Amfion pro musica classica

Category Archives: Päävalikko

Lauttasaaren musiikkijuhlat alkavat to 13.6.

Carducci-kvartetti. Kuva © Tom Barnes.

Toisen kerran järjestettävien Lauttasaaren musiikkijuhlien teemana ovat tällä kertaa jousikvartetot, joita kuullaan neljän huippukvartetin esittäminä, Suomesta mukana ovat Uusi Helsinki ja Meta 4 -kvartetit. Lontoon jousikvartettikilpailut voittanut tsekkiläinen Wihan-kvartetti avaa juhlat to 13.6. klo 18.30 Lauttasaaren kirkossa Schubert-Janáček-Dvořák-ohjelmalla. Avajaisillan jälkimmäisessä konsertissa Carducci-kvartetti ja sellisti Marko Ylönen soittavat Haydnia ja Schubertia.

Avajaispäivän ohjelmaan kuuluu myös ilmaistapahtuma klo 12.00, jolloin keskuskirjasto Oodissa keskustelevat työstään Kjell Westö ja Sebastian Fagerlund. Carducci-kvartetti esittää Fagerlundin jousikvarteton nro 1 Verso l´interno.

Musiikkijuhlat jatkuvat sunnuntaihin asti, jolloin kuullaan vuosi sitten suurta suosiota saavuttanut juhlien perustajan ja taiteellisen johtajan Seppo Kimasen juontama ”Yllätysten ilta”.

Konsertteja kuullaan kaikkiaan kymmenen. Lisäksi päivittäin klo 12 Oodin Maijansalissa on ”Kirjailijan ja säveltäjän kohtauspaikka”, keskustelijoina mm. Sirpa Kähkönen ja Aulis Sallinen perjantaina, Minna Lindgren ja Cecilia Damström lauantaina sekä Elina Hirvonen ja lauttasaarelainen säveltäjä Mari Sainio sunnuntaina.

Jousikvartettien lisäksi juhlilla esiintyvät myös mm. sopraano Helena Juntunen, parin vuoden takainen Maj Lind -pianokilpailun voittaja Mackenzie Melemed, alttoviulisti Erkki Palola ja kontrabasisti Ilkka Järvi.

arvio: J. S. Bach on kaiken perusta – Anton Mejiaksen resitaali

Anton Mejias. Kuva © Eero Tarasti.
Anton Mejias. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin pianopiirissä maanantaina 20.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs.

Joskus riittää, kun vain ilmoitetaan, että pianisti soittaa J. S.Bachin Das wohltemperierte Klavier II:n, ei mitään raflaavia lisäotsakkeita. Ja jos kyseessä on Anton Mejias saapuvat ihmiset paikalle sitäkin varmemmin.

Olin itse kuullut Mejiasta vain kerran, kauan sitten Steinway-flyygelien esittelytilaisuudessa. Sittemmin Anton kävi koulunsa norssissa, opiskeli pianoa Meri Louhoksella – joka kertoi pelastaneensa hänet jalkapallolta musiikille. Mutta muutoin häntä ei ole kuultu täällä usein, ja syynä tietenkin opinnot Yhdysvalloissa Philadelphiassa. Hänen oli määrä aloittaa ne New Yorkissa, mutta yllättävä puhelinsoitto Curtis Institute of Musicista kutsuikin hänet sinne. Opettajana oli Ivan Solzhenitsyn, kirjailija Aleksandr Solzhenitzynin poika sekä maineikas GaryGraffman, josta kuulin aikoinaan paljon hänen kurssitoveriltaan Joseph Rezitsiltä Indianan Bloomingtonissa.

