Category Archives: Kirjoittajat

Ensi-ilta Suomen kansallisoopperassa 9.5.2025. Libretto Paavo Haavikko. Ohjaus Jussi Nikkilä. Koreografia Mirva Mäkinen. Lavastus ja puvut takis. Valaistus ja projisoinnit Mikko Linnavuori. Videosisällöntuotanto Pepe Jääsaari. Vastaava kuoromestari Marge Mehilane. Apulaiskuoromestari Tatu Erkkilä. Musiikinjohto Hannu Lintu. Roolit: Antti: Mika Kares; Anna: Miina-Liisa Värelä; Novgoridilainen suurkauppias: Johannes Vatjus; Kauppiaan rouva Anna Danik; Tuomari: Timo Riihonen; Nainen: Maiju Vaahtoluoto; Ratsutilallinen: Ville Rusanen; Matti Puikkanen: Markus Nieminen. Suomen kansallisoopperan kuoro ja orkesteri; Mirva Mäkinen ensemble. Suomenkielinen käännös tekstityslaitteessa Laura Vierimaa, ruotsinkielinen Sofia Wahlström, englanninkielinen Jaana Maria Kuorinka.

Illasta muodostui varsinainen suomalaisen musiikin juhla, sillä säveltäjä täyttää 90 vuotta. Hänelle on syytä olla kiitollinen nimenomaan oopperassamme, sillä juuri Ratsumies 1975 aloitti sen Suomen oopperan valtavan boomin, jonka seurauksena syntyi oopperatalo ja paljon muuta. Näin totesi jo ennen esityksen alkua Mikko Heiniö, jonka tapasin lämpiössä. Ja saman vahvisti julkisesti lopussa johtaja Gita Kadambi kauniissa tervehdyksessään säveltäjälle; hän palautti mieleen monia merkkitapahtumia Sallisen pitkän uran ajalta. Fanfaarin otti säveltäjä vastaan parvekkeelta koko yleisön kuullessa sitä seisaaltaan.

90-vuotiasta  Aulis  Sallista  juhlitaan Oopperassa. Kuva © Eila Tarasti.

Niin, taustahistoria on pitkä, kaikki musiikkielämässä mukana olleet 70-luvulta alkaen ovat olleet jossain tekemisissä monipuolisen säveltäjän kanssa. Itse kuulin viimeksi Sallista pääsiäisen aikoihin Mikkelin orkesterin konsertissa, jossa esitettiin harmonikkakonsertto Barrabas. Kirjoitin siitä amfioniin – palautettakoon mieliin:

Aulis Sallisen Kamarimusiikkia V: Barabbasmuunnelmia sopi erinomaisesti ohjelmaan, kun säveltäjä täyttää 90 vuotta. Muistan miten hauska seuralainen hän oli rouvineen Helsingin yliopiston promootioillallisilla saadessaan kunniatohtorin arvon. Viimeksi puhuin Sallisen musiikista 2017, kun Matti Toivanen TV:stä juonsi kamarikonserttia Vuotalossa Helsingissä.

… Nyt kuultua teosta sopii kyllä kutsua sinfoniaksi, tai ainakin sinfoniseksi. Mitään synkeää ohjelmasisältöä ei tarvita, sillä Sallisen musiikki vangitsee kuulijan välittömästi ja pitää kuulijan kiinnostuksen vireillä tässä yksiosaisessa puolen tunnin mittaisessa teoksessa. Sallinen on musiikin suuri käsityöläinen, joka saa jousiyhtyeestä esiin uskomattoman määrän soinnillisia variaatioita. Keskeinen rooli on tietenkin harmonikalla, jonka sulautuminen jousiin toimi yllättävän vakuuttavasti. Kun ajattelee, että kuultu teos on muunnelmasarja, pohdin, oliko se aina harmonikka, joka aloitti uuden variaation ja määräsi sen karaktäärin. Tietty perussyke säilyy kyllä kautta linjan, vaikka musiikki hiljenee välillä sangen mietteliääksi. Dramaattisssa huipennuksissa harmonikan ja jousien tiivis yhteisteho vastasi jo volyymiltaankin täyttä sinfoniaorkesteria.

Tässä oli jo pienoiskoossa yleisvaikutelma Sallisen ’tyylistä’. Ratsumiehenkin musiikki on suuren mielikuvituksen, aina värikkään, yllättävän hengen tuotetta, vaikka taustalla olisi minkälainen muotokonseptio tahansa. Aiemmat kommentaattorit puhuvat motiivisesta ja temaattisesta ykseydestä, mutta välitön vaikutelma on loputon variaatio, jossa draama ja teatteri eivät kahlitse säveltäjän fantasiaa, vaan tukevat sitä. Sallisella on myös melkoinen määrä sinfonioita, joten hän toteutti sen, mistä Wagner viimeisinä vuosinaan vain uneksui: saada kirjoittaa joka vuosi yksi sinfonia Cosiman syntymäpäiväksi, teos jossa saisi frei musikalische ausrausen eli riehua musiikissa vapaasti.

1994 Sallinen kirjoitti Filharmoniamme Myytti maailmojen kaiku – käsikirjassa päiväkirjaa Elämän ja kuoleman laulujen synnystä: ”Aina käy näin: mielessäni on selkeä hahmo sävellyksen etenemisestä, mutta se muuttuu detaljityön – partituurin ja lopullisen kirjoittamisen – myötä. Tuntuu olevan mahdotonta etukäteen tuntea se seikkailu, johon yksityiskohtainen kudoksen rakentelu johtaa”. Tämä luonnehtii mielestäni myös Ratsumiestä.

