Amfion pro musica classica

Monthly Archives: tammikuu 2025

You are browsing the site archives by month.

arvio: Musiikki-iltamat vanhan ajan tyyliin

Tuomas Nikkanen. kuva © Henrik Järvi.

Säveltäjä Harri Wessmanin luona kokoontui lauantaina 25. tammikuuta 2025 joukko musiikin ystäviä pianistisäveltäjä Tuomas Nikkasen konserttiin. Runsaslukuiselle ja hyväntuuliselle yleisölle tarjoiltiin ensin erinäisiä virvokkeita aktiivisen ja kiinnostuneen seurustelun merkeissä. Iltaman musiikillinen osuus alkoi Nikkasen uudella, Arenys de Marin residenssissä sävelletyllä teoksella Elämän virta ja hyppivät kalat pianosarjasta Matka mielikuvitusmaahan.

Elämän virta polveilee keskirekisterissä tummasävyisenä, viisijakoisena ostinatoelementtinä läpi teoksen, basson koraalimaisen kvinttitekstuurin kannattelemana. Kalat polskivat esiin Nikkaselle tyypilliseen tapaan: välähdyksenomaisina, värikylläisinä ja oikukkaina leggierissimoina. Mieleenpainuvaa teoksessa oli Nikkasen omaperäinen ja hyvin tunnistettava harmoniakieli, joka taittuu ja kääntyilee yllättäviä ja vaikuttavia spektrejä muodostaen. Hienona pianosäveltäjänä Nikkasella on tietenkin pianistin hyveet, joiden ansiosta musiikki hyödyntää instrumentin soinnillisia ja ilmaisullisia tehoja syvällisesti ja orgaanisesti. Tämä teos on silti niin ekonomisesti kirjoitettu, että vaikeustasoltaan se on monenlaisten pianistien ulottuvilla.

Ilta jatkui Wessmanin laululla Totisesti sitä ei ole paljon laulusarjasta Lauluja ruohon ja veden veljeskunnalle (1981). Anna-Kristiina Kaappolan taivaallisen soinnikas ja puhdas ääni hurmasi kuulijat, ja keskittynyttä esitystä oli suuri nautinto kuunnella. Sitä seurasi iltaan sattuvasti Wessmanin viulu-pianoteos Sadetta ja punaviiniä, jonka harmoniakieli ja tietyt temaattiset eleet toivat hieman mieleen Debussyn g-mollisonaatin. Viulistina esiintyi Annemarie Åström.

Nikkanen säveltää paljon liedejä, joihin hän poikkeuksellisesti itse kirjoittaa myös lyriikan. Lauantaina kuultiin Prologi ja Hartaan laulu sarjasta Ihmisyys. Esitys muodosti paatoksellisen ja dramaattisen vaikutelman. Kuultiin vielä Wessmanin Polkka ja Hidas valssi viululle ja pianolle, joista jälkimmäisessä Åström loi viulullaan jälleen hieman ranskalaissävytteisiä affekteja.

Kaikkine välipuheineen ja yllättävine sattumineen aikaa oli tässä kohden iltaa kulunut jo kolmatta tuntia, ja osa yleisöstä joutuikin jatkamaan lauantai-illan menoihinsa. Se oli hieman sääli, sillä jäljellä olisi vielä illan pääteos, Nikkasen tähänastisen tuotannon laajin sävellys Waltz for Phuong. Poikarakkauden 101 päivää. Grande valse de concert romantique et intimiste (2022/2024).

Waltz for Phuongilla on laajuutta lähes Lisztin h-mollisonaatin verran. Nikkanen tuntuu pianosäveltäjyydessään liittyvän Chopinin, Lisztin ja Rahmaninovin sävellyskulttuuriin, jossa ylitsepursuavasta, osin improvisatorisellakin rikkaudella esiintyvästä musiikillisesta materiasta tietty entiteetti sävellyksen eri versioiden myötä vähitellen muotoutuu.

Minulla oli onneksi mahdollisuus tutustua myös sävellyksen nuottimateriaaliin. Teoksen valssiteema, iloitteleva ja oikukkaasti aksentoitu secco-valssi vie kuulijan varieteen tunnelmaan avec une touche de Poulenc. Valssiteeman variaatioissa esiintyy myös jazzin tapaisia, virtuoosisia irtiottoja.

