Amfion pro musica classica

”Kuumuus hohkaa puolin ja toisin” – Maisky, Argerich ja Schumann vaaran vyöhykkeellä

18.4.2011 20:58 , Jätä kommentti ,

Kuva: DG

Argerich kiirehtii kolme ensimmäistä kahdeksasosatriolia, jää hiukan odottelemaan toiselle neljäsosalle, ja antaa sitten lopputahdin livetä käsistä kuin nylkemistä tiskipöydällä odottava made. Maisky on hädin tuskin ehtinyt napauttaa vasemman käden kakkossormensa otelautaan kohotahtiaan varten, kun pianisti on jo ehtinyt seuraavan tahdin ykköselle. Mutta eipä hätää: valpas Argerich jää unelmoimaan kahden seuraavan iskun ajaksi hengittääkseen täysin yhtenäisesti sellistin alaspäisen asteikon kanssa, ja kuulija rentoutuu – muttei monenkaan millisekunnin ajaksi, sillä jo fraasin viimeisellä äänellä hän on ehtinyt syöksyä kohti seuraavaa tunnekuohua.

Kun latvialainen sellisti Mischa Maisky ja argentiinalainen pianisti Martha Argerich tähän tapaan polkaisevat käyntiin Robert Schumannin Phantasiestücke-sarjan Op. 73 ensimmäisen kappaleen, on parasta tarttua tuolinsa käsinojiin. Se, joka täysromanttisenkin musiikin tulkinnalta odottaa logiikkaa ja sopusointua, voi huomata irvistävänsä. Luvassa on yhden merisairaaksi tekevä, toista kiihottava kierros musiikillisessa vuoristoradassa: pulssi kiihtyy, sydän hyppää kurkkuun ja välillä suorastaan pelottaa.

Omasta puolestani voin kertoa pitäväni vuoristoradoista – varsinkin vanhoista sellaisista, joiden puiset raamit natisevat hiukan antaessaan periksi vastuksille. Maisky–Argerich -työparin kesyttämättömäksikin luonnehdittavissa oleva soitto on oiva kommentaari siihen tasavarmaan ja turvallisissa raameissa pysyttelevään Schumann-musisointiin, jota nykyään usein kuulee. Leikkaamaton taltiointi esityksestä paljastaa duon työskentelystä jotain sellaista, johon nykypäivän studioäänitteet voivat vain vihjata. ”Heat emanates from both sides”, kuvailee soittoa osuvasti Bernard Holland New York Timesissa julkaistussa konserttiarviossaan.

Maisky lypsää sellosta tasaisen leveästi soivaa ääntä, mutta tekee nopeita, riskaabelin oloisia ylöspäisiä asemanvaihtoja, ja spontaanisti myös jättää pois (tai unohtaa) vibraton joillakin äänistä. Välillä hän joutuu reagoimaan kumppaninsa liikkeisiin niin nopeasti, että aluke jää viimeistelemättömän karheaksi. Sävelpuhtauden kanssa on paikoin toivomisen varaa: vieraillessaan Suomessa edellisen kerran vuonna 2007 sellisti herättikin muusikkopiireissä huomiota rohkenemalla vähätellä huolellisen intonoinnin merkitystä Helsingin Sanomissa julkaistussa haastattelussa.

Argerichin erikoisuus on päästää soiton aikana kosketus vaihtelemaan jäntevän ja utuisen välillä siinä määrin, että joskus tietty sävel saa ihmeen kulmikkaan, suorastaan terävän aksentin, toisaalla taas ääniä jää kokonaan syttymättä. Mutta se intensiteetti, mikä latinalaiskaunottaren mustissa silmissä välkkyy, myös pianismissa vastustamattomalla tavalla kuuluu.

Yllä kuvaamani konserttitaltiointi on hiustyyleistä päätellen samoilta ajoilta kuin vuonna 1985 julkaistu levytys Philips-yhtiölle. Tyylillisiin seikkoihin tottuu, niin myös tässä tapauksessa; vaatiikin paluuta korvien aiempaan viattomuuteen, jottei tulkinnan radikaali luonne jäisi pimentoon. Agogista edestakaista liikettä on valtavasti: tahdit ja fraasit eivät suinkaan aina hengitä ”oikein”, vaan kumpikin soittajista pidentää tai lyhentää ääniä varsin mielivaltaisen oloisesti. Tahdit eivät useinkaan ala yhdessä, mutta kiihkon valtaan joutunut jää hetken päästä taas sopuisasti odottelemaan taakse jäänyttä. Missä menee tekotaiteilun raja, musiikin asettaminen egon palvelukseen? Voi olla, että raja tässä kohden ylittyy. Mutta esityksen pelastaa ja kohottaa arkipäiväisen yläpuolelle Maiskyn ja Argerichin yksimielisen intuitiivinen kohtaaminen, jossa keskeinen kysymys ei niinkään ole missä vaan miten. Kumppanukset ymmärtävät tätä musiikkia samalla tavalla. Ymmärtävätkö he sitä mielestämme oikein, on sivuseikka.