Das wohltemperierte Klavier on pianonsoiton ja musiikin Raamattu. Siitä kaikki lähtee, eikä kukaan ole vielä onnistunut selvittämään preludien ja fuugien arvoitusta. Näin kertoi aikoinaan jo Sibelius-Akatemian teoriaopettaja Olavi Kauko. Ei ole myöskään mitään sääntöä, miten niitä tulee soittaa, mitään dynaamisia tai tempomerkintöjä ei ole. Tietenkin jokainen soveltaa sitä, mitä sattuu tietämään barokin musiikista ylipäätään, kenties jopa retoriikasta, tansseista ym. Das wohltemperierte Klavierin ykkösvihko on ehdottomasti tunnetumpi ja soitetumpi, mutta siksi onkin erittäin antoisaa kuulla myös toinen vihko, joka on varsin erilainen. Valitettavasti salin käyttö asetti aikarajoituksen, joten Mejias joutui lyhentämään hieman ja jättämään As-duuri ja gis-molli preludit ja fuugat pois. Mikä harmi, sillä juuri ne olisin halunnut kuulla!

Usein preludin ja fuugan välillä on jyrkkä vastakohta karaktäärissä, mutta ei aina. C-duuri preludi on melodista, laulava pääaihe sukeltaa koko ajan esiin ilmeikkäänä. Fuuga taas on motorinen, sen teema on lyhyydessään ihanteellinen fuugan aihe. Sen tulkinnassa pätee retoriikan ellipsikuvio: riittää kun kuulee alun, lopun voi päätellä muistin perusteella, ei siis tarvitse itsepintaisesti vahtia, että koko teema kuullaan aina alusta loppuun. Mejiaksen tempo oli tässä huikean liikkuva. C-molli preludi on hillitympi ja fuuga sangen rauhallinen. Pitää paikkansa se, mitä Guido Adler sanoi luokitellessaan fuugateemat vokaalisiin ja instrumentaalisiin. Tämä oli tietenkin laulullinen. Cis-duuri preludi on kuin jostain passion välisoitosta, mutta se yllättää vilkkaalla koodallaan. Fuuga on ytimekkään lyhyt aiheeltaan.

Lähes kaikki 1700-luvun sävellyksen oppikirjat omistavat luvun fuugalle. Marpurgin traktaatissa Abhandlung von der Fuge 1753-54 määriteltiin tarkalleen, millainen oli hyvä fuugan teema: ”Eivät kaikki teemat sovi fuugaan. Mitä lyhyempi teema, sitä useammin sitä voi toistaa. Mitä useammin teemaa toistetaan, sitä parempi fuuga. Lyhyt teema ymmärretään helposti: se muistetaan […] kuulija voi älykkäämmin seurata koko fuugan kulkua.” Fuuga ei saa olla liian melodinen. Bach noudattaa tätä prinsiippiä, mutta ei enää esimerkiksi Händel, joka oopperasäveltäjänä ei voinut vastustaa kiusausta kirjoittaa melodisia kaarroksia sarjojensa fuuga-osissa (kuten f-mollisarjassa; sama ilmiö tapahtuu Brahmsin Händel-muunnelmien fuugafinaalissa) .

Tietenkin kaikki tuntevat fuugan rakenteesta sen, että siinä on dux ja comes, ranskaksi sujet ja réponse. Fuuga ei ole muoto vaan sävellystekniikka. Cis-molli preludi on siciliano. Mutta D-duuri preludi on täysin soittimellista ja miltei orkestraalista käyrätorvitoposta. Tosin hemiolarytmi tasoittaa heti pääaiheessa fanfaarin ryntäämisen diskanttiin. Fuugan voisi soittaa tarmokkaan rytmisesti, mutta Mejias teki siitä mietteliään, mikä toimi oivasti kontrastina.

Muistan ykkösvihkosta ongelmallisen 5-äänisen cis-molli fuugan. Richter soittaa sen mystisen ja salaperäisen vaiteliaasti, mikä ärsytti Wienin pianoprofessoreita. He kielsivät oppilaitaan menemästä Richterin konserttiin. Bruno Seidlhofer sanoi minulle: Kun Bach kirjoittaa viisiäänistä, ei se nyt mitään hiljaista voi olla!