Mutta pian syttyy teoksen ihana pääteema, tai pikemmin tämän konserttivalssin johtoaihe, Tšaikovskia kiihkeydessään muistuttava, rakkaudentäyteinen mutta samalla suloisenkatkera, laskeva melodiakulku, joka esiintyy teoksessa kaikissa mahdollisissa muodoissaan. Sitä seuraa Skrjabinin myöhemmän harmoniakielen mieleen tuova, intiimi jakso, jossa eri käsien tunnustelevat arpeggiot etsivät konsonanssia toisistaan. Rakkauden tunteiden vastakohtana teoksessa on paikoitellen lähes sarjallisesti soivaa tuskaisuutta.

Waltz for Phuongin keskivaiheilla on pitkä quasi improvisando, uloskirjoitettu improvisaatio. Suomalaisista pianosäveltäjistä myös Selim Palmgren on suosinut quasi improvisandoa erityisesti pianokonsertoissaan ja monissa sooloteoksissaan.

Teoksen ratkaisuhetki on Lisztin sonaatin tapaan laskevien oktaavien kulku, jonka jälkeisen jälleennäkemisen esultanza on virtuoosisuudessaan ja kiihkeydessään todennäköisesti suomalaisen pianokirjallisuuden tähänastinen ultimaatumi. Se on todellakin niin vaativa, että tekisi mieli pyytää aikamme megavirtuoosi, Yuja Wang hätiin. Eikä tuo ajatus välttämättä ole ollenkaan huono, sillä Waltz for Phuong sisältää juuri sellaista musiikkia, jota Wang usein esittää konserteissaan.

Hapuileva ja sattuvan kuulaasti soiva Skrjabin-aihio palaa vielä kerran, muuntuu quasi rock ja purkautuu peräti kuuden forten kliimaksiin. Teos loppuu johtoaiheen codaan affettuosamente, jonka Nikkanen esitti unohtumattomalla herkkyydellä. Waltz for Phuong on teos, joka kyllä löytää tiensä maailmalle.

Toivomme pikaista jatkoa niin Wessmanin hauskoille musiikillisille iltamille kuin Tuomas Nikkasen edustamalle, poikkeuksellisen ilmaisuvoimaiselle tosi-pianosäveltäjyydelle!

— Henrik Järvi

essee: Wittgenstein ja musiikki

Ludwig Wittgenstein. Kuva © Moritz Nähr, Wikimedia Commons.

Outi Paanasen radio-ohjelma Wittgensteinien perheestä ’Narrin aamulaulussa’ perjantaina 10.1. klo 11, sunnuntaina 12.1. klo 8.05 sekä Areenassa

Outi Paananen kutsui minut haastateltavaksi ohjelmaansa, jossa käsiteltiin koko Wittgensteinien taiteellisesti lahjakasta itävaltalaista perhettä, ja erityisesti pianisti Paulia ja filosofi Ludwigia. Tämänkin musiikillinen lahjakkuus oli näet aivan ilmeinen. Georg Henrik von Wright on siitä kertonut omaelämäkerrassaan Elämäni sellaisena kuin sen muistan (Otava 2001):

Wittgensteinille läheisin taiteenlaji oli musiikki. Hänen ja hänen sisaruksiena musiikillinen lahjakkkuus oli äärimmäistä myös ankarimman mukaan mitattuna. Yksi sisaruksista oli yksikätinen pianisti Paul Wittgenstein, Ludwigin arvion mukaan perheen vähiten musikaalinen jäsen. Paul oli ystävä Ravelin kanssa, joka kirjoitti häntä varten pianokonserton vasemmalle kädelle. (Kommentti: ensimmäinen ranskalainen pianisti, joka esitti sen [Pariisissa] oli opettajani Jacques Février.) Aiemmin elämässään Wittgenstein oli soittanut klarinettia, myöhempinä vuosina hänen oma musisointinsa rajoittui viheltämiseen. Hän kykeni viheltämään kokonaisen konserton tai osan sinfoniasta. Väliin hän ripotteli taukoja kommentoidakseen tempoa ja fraseerausta ja usein myös kritisoidakseen eri kapelliestarien tulkintoja. Muistan erityisesti hänen esityksensä Beethovenin seitsemännen sinfonian andante-osuudesta (kommentti: von Wright tarkoittanee allegrettoa). Trinityn rahastonhoitajalta Nicholasilta kuulin hauskan anekdootin Wittgensteinin viheltämisestä… heidän kahden tavatessa toisensa toinen tervehti viheltämällä muutaman tahdin eräästä Brahmsin sinfoniasta, luulen sen olleen kolmas, jonka jälkeen toinen vastasi tervehdykseen jatkamalla muutaman tahdin eteen päin. (op. cit. 135.)

