Hagenina ja Jukka Rasilainen Alberichina. Orkesteri soitti suurella intensiteetillä. Ne jotka istuivat edessä valittivat, että hieman liian kovaa, mutta 16. riville, jolla istuin, juuri sopivasti. Orkesteri sai myös yleisöltä valtava aplodit – samoin kuin Hannu Lintu – tästä monumentaalisesta tulkinnasta.

Eero Tarasti

arvio: Ylioppilaskunnan soittajat – jäätä ja lämpöä. Cecilia Damströmista Sibeliukseen.

Ylioppilaskunnan soittajien konsertti Temppeliaukion kirkossa 14.5.2024 klo 19. Aku Sorensen kapellimestarina. Cecilia Damström: ICE; Leevi Madetoja: Kullervo, op. 15; Jean Sibelius: Sinfonia nro 1

Säveltäjä Cecilia Damström. Kuva © Jukka Lehojärvi.

Ylioppilaskunnan soittajat pitivät perinteisen kevätkonserttinsa Temppeliaukion kirkossa. Miksi? Nimittäin miksi ei yliopiston juhlasalissa, heidän kotipaikassaan? Tätä sopii kysyä ja on syytä palata tilanteeseen. Mutta ei nyt, sillä raportoitavana on harvinaisen kiinnostava konsertti.

Cecilia Damström on vakiinnuttanut paikkansa maamme yhtenä johtavista nuorista säveltäjistä. Nyt kuultiin tuore sinfoninen teos ICE (2021). Se sävellettiin Sinfonia Lahden tilauksesta juhlistamaan Lahden kaupungin European Green Capital –palkintoa, ja se palkittiin 2022 Teosto-palkinnolla. Se on ohjelmaltaan sävellys ilmastonmuutoksesta. Teoksen nimi viittaa yhtäältä jään sulamiseen ja toisaalta hätäkoodiin In Case of Emergency. Damström kertoo, että ”teos kuvaa, kuinka ilmaston lämpeneminen, ekosysteemien romahdus ja maailman yhä nopeampi tempo tappaa kauniit miljoonia vuosia vanhat lumi- ja jäärakenteet ja kuinka maan sydän taistelee joka iskullaan olemassaolostaan.”

Vaikuttava julistus siis. Kun satuin istumaan yleisön joukossa säveltäjän vieressä, kysyin häneltä paria asiaa. ”Oletko ns. kantaaottava säveltäjä? ” ”Kyllä, ehdottomasti”, hän vastasi. ”Sävellyksesi on kovin ohjelmallinen mutta luulen, että sitä voi myös kuulla pelkästään musiikkina, niin kiintoisa on sen narratiivinen rakenne ja musiikillisen ’juonen’ kehittely jo sinänsä. Esimerkiksi harmoniasi ovat aina soivia, miellyttäviä korvalle dramaattisimmissakin kohdissa.” Damström vastaa, että ”Ei ihme, sillä niiden perustana on heksakordi. Kun vesi alkaa jäätyä, siihen muodostuu heksa-kiteitä. Nämä rakenteet olen suoraan siirtänyt musiikkiin heksakordeiksi.”

Tämä sai minut pohtimaan, miten nykysäveltäjät mielellään etsivät teoksilleen vaikuttavia ohjelmia. Jos teoksen nimi olisi vaikka ’struktuureja’, ’metamorfooseja’, ’anagrammeja’ jne., ei ehkä kukaan menisi kuulemaan sitä. Hieman niin kuin jo aikoinaan Saksassa puhuttiin hermeneutiikoista; Arnold Scheringillä on kirja Beethoven und die Dichtung, jossa hän väitti, että jokaisella Beethovenin ’absoluuttisella’ teoksella oli jokin kaunokirjallinen ohjelma Goetheltä tai Schilleriltä. Scheringiä arvosteltiin mm. Suomessa, kuten Nils-Eric Ringbom väitöskirjassaan Über die Deutbarkeit der Tonkunst. Mutta ei hän ihan niin naiivi ollut. Nimittäin Ringbom ei vaatinut, että kuulijan olisi tunnistettava jotain Goethea tai Schilleriä aina Beethovenilla, vaan nuo kirjailijat olivat sävellyksen tuottamisen rakennustelineet: ne voitiin purkaa, kun teos oli valmis.