D-mollin preludi oli jykevän tanssillinen. Mutta fuugassa on tuo kromaattisesti laskeva passus duriusculus retorinen kuvio, jotain paholaismaista. F-duuri preludin autuaista asteikoista Erik Tawaststjerna (vanhempi) väitti, että ne tuovat mieleen Palestrinan. Fuuga taas yllättää giguen eloisalla rytmillä. F-molli preludi ja fuuga olivat kerran Maj Lindin pakollisena numerona. Siinä on huokausmainen pianto (itku)motiivi, mutta jyrkkä vastakohta on fuugan tukeva polkka rytmi. G-molli preludi tuo esiin sen, että Bach tunsi barokin ’kansalliset tyylit’, koska se on aito ranskalainen uvertyyri, jossa saa hieman terävöittää pisteellisiä rytmejä, niin kuin Mejias tekikin. Sitten tulee As-duuri preludin ylevä aiheisto, sen laajaa fuugaa soitti Joseph Rubinstein usein Wagnereille Villa Wahnfriedissä, ja he kuulivat siinä maailmankaikkeuden kaikuja. Gis-molli preludin voi varmasti soittaa monella eri tavalla, rytmikkäästi ’svengaava’ huokausaihe on monikasvoinen motiivi. Mutta nythän sitä ei kuultukaan. A-mollissa kohtaamme taas tuon tutun kromaattisen passus duriusculuksen, mutta fuuga on julistava. Mejias sai sen dramatiikan vakuuttavasti esiin laajoissa markeeratuissa intervallihypyissä.

Muuan seikka on hämmästyttävä hänen soitossaan, paitsi sen täydellinen rauhallisuus, myös uskomaton virheettömyys ja muisti; kaikki ulkoa. Muistan vielä, miten itse Svjatoslav Richterkin joutui aikanaan Helsingissä keskeyttämään wohltemperiertenja kaivamaan nuotit esiin kesken kaiken. Mejias oli tosin juuri pari päivää aiemmin levyttänyt kakkosvihkon Dresdenissä, joten musiikki oli tuoreeltaan esitysvalmista. Sitä paitsi Bach on juuri hänen säveltäjänsä. Hänen visionsa Bachista on eleetön, koruton, siinä ei ole mitään ekstravaganttia, kuten jollakin Glenn Gouldilla: hän asettuu vaatimattomasti tulkitsijan roolissaan taka-alalle, eli hän on tuo Marcel Proustin ’ikkuna taideteokseen’, jolla tämä luonnehti näyttelijätär Sarah Bernhardtia Pariisissa.

Oli aivan selvä, ettei tämä monumentaalisen sarjan jälkeen kuultu enää ylimääräisiä. Toivottavasti Mejias esiintyy pian uudestaan; ainakin sain tietää, että hän soittaa tänä kesänä Mäntän festivaalilla Bachin ranskalaiset sarjat.

Eero Tarasti

arvio: Massimo Urban – suoraan huipulle

Massimo Urban. Kuva © Eero Tarasti.

Massimo Urban. Kuva © Eero Tarasti.

Massimo Urbanin resitaali HYMSin pianopiirissä 8.4.2024 Helsingin yliopiston Kielikeskuksen Musiikkisalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs. Ludvig van Beethoven: Sonata op. 111, R.Schumann: Allegro op. 8, F.Chopin: Barcarola ja F.Liszt: Rapsodia Ungherese nr. 2 (cadenza scritta da Massimo Urban)

Kevät on saapunut, Diffugere nives, redeunt iam gramina campis… ja niin myös HYMSin Pianopiiri, joka järjestää huhti-toukokuussa neljä pianomatineaa. Kuinka onnistuimme saamaan tänne niin ilmiömäisen lahjakkuuden kuin Massimo Urbanin, viime joulukuisen Sergio Fiorentino -pianokilpailun junior-sarjan voittaja Novarasta? Itse asiassa yhteistyö Novaran G. Cantelli -musiikkiakatemian kanssa oli jo alkanut kymmenisen vuotta sitten kun prof. Mario Coppola vieraili Helsingin yliopistossa ja soitti ikimuistoisen konsertin yliopiston päärakennuksen juhlasalissa, jota tuohon aikaan voitiin vielä käyttää HYMSin konsertteihin. Hänen ohjelmansa mieliin painuneet numerot olivat Beethovenin op. 110 ja Lisztin Vallée d’Obermann.