Tutustuin von Wrighiin opiskelijana 1973 Jyväskylässä pidetyssä estetiikan kongressissa. Hän osoittautui äärettömän herttaiseksi ja kehotti minua tutkimaan Wittgensteinin kirjoituksia musiikista. Mutta se ei minua tuolloin juuri kiinnostanut, kun olin vasta tullut Pariisista ja olin Claude Lévi-Straussin ja strukturalismin lumoissa. Olin toki yrittänyt lukea Wittgensteinin pääteosta Tractatusta (1921) sitä juuri lainkaan ymmärtämättä. Muutenhan vaikkei olisi koskaan lukenut Wittgensteinia, ovat kaikki sentään kuuleet tuon em. teoksen viimeisen lauseen M.A. Nummisen esittämänä hassuna marssilauluna Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen (mistä ei voi puhua, siitä on vaiettava). Esitys on nähtävissä Jim Jarmuschin Wittgenstein-elokuvan johdantona.

Wittgensteinhan tavallaan kuului tuohon Wienin piiriin, josta lähtivät liikkeelle looginen empirismi ja niin sanottu lingvistinen käänne. Edellinen väitti, että kaikki psyykkiset ilmiötä voitiin palauttaa fysikaalisiksi . Musiikkiin sovellettuna: musiikin kokemus esimerkiksi aivokuvaukseen. Ja jälkimmäinen, että kaikki filosofian ongelmat olivat kielen käytön ongelmia; kun ne selvitettäisiin, kaikki pulmat ratkeaisivat. Olin tosin kääntänyt jo 1969 puolet Rudolph Carnapin kirjasta Der logische Aufbau der Welt suomeksi, ja Carnap, yksi Wienin koulun pääprofeettoja, oli lähellä Wittgensteinia.

Taas von Wrigtistä tuli Wittgensteinin seuraaja Cambridgen filosofian professuuriin 1949; hänelle Wittgenstein luovutti kaikki käsikirjoituksensa. Sitten ne siirrettiin editoimista varten Helsinkiin Vironkadulle filosofian laitokselle — vastapäätä Musiikkitieteen laitosta Kruununhaassa osoitteessa Vironkatu 1. Olisin voinut käydä niitä katsomassa. Mutta nyt vihdoin olen lunastanut von Wrightin toiveen ja laatinut aiheesta laajan 27-sivuisen esseen, joka ilmestyy keväällä 2025 Synteesissä.

Wittgenstein todellakin hallitsi koko klassiromanttisen sinfonisen repertuaarin. Se käy ilmi hänen ajatuksistaan von Wrightin toimittamassa antologiassa Vermischte Bemerkungen (Suhrkamp 1987). Lähes puolet sen lyhyistä kommenteista koskee musiikkia. Ymmärrän siksi von Wrightin kehotusta nuorelle musiikkitieteilijälle, koska hän ei olisi itse kyennyt sanomaan niistä juuri mitään järkevää.

Wittgensteinin mielestä maailma on minun maailmani ja se on yhtä kuin kieleni. Kieleni rajat ovat maailmani rajat. Kielen lauseen ymmärtäminen on aivan sama kuin musiikin lauseen ymmärtäminen. Mutta mitä hän sillä tarkoitti? Wittgensteinin musiikin estetiikka oli niin sanottua formalismia eli sama kuin Eduard Hanslickilla ja Igor Stravinskylla: musiikissa ei ollut mitään sijaa emootioille, säveltäjän tarkoituksille ynnä muulle psykologiselle. Musiikki oli pelkkää musiikkia.

Toisaalta Wittgenstein toi esiin monia vastakkaisia ideoita kuten musiikin sukulaisuuden eleille. Eleteoria oli muodissa musiikkitieeessä joku aika sitten, joskin se on ongelmallista kuten jo Theodor Adorno huomasi. Eleet ovat peräisin esimerkiksi poliittisen demagogin puheista, niitä voidaan toistaa ja vahvistaa, mutta ei kehitellä. Ei niistä mitään sinfoniaa saisi kudottua.