Olisiko sama totta Cecilia Damströmin kohdalla? Hän tarvitsee radikaaleja ohjelmia saadakseen sävellysprosessin liikkeelle. Mutta viime kädessä ei tarvitse ajatella jäämassoja tai vesivirtoja hänen musiikissaan. Hänen musiikkinsa vaikuttaa aivan sellaisenaan. Soinniltaan Damström on hetkittäin lähellä Pendereckin sonorismia, esimerkiksi sireeninkäyttö tuo mieleen oitis Fluorescencesin. ICEn muotorakennne on syklinen, ts. alun arpeggiosoinnut harpulla palaavat lopussa mutta käänteisesti.

Kuitenkin säveltäjä varoitti jo ennen alkua, että seuraava teos soitetaan attacca. Näin yhtäkkiä varoituksetta Damströmin sointimaailma muuntui Madetojan Kullervoksi, aidoksi vuosisadan vaihteen sinfoniseksi runoelmaksi. Damström ihmetteli, mahtoiko yleisö luulla, että hän olikin säveltänyt Kullervon. Muistan kun kerran Berliinin filharmonikoissa Simon Rattle johti ensiksi Mahlerin 8. sinfonian ja sitten suoraan attacca Schönbergin Ein Überlebener aus Warschau. Pointti kai oli, että Mahler jo ennusti sinfoniassaan, mitä tuli tapatumaan. Mutta tässä tapauksessa en oikein kuullut yhteyttä Damströmin jäähileiden ja Kullervon välillä.

Madetojan harvoin kuultu, mutta yhä vaikuttava teos sitten valmisti kuulijan konsertin toiseen päänumeroon, Sibeliuksen 1. sinfoniaan. Nimittäin Ilmari Krohnin hermeneuttisessa analyysissa sen ohjelmaksi asetettiin Kalevalan Kullervo-taru. Alun klarinettisoolo oli jäljitelmä runonlaulua, ei muuten mahdoton idea. Jatkossa on myös sibeliaanista orientalismia ohimennen vilahtavine karjalaisine trepatskarytmeineen. Jotenkin mielessäni teos osui samaan asemaan kuin TV:ssä päivällä aiemmin esitetty suomalainen Tapiovaaran elokuvaklassikko Juha, eli Marjan ja Shemeikan tarina, Helvi Leiviskän nerokkaan musiikin tulkitsemana.

Aku Sorensenin ote Sibeliukseen oli omaperäinen, dramaattinen, hurja, täynnä nuoren miehen entusiasmia kuten tässä olla pitääkin. Tosin ensi osan eräät vienot eleet ovat wieniläisen sulokkaita ja niille pitäisi antaa se sävy. Ainoa kapellimestari, jonka olen kuullut sen tajuavan, on Leif Segerstam.

Hidas osa pysäytti Sorensenin kontemplatiiviseen tilaan. Scherzo-osan hieman brahmsmainen Riesentanz – vrt 4. sinfonian scherzo tai f molli pianosonaatin nopea väliosa – oli toisaalta myös viittaus Bruckneriin. Mutta Sorensen ei nyt valinnut liian villejä tempoja ja muutenkin kuulin hänen tulkinnassan erityisesti taitteiden välisissä taukokohdissa ja suvannoissa aivan uusia kvaliteetteja. Viimeinen osa on sangen pateettinen ja sisältää myöhemmin elokuvamusiikista tuttua kohoavaa jännitystä sekvensseissään.

Kaikki päättyy laulavan aksis-tyyppisen melodian metafyysiseen lohdutukseen, se jää tästä sinfoniasta mieleen kuin esimerkkinä noista Marcel Proustin mainitsemista ’jumalaisista panttivangeista’, jotka viemme mukanamme, mutta joiden seurassa loppumme ei ole niin surkea, eikä edes todennäköinen! Kuitenkin loppu tulee, traagisen sankarin viimeiset eleet, kyllä Krohn oli tässä tapauksessa oikeassa analyysissaan.

