Amfion pro musica classica

Category Archives: Eero Tarasti

arvio: J. S. Bach on kaiken perusta – Anton Mejiaksen resitaali

Anton Mejias. Kuva © Eero Tarasti.
Anton Mejias. Kuva © Eero Tarasti.

HYMSin pianopiirissä maanantaina 20.5.2024 klo 16 Kielikeskuksen juhlasalissa, Fabianinkatu 26, 3. krs.

Joskus riittää, kun vain ilmoitetaan, että pianisti soittaa J. S.Bachin Das wohltemperierte Klavier II:n, ei mitään raflaavia lisäotsakkeita. Ja jos kyseessä on Anton Mejias saapuvat ihmiset paikalle sitäkin varmemmin.

Olin itse kuullut Mejiasta vain kerran, kauan sitten Steinway-flyygelien esittelytilaisuudessa. Sittemmin Anton kävi koulunsa norssissa, opiskeli pianoa Meri Louhoksella – joka kertoi pelastaneensa hänet jalkapallolta musiikille. Mutta muutoin häntä ei ole kuultu täällä usein, ja syynä tietenkin opinnot Yhdysvalloissa Philadelphiassa. Hänen oli määrä aloittaa ne New Yorkissa, mutta yllättävä puhelinsoitto Curtis Institute of Musicista kutsuikin hänet sinne. Opettajana oli Ivan Solzhenitsyn, kirjailija Aleksandr Solzhenitzynin poika sekä maineikas GaryGraffman, josta kuulin aikoinaan paljon hänen kurssitoveriltaan Joseph Rezitsiltä Indianan Bloomingtonissa.

Das wohltemperierte Klavier on pianonsoiton ja musiikin Raamattu. Siitä kaikki lähtee, eikä kukaan ole vielä onnistunut selvittämään preludien ja fuugien arvoitusta. Näin kertoi aikoinaan jo Sibelius-Akatemian teoriaopettaja Olavi Kauko. Ei ole myöskään mitään sääntöä, miten niitä tulee soittaa, mitään dynaamisia tai tempomerkintöjä ei ole. Tietenkin jokainen soveltaa sitä, mitä sattuu tietämään barokin musiikista ylipäätään, kenties jopa retoriikasta, tansseista ym. Das wohltemperierte Klavierin ykkösvihko on ehdottomasti tunnetumpi ja soitetumpi, mutta siksi onkin erittäin antoisaa kuulla myös toinen vihko, joka on varsin erilainen. Valitettavasti salin käyttö asetti aikarajoituksen, joten Mejias joutui lyhentämään hieman ja jättämään As-duuri ja gis-molli preludit ja fuugat pois. Mikä harmi, sillä juuri ne olisin halunnut kuulla!

Usein preludin ja fuugan välillä on jyrkkä vastakohta karaktäärissä, mutta ei aina. C-duuri preludi on melodista, laulava pääaihe sukeltaa koko ajan esiin ilmeikkäänä. Fuuga taas on motorinen, sen teema on lyhyydessään ihanteellinen fuugan aihe. Sen tulkinnassa pätee retoriikan ellipsikuvio: riittää kun kuulee alun, lopun voi päätellä muistin perusteella, ei siis tarvitse itsepintaisesti vahtia, että koko teema kuullaan aina alusta loppuun. Mejiaksen tempo oli tässä huikean liikkuva. C-molli preludi on hillitympi ja fuuga sangen rauhallinen. Pitää paikkansa se, mitä Guido Adler sanoi luokitellessaan fuugateemat vokaalisiin ja instrumentaalisiin. Tämä oli tietenkin laulullinen. Cis-duuri preludi on kuin jostain passion välisoitosta, mutta se yllättää vilkkaalla koodallaan. Fuuga on ytimekkään lyhyt aiheeltaan.

Lähes kaikki 1700-luvun sävellyksen oppikirjat omistavat luvun fuugalle. Marpurgin traktaatissa Abhandlung von der Fuge 1753-54 määriteltiin tarkalleen, millainen oli hyvä fuugan teema: ”Eivät kaikki teemat sovi fuugaan. Mitä lyhyempi teema, sitä useammin sitä voi toistaa. Mitä useammin teemaa toistetaan, sitä parempi fuuga. Lyhyt teema ymmärretään helposti: se muistetaan […] kuulija voi älykkäämmin seurata koko fuugan kulkua.” Fuuga ei saa olla liian melodinen. Bach noudattaa tätä prinsiippiä, mutta ei enää esimerkiksi Händel, joka oopperasäveltäjänä ei voinut vastustaa kiusausta kirjoittaa melodisia kaarroksia sarjojensa fuuga-osissa (kuten f-mollisarjassa; sama ilmiö tapahtuu Brahmsin Händel-muunnelmien fuugafinaalissa) .