Sallista ovat monet jo ehtineet karakterisoida. Kimmo Korhonen toteaa kirjassaan Suomen säveltäjiä neljältä vuosisadalta (Korhonen 2004, s. 120) lainaten säveltäjää: ”Minusta kaikki hyvä taide on voimakasta ja yksinkertaista.” Se on totta: Opera est tarée, ooppera on hullua, sanoi André Boukourechlieff, mikä tarkoittaa sitä, että vain joku tapahtuma lavalla jää mieleen. Suoraan sanoen Ratsumiehen ensi-illasta 1975 Savonlinnassa ei jäänyt mieleeni muuta, kuin että ohjauksessa tenori nosti Anita Välkin ilmaan. Se taisi olla Holmbergin idea, ohjaajan, joka ei nyt osannut lukea nuotteja eli Ratsumiehen partituuri oli aivan tyhjä merkinnöistä, kuten säveltäjä totesi sitten. Pekka Hako sanoi, että ”Ratsumies avasi aivan uusia kehitysnäkymiä koko oopperataiteelleemme.” (Lehtonen, Hako 1987, s. 246). Kalevi Aho kirjoitti (Aho 1992, s. 312) Sallisesta:

Lyhyen dodekafonisen vaiheen jälkeen Sallisen tyyli kehittyi persoonalliseksi ja emotionaalisesti puhuttelevaksi niin että hänen musiikkinsa suuri suosio ei ole yllättävää. Sallinen työskentelee hyvin yksinkertaisin keinovaroin, joita käyttäen hän kuitenkin kykenee luomaan voimakkaita tunnelmia ja sävyjä. Hänen teoksensa ovat monotemattiisia ja hänen motiivisella työskentelytavallaan on monia yhtymäkohtia Sibeliuksen motiivitekniikan kanssa.

Mutta nyt vihdoin itse oopperaan. Millaisen vaikutuksen Ratsumies teki viisikymmentä vuotta ensiesityksen jälkeen? Ei ole puhettakaan enää, että tämä olisi mitään karvalakkkikamaa, oopperan aihepiirit rakkaus, sota, väkivalta, alistaminen ja niin edelleen ovat osin pelottavalla tavalla ajankohtaisia. Koko oopperan sanoma on aikaa myöten universaalistunut sanoisin. Jo alusta alkaen oltiin myös todistamassa Kansallisoopperan tuotannon uusia saavutuksia: visuaalisen ja musiikillisen synteesiä. Mainitsin edellä kaikki näyttämötoteutukseen osallistuneet; heidän roolejaan on varmasti vaikeaa erottaa kokonaisvaikutelman Gesamtkunstwerkista. Näkymät lavalla, liike ja värit ja niin edelleen vastasivat täydellisen synesteettisesti sitä mitä kuultiin musiikissa ja erityisesti värikylläisessä, synkkään düstere Abblendung des Klanges (Wienin koulu!) sävytetyssä orkesterissa.

Musiikillis-visuaalinen efekti oli kauttaaltaan tässä toteutuksessa niin voimakas, ettei oikeastaan enää ollutkaan niin väliä mitä oopperan ’juonessa’ tapahtui. Lauluäänet sukelsivat esiin orkesterin meloksesta kuin huutomerkein varustettuina obligato stemmoina. Hyvin ja graafisen selkeästi piirtyvinä, mihin toki vaikutti myös libretisti Paavo Haavikon suosima aforistinen, karu, sarkastinen, ironiaa viljelevä tytyli. Pitikö siitä vai ei, on sitten makuasia, mutta hetkittäin vaikutelma oli kvasisyvällinen (”Elämä etenee nopeasti kuin virta” ja niin edelleen).

Mihin tätä oopperaa vertaisi musiikinhistoriassa? Onko tämä syntynyt jonkin Šostakovitšin Mstenskin kihlakunnan Lady Macbethin vanavedessä? Ei varmaankaan. Janáčekin? Tuskin. Sallisen ooppera on uniikki ilmiö musiikkielämässämme, tämä on todettava ja siihen sen suuri vaikutus perustuukin.

Mitä siinä oikeastaan siis tapahtuu? Lavalla esiintyy lähinnä kaksi miestä ja kaksi naista, joilla on monimutkaiset suhteet. Kauppias ja hänen rouvansa ja ratsumies Antti ja hänen vaimonsa. Lisäksi on sivuhenkilöitä juonen edetessä Novgorodin sotaisista tulenkarvaisista näkymistä Olavinlinnaan ja lopulta Säämingin metsään. Aika on kuin joskus keskiajan lopulla, mutta sillä ei nyt ole niin väliä. Tapahtumilla on yksilötasonsa, joka on luonnollisesti konkreettisin, kun miehet ja naiset jahtaavat toisiaan; juonella on myös poliittinen, valtiollinen merkityksensä eli kuten Kimmo Korhonen toteaa ”allegorisia ulottuvuuksia sisältävässä Ratsumiehessä yleinen ja yksityinen taso yhdistyvät. ” (Korhonen 2004, s. 121). Lavalla käydään oikeutta eli yhtä naista syytetään lapsenmurhasta hieman niin kuin Elsaa Lohengrinissa. Joukot valmistautuvat sotaan, heitä komentaa ’joku’, josta ei saa selvää kuka. Kaksi ensimmäistä näytöstä ovat niin myyttisiä ja unenomaisia, että vaikutelma on surrealistinen. Melkein kuin Bretonin écriture automatiqueta.

Hevonen ja karhu ovat myyttisiä ja keskeisiä eläimiä. Hevonen on omaisuuden symboli tässä esikapitalistisessa metsäläisyhteisössä – ja karhu osaa ennustaa. Karhusta ei kylläkään käytetä suomalaisen folkloren lukuisia nimityksiä kontio, otso, kouvo, mesikämmen ja niin edelleen, joita muun muassa Vesa Matteo Piludu on tutkinut väitöskirjassaan. Näyttämöllä liikutaan elämän ja kuoleman rajamailla. Viimeinen näytös jotenkin selkiinnyttää toiminnnan, kun on syntynyt erityinen metsävaltio, joka valuu milloin Venäjän milloin Ruotsin puolelle. Onko se Suomen allegoria Haavikon fantasiassa? Lopussa on sotaisa projekti, jossa yritetään valloittaa Listonsaaren kartano Homeroksen Iliaasta lainatulla idealla, toisin sanoen ’Troijan hevosella’, joka on jättimäinen kalakukko, jonka sisään mahtuu ratsumies Antti. Tavoitteena on sitten avata sisältäpäin kartanon portit. Mutta projekti epäonnistuu. Ratsumies tuupertuu lavalle, vasta sitten kuullaan pistoolin (!) laukaus, eli mihin hän oikeastaan menehtyy?