YS soitti Sorensenini johdolla ilmeisen innoittuneesti. Aiemmin aina laskin, kuinka monta musiikkitieteilijää on soittajien joukossa mutta kuten totesin väliajalla sellisti Toni Lähteisen kanssa, se on jo mennyttä aikaa. On kuitenkin sangen kunnioitettavaa, että YS:n traditio säilyy elävänä, se ylläpitää vakavaa musiikin harjoitusta yliopistossame – lämmöllä.

Eero Tarasti

arvio: Tuntematon Gabriel Fauré

John Singer Sargent, Gabriel Faurén muotokuva, 1889.

John Singer Sargent, Gabriel Faurén muotokuva, 1889.

Musiikkikollektiivi Agoran konsertti Hakasalmen huvilassa (entinen Aurora Karamzinin huvila) 11.5.2024 klo 18. Teemana Fauré – Proust. Martin Malmgren ja Ido Akov, piano, LeaTuuri ja Elias Nyman, viulu, Jasmine Beams, altto, Lauri Rantamoijanen, sello

Miten hauska idea tämä ranskalaisaiheinen soirée madeleine-leivoksineen miljöössä, joka oli siihen sangen sopiva. Martin Malmgren on mitä etevin pianisti ja nyt myös organisaattori, joka on järjestänyt Helsingissä harvinaisia musiikkitilaisuuksia. Vaikka Marcel Proustin ajan musiikkia olikin kuultu hiljattain HYMSin pianopiirissä pari viikkoa sitten – joskin tuolloin keskipisteenä oli Proustin läheinen ystävä, venezuelalais-ranskalainen säveltäjä Reynaldo Hahn. Edellisenä iltana olin puhumassa zoomilla Kirsi Pihan perustamassa lukupiirissä, jossa vuoden aikana 300 entusiastia oli urheasti lukenut Kadonnutta aikaa etsimässä -sarjan kaikki niteet ja mieleen tulee vielä, kun jo nelisenkymmentä vuotta sitten Proustia juhlittiin musiikilla ja madeleine-leivoksilla yliopiston juhlasalissa.

Gabriel Faurén tuominen esiin nyt ja vielä sellaisilla teoksilla, joita en itsekään ollut juuri koskaan kuuullut, oli sangen tervetullut ja musiikkimiljöötämme rikastuttava idea. Kyllä Fauré toki tunnetaan Suomessakin, kukapa ei olisi kuullut Apres un reveä joko lauluna tai sellosovituksena, tai Requiemiä, jota on runsaasti esitetty viime aikoina. Jacques Février antoi Pariisissa pianotunnilla soitettavaksi F-duuri/molli impromptun, jossa on virtuoosista kuviotekniikkaa; David Lively soitti vuosia sitten Helsingissä vieraanamme kaikki nokturnot. Balladia Fis-duuri kuulee kyllä Pariisissa muttei Helsingissä juuri lainkaan vaikka tuo wagneriaaninen Siegfriedin innoittama teos on upeaa, monikerroksista tekstuuria joskin erittäin hankalassa sävellajissa. Sibelius-Akatemiassa Fauréta pidettiin aikoinaan lähinnä salonkisäveltäjänä.

Nyt kuultiin preludit op. 103, kaikki aivan tuntemattomia ja tyyli kehittynyt ’siselöityyn’ suuntaan, mitä termiä käytti aikoinaan Seppo Nummi. Ne esitti Malmgren varmalla tekniikallaan. Hänen otteensa klaviatuuriin on kompakti eikä hän kaihda vahvojakaan dynaamisia tehoja. Yamaha-flyygeli ei ehkä ole ihanteellisin Faurén usein utuiseen musiikkiin. Seuravaaksi Ido Akov esitti impressionistisen ilmavasti ja ulkoa Barcarollet op. 101 ja 106b, nekin taas aivan uusia tuttavuuksia ja nokturnon op. 107, eikä sekään ollut noita varsinaisesti melodialtaan tarttuvia teoksia.