Tietenkin kaikki tuntevat fuugan rakenteesta sen, että siinä on dux ja comes, ranskaksi sujet ja réponse. Fuuga ei ole muoto vaan sävellystekniikka. Cis-molli preludi on siciliano. Mutta D-duuri preludi on täysin soittimellista ja miltei orkestraalista käyrätorvitoposta. Tosin hemiolarytmi tasoittaa heti pääaiheessa fanfaarin ryntäämisen diskanttiin. Fuugan voisi soittaa tarmokkaan rytmisesti, mutta Mejias teki siitä mietteliään, mikä toimi oivasti kontrastina.

Muistan ykkösvihkosta ongelmallisen 5-äänisen cis-molli fuugan. Richter soittaa sen mystisen ja salaperäisen vaiteliaasti, mikä ärsytti Wienin pianoprofessoreita. He kielsivät oppilaitaan menemästä Richterin konserttiin. Bruno Seidlhofer sanoi minulle: Kun Bach kirjoittaa viisiäänistä, ei se nyt mitään hiljaista voi olla!

D-mollin preludi oli jykevän tanssillinen. Mutta fuugassa on tuo kromaattisesti laskeva passus duriusculus retorinen kuvio, jotain paholaismaista. F-duuri preludin autuaista asteikoista Erik Tawaststjerna (vanhempi) väitti, että ne tuovat mieleen Palestrinan. Fuuga taas yllättää giguen eloisalla rytmillä. F-molli preludi ja fuuga olivat kerran Maj Lindin pakollisena numerona. Siinä on huokausmainen pianto (itku)motiivi, mutta jyrkkä vastakohta on fuugan tukeva polkka rytmi. G-molli preludi tuo esiin sen, että Bach tunsi barokin ’kansalliset tyylit’, koska se on aito ranskalainen uvertyyri, jossa saa hieman terävöittää pisteellisiä rytmejä, niin kuin Mejias tekikin. Sitten tulee As-duuri preludin ylevä aiheisto, sen laajaa fuugaa soitti Joseph Rubinstein usein Wagnereille Villa Wahnfriedissä, ja he kuulivat siinä maailmankaikkeuden kaikuja. Gis-molli preludin voi varmasti soittaa monella eri tavalla, rytmikkäästi ’svengaava’ huokausaihe on monikasvoinen motiivi. Mutta nythän sitä ei kuultukaan. A-mollissa kohtaamme taas tuon tutun kromaattisen passus duriusculuksen, mutta fuuga on julistava. Mejias sai sen dramatiikan vakuuttavasti esiin laajoissa markeeratuissa intervallihypyissä.

Muuan seikka on hämmästyttävä hänen soitossaan, paitsi sen täydellinen rauhallisuus, myös uskomaton virheettömyys ja muisti; kaikki ulkoa. Muistan vielä, miten itse Svjatoslav Richterkin joutui aikanaan Helsingissä keskeyttämään wohltemperiertenja kaivamaan nuotit esiin kesken kaiken. Mejias oli tosin juuri pari päivää aiemmin levyttänyt kakkosvihkon Dresdenissä, joten musiikki oli tuoreeltaan esitysvalmista. Sitä paitsi Bach on juuri hänen säveltäjänsä. Hänen visionsa Bachista on eleetön, koruton, siinä ei ole mitään ekstravaganttia, kuten jollakin Glenn Gouldilla: hän asettuu vaatimattomasti tulkitsijan roolissaan taka-alalle, eli hän on tuo Marcel Proustin ’ikkuna taideteokseen’, jolla tämä luonnehti näyttelijätär Sarah Bernhardtia Pariisissa.

Oli aivan selvä, ettei tämä monumentaalisen sarjan jälkeen kuultu enää ylimääräisiä. Toivottavasti Mejias esiintyy pian uudestaan; ainakin sain tietää, että hän soittaa tänä kesänä Mäntän festivaalilla Bachin ranskalaiset sarjat.

Eero Tarasti

arvio: Jumalten tuho Helsingissä

Ensi-ilta Suomen Kansallisoopperassa 17.5.2024

Ohjaus Anna Kelo; lavastus, valaistus ja videosuunnittelu Mikki Kunttu; puvut Erika Turunen; vastaava kuoromestari Marge Mehilane, apulaiskuoromestari Tatu Erkkilä. Musiikinjohto Hannu Lintu. Siegfried – Daniel Brenna, Gunther – Tuomas Pursio, Alberich – Jukka Rasilainen, Hagen – Rúni Brattaberg, Brünnhilde – Johanna Rusanen, Gutrune – Reetta Haavisto, Waltraute – Tuija Knihtilä, 1. norna – Noa Beinart, 2. norna – Niina Keitel, 3. norna – Sonja Herranen, Woglinde – Marjukka Tepponen, Wellgrunde – Mari Palo, Flosshilde – Jeni Packalén; suomenkielinen käännös tekstityslaitteessa Laura Vierimaa

Wagnerin tetralogia Nibelungen Ring huipentuu Götterdämmerungiin – ja se onkin koko sarjasta ongelmallisin. Ajatus maailmanlopun esittämisestä oopperalavalla on tietenkin periaatteessa järjetön. Voi vielä ymmärtää, että Richard luki librettoaan ääneen Zürichin salongeissa 1860-luvulla, eli se oli lukudraamaa – aivan samoin kuin jokin Goethen Faust II.