Massimo Urban on 18-vuotias, kotoisin Milanosta jossa hänen viimeisin opettajansa on legendaarinen italialainen pianisti Vincenzo Balzani. Mutta ylipäätään italialainen pianokoulu ei ole täällä pohjoisessa kovin tunnettu jotain Pollinia lukuunottamatta. Massimo on iästään huolimatta – ja ehkä ikä on vain numero kuten muistan Klaus Mäkelän sanoneen pari vuotta sitten eräässä konsertissa Vuosaaressa – voittanut kilpailuja ja esiintynyt kuuluisissa italialaisissa teattereissa. Novarassa kuulimme Massimoa kun Eila Tarastia oli pyydetty em. pianokilpailun juryyn. Hänen palkintosijansa oli aivan yksimielinen. Helsingin ohjelmisto oli osittain tuttua tästä kilpailusta.

Miten luonnehtisi Massimon pianismia? Täydellinen, mutta ei koskaan itsetarkoituksellinen tekninen varmuus, dynaaminen skaala kuiskaavasta pianissimosta jylisevään forteen. Maksimaalinen musiikillinen ilmeikkyys, jokaisen fraasin merkityksen ja puhuttelevuuden välittäminen. Kunkin säveltäjän ominaisluonteen ymmärtäminen ja pianon sonoriteetin sopeuttaminen siihen. Beethoven, Schumann, Chopin ja Liszt kuulostivat kaikki täysin yksilöllisiltä, kuin omilta sävelplaneetoiltaan. Lisäksi kyseessä on sangen intelligentti nuori mies, joka käy klassisen latina-lyseon viimeistä luokkaa ja kirjoittaa ylioppilaaksi tänä keväänä. Massimo halusi esitellä kaikki teokset yleisölle englanniksi, vaikka aiemmin väitti, ettei osaisi englantia, jolloin keskustelumme oli tapahtunut pelkästään italiaksi. Massimon esittelyt olivat vapautuneita ja valottivat juuri hänen tulkintojaan näistä mestareista.

On rohkeaa tuon ikäisenä aloittaa Beethovenin op. 111:llä, kaikkien sonaattien huipentumalla, varsinaisella genosignilla, johon sisältyy jo kaikki mitä on edellä anottu, käyttääkseni vähän semiotiikkaa. Novarassa Beethovenin ensiosa oli aika raisua menoa, mutta nyt parissa kuukaudessa teos oli kypsynyt. Sonaatin alkuakordithan ovat sekoitus Sturm und Drangia ja ranskalaista alkusoittoa pisteellisine rytmeineen. Ja johdanto päättyy laskevaan asteikkoon kuin chaconnessa, retorisena katabasiksena. Allegrossa Massimo pysähtyi antamaan kullekin aiheelle omat temponsa ja karaktäärinsä kuten Beethovenille pitää ollakin.Hitaan osan variaatioista muodostui päätähuimaava matka transsendenssiin loputtomin ylärekisterin trillein. Mutta kauttaaltaan tässä soitossa toteutui tuo pariisilaisen opettajani Jules Gentilen, Ecole Normale de Musiquesta, ajatus käden hengityksestä, la respiration de la main, eli liikkeestä alas ja ylös, pousser ja tirer. Laitan tähän yhden sivun Gentilin merkinnöistä nuotteihini, josta käy ilmi mitä hän tarkoitti tällä idealla, jonka sanoi olevan peräisin Madame Boissierin muistiinpanoista Lisztin pianotunneilta. Kyseistä kohtaa variaatioissa Massimo kutsui boogiewoogieksi ja sitähän tuo rytmi meidän korviimme on. Joka tapauksessa tästä sonaattien valtavasta C-duuri huipentumasta kaikkine variaatioineen muodostui metafyysinen elämys, proustlaisittain todiste sielun kuolemattomuudesta.

arietta

Pariisilaisen pianistin ja pedagogin Jules Gentil'en merkintöjä Beethovenin sonaatin op. 111:n  tulkintaan

Pariisilaisen pianistin ja pedagogin Jules Gentil’en merkintöjä Beethovenin sonaatin op. 111 tulkintaan.

