Category Archives: Päävalikko

Opera BOX ja Satakunnan musiikkijuhlat toivat 29.9.2024 Helsinkiin ensimmäisen suomalaisen säveltämän oopperan, joka täyttää tänä vuonna 200 vuotta. Ohjaus: Ville Saukkonen, kapellimestari: Solveig Lindroos, lavastus ja puvustus: Maria Antman, koreografi: Katriina Kantola, näyttämöllä: Johanna Takalo, Ami Walsh, Gabriel Kivivuori, Ville Salonen, Juha Hostikka, Hannu Niemelä, Rolf Broman, mieskuoro, kamariorkesteri Ariadne. Hanketta tuki Svenska kulturfonden.

Den lillaslavinnan eli Pieni orjatar on suomalaisen, Satakunnassa syntyneen Bernhard Henrik Crusellin säveltämä ooppera, joka sai kantaesityksensä Tukholmassa vuonna 1824. Se on romanttinen ooppera, joka perustuu Tuhannen ja yhden yön tarinoiden satuun ”Ali Baba ja 40 rosvoa”. Teos toteuttiin kaksikielisenä, laulut ruotsiksi ja puhetekstit suomeksi. Näin kerrottiin ohjelmakirjasessa.

Mutta voi kyllä syystä kysyä, eikö se ole ennemmin laulunäytelmä kuin ooppera, kun puhetekstiä on niin runsaasti. Heikki Klemetti mainitsee sitä jopa kutsutun operetiksi. Joka tapauksessa Crusell (1775–1838) loi sen uransa loppuvaiheessa Tukholmassa; sinne hän oli asettunut muun muassa pitkien Pariisin vuosien jälkeen, jolloin hänestä oli tullut kansainvälinen kuuluisuus. Hänen klarinetti- ja orkesteriteoksiaan painatti Berliinissä Peters ja hänen soittoaan klarinetistina ihailtiin kaikkialla. Mikä elämäntarina: Suomen maaseudulta, Viaporiin O. Wallenstjernan perheeseen ja hänen mukanaan sitten Tukholmaan. Viimeisen kerran Crusell kävi Suomessa 1801 Pietarin matkansa yhteydessä. Abbé Voglerin oppilaaksi Crusell oli tullut jo 1792 ja sieltä matka jatkui Berliiniin. Mutta kun Ranskan suurlähettiläs kuuli Crusellin soittoa Tukholmassa, hän toimitti tämän oitis Pariisiin, jossa Crusell opiskeli sävellystä muun muassa Gossecin johdolla. Elämä täynnä yllättäviä käänteitä.

Miten suhtautua tähän teokseen nyt 2024? Ensinnäkin tarvitaan Ville Saukkosen kaltainen ohjaajakyky tuomaan se tuoreesti näyttämölle. Se ei ole helppoa, sillä ranskalaisen kirjailija Guilbert Pixérécourin libretto on niin näytelmällinen, että puhe valtaa pääosan tapahtumista – eikä teksti ole mitään erityisen henkevää tai syvällistä dramaa, vaan osittain melko kömpelöä puskahuumoria. Juoni on tuttu kertomuksesta ”Ali Baba ja neljäkymmentä rosvoa”: Orjatyttö Zetulbé pelastaa isäntänsä Alin rosvojen kynsistä, mutta kun tämä lopulta ilmoittaa naivansa tämän, joutuu hän luopumaan lemmestään nuoremman veljenpoikansa, koomisen kaverin hyväksi. Siis hieman niin kuin Hans Sachs Mestarilaulajissa ja nuori veljenpoika kuin Nemorino viiniputeleineen Donizettin Lemmenjuomasta. Ainoastaan huumorin avulla koreografiassa ja ohjauksessa tästä kaikesta selvitään. Ja miksei myös tietyllä orientaalisella loistolla tanssikohtauksessa ja värikkäiden huntujen heilumisessa.

Tätä ’oopperaa’ voi lähestyä niin monelta kannalta. Tietenkin ensimmäisenä suomalaisena alan yrityksenä – vaikkei tätä varmaan Ruotsin musiikinhistoriassa niin painokkaasti tuoda esille. Ruotsalaisen musiikkiteatterin vaikutusta ovat tietenkin pitkät puheroolit; teatteri oli (ja on ehkä vieläkin) naapurimaassa aina tärkeämpää kuin musiikki. Esikuvat tai analogiat kauden repertuaariin ovat selvät. Louis Spohr oli 1800-luvun alun kuningas Euroopan oopperalavoilla, jotka hän valloitti eksoottisella intialais-aiheisella oopperallaan Jessonda alkaen 1822. Oliko Crusell kuullut sen?

Spohria ja Crusellia yhdistää musiikin pääpaino instrumentaalisuudessa, ei vokaalisosuuksissa. Heillä ei kummallakaan ollut vakuuttavaa melodista keksintää – sorry, tämä on pakko todeta nytkin Pikku orjattaren jälkeen, jonka muuten itse kuulin nyt ensi kerran. Siksi on muuten ymmärrettävää, että ansiokkaimmat Crusell-tutkijamme ovat juuri klarinetisteja, nimittäin Fabian Dahlström ja Janne Palkisto väitöskirjoillaan, viime mainittu aivan tuoreella (2022). Melodinen rikkauspuhkeaa sitten esiin vähän myöhemmin Paciuksella.

Joka tapauksessa yhteistä Spohrille ja Crusellille on orientalismi. Mitä on orientalismi? Kuten alan johtava filosofi Edward Said on todennut: orientalismi on asennoituminen ja ideologia, jolla Länsi yrittää hallita itselleen vierasta Idän toiseutta. Se alkaa Euroopassa Montesquieun Persialaisilla kirjeillä (1721) jossa Pariisiin saapuvien muukalaisprinssien avulla luodaan ironinen kritiikki omasta kulttuurista. Mozartin Ryöstö Seraljista on tietenkin jo sangen pitkälle vietyä orientalismia, musiikin janitshaari-topoksineen – joita on toki Crusellillakin majatalon tanssikohtauksessa – ja groteskeine henkilöhahmoineen kuten Osminissa – ja sittemmin Taikahuilun Monostatoksessa. Crusellin teoksessa koko islamilainen kulttuuri saatetaan koomiseen valaistukseen: Ali Baban rosvot ovat pröystäileviä barbaareja jne. Silti oopperan ensinäytöksen loppukuoro Allah! on vakavaa ja liikuttavaa musiikkia. Kuten Mozartilla Crusellillakin henkilöhahmoilla on myös toinen, inhimillinen puolensa. Joten ei tästä orientalismista voi kukaan pahastua. Sitä paitsi näytämöllä juoksenteva tekokameli sai omat aplodinsa, hauska detalji.

