Author Archives: Paul

Risto Lauriala. Kuva © Eero Tarasti

HYMSin pianopiiri on alkanut saavuttaa suosiota helsinkiläispiireissä, sen tilaisuudet ovat eräänlaisia vapaamuotoisia musiikkisalonkeja pääkaupungissa, avoimia kaikille. Keskiviikkona 27.11. Topeliassa esiintyi legendaarinen Risto Lauriala, Suomen ja luultavasti koko Euroopan johtav(i)a Bach-soittaj(i)a. Taustana on se, että nuorena poikana Pohjanmaalla hänen opettajansa antoi hänen soittaa vuosikaudet yksinomaan Bachia. Seurasi opinnot Sibelius-Akatemiassa Timo Mikkilällä – ja voitto Maj Lindissä. Muistetaan vieläkin Beethovenin keisarikonsertto. Sivujuonteena opinnot Helsingin yliopistossa mm. etnologiassa, jonka peruskurssia kävin yhdessä Riston kanssa. Wienissä hän hämmästytti taidoillaan ja musikaalisuudellaan Dieter Weberin luokkaa – ja voitti Stepanow-kilpailun. Työtä tarjottiin Wienistä, silti Lauriala jäi kotimaahansa. Hän levytti jo varhain Goldberg-muunnelmat, mutta sanoi tekevänsä ne nyt ehkä vähän eri tavalla. Lisäksi löytyy nauhoitus mm. Kunst der Fugesta.

Kun siis Lauriala soittaa Bachin Goldbergit, on se ehdoton tapaus. Mikä tässä teoksessa on niin kiehtovaa ja merkittävää? Se on 30 variaation sarja, jättiläisteos, jota on sittemmin eri tavoin sovitettu ja vielä entuudestaan vaikeutettu, kuten Busonilla. Syntyhistorian tarina on monelle tuttu ja illan pianisti kertoi sen soittonsa johdantona. Venäjän suurlähettiläs, kreivi Kaiserling saapui Saksin Leipzigiin mukanaan nuori klavesinisti Goldberg. Tätä tarvittiin, koska kreivi kärsi vakavasta unettomuudesta, jota helpotti vain se, että Goldberg soitti cembaloa eteisessä. Goldbergin Kaiserling toi mukanaan siinä toivossa, että tämä saisi jotain lisäoppia itseltään Bachilta. Hän halusi musiikkia, joka olisi tasaista ja samalla eloisaa.

Tuloksena on yksi barokin musiikkikulttuurin huippuja, teos jossa elää koko kauden sävelmaailma, tyylit ja affektit. On epäilty, onko itse teema ollenkaan Bachin kirjoittama, mutta luultavasti on. Kyseessä on Bachin tuotannon ainoa suurimuotoinen variaatiosarja, jota pitää koossa tietenkin melodia ja sen harmonia. Se on vastaavaa kuin musiikkitieteessä Johann Matthesonin magnum opus Der vollkommene Kapellmeister. Siinä tämä sanoo melodiasta: ”Kaikki soitto on vain laulun jäljittelyä ja säestystä. (s. 153, Bärenreiterin editio 2008)…. Taito kirjoittaa hyvä melodia on oleellisinta musiikissa. (s. 219). Melodia ei ole itse asiassa mitään muuta kuin alkuperäinen, tosi ja yksinkertainen harmonia…. (s. 220).”

Jatkossa Mattheson puhuu ranskalaisesta, italialaisesta ja saksalaisesta tyylistä; ja kaikkia näitä barokin ’kansallisia’ erityispiirteitä Bach hallitsi ja sekoitti suvereensti sävelkieleensä. Goldberg muunnelmat ovat eräänlainen kauden musiikkiensyklopedia: siinä vuorottelevat tanssirytmit gavotista, menuetosta, sicilianosta, sarabandesta, poloneesista puhtaasti instrumentaalisiin tekniikoihin, ristiin soittavien käsien toccatoihin, kuviointeihin. Toki on myös polyfoniaa, kaanoneita ja fugettoja. On vaikea sanoa, milloin teema saa vokaalisen ja milloin soittimellisen artikulaation, mitä Guido Adler piti olennaiserna mm. Das wohltemperierte Klavierissa. Myös koko barokin musiikillinen retoriikka, joka tekee siitä Klangredea, soivaa puhetta, ovat läsnä kata- ja anabasiksista passus duriusculuksiin ts. kromatiikkaan. Eräät loppupuolen variaatiot ovat täydellisen profeetallisia. Jo Glenn Gould sanoi, että niiden enharmoniset muunnokset ovat rikkaimpia aikavälillä Gesualdosta Wagneriin. Mielestäni Bach suorastaan keksi jo Wagnerin kelluvan harmonian (Parsifal) niissä. Mutta klassisen tyylin alkuperä Palestrinan vokaalitekstuurissa on usein myös läsnä.