Schumannin varhainen Allegro yllätti oikullisella rakenteellaan ja kuvoinnillaan; aivan oikein Massimo puheessaan viittasi noihin fiktiivisiin hahmoihin Florestaniiin ja Eusebiukseen, jotka Schumann loi kirjoituksissaan, jälkimmäinen nimi miellytti erityisesti Massimoa kreikantaitoisena.

Chopinin Barcarolassa siirryttiin kauttaaltaan utuiseen romanttiseen vesimusiikin maisemaan. Jälleen pianon sointi oli kuin eri maailmasta. Mainittakoon vielä, että flyygeli, jolla soitettiin, on historiallinen, musiikkitieteelle aikoinaan Kaupunginorkesterilta hankittu Steinway vuodelta 1910, sen kosketusta Massimoa ihaili erityisesti. Flyygeli tosin kaipaisi perusremonttia, sointi oli hauras, hieman keskirekisterin yläpuolella, muttei se tässä kuitenkaan häirinnyt.

Lisztin unkarilainen rapsodia nr. 2 oli se, joka sykähdytti jo Novaran kilpailussa, supervirtuositeetillaan ja aidon unkarilaiselta kuulostavalla rytmiikallaan ja resitoinnillaan. Äärimmäisen mukaansatempaava oli aksentointi nopeissa huippukohdissa yllättävine synkooppeineen, en ole sellaista kuullut ennen muilla pianisteilla. Massimon kadenssi paljasti hänen säveltäjän lahjansa.

Tässä oli analyysia Massimon soitosta, johon runsaslukuinen yleisö ihastui aivan poikkeuksetta. Mikä hieno avaus HYMSin pianopiirin keväälle. Voi kun kuulisi Massimoa useamminkin!

Eero Tarasti

CD-arvio: Dalia Stasevska ja Leiviskä-ilmiö

BIS-CD_Leiviskä-Stasevska

Helvi Leiviskä: Orchestral Works, Vol. 1. Lahti Symphony Orchestra, Dalia Stasevska, conductor, SACD, BIS [2023]. Sinfonia brevis Op. 30. Orchestral Suite No. 2, Op. 11, Symphony No. 2, Op. 27

Täytyy sanoa, että jos pitäisi valita vuoden levy, niin se olisi nyt sitten tässä.On suorastaan käsittämätöntä, miten uudelta ja erilaiselta Leiviskä kuulostaa, kun on saanut tottua lähinnä vain YLEn äänitearkiston äänitteisiin. Nyt onkin siirrytty Leiviskän vastaanotossa toiseen kauteen, jossa hänestä alkaa jo olla useampia vertailtavia tulkintoja, kuten kaikista suurista säveltäjäklassikoista. Sillä tuohon kategoriaan hän nyt eittämättä kuuluu, matka kansainväliseen kuuluisuuteen ja arvostukseen on alkanut. Asema 1900-luvun yhtenä johtavana sinfonikkona ja tradition jatkajana on muotoutumassa ja jo selviö sille, joka tämän levyn kuulee.

Mistä se johtuu? On Leiviskän onni, että juuri Dalia Stasevska on hänet löytänyt ja tietenkin erityisesti Sinfonia Lahti. Jotta tulkinta todella vaikuttaa täytyy esittäjän tajuta ensiksi sen ’isotopiat’. Apua! Nyt se alkaa sillä semiotiikalla. Ei hätää, kerrottakoon, että isotopia on tekstin, minkä tahansa, myös säveltaideteoksen merkityksen syvä taso, josta kaikki mikä tapahtuu sitten ’pinnalla’, johtuu. Jos isotopiaa ei tajua, ei kannata yrittää. Se ei siitä parane, että sanoo: soita tässä kovempaa tai hiljempaa, tässä nopeammin tuossa hitaammin. Ei, täytyy ymmärtää musiikin kätketty sanoma, mikä ei nyt kylläkään ole välttämättä mikään esoteerinen salaisuus, kuten jotkut kuvittelevat erityisesti Leiviskän kohdalla.