Tutkija Kai Maasalo toteaa kirjassaan Suomalaisia sävellyksiä (1964), jonka ovat tietenkin kaikki lukeneet (itse huomaan hankkineeni sen jo 1966): ”Crusellin pääpaino on ehdottomasti suurimuotoisessa instrumentaalimusiikissa… näin ovat Crusellin teemat yleensä melko tavanomaisia, mutta se mitä hän saa niistä aikaan hämmästyttää teknisellä taituruudellaan.” Totta kai tunnemme Crusellin patrioottisen hymnin Hell dig, du höga Nord, Oi terve Pohjola. Mutta vaikka puhe on miltei pääosassa Pikku orjattaressa on siinä sävellettyä musiikkia noin tunnin verran. Ja viimeisessä näytöksessä se huipentuu joukkokohtauksssa ja Zetulbén suurella aarialla.

Rooleihin oli Saukkonen taas valinnut oikeat ’tyypit’, mikä on aina olennaista. Pienestä Ariadne orkesterista sai Solveig Lindroos esiin yllättävän vaikuttavia orkestraalisia tuttitehoja – mutta Crusell ei olisi Crusell ilman puhuttelevia klarinettisooloja! Kuten jo todettu, huumoripitoinen koreografia oli aivan keskeinen osa tätä orientalismia 2024 ja puvut sekä lavasteet, jotka johdattivat katsojan Itään. Kaiken kaikkiaan ilahduttavan piristävä tapaus musiikkielämässämme ja oppitunti sen varhaisemmasta historiasta!

– Eero Tarasti

Jonathan Roozeman. Kuva © Mikkelin Musiikkijuhlat/Ville Hautakangas

Erkki Lasonpalo. Kuva © Mikkelin Musiikkijuhlat/Ville Hautakangas

Mikkelin Musiikkijuhlien päätöskonsertti Mikaelissa 11.8.2024. Martti Talvela salissa. Erkki Lasonpalo, kapellimestari; Jonathan Roozeman, sello. Philharmonia Orchestra. Smetana, Elgar, Sibelius

Mikkelin Musiikkijuhlat huipentui konserttiin, jossa oli hyvin romanttinen ohjelma. Smetanan Moldaun haluaa aina kuulla, sehän on tšekkien kansallissävellys ja kohoaa lopulta viime tahdeissa tuohon Vysehradin linnaa symboloivaan aiheeseen, joka on kai vieläkin Prahan radion väliaikamerkkinä. Muistan, kun kerran Tawaststjernan apulaisena kirjoitin puhtaaksi sanelusta hänen arvosteluaan tästä teoksesta. Omassa väitöskirjassani Myth and Music (1979) se oli sitten esimerkki tyypillisestä myyttisestä musiikista, joka viittaa aina taaksepäin.

Elgarin sellokonsertto on rakenteeltaan varsin rapsodinen, siinä on lukemattomia osia, jotka sävyiltään ja tempoiltaan vaihtelevat koko ajan. Elgar on brittiläisen musiikin kulmakivi. Mutta, ah, niin lähellä Wagneria. Pomp and Circumstancesin hymniaihe on Graalin ritarien kuoro suoraan Parsifalista, Charles Rosen soitti niitä kerran vitsin vuoksi yliopiston juhlasalissa peräkkäin.

Jonathan Roozeman oli kuitenkin löytänyt teoksen koherentin sanoman niin, että se pysyi koossa. Mitäpä sanoisi hänen soitostaan? Se oli samaa kuin Marcel Proust totesi näyttelijätär Sarah Bernhardtin esityksistä eli: hänestä oli tullut ikkuna taideteokseen. Se oli täyttä musiikkia alusta loppuun vailla minkäänlaista virtuositeetin näyttöä. Oli mahdoton vetää rajaa sellon ja orkesterin välille. Rosemanin jokainen sävel on quasi parlando, puhuvaa ja ilmeikkyydessään äärimmäisen sensiibeliä. Tietenkin tämän kaiken mahdollistaa tekninen supertaso, mutta niin täysin, ettei sitä tule edes ajatelleeksi. Eli usein lainaamani Alfred Cortot’n sanoin: Il ne faut pas le jouer, il faut le rêver! (Sitä ei pidä soittaa, vaan uneksia.)

Jean Sibeliuksen 1. sinfonia päätösnumerona oli oikea valinta. Ja nimenomaan siksi, että juuri tämän orkesterin soittajat ymmärsivät tätä säveltäjää. Niinhän ei ole aina. Koko tulkinta lähti siitä. Ja kun tämän brittiläisen muusisen mentaliteetin päälle tuli suomalainen tulkinta, oli lopputulos sangen aitoa Sibeliusta. Aina puhutaan Sibeliuksen kahden ensimmäisen sinfonian Tšaikovski-vaikutteista. Mutta siitä ei ole nyt tässä kysymys ollenkaan. Musiikki on kauttaaltaan sibeliaanista.

Ensi osan avaa klarinetin haikea soolo, josta Ilmari Krohn sanoi aivan oikein, että se on kuin karjalaisen runonlaulajan valitus, tai eräänlainen taiteellistettu itkuvirsi. Kun itse sinfonian traaginen tarina sitten alkaa vyöryä, tulee taas mieleen se Krohnin idea, että tämän sinfonian ohjelmasisältö liittyy Kalevalan Kullervo-taruun. Vaikka Krohnin Stimmungsgehalteja onkin arvosteltu, ei se tässä kuulosta mahdottomalta (joskin epärealistiselta, olihan Sibelius juuri säveltänyt Kullervonsa). Pääteema on sukua Brucknerin 3. sinfonian alulle, mutta Ilkka Oramo huomautti kerran, että se muistuttaa kansansävelmää ”Tuuli se taivutti koivun larvan” (vai liittyikö tämä Kullervon johtoaiheeseen?)

Lasonpalon otteessa eri fraasit ja taitteet soitettiin selkeästi niille kuuluvissa tempoissa, jotka olivat tässä osassa kohtuullisia. Alkupuolella on vain yksi jousien laskeva sekuntikuvio, joka on niin wieniläisen sulokas kuin olla voi ja vaatii sen eleen (Leif Segerstam on ainoa, jonka olen kuullut sen näin johtavan kerran Helsingin juhlaviikoilla). Orkesterin soinnissa oli lämpöä ja täyteläisyyttä ja erityisesti monissa fugatopaikoissa ihailtavaa kuvioinnin selkeyttä ja tarkkuutta. On sangen virtuoosiset puupuhaltajat ja jouset. Scherzo-osa, tuo peräti bruckneriaaninen esitettiin, sangen raisussa tempossa. Mikä sopii myös erinomaisesti. Tämä ei ole vaan kömpelö Riesentanz vaan hyökkäysvalmis signaali, jossa jännitystä huipennetaan miltei elokuvamusiikin kaltaisin keinoin kuten on sittemmin kuultu. Sanoma on selvä: tätä hitaan osan vielä nukkuvaa karhua ei pidä ärsyttää, siitä ei hyvää seuraa.