Wittgensteinille musiikin ja elämän välillä oli kuitenkin läheinen sukulaisuus, miltei samuus.

Musiikin ymmärtäminen on ihmisen elämänilmaus. Miten sitä voisi kuvata toiselle? Täytyykö musiikkia ylipäätään kuvata? Voi silti tuoda ihmisille ymmärrystä, opettaa hänelle toisen merkityksen, kuin mitä on ymmärtäminen, selityksen, joka ei tee sitä (op. cit. 131).

Tulee mieleen, mitä professori Timo Mäkinen sanoi: Musiikki on ihmisen puhetta ihmiselle. ”Musiikillinen fraasi on minulle ele. Se sulautuu elämääni. Teen sen itselleni omaksi” (op. cit. 142). ”Rakenne ja tunne musiikissa. Tunteet säestävät musiikkikappaleen käsittämistä (Auffassung) kuten ne säestävät elämän tapahtumia” (op. cit. 28). Eli musiikki ja elämä ovat analogisia. Taide ei siis irtaannukkaan inhimillisestä (José Ortega y Gasset).

Sävellykset, jotka on sävelletty pianon äärellä pianossa, ovat joko sellaisia, joita tehdään kynällä ajatellen, tai sellaisia, jotka sävelletään sisäsellä korvalla ainoastaan. Eli niillä on oltava aivan erilainen luonne ja ne tekevät aivan erilaisen vaikutuksen. Uskon ehdottomasti, että Bruckner sävelsi vain sisäisellä korvalla ja mielikuvalla soittavasta orkesterista, kun taas Brahms sävelsi kynällä. Tämä on tietenkin yksinkertaistamista. Mutta tietty karakteristiikka on tässä tavoitettu (op. cit. 30).

Millä perusteella Wittgenstein voi tehdä tällaisen päätelmän? Hän eli nuorena keskellä klassisromanttista kulttuuria, Brahms kuului perheen musiikillisiin piireihin. Clara Schumann opetti Ludwigin tätiä. Onko siis sisäisellä korvalla säveltäminen jotenkin hienompaa kuin paperilla? Wagner sävelsi pianon ääressä. Wittgenstein vetoaa kultturisesteettiseen kategoriaan Innigkeit eli sisäisyys… joka olisi kai meillä samaa kuin jonkun Eino Kailan syvähenkisyys. Tai Seppo Nummen Lied-teorian käsite ’siselöity’. Vain sisäinen musiikki on arvokasta. Mutta mikä tai kuka Wittgenstein on sitä erottamaan?’

Suurten mestarien teokset ovat aurinkoja, jotka nouseavat ja laskevat edessämme. Niinpä tulee jokaiselle suurelle teokselle aika jälleen, toisin sanoen teokselle joka on nyt laskenut (op. cit. 37).

Tämä kuulostaa Spengleriltä, tai se viittaa teoriaan kulttuurista jonkinlaisena organismina, jolla on kukoistuksensa ja laskunsa. Musiikin historiassa saattaa olla sisäinen liike, jota vastaan toki voidaan taistella. Esimerkiksi nyt on löydetty naisten musiikki, jonka aurinko on ollut piilossa. Nyt se on noussut eli kyseessä on muutos musiikin reseptiossa. Mutta suurella teoksella, jota ei ensi alkuun siksi tunnisteta, on aina arvonsa ja se luo lopulta itse omat kuulijansa. Näinhän ajateltiin muun muassa Beethovenin myöhäisjousikvartetoista.

Mendelssohnin musiikki, silloinkin kun se on täydellistä, on musiikillisia arabeskeja. Siksi tunnemmekin siinä kaikki sen puutteet piinallisesti (op. cit. 37).

Mitä tämä voi tarkoittaa? Voimakas arvolataus ja säveltäjän tyylin kritiikki. Miksi arabeski on musiikin muotona jotenkin halpa-arvoista verrattuna tukevaan saksalaiseen satsiin? Onko Kesäyön unelman musiikki arabeskia? Sanattomat laulut? Virolaisen Leo Normetin mielestä Sibeliuksen tyyli oli eräänlaista Jugend-tyyliä arabeskeineen. Wittgensteinin puhe on tässä pikemmmin sanoja vailla laulua. Worte ohne Lieder, kuten on todettu musiikkitieteestä.