Väliajalla tehtiin kulinaarinen matka Proustin lapsuuteen ja madeleine-leivoksiin teen kera, mitkä sisältyivät pääsylipun hintaan. Sen jälkeen oli vuorossa odotettu huipentuma, pianokvintetto nro 2 c-molli op. 115. Hassua, että sekin oli allekirjoittaneelle uusi tuttavuus vaikka olen viime vuosina soittanut HYMS-ensemblen kanssa 6-7 keskeistä ranskalaisen musiikin pianokvartettoa, trioa ja kvintettoa. Muistumana pianokvartetosta c-molli oli nopeakuvioinen scherzo-osa joka esitettiin huikean virtuoosisessa tempossa. Muutoin tekstuuri oli muuttunut ikään kuin lineaarisemmaksi ja täyteläiseksi soinniksi, jossa ei ollut juuri taukoja ja vähän myös pianissimoa. Finaali oli rytmiikaltaan komplisoitu toteuttaen ranskalaisen musiikin keskeistä kategoriaa oikullisuus ja epäsäännöllisyys. Kokonaisuudessaan kvintetto oli otteeltaan sinfoninen, millä korvattiin sitä puutetta, etteivät ranskalaiset juuri tehneet sinfonioita.

Meidän tulee muistaa täällä Pohjolassa, että Fauré vieraili Helsingissä 1912 esittäen kamarimusiikkiaan. Mutta kuten Seija Lappalainen on todennut kirjassaan Tänä iltana yliopiston juhlasalissa, arvostelijat eivät häntä ymmärtäneet. Muistona Kielikeskuksen juhlasalissa onyhä  sama flyygeli, jolla hän soitti.

Fauré ja Proust ei ole yhtään kaukaa haettu yhdistelmä. Tästä ei voi tehdä päätelmää, että ahaa, Fauré on yhtä kuin Vinteuil, mutta aihetta sivutaan Proustin kirjeenvaihdossa. Fauré oli Proustin pianisti, joka esiintyi tämän järjestämillä päivällisillä kuten 1.7.1907 ravintola Ritzissä Pariisissa. Paikalla oli kolmisenkymmentä kutsuvierasta, jotka Proust kaikki luettelee kirjeessään ystävälleen Reynaldolle eli lempinimeltä Bunchnibulsille. Esitettiin Faurén sonaatti viululle ja pianolle aluksi ja lopuksi nokturno (mikä) ja Berceuse. Faurén tosin korvasi pianon ääressä Edouard Risler. Sodan aikana 1916 Proust halusi kuulla yksin kotonaan Franckin ja Faurén kvartetot. Niinpä hän herätti keskellä yötä kvarteton Poulet, Ruyssen, Gentil ja Massis ja tuotti heidät taksilla kotiinsa Boulevard Haussmanille klo 3. He soittivat nämä teokset moneen kertaan ja saivat ruhtinaallisen palkkion.

Pari vuotta myöhemmn kirjeessään Jacques de Lacretellelle Proust hieman selvittelee romaaninsa Sonaatin ja sen ’pikkuteeman’ le petit phrasen arvoitusta. Se ei ole Saint-Saënsin viulusonaatin viehättävä, mutta keskinkertainen teema, hän sanoo. Proust hyväksyy ajatuksen, että se on sukua Parsifalin Pitkäperjantain ihmeelle sekä Lohengrinin ’tremoloille’. Kirjeessä 1916 Proust pohtii, mistä saisi pianistin Faurén kvartettoon; hän tahtoisi Faurén, joka on tosin iäkäs mutta ”toisilla ei ole sitä suuren lahjakkuuden ja nerouden suomaa yksinkertaisuutta”. Ei ole siis kaukaa haettua, että Vinteuilin yksi esikuva olisi ollut juuri Fauré!