Viimeisen osan alun täytyy tietenkin olla attacca, yllättävä traaginen peripetia tässä myyttis-legendanomaisessa narraatiossa.

Mutta uhkaavasti alkanut draama päätyykin tuohon vapauttavaan hymniin, jollaista vain Sibelius osaa kirjoittaa. Ja se on hänellä verissä jo alun pitäen kuten varhaisen pianokvinteton kolmas osa todistaa. Hymni toistuu ja paisuu luoden toivon säteitä soivalle näyttämölle. Tulee mieleen Ernst Blochin Prinzip Hoffnung. Tämä sinfonia on nuoren miehen luomus, eikä hän pelkää traagistakaan käännettä lopussa.

Lasonpalolle koko esitys oli kiistaton voitto. Orkesteri piti hänestä ja hän sai siitä esiin juuri ne asiat mitä halusi. Sanoisin, että hänen johtamistaiteensa on juurevaa, realistista, pätevää musisointia, joka antaa orkesterin ilmaista itseään. Mutta siinä on myös tässä sinfoniassa vaadittavaa paatosta ja intohimoa. Se olikin nyt todella paikallaan, sillä nämä muusikot ymmärtävät tämän estetiikan. Eli Rolf Bergrothin sanoin: Jotkut oivaltavat, jotkut eivät. Sibeliuksen musiikki on jotenkin näille soittajille läheistä, ovatko he meidän hengenheimolaisiamme? Lasonpalon soisi levyttävän juuri tämän tulkintansa… vaikka voihan olla, että Royal Philarmonia on jo tehnyt Sibeliuksensa Rouvalin johdolla.

Mikkelin Musiikkijuhlat on nyt noususuhdanteessa. Se on myös onnistunut mobilisoimaan runsaasti paikallista yleisöä talkootyöläisiksi ja saanut ravitsemusliikkeet mukaan juoneen. Hotellien juhlavieraat ovat myös löytäneet tiensä kaupungin jo muutenkin legendaariselle torille, josta voivat noutaa kauden marjoja virkistyksi. Eli Savonlinnan malli taitaa toimia.

En vaan tiedä, mitä voidaan tehdä sille, vai voidaanko mitään, että Mikaelin sali on aivan liian pieni sinfoniakonserteille. Moni jäi vaille lippua. Muistaakseni on kyllä joskus pohdittu salin laajentamista esimerkiksi sen takaosasta, mutten tiedä onko se mahdollista. Joten edelleen ainoa vaihtoehto, ei sinänsä huono, on Mikkelin Pitäjänkirkko.

Joka tapauksessa kaikki jatkuu, ja Philharmonia Orchestran ensi vuoden ohjelma on jo julkaistu.

— Eero Tarasti

Linda Lampenius, Laura Mikkola, Jaani Helander. Kuva © Mikkelin Musiikkijuhlat/Ville Hautakangas.

Mikkelin festivaali maanantaina 5.8.2024 klo 17: Kirjailijatapahtuma. Sodan sellisti. Lukas Stasevskij, sellisti, Pirjo Houni, kirjailija, Erkki Liikanen. Klo 19, Mikaeli, Martti Talvela-sali. Sävyä ja säihkettä. Laura Mikkola, piano, Linda Lampenius, viulu, Jaani Helander, sello. Beethoven. Vennäkoski, Tshaikovski

Stasevskien perhe on jo tullut tutuksi musiikkielämässämme. Daliasta tuli maineikas kapellimestari, joka on levyttänyt mm. suurenmoisen hienosti Helvi Leiviskän toisen sinfonian (BIS). Justas herätti huomiota pianistina jo Sibelius-Akatemian kursseilla ja soitti mm. Ravelin vasemman käden konserton vaikuttavasti; hän opiskeli sitten kamarimusiikkia Wienissä ja opetti Suomeen palattuaan Kuopiossa. Nyt hän on myös YLEn toimittajana Varsovassa.

Mutta nyt puhutaan Lukasista, josta Arto Noras koulutti mestarisellistin. Kun Noras kysyi, kuinka monta tuntia hän harjoitteli päivässä, ja Lukas vastasi hieman ylälkanttiin, että kuusi, Noras ilmoitti: Ei riitä! Pitää aloittaa aamulla klo 8 ja soittaa koko päivä. Nyt Lukas on asettanut muusikon taitonsa toisen kotimaansa Ukrainan palvelukseen. Hän on tullut tutuksi Suomessa TV-ohjelmista, joissa hän on soittanut selloa Ukrainan sodan rintaman rauniokaupungeissa ja toiminut näin toisen kotimaansa kulttuurilähettiläänä. Lukasin elämä sisältää kaksi identiteettiä: suomalaisen ja ukrainalaisen. Tästä kaikesta kertoo Pirjo Hounin kirjoittama kirja Sodan sellisti jännittävällä ja mukaansatempaavalla tavalla. Tietenkin kyseessä ovat Lukasin muistelmat, ja kyllähän muistelmia voi kirjoittaa minkä ikäisenä vaan, eihän ne ole mitään lopullisia. George Sandkin oli vasta 50 kirjoittaessaan omaelämäkertaansa. Lukasia ja Hounia haastatteli Erkki Liikanen, joka lopuksi kysyi, miten Lukas kokee nyt Ukrainan tilanteen. Kun tämä vastasi hieman pessimistisesti, totesi Liikanen, että suuri asia on, että Ukrainan neuvottelut Euroopan unioniin liittymisestä ovat käynnistyneet aivan kuten Suomen 1992 – ja siinähän Liikasella oli merkittävä roolinsa.

Vaikka Lukas onkin jo aloittanut toisen uran elokuvaohjaajana. saatiin vielä nauttia tilaisuuden alussa ja lopussa hänen sellonsoitostaan yhdessä Jaani Helanderin kanssa, ukrainalaisia kansanlaulusovituksia ja Helanderin, Lukasin sellopartnerin, tuoreita sävellyksiä.