Musiikin merkitykset liittyvät sen kaikkiin osatekijöihin, tyyliin, topoksiin, sinfoniamuotoon, lajiin jne. Nämä levytetyt Leiviskän sinfoniat antavat ensi vaikutelmanaan vahvan tunteen itävaltalais-saksalaiseen traditioon kuulumisesta. Tämä musiikki on sen suoraa jatketta.Vaikka oli kulunut jo lähes 50 vuotta siitä kun Leiviskä todella oleskeli ja opiskeli Wienissä ja sai elää tämän kulttuuriperinnön maailmassa, ovat nämä sinfoniat kuin myöhäsyntyisiä kunnianosoituksia sille. Se ei kuitenkaan tule esiin naiivin silmiinpistävästi; ei voi sanoa, että hänellä olisi noita wieniläisiä kansanomaisia topoksia à la Hänschen klein geht allein, mutta silti on kohtia, jotka soivat mahlermaisesti silloin kun raskas, täyteläinen polyfonia hieman väistyyja pilvien seasta pilkahtaa sellosooloa, käyrätorven signaalia tai puupuhallinten iloittelua. Kaikki yhtä lailla wieniläisiä eleitä, vaikkei Leiviskä juuri arvostanut Mahleria (hän kuului vakaasti Bruckner-puolueeseen). Ehkä olisi erehdys kutsua Leiviskän sinfoniatyyliä vieraannutetuksi, verfremdete, wieniäisklassismiksi.

Nimittäin taustalla on myös yksi suuri hahmo: J.S. Bach. Leiviskän sinfoniat ovat kuin 1900-luvulle siirrettyjä jättimäisiä Bach-fuugia; ne ovat juuri tuota Ernst Kurthin propagoimaa lineaarista kontrapunktia. Kuten korkean barokin sävellyksissä Leiviskän tekstuuri on jatkuvaa, sitä ei katkaista taukojen erottamiin dramaattisen vastakohtaisiin aiheisiin, mikä oli wieniläisklassisen tyylin suuri keksintö. Ei. Musiikki virtaa Leiviskällä vankkumatta eteenpäin eräänlaisena prosessina – joka on samalla simultanismia. Ts. tapahtuu koko ajan rinnakkain merkittäviä asioita. Vaaditaan kapellimestarilta suurta taitoa ottaa huomioon tämä, tuoda etualalle johtava ääni, mutta antamatta sivuäänien samalla hukkua. Ja lisäksi eläytyä kaikkien ’eleiden’ ilmeeseen, esteettiseen perusvireeseen.

Näin tapahtuu Stasevskan ja Lahden orkesterin kohdalla. Orkesterin soittajat ovat sisäistäneet Stasevskan tulkinnan ideat. On totta se, minkä jo Einar Englund huomasi, että Leiviskällä ei ole juuri taukoja, jolloin musiikki pysähtyisi. Mutta juuri siksi musiikin teho on huumaava. Se perustuu jatkuvaan kehittelyyn, developing variationiin, kuten Schönberg sanoi, ja vie teokset ehdottomaan lopputulokseen. Leiviskän musiikki on kuin ’tietoisuuksien polyfoniaa’; lainaan tuon termin kirjallisuuden alalta ja formalisti Mihail Bahtinilta.