Nämä nyt eivät ole lopultakaan olennaisia seikkoja. Olisi ollut hyvä lukea jo ennen esitystä Auli Särkiö-Pitkäsen seikkaperäinen ja kiinnostava analyysi oopperan tematiikasta, ”Unesta tullut ihminen”. Mutta yleensä käsiohjelman saa käteen vasta juuri ennen ooppera alkua ja väliaika menee tuttavien tapaamiseen.

Nyt pitäisi alkaa analysoida itse musiikkia mutta ilman partituuria se ei käy päinsä. Ihan nolottaa todeta, ettei minulla ole edes oopperan pianopartituuria. Esityksestä nyt kuitenkin voi sanoa, että oopperan iskuvoimainen, dramaattisiin tehoihin, toki myös ajoittain lyyrisyyteen yltänyt orkesteri teki suuren työn ja etenkin Hannu Linnun johdolla. Pekka Hako toteaa osuvassa luonnehdinnassaan Linnusta teoksessa Linnunradalla, että ”Oopperoiden johtamisessa Hannua kiehtoo ison koneiston monimutkaisuus. Lisäksi mikään ei ole palkitsevamapaa kuin työskennellä hyvän laulajan kanssa. Laulaminen on herkintä mitä musiikissa on” (Hako 2021, s. 300). Tapasin Linnun vielä juuri oopperatalosta poistuessamme ja olisi ollut mukavaa vaihtaa jotain kuulumisia tästä ohjauksesta, mutta se jäi ensi kertaan.

Kuoroa käytettiin sangen liikunnallisesti ja vilkkaasti symboloimaan milloin mitäkin draaman toimintaa; siitä tuli näin olennainen osa teoksen toteutuksen verkostoa. Laulajista voisi kaikista hyvinkin lausua monia ylistäviä sanoja, roolivalinnat olivat oikeita ja vakuuttavia. Ei ollut ihme, että kansainvälinen Wagner-laulajamme Mika Kares sai niin valtaisat aplodit. Hän on kyennyt yhdistämään äänensä kantavuuden tiettyyn soinnilliseen pehmeyteen ja lämminsävyisyyteen, mikä toimii tällaisessa monitahoisessa kokonaisuudessa. Kaiken kaikkiaan, kuten sanottu, oopperamme on saavuttanut näyttämöteknisessä osaamisessa huipputason, minkä saattoi jo todeta Götterdämmerungissa, joka oli viimeisin teos, jonka olin tätä ennen nähnyt.

Yleisö oli myös kokemastaan sangen vaikuttunut ja osallistui vilpittömän innostuneesti ja kiitollisuudella säveltäjämme apoteoosiin illan päätteeksi. Kuten Liisa-Maija Hautsalo oli todennut facebook-viestissään, saatiin olla iloisia, että päästiin osallisiksi näin ainutlaatuiseen suomalaisen musiikin juhlaan.

— Eero Tarasti

Kirjallisuutta:

Kalevi Aho 1992. Taiteilijan tehtävät postmodernissa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus.
Helena Ahonen (toim.) 1994. Myytti, maailmojen kaiku. Helsinki: Helsingin kaupunginorkesteri.
Pekka Hako 2021. Linnunradalla. Kapellimestari Hannu Linnun matkassa. EU: Bazar.
Kimmo Korhonen 2004. Suomen säveltäjiä neljältä vuosisadalta. Jyväskylä: FIMIC.
Tiina-Maija Lehtonen, Pekka Hako 1987. Kuninkaasta kuninkaaseen. Suomalaisen oopperan tarina. Porvoo: WSOY.
Auli Särkiö-Pitkänen 2025. ”Unesta tullut ihminen.” Käsiohjelma ss.11-15. Ratsumies, Suomen Kansallisooppera.
Eero Tarasti 2024. Ikonit ja kaanonit. Kirjoituksia kulttuuriperinnöistä. Helsinki: -ntamo.
Eero Tarasti 2024. ”Jousien transsendenssia.” Mikkelin Kaupunginorkesteri Mikaelissa torstaina 6.3.2025, Amfion 8.3.2025.

Emil Holmström.

Matinea tiistaina 29.4.2025 Helsingin yliopiston Kielikeskuksen musiikkisalissa Fabianinkatu 26. Beethovenin 8. sinfonia Franz Lisztin sovituksena, Emil Holmström, piano; Eero Tarasti: Beethovenin 9. (esitelmä)

Beethovenin 8. ja 9. sinfonian välillä oli yksitoista vuotta, mikä ero korostaa muutenkin näiden teosten vastakohtaisuutta. Kuten Harri Vuori jo totesi aiemmin, ovat parilliset sinfoniat lyyrisiä ja klassisia ja parittomat dramaattisia. Seitsemännen ’sankarillisen’ sinfonian allegretto oli ollut niin suuri succès, ettei 8. sinfonian allegrettoa voinut mitenkään verrata siihen. Kun Beethovenille huomautettiin, että 8. ei ollut niin menestyksekäs kuin 7. hän tokaisi: ”Totta kai, koska sehän (8.) on paljon parempi!”

8. sinfonia on hyvin likellä Mozartia ja Haydnia, se on kauttaaltaan hilpeän apolloninen. Emil Holmström piti pienen puheen aluksi ja totesi, että sen hauskuus saattoi tarttua kuulijoihinkin, jolloin sitä sopi kuunnella vaikka koiran kanssa. Se on siis jonkinlainen väliinputoaja, vähän niin kuin pianosonaatti nro. 22 F-duuri op. 54, jota Charles Rosen nimitti Beethovenin epäsuosituimmaksi sonaatiksi – mutta soitti sitä kuitenkin itse muun muassa Helsingissä.

Emil Holmström tavoitti 8. sinfonian henkevyyden, keveyden ja huumorin valloittavasti. Sinfoniassa ei ole lainkaan hidasta osaa, vaan sen tilalla on menuetto. Näin Goethekin olisi pitänyt siitä, hän kun pelkäsi Beethovenin pitkiä, synkkiä hitaita osia. Holmström oivalsi myös sen, että musiikki hengittää ilmaisevien taukojen kautta ja että eri karaktäärejä edustavat teemat tarvitsevat omat temponsa. Allegretto-osa tikittää kuitenkin täsmällisesti kuin metronomi, ja siihen sen komiikka perustuukin. Finaali on hämmästyttävän pitkä ja kohoaa melko draamallisiinkin mittasuhteisiin. Sen rondoteema on allegretton teeman nopeutus. Erityisesti tähän teokseen sopi erinomaisesti salin historiallinen satavuotias Steinway, jossa ylärekisteri helisee joskus lystikkäästi. Salin täysi yleisö oli innoissaan Holmströmin tulkinnasta ja jäi pitkään juttelemaan paikalle kokemastaan.