***

Îllalla oli varsinainen kamarimusiikkitapahtuma. Trio, jossa soittivat Laura Mikkola, piano, Linda Lampenius, viulu ja Jaani Helander, sello, esitti vaikuttavasti kokoonpannun ohjelman. Ensiksi Beethovenin melko harvoin kuultu pianotrio nro. 1 D-duuri eli niin sanottu ’Aavetrio’. Sen mystinen luonne keskittyy Largo-osaan jossa erityisesti piano luo matalilla urkupisteillään vastaava tunnelmaa jotka Mikkola välitti onnistuneesti. Toisena numerona oli Lotta Wennäkosken uutuus, Päärme-trio kuten ohjelmallinen lisänimi kuului. Jaani Helander kertoi, että teos kuvasi itse asiassa ompelukonetta ja sen aikaasaamia kankaan päärmeitä. Onneksi kuitenkin tämä programmi unohtui melko pian teoksen edetessä Wennäkoskelle tuttuun tapaan kekseliäästi eri rekisterien sointipisteitä yhdistellen. Melkein tuli mieleen John Cagen sävellys Changes, mutta tässä oli kuitenkin jonkinlainen narratiivinen ote.

Illan pääpaino oli tietenkin Tshaikovskin trio väliajan jälkeen – jonne osa yleisöä poistui vahingossa jo ennen Wennäkoskea, syynä ei siis ollut mikään demonstraatio nykymusiikkia vastaan.

Tshaikovskin pianorio a-molli op. 50 on yksi noita kamarimusiikin suuria saavutuksia, muodoltaan mittava ja tekniseltä vaativuudeltaan huippuluokkaa. Onneksi lavalla oli kolme valiosoittajaa joskin luonteeltaan sangen erilaisia. Laura Mikkola on virtuoosi, jonka tekniikka on pettämätön. Muistan kun hän aikoinaan Bloomingtonissa sanoi soittavansa päivittäin kahdeksan tuntia. Mikkola suoriutui kaikista Tshaikovskin kirjoittamista virtuoosin otteista suvereenisti. Hänen johdollaan ensiosan tempo oli paikoitellen melko tyrmäävä, mutta oli toki myös lyyrisiä pysähdyksiä. Kun trio alkaa on se kuin tarinaa alettaisiin avata, tulkinta ei saa olla liian tunteellista. Linda Lampenius taas fraseeraa lyhyemmin ja ilmeikkäämmin teemojaan, mutta pysyi myös mukana usein hurjasti laukkaavassa tempossa ja sai melankolian laulamaan oikeissa kohdissa. Jaani Helander on sellistinä aina korrekti ja hillitty, soittaa oikeissa tempoissa eikä liioittele omaa keskeistä osuuttaan. Nämä kolme eri karaktääriä lavalla muodostivat kuin yhden sykkivän organismin. Teos on täynnä kekseliäitä melodioja, kuvioita, musiikillisia tilanteita. On myös huumoria, kuten fugato-variaatiossa, jonka muuten monet jättävät soittamatta. Venäläinen ns. Viiden koulu ei pitänyt Bachia juuri missään arvossa, siksi tämä on fuugan parodia. Viimeisen osan ylväästi rynnistävä rytmi on tietenkin peräisin Schumannilta. Mutta taas toiset lyyriset suvannot ovat musiikkia jota ei enää varsinaisesti ’soiteta’ , il faut les rêver, ne täytyy uneksia, kuten Alfred Cortot sanoi. Lopussa tapahtuu kesken riemukasta menoa käänne traagiseen, varsinainen peripetia tässä draamassa. Ja päädytään syvään slaavilaiseen surumieleen, jossa tulee mieleen Kalevala: soitto on suruista tehty. Laura Mikkola onnistui erinomaisesti yhdistämään virtuoosiset arpeggiot (jotka eivät ole ehkä niin vaikeita miltä kuulostavat) pääteeman paluuseen, ja lopulta vaimenevien akordien kolkkoon surumarssiin. Esitystä seurasi syvä hiljaisuus.

Ylimääräisenä kuultiin Jaani Helanderin musiikkia. Hän on viime aikoina yhdistänyt sellon soiton säveltämiseen ja oli juuri palannut onnistuneelta Kalifornian kiertueelta. Jaani on lavaolemukseltaan urheilullinen – hän osaa tehdä mm. voltteja ilmassa . ei nyt kuitenkaan konserttilavalla – mutta säveltäjänä hän on kuin eri persoona, kuten Marcel Proustin fiktiivinen säveltäjä Vinteuil. Helanderin musiikki on vakavaa, syvämietteistä mutta myös instrumentaalista; hän osaa käyttää hyväkseen soittimien ns. Spielfigureja (Heinrich Besselerin termi).

— Eero Tarasti

–

Varkauden KesäKlassinen -festivaali 4.7.– 7.7.2024. Taiteellinen johtaja Markus Hallikainen

Varkauteen on syntynyt oikea helmi Savon festivaalien joukossa: sellisti Markus Hallikaisen johtama musiikkitapahtuma jo seitsemättä vuotta. Olen päässyt sitä seuraamaan neljänä kesänä, ja kerta kerralta on yleisön kiinnostus kasvanut. Muun muassa Helanderin säätiö tuki festivaalia kategoriassa Polarisaatio. En tiedä, missä määrin polarisaatio nyt kuvaa nykyistä Varkautta, mutta tosiasia on, että kaikkein vakavimman luokan taidemusiikki on tavoittanut siellä erilaisia kuulijakuntia ja mitä vaihtelevimmissa paikoissa suuresta Varkaus-salista ravintoloihin, Alvar Aallon piirtämään Kinkamon kesähuvilaan, kouluun, Soisalon opistoon. kirkkoon, seurakuntakeskukseen ja vanhaan puutalojen kaupunginosaan. Musiikki siis todella soi kaikkialla.

Soittajat ovat enimmäkseen nuoria lahjakkuuksia, jotka vielä festivaalin alkuaikoina opiskelivat tai olivat juuri valmistuneet ulkolaisista musiikkikeskuksista, erityisesti sveitsiläisistä konservatorioista. Mutta nyt he alkavat jo olla hyvissä viroissa orkesterien äänenjohtajina ja konserttimestareina Turusta, Mikkelistä ja Jyväskylästä Tampereelle saakka. Keskeinen kokoontumispaikka on ravintola Kaks ruusua, entinen tehtaan ruokala, mutta nyt elegantti ruokasali vanhoine freskoineen.