Yleensä hyvätkin ohjaukset epäonnistuvat juuri tässä finaalissa ja lavalla on sotkuisaa efektiä, meluisia äänitehosteita ynnä muuta. Nyt on silti sanottava, että Anna Kelon ja Mikki Kuntun visiot toteutuivat. Kun jumalat vaipuvat alas Rein-virtaan ja kun samalla soi Reinintyttärien iloinen laulu – kulta on palannut minne se kuuluu – kaiken yllä soi tuo ihana toivon teema; sitä on oikeastaan kuultu vain kerran aiemmin koko Ringissä, nimittäin Valkyyriassa, kun Sieglinde ennustaa tulevan Siegfriedin. Tuo teema on juuri se ’jumalainen panttivanki’, jonka Marcel Proustin, suuren wagneriaanin, mielestä viemme mennessämme lopun koittaessa niin, ettei se tunnukaan niin surkealta eikä ’edes todennäköiseltä’. Tämä lausuma on ehkä ylipäätään syvällisintä, mitä on sanottu musiikista.

Pitää myös paikkansa, mitä herra Thielemann sanoo kirjassaan Mein Leben mit Wagner: yksikään Wagnerin ooppera ei pääty mollisointuun. Vaikka näyttämöllä olisi mitä tragediaa, katsoja lähtee kohtiin euforisessa mielentilassa, hän on kokenut jonkinlaista valaistumista, Existenzerhellungia, sanoi filosofi Karl Jaspers.

Mutta Jumalten tuhossa on muutakin pulmaa. Se muuntaa epiikkaa tragediaksi enemmän kuin mikään muu Wagnerin ooppera ja tästähän jo tiesi varoittaa Aristoteles Poetiikassaan. Wagner noudattaa melko uskollisesti alkuperäisen Nibelungeinlaulun tapahtumia, eli tuo sotaisa ja katkera runoelma vyöryy kuulijan/ katsojan niskaan uuvuttavana juonien ja petosten verkostona. Voi kun se Siegfried ei olisi ottanut sitä unohdusjuomaa saavuttuaan Gibichungien hoviin, tekee mieli vain huokaista!

Toisaalta Wagner otti käyttöön alkuperäisestä Nibelungeinlaulusta vain murto-osan; runoelman pääteema, taistelu idän hunneja ja heidän johtajaansa Attilaa vastaan, on kokonaan sivuutettu. Kannattaa lukea hiljattain ilmestynyt Osmo Pekosen suomentama Nibelungeinlaulu, Saksan kansalliseepos (2023). Tilalle on ympätty aineksia Edda-sagasta, skandinaavisista jumalolennoista, sormus-teema, Reinintyttäret, valkyyriat, Valhalla ja taustana oleva filosofia luopumisesta, jonka Wagner sai Schopenhauerilta; se muutti hänen aiemman griechische Heiterkeitiin, kreikkalaiseen hilpeyteen perustuneen maailmankuvansa; ja ennen kaikkea taustalla on Wagnerin radikaali kapitalismin kritiikki, joka kiteytyi lohikäärme Fafneriin; hän makasi luolassaan aarteensa päällä ja nautti, että ’omisti’ sen – puhumattakaan vallanhalun aiheesta. Kaikki äärimmäisen ajankohtaisia, profeetallisia teemoja nykyhetkenkin kannalta.

Joka tapauksessa Götterdämmerungissa ollaan tapahtumien lopussa ja siksi, että henkilöt eivät ole piitanneet monista varoituksista siitä mitä seuraa, jolleivät he luovu noista turmiollisista arvoistaan, vallasta ja omistamisesta. Suuri tetralogian tapahtumien vyyhti kiteytyy nyt, kaikki aiheet palaavat. Johtoaiheita on laskettu Ringissä olevan noin 200 kaiken kaikkiaan. Miksi tämä lukumäärä? Tietenkin, koska jos niitä olisi vähemmän, ne alkaisivat alinomaa toistuessaan pitkästytttää kuulijaa. Jos niitä taas olisi enemmän, kuinka kukaan voisi niitä kaikkia muistaa. Oli miten oli, niille käy kuten Pierre Boulez sanoi eräässä esseessään: ne ovat vanhentuneet aivan kuten Kadonnutta aikaa etsimässä -romaanin henkilöt sarjan viimeniteessä. Ne ovat unohtaneet identiteettinsä, keitä olivat aikoinaan.

Mutta menkäämme tähän esitykseen. Kun esirippu avautuu prologilla nornien kanssa, on nämä kohtalottaret sijoitettu arvovaltaisesti pylväiden laelle, josta käsin punovat kohtalon lankaa… ja se katkeaa. Es zerris. Tästä jo voi päätellä, ettei mitään hyvää ole tulossa. Seuraava kohtaus on yksi huippuja, nimittäin palataan siihen, mihin Siegfried jäi eli vuoren huipulle, jossa Brünnhilde oli vajonnut uneen. Nyt hän elää onnellisena Siegfriedinsä kanssa. Mutta tästä on tehty olkihattuinen puutarhanviljelijä, kaikkea muuta kuin lohikäärmeen surmannut sankari. Tämä on yksi niitä humoristisia tehoja, joita Kelo viljelee.