Beethovenin 9.:stä Felix Weingartner toteaa oivallisessa kirjassaan Beethovenin sinfonioiden esittämisestä (New York 1906), että se on musiikin historiamme merkittävin orkesteriteos ja samalla vaikein esittää oikein. Ja hän antaa lukuisia käytännön neuvoja, muun muassa, että teos on niin valtava, ettei sitä voi soittaa liian usein, kerran kuussa tai vuodessa riittää. Hän paheksuu Hans von Bülowia, joka saattoi esittää sen kahdesti samana päivänä: aamulla ja illalla. Ei edes harjoituksia pidä laittaa samalle päivälle.

Toinen neuvo koskee teoksen ratkaisevaa peripetiaa eli käännekohtaa finaalin alun rajussa purkauksessa, jota Wagner kutsui Schrecken-fanfaariksi, kauhufanfaariksi. Se tehoaa ainoastaan, jos se kuullaan täydellisenä yllätyksenä ihanan ja taivaallisen pitkän adagion jälkeen. Tämä tarkoittaa sitä, että kuoro ja laulajat eivät voi rynnätä lavalle adagion ja finaalin välissä katkaisten jännitteen. Kuoron tulee kiltisti istua lavalla koko sinfonian ajan. Laulajia Weingartner ymmärtää. Heidän äänensä takia he voivat astua lavalle huomaamatta scherzon ja adagion välissä. Edelleen Weingartnerin keskeisiä neuvoja on unohtaa Beethovenin metronomimerkinnät: ne ovat liian nopeita ja epärealistisia, siis alussa tempo ei ole 88 vaan 76. Beethoven halusi myös, että kun Freude-teema sukeltaa ensi kerran kokonaisuudessaan esiin jousilla sen tulee alkaa heti resitatiivin ja kadenssin jälkeen ilman Luftpausea ja edetä reippaasti. Tätä puolestaan Romain Rolland vastustaa, koska hän kokee teeman mystisenä, hitaan juhlavana hymninä.

Miksi 9. sinfonia sitten on niin ylivertainen? Tietenkin yksi radikaali uutuus on tekstin ja puheen tuominen sinfoniaan sen lopussa. On siis kyseessä luopuminen absoluttisen musiikin ideasta. Mutta on kyse muustakin: itse asiassa finaalin johdannossa Beethoven hylkää koko sinfonian ja sonaattimuodon prinsiipin. Ensiosan tragedia, scherzo ja adagio palaavat kaikki lyhyinä viittauksina, mutta ne keskeytetään suorasukaisesti dissonoivilla Sturm und Drang –kuvioilla. Ja lopulta astuu esiin ihmisääni prooosatekstillä eli hän on kuin yksi meistä kuulijoista. Nich diese Töne! Tehdään tilaa jollekin vielä suuremmalle. Sinfonian muoto edustaa Schillerin oodin ankaraa tapa- ja muotokulttuuria. Deine Zauber bindet wieder, wass die Mode streng geteilt.

Eero Tarasti. Kuva © Eila Tarasti.

Tässä astuu esiin Schillerin niin sanottu uushumanismi, saksalaisen filosofian suurkauden 1780-1810 opit, Freuden idea. Jos tätä haluaa analysoida, sopivat tähän Schillerin omat käsitteet kuten Über die ästhetiche Erziehung –kirjan ajatus kahdesta periaatteesta: Formtriebistä ja Spieltriebistä, sekä teoksen Über naive und sentimentale Dichtung ajatus taiteilijan yhteydestä luontoon ja eroon siitä. Myös Immanuel Kantin teoriat transsendentaalisesta ja transsendentistä astuvat kuvaan (Beethoven oli perillä Kantin filosofiasta). Nimittäin yhdessä finaalin taitteessa kuoro muuttuu kuin Händelin Messiaaksi. Siinä jossa puhutaan jumaluudesta ja kohoamisesta transendenssin rajalle uskossa, että maailmankaikkeuden takana asuu ein lieber Vater. Se tapahtuu monta tahtia pitkällä dominanttiseptimisoinnulla ja sopraanojen ylivoimaisen venytetyllä a-sävelellä. Mutta musiikki ei astu tuon rajana yli kuten Dante paratiisiin Divina Comoediassaan, vaan ilo toteutuu lopulta kuitenkin hurmioituneena maan päällä turkkilaisten soittimien tukemana. Joka tapauksessa 9. sinfonian arvoitukseksi jää tuo transformaatio, muutos sinfoniamuodon maailmasta ilon piiriin. Itse asiassa uskon ratkaisseeni tuon arvoituksen; kerron siitä kohdakkoin ilmestyvässä artikkelissani.

9. sinfonian esityshistoriaan kuuluvat vielä sellaiset merkkitapaukset kuin teoksen esitys Bayreuthissa 1872 Richard Wagnerin johdolla, mistä on hänen assistenttinsa Heinrich Porges laatinut liioittelematta nerokkaan kuvauksen artikkelissaan samalta vuodelta (Leipzig: Verlag von S.F. Kahnt).

Myös Gustav Mahlerin versio sinfoniasta sai osakseen huomiota kun hän johti sitä itse korjailtuaan partituuria. Mahler esitti sitä Prahassa 1886, Hampurissa 1895, Prahassa 1899, Wienissä 1900 kahdesti, 1901, Strassburgissa 1905 ja New Yorkissa 1909 ja 1910 kahdesti. Muusikot pitivät Mahlerin tulkinnoista, mutta säveltäjät ja arvostelijat eivät. Muun muassa Romain Rolland teilasi arviossaan Strassburgin esityksen täysin, kun taas Alma Mahler totesi, että se oli kaunein esitys, jonka hän oli koskaan kuullut tästä teoksesta. Mahlerin jälkeen versio kuitenkin katosi ohjelmistoista; sen on nyt editoinut ja julkaissut kapellimestari David Pickett Universal Editionilla (2020). Tähänkin laitokseen kannattaa tutustua.