* * *

Haluan tässä yhteydessä vielä mainita yhden toisen konsertin, jossa Martin Malmgrenilla oli niin ikään keskeinen rooli ja jonka kuulin, mutten silloin ehtinyt kirjoittaa siitä. Kyseessä oli Sasha Mäkilän johtaman Helsinki Metropolitan orkesterin konsertti ”Pergament & Sibelius” Temppeliaukion kirkossa 12.4. Siellä nimittäin esitettiin Moses Pergamentin tuskin koskaan Suomessa kuultu pianokonsertto, todellinen harvinaisuus ja sanoisin piiloon jäänyt musiikkiaarre, kuten ylipäätäänkin tämän säveltäjän tuotanto, hänhän siirtyi Ruotsiin Helsingin opintojensa jälkeen vuosisadan vaihteessa. Pergamentin tyyli on ekspressiivistä, aikaan nähden modernia, voimakasta, dramaattista, taidokasta ja pianistisesti kiitollista. Malmgrenin ansio on, että Pergmentin musiikkia ja elämää on tuotu Suomessa esille viime aikoina, kuten parin vuoden takaisessa Ritarihuoneen konsertissa, jossa mm. Sebastian Silén esitti hänen kanssaan Pergamentin viulusonaatin.

Konsertin alkunumero Hugo Alfvénin Paimentytön tanssi sarjasta Vuorenkuningas op. 37 oli oivallisesti valittu aloitusnumero: ihastuttava, kevyttä, pastoraalista ja huumorin sävyttämää ruotsalaisuutta. Meillä kuulee ruotsalaista musiikkia niin vähän. Kun valitin tätä musiikkiarvostelija Åhlenille Tukholmasta, hän vastasi: ”Niin meilläkin, ei ne soita kuin Sibeliusta!”

Eero Tarasti

arvio: Niklas Pokki – Wanderer

Niklas Pokki. Kuva © Eero Tarasti.

Niklas Pokki. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin Pianopiirin luentokonsertti maanantaina 6.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa. Niklas Pokki, piano. Franz Schubert: Wanderer-Fantasia

Vaeltaminen on keskeinen romanttinen idea, joka toistuu 1800-luvun kirjallisuudessa ja maalaustaiteessa Goethestä Caspar David Friedrichiin. Musiikkiin, aikataiteeseen, se soveltuu erityisen hyvin, onhan jokainen sävellys esitettynä jo sinänsä eräänlainen matka aikaulottuvuudella. Eichendorffin romaanin Aus dem Leben eines Taugenichts, Tyhjäntoimittajan elämästä, musisoivat ylioppilasnuoret ovat nimenomaan vaeltajia. Ei Franz Schubertkaan asettunut mihinkään paikkaan oikein pysyvästi – tosin syy oli Metternichin Itävallan poliisissa, joka pidätti Franzin kuulumisesta Ludlamshöhlen opiskelijasalaseuraan. Sen jälkeen virkavaltaa karttaakseen hän asui milloin missäkin.

Vähitellen Schubertin maine säveltäjänä tai oikeammin myytti Schubertista aitona wieniläisenä iloluontoisena muusikkona on saanut uusia tulkintoja. Yleensä sanotaan, että Schubertin pitää aina kuulostaa gemütlich, mukavalta, oli se sitten liediä, kamarimusiikkia tai sinfoniaa. Mutta liedin, tuon sinänsä huolettoman musiikinlajin puitteissa, hän yltää vakavuuteen ja ylevyyteen – siinä mielessä Charles Rosen on omistanut pitkän luvun kirjassaan The Romantic Generation (1997) Schubertille juuri lied-säveltäjänä.

Niklas Pokki korosti matinean avausesitelmässään Schubertin asemaa suuren muodon mestarina. Tämä ei tarkoita vain jonkun B-duurisonaatin himmlische Längeä, taivaallista pituutta, vaan ennen muuta sellaista monumentaaliteosta kuin Wanderer-Fantasia. Se on sävelletty 1822, Schubertin elämän traagisena käännekohtana – mutta älkäämme antako säveltäjäbiografian häiritä musiikin tulkintaa. Wanderer-Fantasia kohoaa yksinäiseen suuruuteensa pianomusiikin historiassa, ja itse asiassa säveltäjä ennakoi jo tulevaa. Lisztin h-mollisonaattia olisi vaikea ajatellakaan ilman tätä teosta. Sonaattimuoto päätyy yksiosaisuuteen – ja C-duurissa siinä missä joku Sibeliuskin paljon myöhemmin seitsemännessä sinfoniassaan.