Wittgensteinin mietteet ovat lyhyitä ja ylipäätään kaikki hänen tekstinsä ovat kuin fragmentteja. Siihen oli ehkä käytännön syy. Jaakko Hintikka kertoi minulle, että Wittgenstein oli dysleksikko. Hän ei kyennyt lukemaan tekstiä paperista ja siksi hänen luentonsa olivat kuin improvisaatioita. Samasta syystä kieli oli hänelle ongelma myös filosofiassa.

Kuitenkin kaksi kysymystä tulee mieleen. Kasvaako Wittgensteinin musiikkihuomautuksista jokin selkeä musiikin filosofiaksi katsottava käsitteistö? Luultavastikaan ei. Kiinnostavaa tietysti on, että olisiko Wittgensteinista voinut tulla muusikkoa kuten veljestään Paul’sta? Kyllä, lahjoiltaan ja taidoiltaankin lähtökohtana ainakin yhden soittimen jonkinlainen hallinta. Hän kokee musiikin sisältä päin, ei ulkoisesti opittuna läksynä.

Kuitenkin on myös huomattava, että hänen näkemyksensä musiikista kuten kielestä muuttui aikaa myöten. Loppupuolella hän ajattteli, että musiikin ymmärtäminen oli sama kuin sen sääntöjen tunteminen. On kuitenkin pakko sanoa, että vaikka kuinka hallitsisimme musiikin sääntöjä ja osaisimme kirjoittaa ja soittaa fuugia, sonaatteja, sinfonioita ja tunnistaisimme sarjallisen musiikin rivin, ei se vielä ollenkaan takaa, että ymmärtäisimme musiikkia. Pikkutarkkaa sääntöjen noudattamista Guido Adler kutsui akateemiseksi tyyliksi, jossa säännöt olivat pääasia eikä musiikin sisältö,

Kaikki elävä musiikki tapahtuu itse asiasssa koko ajan noita sääntöjä rikkomalla. Umberto Econ mukaan esteettinen viesti on aina sääntöjen särkemistä. Immanuel Kant sanoi, että neron kautta luonto antaa säännön taiteelle — eivätkä neroa rajoittaneet mitkään sosiaaliset käytännöt, kuten genren vaatimukset ja säännöt. Sellaista kuin puhdas sonaattimuoto ei ole musiikin käytännössä ja historiassa olemassakaan paitsi teoreetikkojen traktaateissa.

Eero Tarasti

arvio: Pianon kimallusta ja Heinisen avantgardea

Martin Malmgrenin sooloresitaali Temppeliaukion kirkossa 8.1. 2025 klo 19 otsakkeella Planetaario. Suomalaisen pianomusiikin ilta. Jean Sibelius, Aarre Merikanto, Erkki Melartin, Moses Pergament, Väinö Raitio, Erik Bergman, Helvi Leiviskä ja Paavo Heininen.

Martin Malmgren. Kuva © Eila Tarasti.

Luulen, ettei pianomusiikki ole se genre, joka ensimmäisenä tulee mieleen kun puhutaan suomalaisesta musiikista. Siinä määrin nämä ’suuret’ lajit ovat vallanneet kentän sinfoniasta oopperaan. Siksi Martin Malmgren osoitti rohkeutta omistaessaan koko illan etupäässä miniatyyrimuotoisille kappaleille, jotka olivat suurelle yleisölle joko tuiki tuntemattomia tai sitten ’lasten’ musiikiksi miellettyjä tai niin populäärejä, että on uskaliasta soittaa niitä konsertin päänumeroina. Sibeliuksen puusarjan monet kuviot ovat niin tuttuja, että tulee mieleen Erik Tawaststjernan (vanhemman) sanonta: ”Täytyy olla suuri runoilija rohjetakseen sanoa ’Taivas on sininen'” (tosin Tawaststjerna tarkoitti tällä Sibeliuksen 2. sinfonian finaalin käännettä d-mollista D-duuriin).

Malmgren tulkitsi Puusarjan op. 75 kyllä omintakeisesti jopa korostaen teosten pienimuotoisuutta ja intiimiyttä ja välttäen kansallispatrioottisia painotuksia. Suomalaisille Kuusi on tietenkin suomalaisuuden symboli. Kun myrsky koittaa musiikin arpeggioissa, se huojuu mutta ei kaadu.