Konsertin avaus oli merkittävä tapahtuma, sillä Risto Lauriala soitti harvoin esitetyn J.S. Bachin Goldberg-muunnelmat. Viimeksi olin kuullut sen HYMSin pianopiirin konsertissa Helsingin yliopistossa pari vuotta sitten. Kyseessä on yksi noita Bachin Clavier-Büchlein-sarjoja, kuten nimi vaatimattomasti kuuluu. Otsakkeena ei ole variatioita vaan Veränderungen, muutoksia teemasta, joka on yhdistelmä belcanto -melodiaa ja basson chaconne-linjaa, ts. laskevaa kvarttia. Teos koostuu kaikkiaan 30 variaatiosta ja Aria–osasta, joka kuullaan alussa ja lopussa. Joka kolmas variaatio on kaanon. Muunnelmat ovat milloin tanssisarjoja tai vakavampia aarioita g-mollissa, kun taas koko sarjan pääsävellaji on G-duuri.

Variaatiot ovat paikoitellen jo eräänlaisia karaktäärikappaleita François Couperinin tyyliin. Hänen tuotantonsa Bach tunsi varsin hyvin. Kuten myös italialaisen, ranskalaisen ja saksalaisen ornamentoinnin, sillä nuo korukuviot ovat tietenkin tärkeitä barokissa, jonka tyyli on aina rönsyilevää. Goldberg-muunnelmat on monumentaalinen teos musiikinhistoriassa, sillä se on syntynyt aivan omana tapauksenaan ja tyylinään. Klaveeriteknisesti se on kirjoitettu kaksimanuaaliselle cembalolle, jotka kuitenkin nyt soitetaan yhdellä klaviatuurilla, mikä tuottaa melkoisia teknisiä pulmia. Kädet menevät ristiin kuten Domenico Scarlattilla tai kyseessä on kauttaaltaan pièce croisée -tekniikka, jossa toinen käsi poimii jonglöörin tavoin nuotteja toisen yli.

Sävellys on myös ongelmallinen, sillä vaikka siinä elää koko barokin musiikin ja filosofian perintö Leibnizin ja Descartesin ideoita myöten – kutakin variaatiota on luonnehdittu kuin ’ikkunattomaksi monadiksi’ kuten Leibniz sanoo – on se myös täysin riippumaton musiikin historian kulusta. 1741 sellaiset muodot kuin kaanon ja fuuga olivat jo aivan vanhanaikaisia ja niitä suvaittiin vain kirkkomusiikissa. Mattheson haukkuu kaanonia jäykäksi ja kaavamaiseksi tuossa klassikkoteoksessaan Der vollkommene Kapellmeister. J. Fuch ei enää juuri mainitse fuugaa kirjassaan Gradus ad parnassum (1721). Matthesonille kaikki kaikessa oli melodia ja sen luonnollinen kulku. Harmonia oli taka-alalla. Bachin teos on esimerkki taiteilijan suhteesta aikaan ja nimenomaan sen negaationa. Se on oma itsenäinen maailmansa.

Teoksen synty on mainittava, koska sekin liittää tämän opuksen affekteihin. Venäjän suurlähettiläs ja valtakunnankreivi Keyserlingkillä oli suojattinaan Leipzigissä nuori cembalisti Goldberg jo kuusivuotiaasta lähtien. Keyserlingk ehdotti, että tämä menisi J.S. Bachin oppiin ja niin kävi. Goldbergistä tuli Bachin lahjakkain oppilas cembalonsoitossa. Keyserlingk oli sairaalloinen ja vietti unettomia öitä. Hän pyysi silloin Goldbergiä soittamaan viereisessä huoneessa ja tilasi Bachilta variaatiosarjan miellyttävässä G-duurissa. Hän kutsui niitä omiksi variaatioikseen ja sanoi Godbergille: ”Soita minulle niitä variaatioitani! ”(siis hieman niin kuin Hilja Valtosen romaanissa Soita minulle Helena). Toisin sanoen tämän musiikin alku oli terapeuttinen. Em. tarinan on kertonut Bachin elämäkerran kirjoittaja Forkel, mutta esimerkiksi Aapo Häkkinen ei pidä sitä aivan luotettavana.

Risto Lauriala on aina ollut etevimpiä Bach-soittajiamme. Pohjanmaalla hänen kouluaikanaan kanttori ei sallinut hänen soittaa 16-vuotiaaksi saakka mitään muuta kuin Bachia. Niinpä tästä esityksestä tuli suoraan sanoen unohtumaton elämys. Jo pelkkä aaria oli harras ja samalla galantin siro tarkkoine korukuvioineen, jotka Bach on saksalaisen tyylin mukaisesti kirjoittanut näkyviin. Mutta kyllä hän tiesi, mitä François Couperin oli sanonut samaan aikaan: Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons! Kirjoitamme eri tavalla kuin soitamme. Lauriala esitti aivan suvereenilla tekniikalla ja briljanssilla kaikki variaatiot mitään unohtamatta. Kun lopuksi aaria palaa sellaisenaan vielä kerran mietteliäänä, on siinä jotain tavattoman liikuttavaa. Tämä sarjahan oli esikuvana monille myöhemmille variaatioteoksille, kuten Beethovenin teokselle 32 variaatiota c-molli (WoO 80) ja pianosonaatin op. 111 variaatioille. Sonaatin op. 109 viime osan muunneltava teema on myös yhtaikaa eräänlainen lied ja sarabande, kuten Bachilla.

Seuraavana aamuna jatkettiin Kuoppakankaan seurakuntakeskuksessa konsertilla ”Harpun sävelin” solistina taitava harpputaiteilija Turusta, Päivi Severeide. Hyvin kiinnostava oli Louis Spohrin Fantasia c-molli. Se oli teemoiltaan sukua Spohrin harvoin kuulluille oopperoille. Spohrhan oli Fredrik Paciuksen opettaja viulussa ja suuri esikuva. Faurén Après un rêve elää lukemattomina sovituksina. Markus Hallikaisella on poikkeuksellisen ilmeikäs cantilena sellossaan, joka on Derazeyn rakentama 1875. Sibeliuksen romanssi menee aina kuulijoiden sydämiin. Rondino, jossa viulua soitti vivahteikkaasti Johanna Koponen, tuo mieleeni aina Erik Tawastjstjernan 60-vuotispäivät Katajanokalla, jossa Arto Noras ja Tapani Valsta soittivat juuri sen tervehdyksenä.