Sinfonia breviksen Leiviskä sävelsi 70-vuotiaana, mutta mikä vitaalisuus siitä henkiikään! 2. sinfonia ei sekään ole enää mitään varhais-Leiviskää, vaan vuodelta 1954. Kaikki arvosteljat tunnistivat teoksen vakavahenkisyyden. Sitä pidettiin koruttomana ja hetkittäin aavemaisena, resignoituneena. Se ei ala millään markantilla pääteemalla, vaan aivan vaatimattomalla, liki tunnistamattomalla motiivilla, josta heti alkaa kehkeytyä teoksen polyfoninen kudos. Klami kirjoitti, että teos oli vakava ja vakaumuksella tehty työ. Miksikä sitten ei? Hän piti Leiviskän tyyliä oudon kalvakkaana; oikeastaan ihmettelee, että joku viitsii kirjoittaa noin entisen opiskelukaverinsa työstä Wienin ajalta.Mutta nyt meidän ei tarvitse välittää enää tuosta reseptiosta,sillä kummankin sinfonian todellinen olemus on nyt kirkastunut Stasevskan tulkinnan myötä.

Levyllä on myös orkesterisarja Leiviskän musiikista elokuvaan Juha, jonka hän sävelsi jo 1937. Kyseinen Nyrki Tapiovaaran filmi on suomalaisen elokuvataiteen klassikko, ensimmäisiä elokuvia, joissa oli läpisävelletty musiikki, kuten Madetojallakin samaan aikaan. Mutta kun kysyy nyt joltain kaksikymppiseltä musiikin opiskelijalta, tietääkö hän Nyrki Tapiovaaran, vastaus on: ei! Never heard. Niin pian klassikot voivat unohtua. Saattaa olla yllättävää, että Helvin kaltainen sinfonikko kykeni myös laatimaan musiikkia elokuvaan, mutta niin vaan kävi ja se teki hänestä myös suomalaisten aikakauslehtien julkkiksen. Tästä musiikista muodostettu sarja on kuitenkin sinfoninen; tietenkin elokuvan tunteva osaa kuvitella, mihin esimerkiksi liittyy Kehtolaulun lyyrinen melodia.

Kun levyn kannessa siis lukee Orchestral Works vol. 1 on selvää, että jatkoa seuraa! On vielä Leiviskää levyttämättä.

Kirjallisuutta: Eila Tarasti 2017. ”Nouse, ole kirkas”. Helvi Leiviskän elämä ja teokset. Helsinki: Kultturiperintöjen akatemia/Suomen Semiotiikan Seura, 619 s.

Eero Tarasti

CD-arvio: Linda Suolahti tekee löytöjä naisten musiikista

unrecorded

Unrecorded. CD, Alba Records [2023]. Linda Suolahti, viulu, Tiina Karakorpi, piano ja Maria Viluksela, altto.Helvi Leiviskä: Viulusonaatti g-molli, op. 21; Ann-Elise Hannikainen: Zafra; Cecilia Damström: Celestial Beings op. 47 (2016) sekä Helvi Leiviskä: Impromptu (1928)

Kyseinen äänite on todella merkittävä tapahtuma kotimaisten viulistien saralla, jolla Linda Suolahti lunastaa kiistatta paikkansa niin muusikkona kuin uuden sävelkielen puolestapuhujana. Kaikkein tärkein on kunnossa: yksinkertaisesti sanottuna viulun ääni. En tiedä, miksi joillakin viulisteilla se on kitisevä ja joillakin niin kaunis, että sitä jaksaa kuulla miten paljon tahansa. Suolahti kuuluu tähän jälkimmäiseen kategoriaan. Lisäksi musiikin tulkitsijana hän liiikkuu luontevasti laajalla alalla – ja ennenkaikkea tämän levyn teokset on erittäin oivaltavasti valittu. Taustana on Suolahden aktiivinen rooli Kokonainen-festivaalissa, jota pääsin kerran seuraamaan Janakkalan kirkkoon.

Helvi Leiviskän viulusonaattia en ole kuullutkaan näin vakuuttavana esityksenä – ja tässä on tietenkin keskeinen rooli myös Leiviskään erikoistuneella Tiina Karakorvella. Hän osasi tuoda pianon esiin riittävällä painokkuudella tarpeen vaatiessa. Hänellä on myös loistava kuviotekniikka. En ollut huomannut aiemmin, miten dramaattinen tämä teos on alkaen jo sen avaussäkeistä ja pisteellisistä rytmeistä. Teos on sävelletty aivan sodan päättyessä 1944, jolloin Helvin nuorin veli, lahjakas säveltäjä Aulis oli kaatunut.