Aarre Merikannon Kaksi kappaletta op. 20 ovat harvoin jos koskaan soitettuja. Oliko Pan sukua sille Merikannon nerokkaalle laululle, joka juuri kuultiin Musiikkitalossa Anu Komsin tulkitsemana?

Erkki Melartinin Kuusi kappaletta op. 118 vuodelta 1923, ovat tuttuja pianopedagogeille, mutta eivät nuo viehkeät karaktäärikappaleet kovin helppoja ole teknisestikään. Syyskuva, Salaperäinen metsä, Noita, Loitsu, Virvatuli, Peikkotanssi ovat supisuomalaisia ohjelmia niille.

Ennen väliaikaa kuultiin vielä Moses Pergamentin Sulamithin tanssi vuodelta 1915 eli siltä ajalta, kun tämä juutalaissyntyinen säveltäjä muutti Ruotsiin. Malmgren on oikeastaan jo toiminnallaan pelastanut Moses Pergamentin Suomessa, järjestämällä hänen musiikkinsa esityksiä ja seminaareja muun muassa Ritarihuoneella, Lisäksi hän on upeasti levyttänyt tämän pianokonserton ja kamarimusiikkia Sebastian Silénin kanssa ja lisää on tulossa, sillä Malmgren valmistelee tohtorin väitöstä Sibelius-Akatemiaan ja siinä Pergament on aivan keskeinen säveltäjä.

Väinö Raition Neljä väritunnelmaa olivat ihastuttavia tutkielmia pianon soinnin mahdollisuuksista, sen impressionistisesta kimalluksesta modernistisessa tekstuurissa, Osat olivat nimelään Haavan lehdet, Punahattaroita, Kellastunut koivu ja Auringonsavua, siis hieman arvoituksellisia.

Väliajan jälkeen jälkipuoliskon aloittivat kaksi teosta, Erik Bergmanin SeptiimitsarjastaIntervalles 1949, jota Liisa Pohjola aikoinaan soitti ja Helvi Leiviskän Canto intima op. 29 nr. 1. Hassua, mutta Bergman kuulostikin suorastaan romanttiselta, vaikka käytti riviteknikkaa ja taas Leiviskä kuulosti modernilta vaikka vasta hipoi atonaalisuutta.

Sitten seurasi konsertin varsinainen painopiste: kantaesitys Paavo Heinisen Etydeistä op. 104a (2007). Oikeastaan etydisarjaa oli jo kuultu muun muassa Tampereen pianokilpailussa 2016, kuten Ilmo Ranta tiesi kertoa ja se on ollut jo pidempään olemassa painettuna. Kyseessä on sangen monumentaalinen, lahjomattoman avantgarden saavutus. Laaja teos jonka kuuleminen saati esittäminen asettaa korkeat vaatimukset. Tätä sarjaa vertaisi mielellään esimerkiksi Debussyn etydeihin – Heininenkin viittaa intervalleihin kuten oktaaveihin ja seksteihin – tai Ligetin etydeihin, jotka kuultiin Helsingissä jo aikoinaan, kun säveltäjä kävi täällä Musiikkieteen laitoksen vieraana ja etydit tulkitsi säveltäjän nimenomaisesta toiveesta Louise Sibour.

Onneksi sain Malngrenilta seuraavana päivänä Heinisen etydien nuotit, sillä oli pakko päästä katsomaan likeltä ja kokeilemaan itsekin, miten ne on oikein tehty. Muistan, kun tapasin säveltäjän opiskeluaikana Pariisin Cité des artsissa 1973, jossa hänkin tuolloin oleskeli sävellystyötä varten… ja selosti pitkät illat ateljeessaan estetiikkaansa.