Teoksen esittäminen ulkoa ja virheettä on kelle tahansa valtava ponnistus. Mutta sitä ei tullut ajatelleeksi Laurialan selviytyessä kaikesta vaivattomasti. Hän osasi myös rakentaa teokseen sisäistä muotodynamiikkaa, mikä on tärkeää kuulijan orientoimiseksi. Soiton jälkeen kuulijat olivat pitkän aikaa sanattomia, syvästi vaikuttuneita tästä musiikillisesta sanomasta.

Lämmittelynumerona ja kuin jatkeena edelliselle viikontakaiselle Liszt-illalle kuultiin kolme Lisztin sovitusta Schubertin ja Schumannin tutuista lauluista. Romantiikan pianokoulun briljanssia oli oivana kehyksenä Bachille, jota myös soitetaan cembalolla tietenkin. Mutta oli hyvä, että Steinwayn sointi aluksi avattiin tällaisella tekstuurilla.

– Eero Tarasti

Alphonse Marie Louis de Lamartine, Henri Decaisnen maalaus. © Wikipedia.

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti Musiikkitalossa oli loppuunmyyty eikä ihme, kun ohjelmassa oli Mozartia ja Lisztiä. Mutta siihen lomaan oli taitavasti ujutettu uudempaakin, harvoin kuultua Busonia ja kerrassaan uutta italialaista nykymusiikkia. Busonin Berceuse élégiaque on viehättävä, nostalginen sointitutkielma; tulee mieleen vanha Busoni, joka jaksoi enää istua Berliinin rautatieasemalla ja katsella junien saapumisia ja lähtöjä. Sibelius teki kyllä vääryyttä kollegalleen halveeraamalla tämän säveltäjäntaitoja: ”Miksi tuo loistava pianovirtuoosi yrittää olla säveltäjä, kun se on kaikki niin harmaata ja ikävää”, hän kirjoitti salaiseen päiväkirjaansa. Busoni oli kuitenkin uuden musiikin profeetta aikanaan ja hänelle Sibeliuskin sai olla kiitollinen monesta vaiheesta urallaan.

Garrick Ohlsson soitti Mozartin pianokonserton nron 25, jota sitäkin oikeastaan harvemmin kuulee. Erittäin hallitusti, jokainen ääni erottuen kuin rakeina, ehkei helminä, mutta samalla hienostunein pikkunyanssein ja hidastuksin. Tuli jossain määrin mieleen Charles Rosen lavalla. Ylimääräisenä oli Chopinin cis-mollivalssi, joka lienee Ohlssonin tavaramerkki, koska hän soitti saman vuosi sitten encorena Barcelonassa, jossa häntä kuulin Beethovenin neljännessä.

Väliajan jälkeen Francesco Filidein (1973–) teos Fiori di fiori. Kyseessä oli ohjelman mukaan urkujen äänikertojen, pillien ja puhallustapojen innoittama musiikillinen fresko. Urkujen avantgardistinen käsittely kontekstualisoi ja vieraannutti sitten mm. Frescobaldi-lainauksia. Mutta suoraan sanoen ei teos sinänsä ollut mitenkään urkumainen, vaan pikemminkin se liittyi ilma-elementtiin. Jousisto pantiin huitomaan tahdissa jousillaan ja synnyttämään tuulen vihuria muistuttavia ääniä ja lyömäsoittimissa oli kaikenlaisia teknisiä ja värikkäitä erikoisuuksia. Mutta yhtä paljon tämä oli musiikkiteatteria, jossa soittajat saivat kokeilla rajojaan. Mieleen tuli filosofi Gaston Bachelardin teos L’air et les songes, (Ilma ja unet) eli ilma yhtenä poetiikan aineksena kaikkine johtopäätöksineen.

Ilta huipentui kuintenkin Lisztin sinfoniseen runoelmaan Les préludes. Osaan ulkoa sen mottorunon, Lamartine-lainauksen: Notre vie est-elle autre chose qu’une série de Prèludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? (Eikö elämä olekin vain alkusoitto tuohon tuntemattomaan lauluun, jolle kuolema soittaa ensisävelen?) Lisztin taustalla on briljantin sointimaailmaan takana aina joku esteettinen idea. Unkarissa Les préludesilla on aivan kansallinen merkitys, se on juhlien vakionumero. Liszt ei kirjoittanut orkesterille ainoastaan niin kuin pianolle matkien mm. pedaaliefektejä. Kyllä hän hallitsi orkesterin keinovarat sinänsä, siitä osoituksena mm. välitaitteen ihastuttava pastoraali soolopuhaltimille. Soittajat olivat selvästi innoissaan tämän teoksen esittämisestä. Tässä oli admiration creatricea kuten muuan ranskalainen Michel Sogny totesi Liszt-kirjassaan eli ’luovaa haltioitumista’. Susanna Mälkki osasi huipentaa teoksen koko loistoonsa.

– Eero Tarasti