Joka tapauksessa seuraa lemmenduetto, todella vaikea laulajille, koska sen pitäisi kylmiltään alkaa siitä intensiteetistä, johon edellinen ooppera päättyi. Se on yksi koko oopperan vaikuttavimpia kohtauksia, yleensä Brünnhilde jättää siinä Siegfriedin varjoon äänellisesti, mutta nyt Daniel Brenna oli kyllä Johanna Rusasen kanssa samalla tasolla. Ja muutenkin loistava karaktääri.

Siegfried lähtee uusiin seikkailuihin, mikä on yksi oopperan juonen heikkouksia ja vailla motiivia – paitsi tässä ohjauksessa, jossa voi kuvitella Siegfriedin jo kyllästyneen kotona olemiseensa.

Seuraa Siegfriedin Reininmatka. Visuaalisesti vaikuttava Kuntun videoilla – ja ykskaks ollaankin Gibichungien, roistojen, synkässä maailmassa. Mutta se onkin lavastettu häikäisevän kirkkaasti, Gunther ja Gutrune puettuna ironisesti valkoisiin asuihin, viattomuuden väreihin. Ja heidät herättää Hagen koputtamalla kahta jättimäistä munaa näyttämön laidoilla, sieltä kuoriutuvat unestaan nämä antisankarit – efekti on hauska. Ei huumori ole kiellettyä Wagnerilla. Cosima sanoi kerran, ettei hän tajua miten Richard olisi selvinnyt elämässään ilman tuota saksilaista huumorintajuaan ja kykyään pilailla, vaikka hän sävelsikin vain yhden komedian Mestarilaulajat Ringin ollessa tauolla kymmenisen vuotta.

Kelon ja Kuntun yhteistyö oli aivan saumatonta ja värien vaihdokset noudattivat hienovaraisesti musiikin tunnelmiaa ja roolihenkilöiden mielialoja. Kun Siegfried on nauttinut tervetuliaismaljan unohdusjuomaa, vaihtuu väri täysin.

Hagenin kuuluisa soolo, vahtilaulu, on tietenkin taas synkissä sävyissä; hienosta tulkinnasta vastasi Rúni Brattaberg. Toisen näytöksen barbaarinen loisto oli yksi esityksen huipentumia. Pakanallisten härkä-, lintu- ynnä muiden mytologisten hahmojen videototeutus ja häivyttäminen olivat virtuoosisia. Kuoro oli täydessä iskuvalmiudessaan kehyksenä Brünnhilden tragedialle; tuo yliväkevä naisfiguuri tuodaankin lavalle häkissä ennen kuin päästetään valloilleen. Guntherin rooli alkuperäisessä Nibelungeinlaulussaon aivan keskeinen. Tässä oopperaversiossa Tuomas Pursio toteutti tuon vaikean, ambivalentin roolin säihkyvällä äänellään. Häntä tuki Gutrune, sopivalla tavalla Brünnhildestä poikkeava, mutta kantava ja ilmaisuvoimainen ääni eli Reetta Haavisto.

Kelon tulkinta Siegfriedin hahmosta tekee hänet uskottavammaksi kuin itse alkutekstissä ja monissa muissa näkemissäni toteutuksissa. Siegfried-oopperassa hän on äkkipikainen häirikkönuori. Mutta nyt hän on naiivin vilpitön, kaikkiin sokeasti luottava der reine Thor -hahmo jo ennen Parsifalia. Hän kohtaa vielä kolmannen näytöksen alussa Reinintyttäret, jotka näkevät sormuksen hänen kädessään ja pyytävät sitä: jollet anna sitä pois, huonosti käy, he varoittavat.

Siegfried jatkaa iloitteluaan ja kohtaa Hagenin metsästysjoukon. He asettuvat pitämään taukoa, herkullinen värivalinta heidän ryhmässään keltaruskeine sävyineen. Siegfried alkaa kertoa elämänsä tarinaa juovuksissa. Tämä on yksi tapa, jolla eeppinen aines tuodaan lavalle kertomuksina. Ne ovat tietenkin vastoin dramaturgian lakeja, mutta ne narrativisoivat musiikin tai oikeammin näissä paikoissa ooppera muuttuu teatterista sinfoniaksi. Melos jatkuu orkesterissa, kuten Alfred Lorenz totesi. Sen ansiosta katsoja ei pääse pitkästymään.

Hagen lävistää Siegfriedin keihäällään takaa päin siitä kohdasta, jossa tämä ei ole haavoittumaton. Silti Siegfried jaksaa kertoa tarinansa loppuun aina Brünnhilden herättämiseen saakka; nyt hänestä on tullut taas itsensä muistava sankari.

