Musiikki joka sulauttuisi kaikki taiteenlajit, kertomakirjallisuuden, runouden ja visuaaliset taiteet itseensä – siinä tuntuu olevan Sergei Prokofjevin balettimusiikin agenda. Prokofjevin suurissa baleteissa musiikki toimii koko draaman moottorina, kertojana ja kuvittajana monisyisellä tavalla, jossa Prokofjevin merkitys balettimusiikin uudistajana kirkkaasti nousee esiin. Prokofjev oli baleteissaan paitsi säveltäjä myös kirjailija ja dramaturgi. Romeo ja Julia (1936), Tuhkimo (1944) ja Kivinen kukka (1953) ovat jo itsessään niin täysiä draamoja, että niiden toteuttaminen – koreografioiminen ja esittäminen – asettaa aivan erilaisen haasteen kuin esimerkiksi Tshaikovskin balettimusiikki. Kansallisoopperan tämän kevään Romeo ja Julia -produktiossa musiikin suuri voima osattiin tiedostaa, ja Benjamin Popen johtama orkesteri loihti esiin hienoja hetkiä. Prokofjev on kuitenkin kirjoittanut musiikin niin tiheäksi, itsenäiseksi ja kerronnallisesti valmiiksi, että sen esittäminen näyttämöllä johtaa mielestäni usein joihinkin ongelmiin. Sekä Prokofjevin musiikin koreografiointi että sen esittäminen ja toteuttaminen on taiteellinen haaste.
***
Balettimusiikki kehittyi voimakkaasti 1900-luvun alussa. Pelkästä tanssillisesta liikkeestä ja tapahtumien eläytyvästä kuvittamisesta siirryttiin yhä voimistuvaan kerronnallisuuteen. Prokofjev oli balettimusiikin kertovuuden huomattava uudistaja. Hänen suuret balettinsa kertovat moniulotteisia tarinoita myös ilman visuaalista elementtiä, ilman näyttämötapahtumia. Prokofjevin keinona on hienojakoinen ja kompleksi teemankäsittely. Balettien partituuri ei ole vain alusta, jonka päälle esitetty draama ja koreografia asettavat tarinan, vaan johtoaihetekniikka luo aktiivisesti merkityksiä musiikin sisällä.
Prokofjevin pienemmissä ja avantgardistisemmissa baleteissa kuten Narri, Sur le Borysthène ja Pas d’acier tämä puoli ei ole yhtä merkittävä. Sen sijaan Romeo ja Julia, Tuhkimo ja Kivinen kukka, jotka ovat sävelkieleltään vähemmän kokeellisia ja suurelle yleisölle tarkoitettuja, ovat ennen kaikkea itsenäisesti kertovan musiikin malliesimerkkejä. Vähemmän tunnettu Kivinen kukka on säveltäjän viimeinen baletti, kansansatuun perustuva ja runsaasti kansanomaista musiikillista materiaalia hyödyntävä kertomus ihmisen ja luonnon vastakkainasettelusta ja vuorovaikutuksesta.
Teema tai johtoaihe muodostaa Prokofjevin baleteissa musiikillisen peruselementin: musiikki saa struktuurinsa teemojen toistumisesta ja muuntelusta. Tämä varioiminen ja toistaminen on musiikillista kerrontaa. Prokofjevin baletit ovat pelkkänä musiikkinakin kirjallisuutta siinä mielessä että niiden perustana on narratiivisuus. Tämä balettikerronta luo moniulotteisia henkilöhahmoja, jotka näytetään useista näkökulmista.