Valitettavasti jouduin siirtymään Savonlinnaan ennen puolta päivää joten en päässyt kuulemaan ”Sonaatteja lounaaksi” Kotiseutukeskus Tyyskässä; siellä olisi kuultu E. Smythin viulusonaatti Mirka Malmin tulkitsemana sekä Kalle-Pekka Koposen esittämä Reinecken sellosonaatti. Pianossa olivat Timo Latonen, erittäin sujuva ja teknisesti briljantti pianisti Metropoliasta, ja R. Lauriala. Kerrottakoon, että Kalle-Pekka on Varkauden vakiosoittajia, Tampereen orkesterin sellon äänenjohtaja. Edelleen olisi ollut ”Nuoret lavalla” -konsertti Soisalo-opistossa, joka tuli tutuksi viime vuodelta. Markus Hallikainen on mitä suurimmassa määrin keskittynyt myös opetustyöhön Keski-Helsingin musiikkiopistossa. Hän tekee tärkeää työtä taidemusiikin hyväksi. Hän on maininnut satunnaisesti lukevansa nuorimmille oppilailleen ääneen suurista säveltäjistä kertovia kirjoja, joita he kuuntelivat aivan hiljaa. Tekstit tekivät lapsiin suuren vaikutuksen ja ne innostivat myös säveltämiseen ja harjoitteluun. Tällaisten taustojen opettaminen jo nuorena on erittäin tärkeää, joskus ratkaisevaa. Kinkamon konserttia en myöskään päässyt seuraamaan, siellä esiintyivät Heikki Takkula, sello ja Sofie Spanger Takkula, piano.

Lauantaina aamuklassinen oli annettu Elias Lassfolkin haltuun; se toteutui Kangaslammin kirkossa. Hänen kehitystään olemme saaneet seurata jo pitkän tovin. Hän siirtyi hiljattain Saimaa Sinfoniettasta Jyväskylän kaupunginorkesterin konserttimestariksi. Tunnen hänet myös kamarimuusikkona, jossa hän on niin varmaotteinen, että hänen myötään on aina turvallista soittaa.

Lauantain lounaskonsertissa esiintyi Elias Nyman esittäen Saint-Saënsin Johdannon ja rondo capriccioson. Se sopii tälle virtuoosille aivan erinomaisesti. Täydellinen vaivattomuus, musikaalisuus ja rentous luonnehtivat Eliasta lavalla. Nykyisin hän vaikuttaa Mikkelin orkesterissa. Museokeskus Konsti olikin uusi miljöö, suuri koulurakennus, jonka juhlasaliin soittajat oli sijoitettu keskelle yleisön ympäröimiksi. Kuultiin kaksi kvartettoa soittajina molemmat Eliakset, Johanna Koponen, Alexander ’Santtu’ Podniakovas ja Kalle-Pekka Koponen.

Kuultiin harvinaisuus, Ukrainan musiikin isäksi mainitun Boris Lyatoshinskyn (1895-1968) jousikvartetto nro 4 d-molli op. 43. Kiinnostava, koruttoman eleginen teos, joka käytti hyväksi soittimien eri rekistereitä huipentuen kansanomaiseen tanssilliseen melodiaan, joka olisi voinut olla kuin suomalaista musiikkia. Šostakovitšin dramaattinen ja pateettinen 8. jousikvatetto huipensi illan. Soittajat olivat siihen todella eläytyneet ja loivat väkevän tunnelman. Mietin, missä määrin näitä teoksia voisi kuulla pelkkänä musiikkina ajattelematta Neuvostoliittoa.

Sunnuntaina oli vuorossa jo perinteeksi muodostunut kartanokonsertti Rauhalan tilalla, jota emännöi Kirsti Lumiala, entinen Työväenliikkeen kirjaston johtaja Helsingistä ja nykyään varkautelainen. On hienoa avata kotinsa suurelle yleisölle ja tarjota kaikille kartanokahvit raparperitortun kera. Lounas oli omistettu Reynaldo Hahnille, jonka syntymästä on 150 vuotta. Markus Hallikainen tulkitsi jälleen verrattoman hienostuneeseen tyyliin Hahnin laulun Si mes vers avaient des ailes (Jos säkeilläni olisi siivet) sellosovituksena ja Elias Nyman viuluversion laulusta Chloris.

Hahn on noita jossain määrin syyttä unohdettuja säveltäjiä, Marcel Proustin ystävä ja musiikkineuvonantaja. Tilaisuuden päänumero oli säveltäjän harvoin meillä kuultu mutta vaikuttava, suorastaan sinfoninen pianokvintetto. Risto Lauriala tulkitsi Yamaha-pianon äärestä vaativan pianostemman orkestraalisin ottein. Hän on koko festivaalin keskeinen pianisti, joka pystyy nopeasti omaksumaan mitä tahansa vaikeaa musiikkia. Muutoin jousissa olivat samat soittajat kuin edellä, viulussa Johanna Koponen. Tärkeässä altossa oli tuo nuori fenomenaalisen lahjakas Podniakovas. Hän soitti vielä solistina päätöskonsertissa Varkauden pääkirkossa F.A. Hoffmeisterin alttoviulukonserton. Siellä oli kuultu myös Elgarin Elegia jousille ja kaiken kruununa Sibeliuksen Andante festivo.

Näin saatiin tämä harvinaisen rikasantinen festivaali päätökseen ja voitiin jäädä odottamaan jo seuraavaa kesällä 2025.

– Eero Tarasti

Richard Wagnerin Lohengrinin ensi-ilta 5.7.2024. Päärooleissa: Heinrich: Timo Riihonen, basso; Lohengrin: Tuomas Katajala, tenori; Elsa: Sinead Cambell Wallace, sopraano; Telramund: Lucio Gallo, baritoni; Ortrud: Karita Mattila, mezzo-sopraano; airut: Kristian Lindroos, basso. Kapellimestari: Stephan Zilias. Kuoro: Jan Schweiger. Oopperajuhlaorkesteri Pekko Pulakka (konserttimestari). Ohjaaja: Roman Hovenbitzer. Lavastus: Hermann Feuchter. Puvut: Hank Irwin Kittel. ValaistusWolfgang Göbbel. Video: Andreas J. Etter. Koreografia Janne Geest. Maskeeraus Pekka Helynen. Tekstitylaitteen ja libreton käännökset: Leena Vallisaari, Eva Malkki, Laura Vierimaa

Freudvoll und leidvoll, täytyy todeta heti aluksi. Savonlinnan festivaalia voi onnitella niin hienon esittäjistön kokoamisesta, orkesteria ja kuoroa myöten. Opera est taré! Ooppera on hullua, virkkoi ranskalainen säveltäjä André Boucourechliev, mikä tahtoo sanoa, että mikä tahansa elementti voi yhtäkkiä varastaa kaiken huomion. Median huomio oli tietenkin Karita Mattilan paluussa Savonlinnaan, se tieto kelpasi TV-uutisiin saakka. Ja totta on, että tämä tähtemme on yhä huipussa 40 vuoden laulajan uran jälkeen. Aikoinaan väitettiin, että Wagnerin esittäminen tuhoaa laulajien äänen. Mutta Reynaldo Hahn, Pariisin oopperan johtaja aikoinaan (1947), totesi kirjassaan laulamisesta, että jos takana oli bel canto -koulutus, saattoi hyvin jatkaa Wagneria vaikka miten pitkään, esimerkkinä Lilli Lehmann.