Seuraa sinfoninen runo eli Siegfriedin surumarssi, jonka Hannu Lintu onnistui kohottamaan ennen kuulemattomaan dramatiikkaan. Siitähän mm. suomalainen wagneriaani Arvo Laitinen on laatinut erinomaisen pianoversion. Mutta miltä se meistä tuntuu? Liikuttaako Siegfriedin kuolema oikeasti? Onko hän tehnyt elämässään mitään, mikä herättäisi erityistä sympatiaa? Kun hänet julistetaan sankareista jaloimmaksi, ei sillä ole katetta oopperan aiemmissa tapahtumissa. Sen sijaan hieno on Kelon idea, että hän on vilpittömyydessään ja liikuttavassa luottavaisuudessan niin haavoittuvainen, että ansaitsee myötätuntomme, Mitleidimme.

Jäljellä on enää Valhallan tuho ja Brünnhilden viimeinen ’aaria’, kun hän kohoaa roviolle ratsunsa kanssa. Tämä kaikki on mahdollista toteuttaa vain kiitos Mikki Kuntun loistavan visuaalisen fantasian. Miten monta kertaa olisi tehnyt mieli puhjeta aplodeihin kesken oopperan pelkästään näyttämönäkymien johdosta niin kuin tapahtuu usein mm. Pariisin oopperassa. Lopulta Hagenkin saa palkkansa, kun hän syöksyy sormuksen perässä Rein-virran syvyyksiin. Rein tulvii, Valhalla palaa. Musiikin lumovoima on huipussaan. Voimme vain huokaista: miten kaunista! Toivon teema jää soimaan korvissamme.

Anna Kelon ohjaus on hyvin johdonmukainen ja uskottava, kuten olen jo todennut aiemmissa arvioinneissani hänen Ringistään. Johanna Rusanen on luonnollisesti keskeinen elementti, hämmästyttävän kestävä ja loistokas ääni päätökseen saakka. 1800-luvulla levisi huhu, että Wagnerin laulaminen tuhoaa äänen – sen jälkeen kun Tristania esittänyt von Schnorr oli kuollut vain kaksi viikkoa ensi-illan jälkeen. Mutta ranskalainen oopperajohtaja Reynaldo Hahn sanoi, että ne laulajat, joilla oli belcanto -koulutus kestivät Wagnerin, etenkin sellainen kuin Lilli Lehmann, joka lauloi Ringissä Wagnerin johdolla Bayreuthin ensi-illassa 1876.

Myös muut äänet tässä Kansallisoopperamme esityksessä olivat kauttaaltaan korkeaa luokkaa ja myös näyttämöllisesti oikein tähän ohjaukseen valittuja – kuten Tuija Knihtilä Waltrautena, Rúni Brattaberg Hagenina ja Jukka Rasilainen Alberichina. Orkesteri soitti suurella intensiteetillä. Ne jotka istuivat edessä valittivat, että hieman liian kovaa, mutta 16. riville, jolla istuin, juuri sopivasti. Orkesteri sai myös yleisöltä valtava aplodit – samoin kuin Hannu Lintu – tästä monumentaalisesta tulkinnasta.

Eero Tarasti

arvio: Ylioppilaskunnan soittajat – jäätä ja lämpöä. Cecilia Damströmista Sibeliukseen.

Ylioppilaskunnan soittajien konsertti Temppeliaukion kirkossa 14.5.2024 klo 19. Aku Sorensen kapellimestarina. Cecilia Damström: ICE; Leevi Madetoja: Kullervo, op. 15; Jean Sibelius: Sinfonia nro 1

Säveltäjä Cecilia Damström. Kuva © Jukka Lehojärvi.

Ylioppilaskunnan soittajat pitivät perinteisen kevätkonserttinsa Temppeliaukion kirkossa. Miksi? Nimittäin miksi ei yliopiston juhlasalissa, heidän kotipaikassaan? Tätä sopii kysyä ja on syytä palata tilanteeseen. Mutta ei nyt, sillä raportoitavana on harvinaisen kiinnostava konsertti.

Cecilia Damström on vakiinnuttanut paikkansa maamme yhtenä johtavista nuorista säveltäjistä. Nyt kuultiin tuore sinfoninen teos ICE (2021). Se sävellettiin Sinfonia Lahden tilauksesta juhlistamaan Lahden kaupungin European Green Capital –palkintoa, ja se palkittiin 2022 Teosto-palkinnolla. Se on ohjelmaltaan sävellys ilmastonmuutoksesta. Teoksen nimi viittaa yhtäältä jään sulamiseen ja toisaalta hätäkoodiin In Case of Emergency. Damström kertoo, että ”teos kuvaa, kuinka ilmaston lämpeneminen, ekosysteemien romahdus ja maailman yhä nopeampi tempo tappaa kauniit miljoonia vuosia vanhat lumi- ja jäärakenteet ja kuinka maan sydän taistelee joka iskullaan olemassaolostaan.”