Sanottakoon suoraan, että etydisarja noudattaa sitä periaatetta, että taide ei saa koristella (schmücken) ja että nykymusiikin tulee olla karua, koska nykymaailmassa ei ole mitään syytä mihinkään hilpeyteen. Tämähän oli Adornon teesi Philosophie der neuen Musik -teoksessa ja siitä tuli kaiken eurooppalaisen sotienjälkeisen modernismin vaalilause. Jos siis kuullaan oktaaveja, pitää Heininen huolen, että toisen käden oktaavit ovat sekunnin tai noonin päässä niistä ja jos kuullaan kvartteja tai sekstejä, sama juttu. Ei ikinä mitään konsonanssia, kolmisointua tai terssiä. Eikä mitään musiikin muodon tavallisia klassisromanttisia funktioita: alkavaa, kehittelevää, päättävää. Musiikki alkaa mistä sattuu ja päättyy vailla mitään kadenssia. Etydeillä on kyllä karakteristiset otsakkeet, jotka ehkä vähän auttavat orientoitumaan tähän peräti ja yhä vieläkin radikaaliin sointimaailmaan: ”pulppuaa”, ”hyppelee”,”kutoilee”, ”sirittelee”, ”inisee”, ”kehräilee”,”suppukämmen”, (tulee mieleen Ingeborg Hymanderin pianonopettajan ’räpyläkäsi’), ”iltalaulu”, ”pistelee”, ”lepokämmen”, ”purskuilee” ja variaatioita. Mutta ei näistä kuulija saa aikaiseksi mitään johdonmukaisia narraatioita.

Säveltäjä on onneksi antanut muutamia ohjeita partituurissa, kun hän sanoo, että etydejä voi soittaa vaikka eri järjestyksessä tai valiten vain muutamia. (John Cagekin sanoi että hän voisi kyllä johtaa kaikki Beethovenin sinfoniat – jos ne saisi soittaa päällekkäin!) Hän myös liittää ne laajempiin sävellyksellisiin suunnitelmiinsa, jotka kuitenkin saattavat olla suurelle yleisölle tuntemattomia. Heininen vertaa etydejään Szymanovskin vastaaviin teoksiin. Ja kertoo että ’etydi’ otsake esiintyy usein hänen tuotannossaan eri puolilla ja ennen kaikkea Opus Sylvanum teoksessa. Hän viittaa myös Palmgrenin etydeihin – esikuvana? – ja neuvoo muodostamaan rohkeasti konsertteja, joissa lajeja sekoitetaan; esimerkiksi etydit limittäin Heinisen pianotanssien kanssa: etydi – masurkka – etydi – valssi – etydi. ”Hivenen pianoa”-sarja ja niin edelleen.

Kun tarkemmin katsoo etydien tekstuuria on todettava, että niissä toki tietyt kuviot toistuvat eli siis on tiettyä redundanssia, ei vain entropiaa: tyypillinen on rinnakkaskvinttien tai kvarttien kuvioinnit ja usein hemiolana: oikean käden neljä tai viisinottia vasemmman käden kolmea, seitsemää, yhdeksää tai muuta vastaan. Oktaavit tai pikemmin noonit esiintyvät usein kompaktina repetitiona säästämättä kuulijaa dissonanssilta. Riitasoinnun ei tarvitse enää edes yrittää miellyttää, mistä jo Nietzsche puhui Tragedian synnyssään. Joskus esitysohjeet hämmästyttävät. Miksi esimerkiksi Variaatio-teoksen tahdissa 88 pitää soittaa cantando sonore, solenne vaikkei itse musiikin subtanssi ole mitenkään sellaista? Miksi osan nimi on Canto vaikkei siinä ole mitään laulullista? Mutta muutoin esitysohjeet ovat ilmeikkäitä ja auttavat kyllä varmaan tulkinnassa. Käden täytyy kyllä olla iso ja yltää reilusti oktaavin yli.

Malmgren toi siis lavalle tämän sangen monumentaalisen suomalaisen pianokirjallisuuden teoksen erittäin vakuuttavasti. Hän pystyy muuntamaan otettaan pianoon, kosketusta ja tekniikkaansa aina tarpeen mukaan, niin että samaan iltaan mahtuu vaivatta herkkää romantiikkaa ja rajua avantgardea.

On aivan selvä, että tämä kantaesitys oli merkittävä tapahtuma musiikkielämässäme. Tempppeliaukion kirkko sopii kyllä pianolle, mutta sen sointi kuulostaa aika erilaiselta riippuen siitä, istuuko edessä vai takana. Tämän havaitsi muun muassa paikalla ollut Meri Louhos. Mutta kyllä piano silti saliin sopii. Hankalampia ovat muut kokoonpanot. Konsertti oli hauskasti otsikoitu Planetaario. Kyllä, tosiaan, ainakin Heininen vei meidät kuin kokonaan toiselle planeetalle!

Eero Tarasti