Mutta musiikki elää omassa maailmassaan ja tämä pitää paikkansa erityisesti Helvi Leiviskään, jota on aivan turha liittää mihinkään naismusiikin kategoriaan (sitä hän ei itse halunnut, vaan suhtautui ajatukseen ironisesti) eikä liioin mihinkään teosofiseen maailmankatsomukseen. Hän yksinkertaisesti teki musiikkia kaikella taidollaan ja fantasiallaan, joka oikeastaan vasta nyt on alkanut toden teolla paljastua ihmisille, kun hänen sävellyksiään on alettu esittää. Ei tätä viulusonaattia kannata rinnastaa mihinkään Franckin tai Saint-Saënsin sonaattiin, vaikka ranskalaisvaikutteet ovatkin ehdottomasti taustalla. Ihmettelen oliko Helvi tuohon mennessä kuullut esimerkiksi Chaussonia sillä ainakin hänen vuolas impressionistis-romanttinen pianotekstuurinsa viittaa niin vahvasti tuohon suuntaan. Helvihän oli itse pianisti, jonka bravuuri oli Franckin Preludi koraali ja fuuga. Hän kirjoittaa myös viululle hämmästyttävän sujuvasti, hetkittäin kaksoisotteissa tulee mieleen Sibelius. Linda Suolahden viulu taas taipuu kaikkiin tarvittaviin moodeihin linjakkaasti,sekoittuen niin hitaan osan hartaaseen sointukudokseen kuin ääriosien vilkkaaseen ja vauhdikkaaseensatsiin. Hän on aina ilmeikäs ja vakuuttava.

Ann-Elise Hannikaisen Zafran myötä astutaan aivan erilaiseen maailmaan; tässä on enemmän gallialaista leikkisyyttä, mutta myös virtuoosisia pyrähdyksiä. Muistan Hannikaisen Sibelius-Akatemiasta opintokaudeltani. Hänhän on niitä kotimaassaan unohdettuja säveltäjiä, jolta nyt sentään saatiin esitettyä tuo pianokonsertto hiljattain (muuten Helvi Leiviskäkin kuuli teoksen ja onnitteli säveltäjää siitä).

Cecilia Damström yllättää aina kuulijansa luomisvoimallaan ja fantasiallaan. Hänen Taivaalliset olentonsa on kirjoitettu viululle ja altolle, mikä herättää ehkä hieman ennakkoluuloja, mutta saa kyllä hämmästyä: efektit ovat täysin orkestraalisia miltei sonoristisia à la Penderecki kun kumpikin saa soittaa epätavallisissa rekistereissä. Damströmille ohjelmat ovat kaiketi tärkeitä, tosin niiden suhteen taitaa olla niin, että hänen musiikkinsa on niin värikästä ja taidokasta, että se elää ihan omalla painollaan. Jo Arnold Schering sanoi, että kirjallinen ohjelma on säveltäjälle kuin rakennustelineet: kun sävellys on valmis ne voidaan purkaa. Ei silti, tällä kertaa programmit olivat aivan kiinnostavia ja kivoja latinistillekin, sillä ne viittasivat antiikin mytologian kolmeen naishahmoon: Afroditeen, Persephoneen ja Athenaan. Ne olivatkin hieman niin kuin La Bruyèren Muotokuvia, ja ne tuntuivat käyvän eräänlaista dialogia joidenkin kanssa. Kun musiikki on avautunut jossain yllättävän kauniissa sonoriteetissa, se särkyy kun henkilö, musiikillinen aktori alkaa kiivaasti väittää jotain.Tämä on tosiaan Musik als Klangrede. Duo Suolahti ja Mari Viluksela oli niin vaikuttava ja toimiva, että efektit olivat todella kuin isosta ensemblesta lähtöisin.

Levy päättyy Helvi Leiviskän viehättävään vignettiin, hommageen Pekka Ervastille, Helvin kunnioittamalle Ruusuristin johtajalle.

Eero Tarasti