Vaikuttava julistus siis. Kun satuin istumaan yleisön joukossa säveltäjän vieressä, kysyin häneltä paria asiaa. ”Oletko ns. kantaaottava säveltäjä? ” ”Kyllä, ehdottomasti”, hän vastasi. ”Sävellyksesi on kovin ohjelmallinen mutta luulen, että sitä voi myös kuulla pelkästään musiikkina, niin kiintoisa on sen narratiivinen rakenne ja musiikillisen ’juonen’ kehittely jo sinänsä. Esimerkiksi harmoniasi ovat aina soivia, miellyttäviä korvalle dramaattisimmissakin kohdissa.” Damström vastaa, että ”Ei ihme, sillä niiden perustana on heksakordi. Kun vesi alkaa jäätyä, siihen muodostuu heksa-kiteitä. Nämä rakenteet olen suoraan siirtänyt musiikkiin heksakordeiksi.”

Tämä sai minut pohtimaan, miten nykysäveltäjät mielellään etsivät teoksilleen vaikuttavia ohjelmia. Jos teoksen nimi olisi vaikka ’struktuureja’, ’metamorfooseja’, ’anagrammeja’ jne., ei ehkä kukaan menisi kuulemaan sitä. Hieman niin kuin jo aikoinaan Saksassa puhuttiin hermeneutiikoista; Arnold Scheringillä on kirja Beethoven und die Dichtung, jossa hän väitti, että jokaisella Beethovenin ’absoluuttisella’ teoksella oli jokin kaunokirjallinen ohjelma Goetheltä tai Schilleriltä. Scheringiä arvosteltiin mm. Suomessa, kuten Nils-Eric Ringbom väitöskirjassaan Über die Deutbarkeit der Tonkunst. Mutta ei hän ihan niin naiivi ollut. Nimittäin Ringbom ei vaatinut, että kuulijan olisi tunnistettava jotain Goethea tai Schilleriä aina Beethovenilla, vaan nuo kirjailijat olivat sävellyksen tuottamisen rakennustelineet: ne voitiin purkaa, kun teos oli valmis.

Olisiko sama totta Cecilia Damströmin kohdalla? Hän tarvitsee radikaaleja ohjelmia saadakseen sävellysprosessin liikkeelle. Mutta viime kädessä ei tarvitse ajatella jäämassoja tai vesivirtoja hänen musiikissaan. Hänen musiikkinsa vaikuttaa aivan sellaisenaan. Soinniltaan Damström on hetkittäin lähellä Pendereckin sonorismia, esimerkiksi sireeninkäyttö tuo mieleen oitis Fluorescencesin. ICEn muotorakennne on syklinen, ts. alun arpeggiosoinnut harpulla palaavat lopussa mutta käänteisesti.

Kuitenkin säveltäjä varoitti jo ennen alkua, että seuraava teos soitetaan attacca. Näin yhtäkkiä varoituksetta Damströmin sointimaailma muuntui Madetojan Kullervoksi, aidoksi vuosisadan vaihteen sinfoniseksi runoelmaksi. Damström ihmetteli, mahtoiko yleisö luulla, että hän olikin säveltänyt Kullervon. Muistan kun kerran Berliinin filharmonikoissa Simon Rattle johti ensiksi Mahlerin 8. sinfonian ja sitten suoraan attacca Schönbergin Ein Überlebener aus Warschau. Pointti kai oli, että Mahler jo ennusti sinfoniassaan, mitä tuli tapatumaan. Mutta tässä tapauksessa en oikein kuullut yhteyttä Damströmin jäähileiden ja Kullervon välillä.

Madetojan harvoin kuultu, mutta yhä vaikuttava teos sitten valmisti kuulijan konsertin toiseen päänumeroon, Sibeliuksen 1. sinfoniaan. Nimittäin Ilmari Krohnin hermeneuttisessa analyysissa sen ohjelmaksi asetettiin Kalevalan Kullervo-taru. Alun klarinettisoolo oli jäljitelmä runonlaulua, ei muuten mahdoton idea. Jatkossa on myös sibeliaanista orientalismia ohimennen vilahtavine karjalaisine trepatskarytmeineen. Jotenkin mielessäni teos osui samaan asemaan kuin TV:ssä päivällä aiemmin esitetty suomalainen Tapiovaaran elokuvaklassikko Juha, eli Marjan ja Shemeikan tarina, Helvi Leiviskän nerokkaan musiikin tulkitsemana.

Aku Sorensenin ote Sibeliukseen oli omaperäinen, dramaattinen, hurja, täynnä nuoren miehen entusiasmia kuten tässä olla pitääkin. Tosin ensi osan eräät vienot eleet ovat wieniläisen sulokkaita ja niille pitäisi antaa se sävy. Ainoa kapellimestari, jonka olen kuullut sen tajuavan, on Leif Segerstam.

Hidas osa pysäytti Sorensenin kontemplatiiviseen tilaan. Scherzo-osan hieman brahmsmainen Riesentanz – vrt 4. sinfonian scherzo tai f molli pianosonaatin nopea väliosa – oli toisaalta myös viittaus Bruckneriin. Mutta Sorensen ei nyt valinnut liian villejä tempoja ja muutenkin kuulin hänen tulkinnassan erityisesti taitteiden välisissä taukokohdissa ja suvannoissa aivan uusia kvaliteetteja. Viimeinen osa on sangen pateettinen ja sisältää myöhemmin elokuvamusiikista tuttua kohoavaa jännitystä sekvensseissään.