– Eero Tarasti

YS Helsingin yliopiston juhlasalissa. Kuva © Toni  Lähteinen.

Ylioppilaskunnan soittajien juhlakonsertti YS99 – Ystävyyden juurilla. Aku Sörensen, kapellimestari; Iris Candelaria, sopraano. Helsingin yliopiston päärakennuksen juhlasali keskiviikkona 16.4. 2025 klo 19

Niin, ihme on tapahtunut: YS esiintyi jälleen omassa salissaan yliopistolla. En tiedä, mikä ihme tämän sai aikaan yliopiston hallinnossa, kun vuosikaudet YS on ollut pakotettu soittamaan kaikkialla muualla paitsi tässä salissa, jossa se aikanaan aloitti satavuotisen taipaleensa. Tätä historiaa juhlittiin nyt täsmälleen samalla ohjelmalla kuin 1928. Toivo Haapanen johti silloin ja Aulikki Rautawaara esiintyi juuri äsken pitämänsä ensikonsertin jälkeen. Aku Sörensen, eli tuttavallisesti Aku, lainasi tuon konsertin kriitikkoa, joka toivoi innostuksen jatkuvan edelleen; Aku saattoi nyt todeta, että näin on käynyt. Innostus ei ole kadonnut. Mutta lisäisin, että taidot ovat luultavasti lisääntyneet.

Kyseessä on osa laajempaa YS-juhlakauden kiertuetta Itä-Suomessa, jossa ohjelma on vähän erilainen, sillä muu Savon maa saa (sai?) kuulla lisäksi Richard Straussin Serenadin puupuhaltimille ja Einojuhani Rautavaaran A Requiemin in Our Timen. Olisi toki ollut mukavaa kuulla ne nytkin. Teki mieli sanoa kuten kuulemma sopraano Raili Kostian vanhemmat Savon konsertin jälkeen.”Nyt passois soettaa yks yljmääräenen!” Mutta vackert så vaikka konsertti pääkaupungissa jäikin nyt vähän lyhyehköksi.

Alkunumero oli harvoin kultu Gluckin alkusoitto Ifigeneia Auliissa -oopperaan. Wagner tunnetusti sovitti sen uudestaan – ja ennen kaikkea suorastaan lainasi sen idean Valkyyrian 1. näytöksen alun jousien unisonon lepattavassa kuvioinnissa d-mollissa. En voi sille mitään, mutta kuulen siinä myösa alkuidean Beethovenin yhdeksännen ensiosan pääaiheeseen yhtälailla d-mollissa. Ainoastaan temposta olen eri mieltä eli että Gluckilla johdanto tulisi soittaa huomattavasti hitaammin kuin tämä varsinainen allegro ja koko teema mieluiten sehr tüchtig,joka sävel painokkaasti.

Sibeliuksen Rakastava-sarja soi orkesterilla pehmeän sulokkaasti. Sitä seurasi hauska ja lyhyt Grétryn Vartioston ohimarssi oopperasta Les deux avares. Kapellimestari ilmoitti kappaleen olevn YS:n epävirallinen tunnusmusiikki. Hienoa, että YS oli saanut paikalle tuoreeltaan huomiota herättäneen sopraano Iris Candelarian, joka esitti vaikuttavalla eläytymiselä ja vahvalla tässäkin salissa hyvin kantaneella äänellä aarian Mozartin Taikahuilusta.

Illan päänumero oli sitten Schubertin Keskeneräinen, joka sopii YS:n karaktäärille erinomaisesti. Se on sekä lyyrinen että dramaattinen mutta ei koskaan beethoveniaanisella voimalla. Joku voisi sanoa, ettei noin laulava liedmäinen teema nyt sovi sinfonian pääaiheeksi, mutta tuota kaikkien tuntemaa teemaa tuki säestyksen sointiverkko, joka on tehty samoista sävelistä.

YS:n vaiheita on ollut varsin upeaa seurata jo pitkänkin aikaa; se on tietenkin aivan keskeinen osa Helsingin yliopiston musiikkielämää ja historiaa. Kapellimestarit ovat olleet sarja tulevia ja sen hetkisiä kuuluisuuksia. Aku Sörensen on varmasti ollut oikea valinta. Hän osaa yhdistää vakavan ammattitaidon soittajiston nuorekkaaseen yleisilmeeseen. Yleensä lasken aina katsomossa YS.n konserteissa, kuinka monta musiikkitieteen opiskelijaa, entistä tai nykyistä, on mukana. Mutta nyt en tunnistanut kuin yhden! YS:ssä solmitaan kuitenkin jopa koko elämän kestäviä ystävyyksiä, heidän juhlakirjansakin oli aiemmin otsikoitu Ystävyyden sinfonia. Eli tämä on nyt juuri sitä yhteisöllisyyttä, jota kaikki juhlapuheet nykyisin kilvan kuuluttavat.

– Eero Tarasti

H.K. Riikonen ja Risto Lauriala. Kuva © E.Tarasti.

HYMSin Beethovenin aika -sarjan matinea tiistaina 15.4.2025 klo 16. Yliopiston kielikeskuksen musiikkisalissa. Risto Lauriala, piano; professori Hannu Riikonen, esitelmä

HYMSIn Beethoven-sykli jatkui ja jos mahdollista vielä suuremmalla yleisömenestyksellä. Kaikki eivät tahtoneet mahtua sisään, joten kai tämä jotenkin iskee sitten ajan hermoon. Ihmiset haluavat kuulla myös musiikin aivan klassisista ja perustavista asioista – ja huippuasiantuntijoiden välittämänä. Risto Laurialan vaikuttavia tulkintoja suurteoksista, kuten sarjassamme aiemmin Goldberg-muunnelmista – ja professori Riikosen tietämystä Euroopan poliittisesta historiasta odotettiin hartaasti.