Mattilan ääni on jollain tavalla pyöristynyt ja pehmentynyt, ja hänestä on tullut myös karaktäärinäyttelijä, joka teki vaikuttavan roolin Ortrud-juonittelijastaan. Hänen vastapelurinaan heikkotahtoisena Telramundina oli taas aivan erilainen ääni, Lucio Gallo, terävä, läpitunkeva, dramaattinen. Mutta oopperan kehysroolit Elsa ja Lohengrin rakensivat vokaalisen kokonaisuuden täydelliseksi. Elsassa ilmeni aivan uusia piirteitä Sinead Cambell Wallacen ansiosta; kun Elsa on yleensä kiltin, viattoman, alistuvan prinsessan perikuva, oli hän nyt huomattavan aktiivinen ja kohtaloonsa tarttuva daami. Hänen tärkeä osuutensa oli jo alussa, Elsan unen ’aariassa’ , jossa hän ennustaa tulevia. Voisi jopa ajatella, että koko ooppera on hänen uneksuntaansa ja kuvitelmaansa, koska siihen palataan myös lopussa Hohenschwangaun joutsenlammikolla pikkupojan eli prinssi Gottriedin kanssa.

Vastaavasti oopperan toinen tukipilari on Lohengrinin Graalin kertomus lopussa, kun hän vihdoin paljastaa nimensä. Tuomas Katajala kohotti sen ylevään voimaansa vahvalla tulkinnallaan kun yleensä tenorien voimat alkavat tässä vaiheessa jo ehtyä. Timo Riihonen oli sympaattisena Brabantin johtajana olennainen osa laulullista palettia ja Kristian Lindroosin airut oikean seremoniallinen ja julistava tapahtumien kuuluttajana.

Kuoro oli erityisen vahva tällä kertaa, vaikka sain tietää että 20 kuorolaista oli saanut flunssan – samoin myös Elsa paria päivää ennen ja Lohengrin itse esityksessä. Sitä ei kyllä yhtään huomannut. Kuoron iskuvoima oli alussa niin väkevä, että jo ajattelin käytetyn vahvistimia, mutta niin ei kuulemma ollut. Orkesterissa taas kuultiin monia vivahteita alun sointivärimusiikista 3. näytöksen tunnettuun alkusoittoon ja sotaisaan välisoittoon, jossa fanfaarit kohoavat kvinteittäin haltioitumiseen saakka. Myös Lohengrinin liikuttavat tervehdykset joutsenelle (Stephan Zilias) saivat kuulijan tunteelliseksi.

Wagner aloitti koko oopperan säveltämisen 3. näytöksen hääkamarikohtauksesta, jossa tuore aviopari on vihdoinkin kahden. Melodia on yksi säveltäjän kauneimpia. Se on oopperan ydin, aivan samoin kuin jokin Sentan balladi Lentävässä hollantilaisessa (eräässä itäsaksalaisessa filmatisoinnissa koko ooppera tulkittiin Sentan hallusinaatioksi, missä oli analogiaa tähän Elsan rooliin).

Mutta palataanpa vähän historiaan. Lohengrin syntyi Wagnerin mielessä pari vuotta ennen Dresdenin vallankumousyritystä 1848, joka mullisti Richardin, paikallisen oopperan kapellimestarin, elämän täydellisesti. Kuten aina, ensiksi syntyi libretto mutta jälleen yhtaikaa teoksen musiikillisen perustunnelman kanssa. Wagner oli pitkään epävarma juonen käänteistä. Erityisesti hänelle sanottiin, että Elsan rangaistus oli aivan kohtuuton. Hänen pitäisi sentään jäädä henkiin suorittamaan katumusmatkaa Lohengrinin kanssa. Näin Wagner kertoo elämäkerrassaan Mein Leben. Wagnerin ystävät sanoivat, että oikeastaan Lohengrinin pitäisi kuolla. Jotkut taas toivoivat, että jokin mahtava voima ilmestyisi ja estäisi Lohengrinin lähdön. Mutta eräät muut sanoivat, että Lohengrinin piti päättyä juuri tällä tavalla. Kivi putosi Wagnerin sydämeltä. Louis Spohr oli myös ehdottanut lopun muuttamista, mutta Wagner kirjoitti Lisztille Sveitsin pakopaikastaan: Spohr on väärässä. Lohengrin on oikeassa.

Lohengrin pääasiallinen sävellystyö, ts. ei vielä orkestroinnin kanssa, syntyi lähellä Dresdeniä Gross-Graupan kylässä, viehättävässä talossa, jossa olen muuten vieraillut; siellä on nyt erinomainen Wagner-museo hänen Dresdenin ajaltaan. Wagner kertoo itse olleensa hyvin hermostunut sinne saapuessaan etenkin kun hänen viimeksi johtamansa Rossinin Wilhelm Tellin melodiat soivat yhä hänen päässään. Lopulta Richard keksi vastalääkkeen: yksinäisellä kävelyrtkellä hän alkoi laulaa Beethovenin yhdeksännen sinfonian pääaihetta. Se auttoi. Lisäksi hänen itseluottamuksensa kasvoi, kun hän illalla käveli joenrannan uimapaikalle ja kuuli jonkun viheltävän uidessaan Tannhäuserin pyhiinvaeltajien kuoroa. Hänen musiikkinsa oli siis tulossa suosituksi eli populääriksi.

Savonlinnan versio on periaatteessa sama kuin jo 2013 siellä esitetty ja siitä olen jo aikoinaan kirjoittanut arvion (luettavissa esseekokoelmassani Elämys ja analyysi, s. 146-147). Mitä siitä on nyt sanottava?

Olin shokeerattu ensimmäisen näytöksen jälkeen näyttämönäkymien sekasotkuisuuden ja rumuuden takia. Hyvänen aika. Wagnerin pitää aina olla kaunista! Vaikka Schönberg sanoikin: Die Kunst darf nicht schmücken, sie muss wahr sein (taiteen ei tule koristella, sen tulee olla totta). Mikä on totuus Wagnerista?