Krzysztof Penderecki on hiljattain – surullista kyllä – todennut, että jossain vaiheessa sitä vain on ryhdyttävä säveltämään kaunista musiikkia. Jatkaako Maisky samoilla linjoilla? ”Venäläiseen tyyliin kuuluu tunteiden intensiivisyys, sointivärien korostus ja rytminen vapaus kuitenkin niin, että musiikin pulssi ja teoksen rakenne eivät horju”, hän kertoo Helsingin Sanomissa vuonna 2007. [Kursivointi allekirjoittaneen tekosia.] Parissakymmenessä vuodessa onkin tapahtunut huomattavaa tulkinnallista seestymistä, kun vertaa Youtube-videota teoksen levytykseen vuodelta 2001. Samalla tuntuu olevan menetetty jotain Schumannin musiikin perusluonteesta, horjuvasta psyykestä ja äärimmäisestä, jopa neuroottisesta herkkyydestä.

Kategoria: Esseet, Päävalikko

Arvio: Addictio nautiskeli surrealismilla

18.4.2011 10:20 , Jätä kommentti ,

Kuva: Ossi Kajas

Kamarikuoro Addiction kevätkonsertti oli paitsi eri taiteenlajeilla herkutteleva kokonaisuus myös  osoitus siitä, miten osuva nimi kuorolle on valittu. Anna Toivakan johtama Addictio perustettiin vuonna 2005 johtoajatuksenaan addiktio, riippuvuus musiikista yhteistä tekemistä ohjaavana tekijänä. Kuoron oman luonnehdinnan mukaan sen keskeisiä piirteitä ovat kokeilemisen ja uuden oppimisen halu. Tämä kuului ranskalaisen musiikin konsertissa, jossa haasteita kaihtamaton Addictio nautti ja leikitteli musiikilla.

Konserttikokonaisuuden ideana oli luoda taidesalonki, taiteiden kohtauspaikka.Toisiinsa sekoittuivat myös 1800-luvun lopun dekadenssi ja 1900-luvun alkupuoliskon leikkisä avantgarde. Musiikillisen ytimen muodostivat Francis Poulencin kuoroteokset, jotka levittivät surrealismin auran koko ohjelmaan. Kuoroteosten välillä sopraano Meri-Kukka Muurinen toi tuulahduksen fin-de-sièclen laulajattarista. Metropolian kauniissa salissa oli esillä taiteilija Rasmus Noran maalauksia, joiden surrealismilla nostalgiointi sopi tunnelmaan hyvin; kokonaistaideteoksen täydensi esseisti Timo Hännikäinen lausumalla väliajalla Charles Baudelairen proosarunoja.

Poulenc oli tuottoisa kuorosäveltäjä. Hänen tuontoaan leimaa eräänlainen kokeellinen kollaasimaisuus, bricolage, jossa yhdistellään eri tyylivaikutteita usein saumoja peittelemättä. Hänen kuoroteoksissaan Monteverdin ja Bachin kontrapunktinen perinne yhdistyy stravinskilaiseen neokalssismiin, ranskalaiseen kansanmusiikkiin, jazzvaikutteisiin. Tämä vastakohtien keveä ja leikkisä yhdisteleminen linkittyy ranskalaisen surrealismin perinteeseen, johon Poulenc myös avoimesti kytkeytyy sävellettyään paljon musiikkia surrealistisiksi luonnehdittavien Guillaume Apollinairen ja Paul Élouardin runoihin.

Konserttia luonnehtiva taiteidenvälisyys oli myös eräänlaista kollaasimaisuutta: valikoidut teokset vilisivät viittauksia eri taiteisiin, mytologiaan ja kansanperinteeseen, ne olivat kunnianosoituksia tai viittilöivät esimerkiksi teatterin maailmaan tai historiallisiin tapahtumiin: Poulencin laulu Paganini Louise de Vilmorinin tekstiin luotaa dekadenttia pariisilaisuutta viulumusiikista hurmioitumisen kautta, ja kamarikantaatti Un soir de Neige (Luminen ilta) käsitteli arvoituksellisesti toisen maailmansodan tuntoja. Taidesalongin kontekstissa moinen runsaus tuntui osuvalta.

Salonkitunnelmalla herkutteli myös tiaaraan ja valkoiseen iltapukuun pukeutunut Meri-Kukka Muurinen laulamalla Debussytä, Fauréta ja Poulencia. Eleiden suorastaan liioiteltu näyttävyys yhdessä Muurisen nostalgisen, loisteliaan ja ulottuvan äänen kanssa herättivät henkiin vuosisadan vaihteen Pariisin. Ooperaan painottanut Muurinen oli parhaimillaan sellaisissa näyttävissä ja kujeilevissa kappaleissa kuin Debussyn Pierrot ja Poulencin Paganini – molemmat kiintoisia kunnianosoituksia (ensimmäinen Pierrot-hahmon 1700-lukulaiselle ruumiillistajalle Jean Gaspard Debureaulle). Lennokas tulkinta leikitteli belle époque -diivaroolilla ja hekumoi sädehtivillä nousuilla. Sen sijaan hitaammissa kappaleissa kirkkauden ja tekstin puute peitti sävyjä.

Myös Metropolian juhlasali oli osa kokonaistaideteosta, mutta vain visuaalisesti: akustisesti tila oli huomattavan hankala, ja kuunteleminenkin oli työlästä. Konsertin ensimmäisellä puoliskolla Addictio lauloi osittain sekajärjestyksessä ja levittäytyneenä laajalle salin etuosaan, mikä tuntui hyvältä ratkaisulta haastavassa salissa. Leveässä kaaressa kuoron mehevä sointi pääsi paremmin oikeuksiinsa.