Henkilöhahmot rakennetaan näiden ominaisuuksia ja tuntemuksia kuvaavien motiivien avulla siten, että päähenkilöllä on lukuisia teemoja (esim. kärsivä Tuhkimo, puuhakas Tuhkimo, rakastunut Tuhkimo – pirteä Julia, rakastunut Julia, kauhistunut Julia, kuoleva Julia). Tyypillistä on, että henkilöteemat esiintyvät myös jossain tanssissa, joka samalla toimii tämän teeman huippukohtana. Esimerkiksi Kivisessä kukassa iloisen Katerinan teema esitellään Katerinan ja Danilon kihlajaispiiritanssissa, Romeossa ja Juliassa aggressiivisen Tybaltin teema on kolkon ja uhkaavan Ritaritanssin melodia. Tanssien avulla teemat kytketään objektiiviseen todellisuuteen ja laajempaan merkityskehykseen: iloisen Katerinan teema ei sisällä vain tytön sisäisiä tunteita, vaan kihlajaistanssin kautta se assosioituu kyläyhteisöön, perinteisiin ja turvalliseen arkeen. Tybaltin teema taas sisältää viittauksia aristokraattisuuteen, kostomoraaliin ja yhteisön legitimoimaan väkivaltaan. Joskus tiettyyn henkilöön liittyvä teema ilmestyy tapahtumia kuvaavana motiivina, jolloin jokin tapahtuma leimataan henkilön ominaisuuden kautta; tälläisena toimii Romeossa ja Juliassa isä Lorenzon teema, joka edustaa hyvettä ja rauhaa ja toimii vastapoolina riitelevien sukujen edustamalle väkivallalle. Usein objektiivisesta toiminnasta tulee subjektiivisten elämysten ”saastuttamaa”; esimerkiksi Romeossa ja Juliassa tanssiaisvieraiden lähtöä säestävä gavotti (materiaali otettu ensimmäisen sinfonian scherzosta) muotoutuu rondoksi, jossa vaihtuvat osiot edustavat ja heijastelevat sankariparin innostuneita tunteita (vaikkei niissä sankariparin teemoja olekaan).
Prokofjev muuntelee teemojaan luovasti kuvatakseen hahmoja eri näkökulmista tai tuodakseen tarinasta esiin uusia puolia. Teemat toistuvat erilaisilla kokoonpanoilla, eri nyansseissa, erilaisilla rytmisillä painotuksilla ja eri sävellajeissa. Useimmiten kyseessä ei siis ole niinkään melodian vaan puitteiden varioiminen: tuttu motiivi esitetään uudenlaisessa kontektissa. Esimerkiksi Romeossa ja Juliassa tanssiaisvieraiden saapumista kuvaava menuetti on räiskyvän jännittynyt fortissimo-kohtaus. Toisen kerran teema esiintyy kuvaten Julian vanhempien ja kosijan tuloa. Silloin saman melodian esittää pönäkkä jousikvartetto. Vanhempien ja Pariksen saapumista ei siis kuvata Julian näkökulmasta kauheana asiana, vaan objektiivisesti yhteisön kautta.
Monitasoinen ja laaja teemankäsittely luo merkkijärjestelmän, jonka avulla voidaan ilmentää henkilöiden sisäisiä ajatuksia, aikasuhteita ja abstrakteja asioita kuten puheen sisältöjä. Musiikki siis kertoo mitä konkreettisimmassa määrin. Esimerkiksi Romeon ja Mercution keskustellessa käytetään Julian eikä suinkaan Romeon teemoja kuvaamaan Romeota puhumassa Juliasta. Periaatteessa idea on sama kuin Wagnerin Leitmotiv-tekniikassa.