Ohjaaja Hovenbitzer oli julkaissut käsiohjelmassa teoriansa Lohengrinista. Sen lukeminen on tarpeen jos haluaa ymmärtää häntä. Hänen mielestään teoksessa on kyse utopian ja todellisuuden ristiriidasta. Kyseessä on Täysin Toisen kohtaaminen, Tuota toiseutta edustaa yhtälailla Graalin lähettämä Lohengrin kuin Elsakin. Teoksen aiheena on ihmisen kaipuu tähän toiseuteen ja tuskallinen tietoisuus siitä, ettei se onnistu. Onko muuten ”Täysin Toinen” saksaksi jotain Das absolute Andere tai Das endgültige Andere? Yhtäkaikki tuo hegeliläiseltä kuulostava termi on kuin suoraan Adornolta, jolta on peräisin nykyisten saksalaisten Wagner-ohjausten perusideologia. Wagner ei saa olla kaunista, liikuttavaa, innostavaa, ettei vain palattaisi 1930-luvulle.

Hohenbitzerin mielestä Lohengrin on pohjimmaltaan kiristäjä, joka kiusaa Elsaa. Lohengrin edustaa tässä ideologiassa taiteilijan yksinäisyyttä maailmassa, mihin rooliin pannaan myös Wagner. Taiteilija, joka hylkää taiteilijuutensa ei ole enää taiteilija. Arkeen kytketty utopia ei ole enää mikään utopia. Lohengrin paluu takaisin maailmaansa on pakoa, taiteen ja todellisuuden synteesin luhistuminen. Hohenbitzer kokee, että Wagner yhdistää msiikkidraamassaan politiikan, vallankumouksen ja uskonnon keskiaikaiseen taruainekseen.

No, tämä kuulostaa kaikki asiasta irrotettuna ihan käyvältä saksalaiselta spekulatiiviselta filosofoinnilta. Mutta se, kuinka nämä ideat tuodaan näyttämölle, on aivan toinen tarina.

Nyt unohtui se, mitä Richard itse teki. Harva säveltäjä on kirjoittanut niin paljon ’filosofisia’ teorioita musiikista ja kaikesta mahdollisesta maailmassa. Wagner yritti opiskella filosofiaa nuorena oikein yliopistossa, mutta myöntää itse, ettei ymmärtänyt luennoista yhtään mitään. Onneksi hän oli kuitenkin niin järkevä, ettei KOSKAAN yrittänytkään laittaa teorioitaan suoraan oopperaan. Hän oli siihen aivan liikaa teatterimies, muusikko ja draaman luoja. Jos Wagner ei sitä tehnyt, niin kuinka uskaltaa 2000-luvun ohjaaja yrittääkään sellaista!

Minun on pakko luetella ohjauksen virheitä. Alku: siivoojat lakaisevat lavalla jo ennen kuin ooppera käynnistyy, millä halutaan häivyttää ero esityksen ja katsomon välillä. Näyttämön takaseinälle ts. kivimuurille heijastetaan vähän väliä erikoisia symboleja, joista ei edes erota, mitä ne ovat (sama idea oli Hemanuksen Tannhäuserissa, sorry!). Joutsenta edustaa joko valkoisesta pahvista valmistettu paperilintu tai pienet lintulennokit, joilla Elsa leikittelee. Jopa Lohengrin itse puetaan lopussa valkoisiin enkelin tai joutsenen siipiin. Lohengrin piirustaa riimujaan Elsan mekkoon tuhrien sen. Kun hääkamarikohtaus alkaa, käy ilmi, ettei Elsa kiinnostakaan häntä ollenkaan vaan hän on nyt kuvaamataiteilija, joka ripustaa tökeröitä töherryksiään lavan reunalle tai ottaa videokameran filmatakseen Elsaa. Toisessa näytöksessä Ortrud ja Telramund uhkailevat revolverilla. Kuoro on puolestaan militaristinen armeija, millä halutaan tuoda ooppera lähelle nykyaikaa. 3. näytöksessä se ryntää kesken juhlafanfaarien lavalle rynnäkkökiväärien kanssa niitä ympäriinsä huitoen. Mutta tämä kaikki rekvisiitta oli jo 2013 täysin kauhtunut klisee, jo tuhat kertaa nähty lavoilla! Kun kuoro muuntuu Brabantin kansaksi, sille jaetaan paperisia protokolleja tuomioistuimen päätöksistä. Lopuksi kannetaan lavalle maksikokoinen joutsen, jolla Lohengrinin tulisi palata. Mutta se poltetaan lavalla lopuksi. Ehkä se symboloi sitä, ettei Lohengrin enää koskaan voi palata.

Kaikki tämä ei yksinkertaisestikaan ole mikään Wagnerin Lohengrin, myyttinen satuooppera. Mikä on myyttisten sankarien ja sankarittarien psykologia? Ei ainakaan sama kuin 1900-luvun romaanien tai 2000-luvun gender-spesialistien. Roger Cailloin jo totesi, että sankari on idealisoitu ihmisyksilö, jonka yhteisö antaa ratkaista konfliktitilanteen rikkomalla yhteisön sääntöjä – joita yksilä ei voi tabujen johdosta murtaa (ks. Eero Tarasti: Myytti ja musiikki, s. 18-19). Myyttisten tarinoiden ristiriidat eivät ilmene suoraan psykologisella kielellä, vaan ne lainaavat sadunkerronnan koristeen ja narratiivisen kulun. Juuri siksi, että ne voivat ilmetä runoutena tai musiikkina, ne kykenevät vaikuttamaan mieleemme niin voimakkaasti.

Elsa ja Lohengrin toimivat siis myyttisen tarinan logiikan mukaan, eivätkä itsenäisinä valintoja tekevinä subjekteina. He noudattavat folkloren lajien normeja. Meidän on siis turha paheksua Lohengrinia tai surkutella Elsaa… tämähän on satua, ei totta! Psykiatri Oscar Parland sanoi minulle, että Lohengrin on ooppera luottamuksesta. Voi olla, mutta luottamuksesta näyttämön sadun todellisuudessa.

Sanottakoon, ettei em. ideologinen, brechtiläisen vieraannuttava ohjaus kuitenkaan estänyt sitä, että erityisesti toisessa ja kolmannessa näytöksessä katsoja-kuulija saattoi antautua musiikkidramaan lumoukselle. Wagnerin musiikki on niin mukaansa vievää ja tenhoavaa, ettei sitä mikään toteutus kykene estämään. Ja kuten sanottu, laulajien ja orkesterin häikäisevä suoritus hyvitti kaiken.

– Eero Tarasti