Konsertin yhtenä kohokohtana oli harvinainen kuoroherkku, Maurice Ravelin Trois chansons. Ravelin ainoa perinteinen kuoroteos oli säveltäjän orkesteriteoksista tuttua rytmien ja värien ilotulitusta. Kuoromusiikissa tällainen ”orkestraatiolla”, värisävyillä ja tekstuureilla kokeileva kudelma ei kuitenkaan ole kovin tavallista, mikä tekee Ravelin sikermästä erityisen kiinnostavan. Addictio nautiskeli rehevästi musiikin rikkailla yksityiskohdilla ja erikoistehosteilla, joita riitti etenkin dadaistisesti taruolentoja luetteloivassa viimeisessä osassa (tekstit olivat Ravelin itsensä käsialaa). Riemukas viihtyminen ja ilmaisullinen innoittuneisuus jatkui myös Poulencin lauluissa sarjasta Sept chansons. Tosin naisäänten sointiväri olisi kaivannut yhtenäisyyttä.

Addictio oli rohkeasti tarttunut ohjelmistoon, joka oli paikoin hyvin virtuoottista ja haastavaa. Peloton, utelias ja hersyvä asenne pääsi valloilleen ylimääräisenä lauletussa Clément Janequinin lintuhuutoja tykittävässä Chant des oyseaulx’ssa, joka osoitti riemastuttavasti, miten jokainen aikakausi osasi arvostaa surrealismia.

Kategoria: Arviot, Konsertit, Konserttisuositukset

Parsifal, kantanäky

15.4.2011 22:17 , Jätä kommentti ,

Parsifal oli visuaalisesti väkevä.

Nyt se sitten tuli tehtyä: ensiwagnerini. Jo joulukuussa oli Parsifaliin varattu liput, varmistettu etten vain peräänny. Aikoinani lukioikäisenä yritin totuttautua Wagneriin alkusoittojen myötä, mutta huolellinen kypsyttely tyssäsi Tannhäuser-dvd:hen, jota yritin tuijottaa kannettavan näytöltä vatsallani maaten. Tuskin mikään oli tuntunut niin pitkäveteiseltä ja merkityksettömältä. Menneenä tiistaina sain sitten tuta.

Kansallisoopperan Parsifal oli ensinnäkin visuaalisesti väkevä – linjakas, tyylitelty, viiltävä. Pimeyttä halkova kulmikas tie ja paikoin laskeutuvat, goottiornamentiikkaan viittilöivät keveän massiiviset kuviot loivat epätodellisen, tyylikkään tilan, joka saattoi sijaita missä vain, se oli täydellisen universaali (joskin valoefekteillä leikkiminen oli joskus perustelematonta). Ooppera synnytti tilan, joka muutti aikaa – ensinnäkin viisi tuntia vierähti ohi huomaamatta, siitä tuli minkä tahansa vaikuttavan asian ideaalipituus. Toiseksi ajan kokemus ylipäätään muuttui, aika ikään kuin tiheni ja muuttui raskaaksi. Myyttiseksi.

Wagner on Wagneria vain livenä – vain silloin tuo uusi myyttinen ajankokemus mahdollistuu ja teoksen väkevä kokonaisvaltaisuus realisoituu. Kaikki on pitkää, laveaa, sitkeää ja intensiivistä – laulun linjat, musiikilliset rakenteet ja juonen kaarteet. Teoksen kiehuvasta ytimestä nouseva energia kannattelee suorastaan kolossaalista muotoa. Länsimaisen kulttuurin monumentti, eittämättä.

Paperilla käsitetty Leitmotiv-tekniikka avautui vasta nyt oopperan läpitunkevassa massiivisudessa: juuri se tuntui olevan tämän kaiken intensiteetin pohjalla. Sen sijaan että vain toistaisi näyttämön tunnelmia, alleviivaisi tunteita tai kuvittaisi psyykkistä todellisuutta juuri musiikki luo perusenergian. Se tietää menneen ja tulevan ja kehittyy spiraalimaisessa, pyörivässä liikkeessä. Jokaisesta musiikillisesta elementistä tulee jyhkeällä tavalla ladattu, jokainen musiikillinen ele värisee merkitysten raskaudesta. Ajaton aikasysteemi ja symbolit kehräytyvät vähitellen esiin suurissa kaarroksissa. Kuulija tunnistaa ne heti, intuitiivisesti: tämä aihe merkitsee tätä, tämä tätä. Parsifalin arkkityyppisissä ja alkuvoimaisissa juoniaiheissa oli jotain kollektiivista ja välitöntä, alkukokemusmaista.

Matti Salmisen Gurnemanz oli vakuuttava auktoriteetti ja kannatteli draamaa niin äänellisellä, musiikillisella kuin juonellisella tasolla.

Wagnerin Parsifal esitetään vielä kolmeasti, 16.4, 19.4 ja 22.4. Wagnerin Ring-tetralogia esitetään Kansallisoopperassa ensi elo-syyskuussa.

(Kuva: Kansallisooppera)

Kategoria: Auli Särkiö, Kirjoittajat

Keskittymismusiikkia

6.4.2011 21:19 , Jätä kommentti ,

Haydnin sinfonioita nros 82-87 kutsutaan myös Pariisilaissinfonioiksi.
Neuropsykologinen teema jatkuu, kun aloin miettiä musiikin merkitystä keskittymiselle. Viime viikkoina on opiskeluihin tarvittu musiikkilääkettä pitämään apatiaan valuvia aivoja hereillä, ja abiveljeni palautti mieleeni omat ylioppilaskirjoitukseni, joissa jo käytin systemaattisesti musiikkia keskittymisvälineenä. Voiko musiikki siis toimia keskittymisen ja työnteon apuna?