Kaikki päättyy laulavan aksis-tyyppisen melodian metafyysiseen lohdutukseen, se jää tästä sinfoniasta mieleen kuin esimerkkinä noista Marcel Proustin mainitsemista ’jumalaisista panttivangeista’, jotka viemme mukanamme, mutta joiden seurassa loppumme ei ole niin surkea, eikä edes todennäköinen! Kuitenkin loppu tulee, traagisen sankarin viimeiset eleet, kyllä Krohn oli tässä tapauksessa oikeassa analyysissaan.

YS soitti Sorensenini johdolla ilmeisen innoittuneesti. Aiemmin aina laskin, kuinka monta musiikkitieteilijää on soittajien joukossa mutta kuten totesin väliajalla sellisti Toni Lähteisen kanssa, se on jo mennyttä aikaa. On kuitenkin sangen kunnioitettavaa, että YS:n traditio säilyy elävänä, se ylläpitää vakavaa musiikin harjoitusta yliopistossame – lämmöllä.

Eero Tarasti

raportti: Sebastian Silèn pohjoismaisen musiikin äärellä

Sebastian Silen

Sebastian Silen

Sebastian Silén – Jean Sibelius and Nordic Dances. Kolmas tohtoritutkinnon konsertti Sibelius-Akatemiassa, 10.2.2024, klo14, Organo-sali, Musiikkitalo

Sebastian Silén on tullut minulle tutuksi viime vuosina hänen esittäessään mm. Martin Malmgrenin kanssa Suomessa tuntemattoman Moses Pergamentin sävellyksiä. Mutta nyt kuultiin osa hänen varsinaista pääprojektiaan eli Jean Sibeliuksen viuluteokset pohjoismaisena musiikkina. Yhdistävänä teemana olivat tanssit sellaisina kuin ne ilmenevät taidemusiikissa kaikissa Pohjoismaissa. Matka näissä maisemissa alkoi Sibeliuksesta ja päättyi Sibeliukseen. Väliin mahtui monta tuttua ja vähemmän tuttua nimeä Tanskasta (Niels Gade ja Fini Henriques), Ruotsista (Tor Aulin sekä Julius ja Amanda Röntgen) sekä Norjasta (Edvard Grieg ja Johan Halvorsen).

Pohjoisen musiikin identiteettiä valotettiin näin yhden genren, tanssisarjan, puitteissa. Onnistunut valinta ajatellen Silénin soittajapersoonaa; kirjoitin ohjelmalehtiseen jälkipuoliskolla: ”… luontainen ja rento muusikkous, vapautunut, ei tarvitse jännittää …” Tietenkin helppous lavalla on aina suuren työn tulos. Silénin takana on kaksi maisterintutkintoa Zürichin Hochschule der Künstestä ja sitten Göteborgin yliopistosta. Hän on myös saanut palkintoja kilpailuista, soittanut solistina ja kamarimuusikkona festivaaleilla Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Hän on äänittänyt Fredrik Paciusta, Robert Kajanusta ja Jean Sibeliusta ja ollut konserttimestarina Tampereella ja Umeåssa sekä esiintynyt pohjoismaisessa radiodokumentissa ’Sibeliuksen unohdettu musiikki’. Silén on siis vannoutunut pohjoismainen muusikko. Merkittävistä ansioistaan huolimatta hän on säilyttänyt lavalla pelimannimaisen joustavuuden ja luonnollisuuden. Hän säteilee joka hetki soiton iloa. Jos kysyttäisiin, menisitkö tällaisen musiikintohtorin konserttiin ihan oikeasti, vastaisin, että ilman muuta.

Tietenkin kysymys siitä, mitä on lopultakin pohjoinen musiikki on auki. Carl Dahlhaus väitti, että Euroopan musiikissa on kaksi suurta perinnettä: saksalainen soitinmusiikki ja italialainen laulu. Mutta hän unohti tällöin kokonaan Ranskan, slaavit ja ennen kaikkea pohjoisen ulottuvuuden. Toisaalta vanhempi Tawaststjerna puhui kahdesta Sibeliuksesta: toinen oli pohjoinen skandinaavisessa mielessä ja toinen kalevalainen suomalaisugrilaisessa mielessä. Silén otti tämän kyllä huomioon ohjelmakommenteissaan.