Niklas Pokki on jo maineikas pianisti, Sibelius-Akatemian pianomusiikin aineryhmän johtaja ja erittäin arvostettu pedagogi. Ja sitäpaitsi Mäntän pianofestivaalin johtaja, eikä ihme, sillä hän on kotoisin Mäntästä.

Pianistina olin vain kuullut puhuttavan hänestä, mutten ollut koskaan kuullut hänen soittoaan. Nyt hän valmistautui tehtäväänsä kertomalla yleisölle Schubertin elämästä ja sen keskeisistä teemoista: seikkailunhalusta, ulkopuolisuuden tunteesta ja kohtalokkaasta hurmiosta. Onko Schubert siis sittenkin ennemmin nietzscheläinen dionyysinen hurmio-taiteilija kuin apolloninen uni-säveltäjä? Ehkä molempia yhtäaikaa.

Sävellyksen keskitaite on traaginen cis-mollissa liikkuva lied-teema jota varioidaan. Ylipäätään tässä teoksessa ei niinkään kehitellä mitään kuin tehdään pääteemasta lukemattomia muunnelmia. Tietenkin tämä on romantiikkaa siinä mielessä, että teos on monotemaattinen. Jokaisen neljän taitteen pääaihe on samaa juurta, mikä on helppoa todeta. Hyvin olennainen aspekti on teoksen kuluessa kasvava virtuositeetti eikä ole ihme, että jopa Liszt laati siitä helponnetun version pianolle ja orkesterille. Pääaihe perustuu daktyylirytmille, jota Jacques Février piti aivan keskeisenä figuurina Schubertilla ylimalkaan. Muistan kun Cité des Artsissa Pariisissa, opiskeluaikana, yläkerran pianisti aloitti joka aamu klo 7 harjoittelun tarmokkaasti tällä aiheella.

Välillä on tosin keinuva tai laukkaava taite – viittaus galopping horses -topokseen? Se on Ländler. Onhan tämä sentään wieniläistä ja die Wiener Leute sind furchtbar abhängend von Wien (wieniläiset ovat kauhean riippuvaisia kaupungistaan), kuten sanoi meille pianoprofessori Bruno Seidlhofer Wienistä. Mutta teoksen kokoava idea on johdattaa kuulija lopuksi yhä kasvavaan, kiihtyvään ja nousevaan virtuoosiseen huipennukseen, aivan jonkun Beethovenin sinfonian voiton finaalin tyyliin. Tietenkin päaiheesta saadaa aikaan myös fuuga, sekin viittaus myöhäis-Beethoveniin.

Niklas Pokki on soittanut teosta jo 18-vuotiaasta akaen; on järkevää aina palata siihen, mitä on löytänyt ihan uransa alussa. Sitä Charles Rosenkin aina korosti. Teoksen vaikeudet eivät ole vain sen laajoissa ja robustisissa otteissa, vaan myös monissa pikkufinesseissä sivuaiheissa. Pokki oli teknisessä varmuudessaan täysin teoksen tasolla, vaikka Schubert on tahallaan kirjoittanut ekstreemivaikeita kuvioita. Pokkin tekniikka on liioittelemattoman tarkkaa, kuvioiden kaikki äänet kuuluvat ääritempoissakin. Teoksen raikas ja reipas estetiikka sopivat hänelle mainiosti. Samaten sametinpehmeät juoksutukset oikealla kädellä tai hitaan osan kohtalokkaan synkät bassonkäänteet. Ennen kaikkea, tässä oli kauttaaltaan soittamisen riemua, mikä tunnelma tarttui myös runsaslukuiseen yleisöön. HYMS on kiitollinen ja iloinen, että Pokki tuli antamaan tämän loistokkaan näytteen taidoistaan lukukauden vielä ollessa käynnissä. Ehkä tapaamme hänet heinäkuussa Mäntän festivaalilla!

— Eero Tarasti