Oma asiansa on tietysti musiikin tukeva vaikutus lenkkeilyyn, ajamiseen (?), perunoiden kuorimiseen yms. Nyt puhun lähinnä sellaisesta työstä, mitä tehdään kirjapinon kanssa näppäimistöön kyynärpäillä nojaten. Yksitoikkoisessa puurtamisessa aivot tuntuvat jumiutuvan ja hyytyvän kuin moottori pakkasessa. Mikään ei liiku eikä pääse läpi. Kaikki pään osaset tuntuvat hitailta ja jäykiltä, se tuskastuttaa ja uuvuttaa. Silloin hyvän musiikin kuuntelusta tulee piristyskeino – keino pitää mieliala vireillä aivojen tukkoisuutta vastaan.

Lukioikäisenä valitsin siis Tshaikovskia ja Prokofjevia koelukemisia värittämään. Tämä ei toiminut. Kapellimestarileikki voitti Descartesin, jousidissonanssien fiilistely jätti taloustiedon jalkoihinsa. Voimakas omakohtainen suhde musiikkiin ja väkevät tunnetilat kohottivat mielialaa mutta  haittasivat asiassa pysymistä. Ajatukset leijailivat tiehensä. Oli siis puututtava nimenomaan tuohon aivojen jumiutumiseen, ei siitä seuranneeseen epätoivon tunteeseen. Oli löydettävä jotain, joka piti jalat maassa mutta mielen virkeänä.

Mozart parantaa tutkitusti paitsi kanojen munimista (!) myös ihmisen päättely- ja keskittymiskykyä. Minäkin päädyin lopulta Haydnin sellokonserttoihin, sillä juuri wieniläisklassismin leppeä tunnelataus oli omiaan tukemaan positiivista jaksamista ilman häiritsevää jättitunteissa kouristelua. Tosin usein kuullut mielikonsertot herättivät nekin joskus liian suuria henkilökohtaisia intohimoja, mutta tulos oli kuitenkin parempi kuin Tshaikovskin kanssa.

Viime viikkoina tämä keino on kehittynyt huippuunsa: neljän cd:n paketti aiemmin tuntemattomia Haydnin sinfonioita – tuntikausia pelkkää Haydn-sinfoniikkaa tasaisena, suloisena virtana! – parantaa tuloksia dramaattisesti. Haydnin sinfonioiden orgaaninen, jäntevä ja tiivis rakenne vaikuttaa aivoihin kuin rautalankakehikko tai älyllinen korsetti, joka pitää ne koossa, liikaa puristamatta. Lempeä maanläheinen huumori ja melodiikan luonnollinen kauneus pitävät mielialan tyynen reippaana (ei liian sydänverisenä – en uskaltaisi käyttää Mozartia). Karhu-sinfonian (nro 82) ensimmäisen osan vyöryvä riemu tai ensimmäisen Lontoo-sinfonian (nro 93) hitaan osaan herttaisuus saavat aivojen nesteet virtaamaan puhtaina ja tasaisen vuolaina (tällainen tunne minulle aina tulee), palaset loksahtelevat, asiat kulkeutuvat oikeisiin paikkoihin.

Ja mikä parasta: tämä raaka-aine ei hevin lopu. Haydn ylti kunnioitettavaan 106 sinfonian lukuun. (Vaan ehkä jonkun aivonesteet asettuvat harmoniaan Segerstamin sinfonioista; silloin keskittymismusiikkia olisi saatavilla kaksinkertainen määrä Haydniin nähden.) Joten näin vaalien alla sopii todeta: musiikki onkin hyödyllistä! Sillä on paikkansa tehoyhteiskunnassa!

Kategoria: Auli Särkiö, Kirjoittajat

Berliinin Maerz Musik -festivaali 18.3.–27.3.2011 – seikkailuja sointien, kuvien ja liikkeiden aallokossa

5.4.2011 14:57 , Jätä kommentti ,

Juste Janulyten Sandglasses oli seka? visuaalisesti etta? auditiivisesti kiinnostava performanssi. Tosin sellojen mukana teoksessa tuskin kuuli.

Berliinin maaliskuinen Maerz Musik -nykymusiikkifestivaali on koko kymmenvuotisen historiansa ajan profiloitunut kokeellishenkisenä, uusia uria aukovana tapahtumana, jossa taiteidenvälisyys ja totuttujen genrerajojen rikkominen ovat arkipäivää. Jos tammikuisin Berliinissä järjestettävä Ultraschall on melko tavanomainen, laadukkaita konsertteja normaaleissa puitteissa tarjoava uuden musiikin festivaali, ovat Maerz Musikia aina leimanneet performanssit, taiteellinen riskinotto sekä pyrkimys musiikin esitysinstituutioiden uudistamiseen. Nämä tendenssit tosin luultavasti näkyivät tänä vuonna erityisen vahvasti: olihan vuoden 2011 festivaalin teemana nimenomaan Klang, Bild, Bewegung (ääni, kuva, liike). Käytännössä tämä tarkoitti, että varsinaisia konsertteja tapahtumassa kuultiin varsin vähän, erilaisia audiovisuaalisia performansseja tai muita poikkitaiteellisia teoksia sitäkin enemmän.