Sibeliuksen kolme tanssia Masurkka, Valssi ja Menuetto op. 81 aloittivat konsertin. Siinä oli heti sekä eleganssia että draamaa ja veikeän siroja hyppyjä. Kolme tanssia sarjasta Six Morceaux op.79 lisäsivät virtuositeetin astetta, sävelkieli assosioi hetkittäin Brahmsin unkarilaisiin tansseihin, Leoš Janáčekiin ja Wieniawskiin. Mutta oli siellä aito sibeliaaninen laskeva triolikuviokin. Gaden sarjasta Folk Dances op. 62 kuultiin osa, joka vei meidät lähemmäs folklorismia. Fini Henriquesin Nordisk Dans ja Djaeveldans olivat täynnä myös huumoria. Tämä henkilö, herra Henriques (1867-1940) oli Sibeliuksen ystävä Berliinin opintovuosina; Silén kertoi, kuinka yhdessä he huvittelivat pestautumalla soittajiksi paikalliseen sirkukseen ennen trapetsitaiteilijan numeroa, Sibelius salanimellä Doktor Müller – tämä tietenkin rahan ansaitsemismielessä krooniseen talouskriisiin. Mieleeni tuli myös H.C. Andersenin romaani Lykke Peer fiktiivisestä säveltäjästä. Folke Gräsbeck kertoi väliajalla perehtyneensä Fini Henriquesin tapaukseen, mutta että kansanmusiikin suhteen Sibelius halusi välttää Heimatkunstin leimaa (Walter Niemann).

Ruotsista kuultiin Tor Aulinilta Midsommardans vuodelta 1906 ja Röntgenien avioparin hyvin soittimellinen Schwedische Weisen und Tänze nrot 4 ja 6. Hienot valinnat, sillä emmehän Suomessa juuri koskaan kuule ruotsalaista musiikkia. Sen sijaan Edvard Griegin Norjalaisen tanssin op. 35 tunsivat jo salissa kaikki. Kun tutkin käsitettä ’pohjoinen musiikki’ erääseen Ruotsin Tiedeakatemiaan symposioon Göteborgissa, valitsin esimerkin tyypillisimmästä pohjoisesta musiikista jota saattoi ajatella, nimittäin Griegin pianokonserton. Kerrotaan, että kun Grieg soitti sen Roomassa Lisztille, tämä keskeytti säveltäjän haltioissaan: ”Ihastuttavaa, g eikä gis! Miten hurmaavan ruotsalaista (!)” (ks. Synteesi 4/2016, s.56).

Johan Halvorsenia oli myös mukavaa kuulla, hänhän toimi opettajana muistaakseni Helsingissäkin. Ja lopulta palattiin Sibeliukseen eli soitettiin hänen myöhemmältä kaudeltaam 5 Dances Champêtreop. 106, 1924/1926). Ne eivät enää ole kovinkaan lähellä kansantansseja, sillä sana champêtre onkin jo ranskaa eli maaseutu nähdään kuin pariisilaisen salongin ikkunasta: dejeuner sur l’herbe.

Konsertin pianopartnerina toimi aivan erinomaisen varmasti ja ilmeikkäästi soittanut Satu Elijärvi. Käsiohjelma oli tietenkin tohtorikandidaatin itsensä kirjoittama ja erityisen intelligentisti ja tyylikkäästi laadittu. Silén on myös erinomainen puhuja; tässä tapauksessa suullinen viestintä olikin paikoillaan, kuten todettiin konsertin jälkeen ajatuksia vaihdettaessa hänen kanssaan; pitkä sarja kansantasseja peräkanaa olisi muutoin ehkä ollut yksitoikkoista. Aluksi vähän ihmettelin, että miksi kieli oli englanti, kun nyt sentään ollaan Suomessa ja odottaisi suomea ja/tai ruotsia, mutta varmaan yleisössä oli ulkomaalaisia. Joka tapauksessa on hauskaa ja antoisaa seurata tätä tohtorikäytäntöä naapurilaitoksessa ja sitä miten erilaisilla tavoilla sen voi toteuttaa.

– Eero Tarasti

…vain syksystä jouluun

Eero Tarasti

Näin vuodenvaihteessa on tapana silmäillä tapahtumia syyskaudella. Palaan kauden alkuun eli elokuun loppuun; huomaan,  että tämä blogi alkaa ja päättyy Venäjästä.

Elokuun lopulla oli Moskovassa Humanistisen yliopiston järjestämä symposium ’Venäjän formalismi 100 vuotta’. Mikä formalismi? Zhdanov ja Šostakovitšin kritiikki? Ei suinkaan. Venäjän formalismi oli värikäs taide- ja tiedesuuntaus 1910-ja 1920-lu vuilla, yksi Venäjän kulttuurihistorian luovimpia kausia. Se koski kaikkia taiteita, kirjallisuutta, elokuvaa ja musiikkia – eli muistetaan nimiä Andrei Belyi, Majakovski, Sergei Eisenstein, Igor Stravinsky ja Boris Asafiev. Tieteen puolella Vladimir Propp – jonka kansansatujen morfologia sai ideansa folkloristiikan suomalaiselta koulukunnalta, Krohneilta ja Antti Aarnelta,  ja Mihail Bahtin. Mutta kun tarkemmin katsoo tätä koulukuntaa ovat lähes kaikki sen ideat ja käsittee lainoja ja metaforia musiikista. Jakobsonin: ’dominantti’, tekstiä hallitseva, kokoava prinsiippi.  Lev Karsavinin  ’sinfoninen subjekti’  ja ’sinfoninen yhteiskunta’. Dostojevskin romaanien ’tietoisuuksien polyfonia’. Vieraannuttaminen – brechtiläinen musiikkiteatteri jne. Read More →