Musiikilla on totta kai aina jotain yhteyttä yhteiskuntaan, mutta millaista ja miten, onkin jo oma pulmansa. Beethovenin kytkee 1800-luvun alun tapahtumiin tietenkin Napoleonin hahmo taustalla ei vain Eroica-sinfoniassa. Tämä vei Riikosen pohtimaan Napoleonin seuraamuksia jopa Suomessa saakka – mihin lisäisin, että tavallaan Napoleonin aiheuttama Suomen sota oli taustana yhdelle kansalliseepoksistamme eli Vänrikki Stoolin tarinoille.

Muuan yhdistävä tekijä taiteille ja politiikalle oli ihan konkreettisesti Teplitzin kylpylä, jonka vieraskirja 1812 kertoo Beethovenin ja Johann Wolfgang von Goethen vierailuista monien kauden kuuluisuuksien ohessa. En muista, kävikö Mme Staël myös siellä, mutta tämä ajan suuri intellektuellihan teki visiitin jopa Suomeen. Tietenkin Goethe ja Beethoven tunsivat toisensa, olihan Beethoven säveltänyt Egmont-alkusoiton Goethen näytelmään ja lauluja tämän runoihin. Muistettakoon kuitenkin, että Goethe oli kaksikymmentä vuotta vanhempi kuin Beethoven, eivätkä he ymmärtäneet toisiaan lainkaan. Kun kaksi suurmiestä tapaa toisensa, eivät he usein puhu muusta kuin aivan triviaaleista asioista ja anekdooteista. Pohjimmaltaan Beethovenin usein raju tasavaltalaistemperamnetti oli Goethelle outo; Goethe ei pitänyt myöskään hitaista surullisista osista, koska ne johdattivat hänet mielentilaan, jollaista hän halusi karttaa. Goethe eli hovipiireissä ja piti Beethovenia hienostumattomana kun taas Beethoven ei voinut sietää Goethen tapaa mielistellä ylempiä; näin professori Riikonen kertoi. Mainittakoon, että Teplitzissä tapasivat sitten Itävallan Frans I, Aleksanteri I ja Preussin Fredrik Vilhelm III jotka solmivat allianssin. Lopuksi Riikonen kertoi vielä uudesta teknisestä laitteesta, metronomista, jota Beethovenkin alkoi käyttää. Johann Metzel plagioi vekotinta. Muun muassa seitsemännessä sinfoniassa on Beethovenin metronomi-merkintöjä, mutta kapellimestari Felix Weingartner kehotti muuttamaan niitä hitaammiksi etenkin finaalissa. Kaikki ei ollut realistista.

Laurialan tulkinta sai kyllä haukkomaan henkeään, sillä hän syöksyi viimeisen osan vivaceen melkoisella rajuudella; oli aivan kuin Pastoraalisinfonian kiltit ja kömpelöt maalaiset olisivat yhtäkkiä saaneet nietzscheläisen dionyysisen tartunnan ja ryhtyneet bakkanaaliin. Sinfonian yksi lempinimiä onkin ’tanssin apoteoosi’.

Beethoven sävelsi teoksen 1812 rinnan kahdeksannen kanssa, jolloin jos seitsemättä hän jopa itse kutsui sankarilliseksi niin kahdeksas oli klassisen ja apollonisen tyyni. Laurialalla on erinomainen sonaatin ja sinfonian muototaju näinkin romanttisessa ja hurjasti laukkaavassa musiikissa kuin seitsemännessä. Hän soitti myös tarpeen vaatimat kertaukset erityisesti tuossa pitkässä ihastuttavassa scherzossa. Weingartner pitää niitä tärkeinä ja esittää niistä tarkan kaavion. Sinfonian alun pitkä johdanto asteikkokulkuineen kasaa energiaa jatkoon, jossa se sitten laukeaa villiin menoon. Ei ihme, että vanhalla flyygelillä soitettaessa – kun koskettimet painuvat melko alas ja ne ovat teräväreunaisia – tapahtuu haavereita sormille, joiden verijälkiä kävivät sitten konsertin jälkeen tutkimassa paikalle osuneet lääkäritkin.

Teoksen hidas osa on sen varsinainen hitti. Se on allegretto, mutta Beethoven itse sanoi, että se on oikeastaan andante. Tovey kiistä jyrkästi että sillä olisi mitään ohjelmaa, mutta sitkeästi elää Arnold Scheringin ehkä keksimä myytti, jonka mukaan se on kuvaus Mignonin hautajaisista Goethen Wilhelm Meister -romaanissa. Joka tapauksessa osaa on esitetty jopa irrallaan ja joskus liitetty kahdeksanteenkin sinfoniaan. Se on vaikuttava rondo-muoto, jossa pääaiheen annetaan kasvaa ja kehittyä mahtavaksi hymniksi. Tämä ennakoi jo Brucknerin adagio-osia joihin sinfonian pääpaino siirtyy.

Lauriala sai tulkinnallaan yleisön vakavaksi ja liikuttumaan. Mutta sitten lopussa odottaakin varsinainen triumfi. Lauriala kertoi jo aiemmin puhelimessa huolestuneena, että pystyisikö soittamaan teoksen yhtä nopeasti kuin orkesteriversiossa. Mutta sanoisin, että enemmänkin! Lopputulos oli henkeäsalpaava. Yleisö jäi saliin vielä pitkäksi aikaa keskustelemaan kuulemastaan ja vaihtaman ajatuksiaan myös taiteilijan kanssa – ja sehän on tällaisen matinean tarkoituskin. Aikaa jää myös kommentoinnille. HYMS sai varmasti uusia ystäviä. Muuan professori kertoi, miten hän ei ollut koskaan aiemmin kuullut tällaisesta seurasta! Vaikka HYMS on sentään eksistoinut jo 40 vuotta. Tapahtuman kulttuurista luonnetta edesauttoi myös se, että kustantaja Jarkko Tuusvuori on aina ollut paikalla kirjoineen ja nyt oli mukana myös professori Riikosen tuotantoa.

– Eero Tarasti

Altti Kuusamo ja Eero Heinonen. Kuva © Eila Tarasti.