Poikkitaiteellisuus ei ole Keski-Euroopan nykymusiikkipiireissä tällä hetkellä mitenkään ainutlaatuinen ilmiö, päinvastoin. Berliiniläisen säveltäjäkollegani mukaan Saksassa on nykyisin peräti vaikeaa hankkia rahoitusta tapahtumille, joissa esitetään pelkkää musiikkia. Tähän on kaksi syytä: perinteinen konsertti koetaan usein vanhanaikaiseksi instituutioksi, ja pelkän nykymusiikin ei katsota houkuttelevan riittävästi yleisöä. Kun musiikkia pannaan kuvan tai teatterillisten ainesten kanssa yhteen, on toiveena saada paikalle molemmista taiteenaloista kiinnostunutta väkeä. Maerz Musikissa tässä tavoitteessa onnistuttiinkin varsin hyvin: erityisesti poikkitaiteelliset tilaisuudet olivat yleensä loppuunmyytyjä, ja yleisön joukossa tuntui olevan paljon esimerkiksi kuvataiteen ammattilaisia ja harrastajia.

Musiikin yhdistäminen kuvan, liikkeen tai näyttämöllisyyden kanssa ei ole ilmiönä arveluttava, outo eikä uusi; pohjautuuhan tälle ajatukselle jo perinteinen eurooppalainen oopperakin. Eri taiteenalat voivat samassa teoksessa parhaimmillaan upeasti rikastuttaa toisiaan sekä käydä kiinnostavaa vuoropuhelua keskenään. Nykyajan audiovisuaalinen teknologia tarjoaa myös monitaiteellisille projekteille valtavia mahdollisuuksia, joista ennen ei voitu uneksiakaan. Läheskään aina Maerz Musikin poikkitaiteelliset teokset eivät kuitenkaan olleet kovin onnistuneita. Yleensä vika oli äänimaailmassa: toisen taide-elementin läsnäolo tuntui välillä tarjonneen säveltäjälle eräänlaisen verukkeen kirjoittaa puolivillaista, tyhjää ja kehnosti pohdittua musiikkia. Näissä tapauksissa kaksi taidemuotoa eivät tietenkään yhdessä sen kummemmin rikastuta toisiaan. On myös usein ongelmallista, jos soittajat joutuvat vastaamaan performanssiteoksen näyttämöllisestä osuudesta itse; muusikot kun eivät yleensä ole kovin ammattimaisia näyttelijöitä (ja päinvastoin).

Puhtaasti sävellykselliseltä kannalta Maerz Musikin taso oli siis varsin vaihteleva. Helsingissä viime helmikuussa järjestetty, saksalaisia nykyteoksia esitellyt Musica Nova -festivaali oli mielestäni laadullisesti ilman muuta Maerz Musikia vahvempi tapahtuma. Kaikkiaan kahdenkymmenenyhden Maerz Musikin tilaisuuden seuraaminen oli silti kokonaisuudessaan avartava ja inspiroiva kokemus: vastaavia kokeellisia tai monitaiteellisia projekteja ei Suomessa juuri kuule, ja moni sinänsä puutteellinenkin teos tarjosi uusia virikkeitä ja ajateltavaa.

Tilamusiikkia ja audiovisuaalisia performansseja

Festivaali alkoi lupaavasti Berliinin asettuneen brittisäveltäjä Rebecca Saundersin (s. 1967) ”spatiaalisella kollaasilla” Chroma XV (2003–2011). Teoksen esityspaikkana oli ravintola Moskau – uljasta modernia DDR-arkkitehtuuria edustava rakennus, jota Itä-Saksan poliittinen eliitti aikanaan käytti juhlapaikkanaan. MusikFabrik -yhtyeen soittajat olivat sijoittuneet pienissä ryhmissä ison ja avaran ravintolatilan eri saleihin ja huoneisiin, joissa kussakin kuultiin erilaista äänimaisemaa. Kuulijat saattoivat vapaasti vaeltaa huoneesta toiseen ja vaihtaa näin soivaa ympäristöä mielensä mukaan. 35-minuuttisen sävellyksen kokonaisuus hahmottui enimmäkseen hiljaisena, miellyttävänä sointipintana, jota silloin tällöin rikkoivat jostain päin kuuluvat aggressiiviset purkaukset. Tämä installaatio oli henkevä ja herkistävä kokemus.

Myöhemmin samana iltana Moskau-ravintolan kellariklubissa kuultu Michael Vorfeldin ”audiovisuaalinen performanssi” Glühlampenmusik (hehkulamppumusiikki, 2009–2011) antoi jo vahvaa viitettä siitä, ettei Maerz Musikissa suhtauduta turhan tiukkapipoisesti perinteisiin akateemisiin laatukriteereihin. Teoksen visuaalinen osuus rakentui lavalla vilkkuvista erivärisistä hehkulampuista, äänimaailmana taas kuultiin loputonta viallisen sähkölaitteen rätinää. Vaikka sointitapahtumissa ehkä saattoi parin minuutin mittakaavassa havaita jonkinlaista vaihtelua, ei kappale lähes tunnin kestonsa aikana edennyt kokonaisuutena mihinkään suuntaan. Itselleni tämä performanssi oli sekä auditiivisesti että visuaalisesti puuduttava kokemus.

Useimmissa Maerz Musikin audiovisuaalisissa töissä oli mukana video, kuten nykyaikana luontevaa onkin. Sveitsiläisten mediataiteilija Beat Streulin ja muusikko Christoph Gallion tunnin mittaisessa teoksessa ROAD WORKS (2010) nähtiin kahdella valkokankaalla hitaita otoksia New Yorkin katuvilinästä, samalla kuultiin elävänä esityksenä melko konventionaalista hidasta jazzia. Kappaleen kuva- ja äänimaailmoilla ei tuntunut olevan kovin selvää yhteyttä keskenään, ja ohjelmakommentin mukaan ei ollut tarkoitus ollakaan.

Sveitsiläisen muusikko-säveltäjä Michael Wertmüllerin ja ruotsalaisen videotaiteilija Lillevanin yhteisteoksessa Licht – Zeiten (2010/11) visuaalinen osuus rajoittui lähinnä sinänsä taidokkaaseen valotyöskentelyyn. Sävellystyössään Wertmüller tuntui ottaneen mahdottoman laajan haasteen: hänen mukaansa kappaleen tuli ”saavuttaa lyhyessä ajassa kaikki”. Tunnin mittaiseen teokseen mahtuikin niin hälymusiikkia, rokkia, teknoa, jazzia, uusklassista satsia kuin sähköuruilla soitettu tonaalinen koraalikin. Raju ja äänekäs loppunousu villitsi yleisön.

Kokonaisuutena ehkä onnistunein Maerz Musikin performansseista oli liettualaisen Juste Janulyten (s. 1982) Sandglasses (Tiimalasit, 2010) neljälle sellolle, live-elektroniikalle, videolle ja valoille. Teoksen visuaalinen maisema oli tarkoin pohdittu ja kiehtova, ja se nivoutui luontevasti yhteen äänimaailman kanssa. Musiikilliselta ilmaisultaan kappale oli yhtenäinen, melko staattinen ja hyvin elektronisvoittoinen; neljän sellon mukanaoloa sävellyksessä yleensä tuskin edes kuuli.

Visuaalisesti kaikkein vaikuttavimpia, mutta samalla musiikillisesti köyhimpiä performanssiteoksia olivat saksalaisen alva noton (oik. Carsten Nicolai) unitxt / univrs (2011) sekä japanilaisen Ryoji Ikedan datamatics (2007). Molemmat tekijät ovat lähinnä videotaiteilijoita, jotka kuvan lisäksi luovat teoksiinsa myös musiikin. Ilmaisultaan abstraktit video-osuudet olivatkin huikean kiehtovaa seurattavaa, mutta niiden taustalla kuultu heikkotasoinen teknojumputus latisti tunnelmaa. Eikö näin hienoihin videoihin voisi joku oikea (taide)säveltäjä tehdä kunnon musiikkia, joka vastaisi kuvailmaisun monitasoisuuden haasteeseen?

Intonarumori-ha?lygeneraattoreita italialaisen T.R.I.O. -orkesterin konsertissa.

Konsertteja

Ehkä perinteinen konsertti ei sittenkään ole vielä aivan kuoleva instituutio, kun konsertteja myös Maerz Musikissa sentään vielä järjestettiin. Hollantilaispianisti Ralph van Raat (s. 1978) esitti soolokonsertissaan Jonathan Harveyn, Magnus Lindbergin sekä taiwanilaisen Pei-Yu Shin sävellyksiä hienostuneesti ja lyyrisesti. Italialaisen T.R.I.O. -orkesterin konsertti oli mielenkiintoinen kuriositeetti, joskaan ei ehkä kovin täysipainoinen kokemus. Yhtyeen kokoonpanoon kuului ainoastaan Intonarumori-hälygeneraattoreita – futuristisäveltäjä Luigi Russolon (1883–1947) 1910-luvulla kehittämiä laitteita – joille 11 nykysäveltäjää oli kirjoittanut uusia teoksia. Soittimen ilmaisulliset mahdollisuudet osoittautuivat varsin rajallisiksi, ja säveltäjät tuntuivat käyttäneen niitä varsin mielikuvituksettomasti. Konsertin lopussa kuultu Russolon oma kappale vuodelta 1913 oli kirkkaasti tilaisuuden paras.

Ensemble Ascoltan konsertissa kuultiin espanjalaisen Elena Mendozan, taiwanilaisen Pei-Yu Shin sekä irlantilaisen Jennifer Walshin yhtyekappaleet, joissa kaikissa muusikot pääsivät hyödyntämään näyttelijän kykyjään. Musiikilliselta anniltaan teokset olivat varsin vaatimattomia. Kantaesityksenä kuullussa Mendozan sekstetossa Fragmentos de teatro imaginario minua ihmetytti kudokseen niukkuus: yleensä äänessä oli kerrallaan yksi tai kaksi soittajaa, ja varsinaista yhtyesointia ei kuultu lainkaan. Konsertin aikana nähty teatterillisuus tuntui enimmäkseen pitkästyttävältä, ajoittain jopa surkuhupaisalta. Jos muusikko alkaa lavalla lukea sanomalehteä tai pumpata ”rikki” menneeseen trumpettiin pyöränpumpulla ilmaa, en osaa nähdä tilanteessa sen kummemmin hauskaa huumoria kuin nerokasta käsitetaiteellista symboliikkaakaan. Instrumentaalisen teatterin ideoissa ei myöskään sinänsä ole mitään uutta; Mauricio Kagel toteutti ne jo 1960-luvulla. Walshin Violetta Mahon’s Dream Diaries oli konsertin teoksista sävellyksenä kaikkein heikoin, mutta samalla paradoksaalisesti kokonaisuutena onnistunein: teatteria ja videokuvia oli kappaleessa paljon, niiden funktio oli mietitty hyvin, ja ulkomusiikilliset ideat nivoutuivat luontevasti yhteen musiikillisen aineksen kanssa.