Helsingin yliopiston musiikkiseuran Beethovenin aika –matinea Kielikeskuksen musiikkisalissa 8.4.2025 klo 16. Ludwig van Beethoven, sinfonia nro 6, ”Pastoraali”; Eero Heinonen, piano; Altti Kuusamo, esitelmä

Yhdistelmä Heinonen, Kuusamo, Beethoven ja Liszt takasi sen, että sali oli jälleen täpötäynnä eivätkä kaikki mahtuneet edes kunnolla sisään. Mutta oli se sen arvoista todellakin. Kun pianisteja valittiin tähän sarjaan, oli selviö, että Eero Heinonen olisi yksi heistä ja puolestaan hänen valintansa oli juuri Pastoraalisinfonia. Mitä kuultiin, vastasi odotuksia: saatiin todistaa monumentaalista, orkestraalista tulkintaa Lisztin sovituksesta, jonka ultravaikeat äänimassat eivät milloinkaan ylittäneen hallittua yleissointia ja joka oli yksityiskohtien ilmeikkyydessä mieliä liikuttava.

Miksi Pastoraalisinfonia kiehtoo? Jos on naiivi kuulija, on syytä mennä ja odottaa pitkän hitaan osan loppuun, jossa kuullaan käen kukunta, satakieli ja viiriäinen. Eräät tutkijat ovat olleet tunnistavinaan enemmänkin lintuja teoksesta, mutta toiset kehottavat jättämään moisen realismin sikseen. Sir Donald Toveyn teoksessa Symphonies and Other Orchestral Works (1989) – brittiläisten muusikkojen raamatussa – mennään jopa niin pitkälle, että kehotetaan unohtamaan kaikki ohjelmat ja otsakkeet, koska kyseessä on sinfonia, absoluuttinen musiikki.

Silti vilpitön kuulijamme kiinnittää huomionsa siihen, että osien nimet eivät olekaan italiaa: allegro, andante, presto ja niin edelleen vaan saksaa eli säveltäjän äidinkieltä – siis kaikissa tulkinnoissa eri maissa sen maan omalla kielellä. Ei siis voi välttyä siltä, että ensimmäinen osa onkin Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (iloisten tuntemusten herääminen maalle tultaessa). Siinä kuvataan siis maalle muuttoa, johon monilla liittyy niin euforisia mielikuvia. Tätä seuraa Szene am Bach (kohtaus puron äärellä) – taas jotain ihan konkreettista; on pyritty selvittämään, mikä puro se olisi ja Heiligenstadtin asukkaat ovat vaatineet etuoikeutta siihen. Edelleen Lustiges Zusammensein der Landleute eli maalaisten iloinen tapaaminen, jossa on erehdyttävän kansanmusiikillisia ja tanssillisia elementtejä. Jos etsii tästä jotain folklorea erehtyy taas; Tovey pitääkin sitä idioottimaisena: ei tässä ole mitään nimenomaisia kansansävelmiä. Tämä on tyypillinen scherzo, josta on suora linja Brucknerin sinfonioihin. Donner. Sturm eli Ukkonen. Myrsky. Tästä nyt ei ole epäilystäkään, mutta realistit ovat huomauttaneet, että Beethovenilla ukkosen jyrinä on aina ennen salamointia! Ei yllätä: se on sangen taiteellinen ukkosen representaatio.

Lopulta: Hirtengesang.Frohe,dankbare Gefühle nach dem Sturm (iloa, kiitollisia tunteita myrskyn jälkeen). Tämä myrsky ei tapahdu merellä – vaikka oli tämä Sibeliuksen Myrskyllekin inspiroivaa – vaan maalla ja kaikki pelastuvat. Kohoava asteikko dominanttiseptimisoinnulla on yläsävelsarjan jäljitelmä ja sateenkaaren symboli, jos halutaan – ennen vapauttavaa, katarttista pastoraalisen kolmijakoista, keinuvaa teemaa aivan niin kuin Les Adieux -sonaatin lopussa.

Oli miten oli, Beethoven itse kielsi jyrkästi, että hänen sinfoniansa olisi mikään pittoreski luonnon kuvaus. Hän puki säveliksi luonnon ja maaseudun virittämiä tunteita, siinä kaikki. Ja ohjelman ohessa ja siitä huolimatta teos on sinfoninen rakenteellisessa mielessä.

Altti Kuusamo, Suomen johtava taidehistorioitsija klassis-romanttisen maalaustaiteen alalla, erityisesti Italian manierismin, barokin ja renessanssin kaudella, loi katsauksen pastoraaliaiheen tematiikkaan alkaen jo antiikin Vergiliuksesta, jonka säettä Diffugere nives redeunt iam gramina campis, Kinokset katoavat, jo palaavat ruohot kentille, voisi tässä hyvin toistaa. Renessanssin kautena yksi keskeisimpiä maalauksia oli venetsialaisen taiteilijan Giorgionen Pastorale ja Pastoraalinen konsertti vuosilta 1508-1509. Se on allegoria: kaksi jumalallista muusaa, alastonta naishahmoa on kahden pukeissa soittavan miehen seurassa. Tämä on luonnon, mutta myös runouden allegoria.

Le Concert champêtre by Giorgione and/or his disciple Titian (who probably finished the painting after Giorgione’s death in 1510). © Wikimedia Commons.

Sitä paitsi Giorgionella on toinen maalaus nimeltä Myrsky, jota Kuusamo ei tosin maininnut, vuodelta 1506, jonka allegoria on arvoitus: nainen pikkulapsen kera oikealla ja puettu nuori mies, ilmeisesti sotilas, vasemmassa laidassa. Maalaus tunnetaan Italiassa myös nimellä La zingara e il soldato, Romani ja sotilas; myrskyä siinä kuitenkin vasta ennakoidaan. Teos on kiehtonut kautta aikojen ja se oli muun muassa lordi Byronin lempitaulu. Yhtä kaikki luonto tuli keskeiseksi tietenkin Rousseaun ansiosta, mutta romantiikan luonto oli enimmäkseen universaalia kuten Caspar David Friedrichillä. On silti olemassa kuva, jossa Beethoven säveltää Pastoraalisinfoniaa metsän keskellä. (Kehtaako tässä edes mainita Walt Disneyn Phantasy-elokuvaa, jossa Pastoraalisinfonian musiikki elävöittää kohtauksia antiikin maailmasta; olen sitä jo analysoinut toisaalla.)