Maerz Musikin tilaisuuksista monet järjestettiin ei-perinteisissä musiikin esityspaikoissa, kuten ravintolaklubilla tai vanhassa voimalaitossalissa. Kaksi konserttia kuitenkin pidettiin niinkin vakiintuneessa esitystilassa kuin Berliinin Filharmonian kamarimusiikkisalissa. Alarm Will Sound -yhtye USA:n itärannikolta esitti konserttinsa ensi puoliskolla tarkasti ja vitaalisesti Harrison Birtwistlen, Wolfgang Rihmin ja John Adamsin sävellyksiä. Toisella puoliskolla kuultiin lähinnä sovituksia, jotka flirttailivat pop-musiikin maailman kanssa. John Orfen Dowland Remix (2009), jossa John Dowlandin herkkä Flow My Tears -laulu vääntyi rave-musiikiksi, tuntui lähinnä typerän ärsyttävältä vitsiltä. Seuraavana iltana Alter Ego -ensemblen ja levysoitintaiteilija Philip Jeckin konsertissa kantaesitettiin Bernhard Langin 80-minuuttinen sävellys TablesAreTurned (2011), jossa kamariyhtyemusiikki vuorotteli Jeckin ohjaamien nauhaosuuksien kanssa. Kappaleen soitinosuudet tuntuivat lähinnä jäljittelevän elektronisia luuppeja, ja kokonaisuutena teos jätti varsin tasapaksun ja toisteisen vaikutelman.

Erinomaisen ranskalaisen Diotima-jousikvartetin konsertissa huomiota herätti erityisesti nuoren tsekkiläisen Ond?ej Adámekin (s. 1979) teos Lo que no´ contamo´ (2010), jossa moderni sointimaailma erityisvirityksineen sulautui yhteen plektroilla toteutettujen flamenco-alluusioiden kanssa. Tässä kvartetossa oli innovaatiota, intensiteettiä ja alkuvoimaista draivia! Myös Toshio Hosokawan Blossoming (2007) oli antoisa kokemus: Hosokawa ei ehkä ole maailman persoonallisin säveltäjä, mutta hän osaa kirjoittaa eheää, henkistynyttä ja huomion vangitsevaa musiikkia. Sellaista ei maailmassa ole koskaan liikaa. Sen sijaan italialaisen Aurelio Cattaneon (s. 1974) liquido (2010) sekä Jonathan Harveyn Jousikvartetto nro 3 (1995) eivät tällä kertaa innostaneet. Molemmissa teoksissa kuultiin sinänsä viehättävää, taidokkaasti sävellettyä tekstuuria, jota nopeat korkeat huiluäänet hallitsivat. Kokonaisuutena kappaleet olivat kuitenkin fragmentaarisia ja staattisia, eli niistä tuntui puuttuvan suuntaa.

Amerikanjapanilaisen Ken Uenon sävellyskonsertti alkoi lupaavasti hienostuneella uusimpressionistisella pianoteoksella Disabitato (2007). Konsertin muut teokset olivat kuitenkin kovin yksivakaata ja rytmisesti junnaavaa musiikkia. Monotonisuuden huipentumana kuultiin Uenon ja Robin Haywardin esittämä improvisaatio ihmisäänelle ja mikrotonaaliselle tuuballe: 20 minuuttia tasaista matalaa korinaa ilman mitään havaittavaa rytmistä vaihtelua. (Olin jo lähdössä konsertista kesken pois, kunnes improvisaatio yllättäen loppui.)

Pianistin, saksofonistin ja lyömäsoittajan muodostaman Trio Accanton konsertissa juhlittiin hiljattain 75 vuotta täyttänyttä Helmut Lachenmannia. Toshio Hosokawan Für Walter – Arc Song II (2010) oli kaunis, joskaan ei teknis-ilmaisullisesti kovin monitasoinen karakterikappale. Lachenmannin oppilaan Mark Andren sävellystä durch (2006) hallitsivat odotetusti hälyiset, herkät ja hiljaiset soinnit, mutta ideoiltaan ja tapahtumiltaan teos oli ehkä turhankin niukka. Wolfgang Rihm on profiililtaan kerrassaan monipuolinen säveltäjä: osa hänen tuotannostaan on ehtaa uusromantiikkaa, kun taas konsertissa kuultu Gegenstück (2006) kontrabassosaksofonille, pianolle ja lyömäsoittimille on tyyliltään hyvinkin lähellä Lachenmannin hälymaailmaa. Itsensä Lachenmannin uusi teos, säveltäjän kantaesityksen jälkeen muokkaama 35-minuuttinen laulusarja GOT LOST (2008–2010) tarjosi tietyssä mielessä yllätyksen: kappaleessa oli huomattavasti enemmän ”tavanomaisesti” tuotettuja sointeja ja selvästi vähemmän hälyääniä kuin olin olettanut. GOT LOST on toki aikamme merkittävimpiin kuuluvan säveltäjän painava puheenvuoro, mutta en aistinut siinä aivan saman tason intensiteettiä, ekspressiivisyyttä ja henkistyneisyyttä, jota Lachenmannin musiikilta olen yleensä tottunut odottamaan.

Perttu Haapasen monodraamassa Nothing to Declare arkinen toimistotyo? saa absurdeja ulottuvuuksia. Etualla baritoni Nicholas Isherwood.

Elokuvamusiikkia ja suomalaisia monodraamoja

Myös suomalaiset säveltäjät antoivat Maerz Musikiin vahvan panoksensa: tapahtumassa esitettiin Perttu Haapasen ja Lotta Wennäkosken monodraamat Nothing to Declare (2010) ja Lelele (2010). Musiikilliselta anniltaan nämä teokset lukeutuivat festivaalin painavimpiin. Perttu Haapanen oli helmikuisen kantaesityksen jälkeen tehnyt sävellykseensä muutoksia, ja Nothing to Declare jätti nyt eheän, intensiivisen ja detaljeiltaan ilmeikkään vaikutelman. Lelele-teoksessa Wennäkosken herkän aistikas musiikki sekä Elina Brotheruksen koskettavat videokuvat saivat katsojan vahvasti eläytymään ihmiskaupan uhrien kohtaloihin. Solistit Nicholas Isherwood ja Pia Freund sekä soitinosuuksista vastannut trio Plus-ensemble esiintyivät vahvasti kautta illan.

Uuden musiikin säveltäminen vanhoihin mykkäfilmeihin näyttää nykyisin olevan maailmalla varsin suosittu ilmiö. Tähän on hyvät syynsä: säveltäjälle tällainen tehtävä voi tarjota sekä visuaalis-dramaattista inspiraatiota että omaa taiteellista pelivaraa. Äänettömien elokuvien kerronta saattaa tietyissä tapauksissa olla sangen modernia, ja moni mykkäfilmi lukeutuukin elokuvahistorian suuriin klassikoihin. Maerz Musikissa nähtiin neljä vanhaa mykkäfilmiä elävän uuden musiikin säestyksellä.

Argentiinalainen Martin Matalon (s. 1958) sävelsi jo vuonna 1995 musiikkia Fritz Langin klassiseen kaupunkidystopiaan Metropolis (1927). Kun elokuvasta hiljattain löydettiin kadoksissa olleita jaksoja, kirjoitti Matalon musiikkia niitä varten lisää. Matalonin detaljirikas, eteläamerikkalaisen rytmisen draivin hallitsema musiikki tavoittaa Langin kiihkeät kaupunkitunnelmat kieltämättä hyvin. Elokuvan edetessä orkesterin äänimaailma alkaa kuitenkin vaikuttaa liian dominoivalta ja päällekäyvältä: staattisia, lyyrisiä ja jopa mykkiä jaksoja saisi musiikissa olla enemmän, jotta myös valkokankaan ilmaisu saisi tilaa. Ensemble Modern toteutti Matalonin partituurin väkevästi.

Japanilaisen Misato Mochizukin (s. 1969) rikas ja hienostunut musiikki toimi täydellisenä vastinparina Kenji Mizoguchin koskettavalle elokuvalle Taki no shiraito (Vesiputouksen valkea lanka, 1933). Mochizukin herkkä sävellyksellinen ilmaisu tuki upeasti Mizoguchin henkevää elokuvakerrontaa, mutta antoi visuaalisille tapahtumille myös omaa tilaa. Teoksen yhtyekokoonpanoon kuului sekä eurooppalaisia että japanilaisia soittimia. Lopputuloksena kuultiin täysin monikulttuurista musiikkia, jossa länsimaiset ja japanilaiset ainekset sulautuivat osaksi yhtenäistä ilmaisukieltä.

Abel Gancen sodanvastainen mammuttielokuva J’accuse (Minä syytän, 1919) oli kerronnallisesti ja visuaalisesti vaikuttava kokemus. Valitettavasti näytöksessä kuultu musiikki ei noussut elokuvailmaisun tasolle. Gary Lucasin yksivakainen kitararokki ei juuri pystynyt reagoimaan filmin tapahtumiin ja tunnelmiin. Ensemble unitedberlinin soittama Reza Namavarin kehnonpuoleinen uusklassinen musiikki ei vakuuttanut elokuvan kanssa yhtään paremmin.

Maerz Musikin päätteeksi nähtiin puolalaisen Dziga Vertovin Neuvostoliitossa tekemä 73-minuuttinen propagandaelokuva Šestaja ?ast´ mira (kuudennes maasta, 1926). Taustalla kuultiin Michael Nymanin musiikkia säveltäjän oman yhtyeen esittämänä. Nuoren neuvostovaltion saavutuksia ja hienoja tulevaisuudennäkymiä ylistävä filmi oli visuaalisesti oivaltavaa ja loisteliasta katsottavaa, mutta maan historiaa tuntevalle elokuvan sisältö asettuu irvokkaaseen valoon. (1920-luvun alussa Neuvostoliitossa oli laaja nälänhätä, johon nykyarvioiden mukaan menehtyi noin 5 miljoonaa ihmistä. Nälänhädän aikana Leninin hallinto kieltäytyi kansainvälisestä avusta ja myi talonpojilta pakko-otettua viljaa ulkomaille.) Nymanin tasaisesti jumputtava minimalistinen musiikki olisi tuskin yksinään jaksanut kauaa kiinnostaa, mutta se tuki hyvin elokuvan kirkasotsaista propagandakerrontaa. Michael Nyman Band, jossa Nyman itse soitti pianoa, toteutti musiikin eloisasti. Esitys sai osakseen rajut buuaukset. Jäi hieman epäselväksi, oliko mielenilmaukset suunnattu Nymanin musiikille vai hänen musiikkinsa pariksi valitsemalleen elokuvalle.

(Kuvat: Kai Bienert)

Kategoria: Artikkelit, Päävalikko