Kysyin professori Kuusamolta, joka on tunnettu myös semiootikkona, miten hän soveltaisi uutta käsitettään ’attraktiopiste’ Beethoveniin. Altti lupasi miettiä asiaa. Attraktiopiste tarkoittaa sitä, että maalauksessa on jokin kohta, joka kiinnittää heti huomiomme ja koko tulkintamme lähtee siitä liikkeelle.

Tosiaan, musiikissakin on attraktiopisteensä tai ainakin ’memoranduminsa’ toisin sanoen ne paikat, teemat ja melodiat – nuo Proustin ’jumalaiset panttivangit’! – jotka muistamme vielä konsertin jälkeenkin kotonamme.

Jos nyt ei pidetä käen kukuntaa tällaisena, niin mielestäni koko sinfoniassa ilmenevä loputon toisto, nykyaikana sanottaisin redundanssi, on tällainen seikka. Ensi osan sivuaiheen laukkaavaa rytmiä (esimerkiksi tahdeissa 151-186 ja 197-233, joita edinburghilainen jo edesmennyt kollegani Raymond Monelle olisi pitänyt varmaan laukkaavan hevosen topiikkana) toistetaan sellaisenaan 30 kertaa – ja taite vielä kerrataan. Emmekä silti kyllästy siihen!

Myös Adorno on kiinnittänyt huomionsa tähän toistoon verrattomassa postuumissa Beethoven-teoksessaan. Hän toteaa: Glück der Wiederholung wird zum gesteigerten Glück (toiston onnesta tulee kohonnutta onnea), Zeit als Glück (aika onnena, Adorno op. cit. 162-163).

Samalla ilmenee toinenkin ’attraktiopiste’: modulaation sijaan siirrytään uuteen sävellajiin, kun on siis kuultu ensin mainittua aihetta jo 15 kertaa B-duurissa, hyppäämällä suoraan samaan D-duurissa (samaa efektiä Wagner soveltaa Lohengrinin III näytöksen sotaisassa välisoitossa). Adorno käyttää tällaisesta siirtymästä saksan kielen termiä Rückung. Turhaan sain etsiä sen merkitystä kaikista saksan sanakirjoista kotikirjastossani. Täytyi kysyä Berliinissä asuvalta suomalaiselta pianistilta Terhi Dostalilta: tosiaan kyseessä on ’hyppäys’ suoraan uuteen sävellajiin.

Jos joku nyt sattumalta haluaa vielä syventyä tähän pastoraalisuuteen musiikissa, niin suosittelen Monellen teosta The Musical Topics. Hunt, Military and Pastoral (IUP, 2006) ja erityisesti hänen analyysiaan purokohtauksesta (s. 242-244). Hän todistaa, että Beethovenin Pastoraalisinfonia oli osa Sinfonia caracteristica tai Sinfonia pastorella -perinnettä. Sellaisia teoksia oli runsaasti esikuvina, mutta Beethoven kiisti ne kaikki: hänen sinfoniansa oli mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei. Adornolle hitaan osan teemassa säestyksestä eli taka-alasta tulee tärkeämpi kuin itse teema. Kyseessä on jotain ajatonta (musiikki on machine à arrèter le temps, ajan pysäyttämisen kone, sanoi Lévi-Strauss); päämäärätöntä, impressionistista. Adornolle hidas osa on glückliche Regression ins Amorphe (Onnellinen paluu muodottomuuteen). Mutta samalla se on ankaran sinfoninen.

Kaiken kaikkiaan se tuntuu loputtoman ja autuaan pitkältä matkalta linnunlaulun virkistävään ’kohokohtaan’. Itse asiassa tämä sinfonia on ajalliselta kestoltaan, lukuunottamatta yhdeksättä, Beethovenin pisin.

Mutta kuinka ihmeessä tämä kaikki saadaan aikaan pianolla? Liszt on kyllä onnistunut täydellisesti. Hyvin tärkeää on esityksessä tempon valinta. Kokemattomat kapellimestarit johtavat usein innoissaan aivan liian nopeissa tempoissa; heidän pitäisi kuulla Furtwängleriä! Pianolla virtuositeetti asettaa onneksi tempoille rajansa: ne on valittava sen mukaan, että pystyy soittamaan nopeimmatkin ja vaikeimmatkin kuviot. (Joskin olen kaikille sarjamme pianisteille kuiskannut, ettei kaikkia nuotteja tarvitse soittaa, nämähän ovat sovituksia!)

Sitä paitsi pitääkö meidän uskoa Adornoa, kun hän sanoo, ettei Beethoven osaa instrumentroida? Schlecht instrumentieren. ”On helppoa osoittaa, ettei hän osannut soitintaa – esiin tunkevat oboet, yhdessä surisevat fagotit, kuulumattomat puupuhaltimet, röhkivät käyrätorvet, mahdottoman simppeli jousisoitinsatsi” (Adorno, op. cit. 238). Tosin Adorno lisää: ”Eikö tämä puute ole toisaalta inhimillistä?” Joka tapauksessa siitä seuraa, ettei pianosovitus teekään vääryyttä alkutekstille, vaan päin vastoin seuraamme musiikin muodon prosessia ehkä helpommin pianolla.

Heinosen tempon valinnat noudattivat ensin mainittuja ohjeita, rauhallisesti, rauhallisesti. Aiheiden graafinen linja ja yksinkertainen huumoripitoinen ilmeikkyys välittyi erinomaisesti. Mutta samalla pianon massiivisimmissakin kohdissa sointi oli aivan omaa pianistista kulttuuriaan ja täytti koko salin jykevän vakuuttavasti, ei forseeraten. Edelleen teoksen muodon konseptio toimi mestarillisesti. Heinonen jäsensi teoksen selkeästi ja mitään liioittelemtta. Ja juuri näin myös huumori toimii. Itse transkriptiossa eräät kohdat kuulostavat monimutkaisemmilta kuin orkesterilla, näin esimerkiksi maalaisten tanssissa.

Sinfonian päättyessä sali puhkesi pitkiin, lämpimiin aplodeihin; oli koettu jotain aivan uutta tämän sinfonian parissa.

– Eero Tarasti