Prokofjevilla Julia on suuren rakkaustarinan päähenkilö, jonka kautta tapahtumat nähdään. Juliaan voidaan yhdistää seitsemän erilaista teemaa, jotka kaikki kuvaavat hänen eri puoliaan. Juliasta hahmottuu näin syvästi koskettava tutkielma lapsuuden ja aikuisuuden rajalla tasapainoilevasta tytöstä, joka joutuu valtavaan tunnemyrskyyn ja kohtalokkaiden tapahtumien keskelle. Juliasta piirtyy myös hyvin persoonallinen ja syvällinen hahmo: hän on toisaalta hyvin lapsellinen ja impulsiivinen (Julia A), toisaalta vastuunsa tunteva, huolehtiva ja lempeä nuori nainen (Julia B). Hän on samaan aikaan oikukas ja itsevarma ja toisaalta eteerinen ja hauras (Julia E). Teemojen avulla kuvataan Julian rakkautta (Julia C) ja kohtalokasta draamaa, jonka enteet esitetään heti alussa (Julia D). Myöhemmin mukaan tulevat ja aiempiin teemoihin yhtyvät motiivit kuvaavat Julian epävarmuutta ja tuskaa (Julia F) sekä kuolemaa, josta tulee baletin universaali surumotiivi (Julia G) – näin alleviivaten Julian näkökulman.
***
Prokofjevin koreografioimisen haasteena on se tosiasia, että säveltäjä on jo ladannut musiikin niin täyteen merkityksiä. Näiden merkitysten – hahmojen luonnetta, tunteita ja tekoja kuvaavat sävyt ym. – sivuuttaminen kostautuu toteutuksessa. Pahimmillaan tanssi, joka ei tartu musiikin sisäisiin virtauksiin, tuntuu vain tökkivän musiikin päällä, ikään kuin haraavan musiikin sisäisiä linjoja vastaan. Vaikeimpia ovat pas de deux’t eli lemmekkäät kaksintanssit: Prokofjev on säveltänyt kaikkiin baletteihinsa mestarillisia, spiraaleina kehräytyviä pas de deux’itä, joita vähänkään yksipuolinen koreografia helposti latistaa.
Mutta parhaimmillaan koreografia realisoi kaikki musiikin vivahteet, alleviivaa merkityksiä ja tuo niitä lisää. Tällainen oli Kansallioopperan Romeossa ja Juliassa sankariparin ensikohtaaminen tanssiaisissa: musiikissa häivähtää subjektiivinen, jo johdannossa syvillä merkityksillä ladattu taite joka osoittaa nuorten katseiden kohtaamisen. Yksinkertainen ele, kärkitossuille nouseminen, muutti Julian ikään kuin taikaolennoksi ja tanssin tilaan virtasi samaa maagista kohtalokkuutta kuin musiikkiin. Tässä musiikki ja John Crankon koreografia olivat täysin yhtä ja tuloksena oli baletin koskettavin hetki. Myös ”objektiivisessa”, yhteisöllisissä karnevaalitansseissa Crankon lämpimän humoristinen koreografia ja orkesteri olivat sopusoinnussa rehevän, eteenpäin vyöryvän musiikin kanssa.
Vapunaattona Kansallisoopperan pääparina tanssivat Tiina Myllymäki ja Jani Talo ilmeikkäästi ja eloisasti. Tanssissa oli joustavuutta, keveyttä ja ekspressiivisyyttä – joskus liikaakin: useissa pas de deux -kohtauksissa voimakas ilmaisu kääntyi rajuudeksi, jonka vaikutus oli samanlainen kuin liian nopea ja aggressiivinen tempo jollekin myöhäisromanttiselle, lavealle melodialinjalle.
Musiikin esittäminen asettaa omat vaikeutensa. Musiikin vuoksi balettia harrastavan ihmisen näkökulmasta karu totuus on, että Prokofjevin balettimusiikki toimii useimmiten parhaiten konserttisarjoina; tosin silloin, kun visuaalinen ja musiikillinen puoli kohtaavat täydellisesti, tuloksena on jotain, mihin pelkkä musiikki ei koskaan yltäisi. Balettilavan alla soitettuna tulkintaa uhkaa usein metrisyys ja mekaanisuus, joka kuihduttaa musiikkin sisäisen voiman. Tämä on toki vältettävissä, mistä Kansallisoopperan orkesteri Benjamin Popen johdolla antoikin hyviä esimerkkejä. Orkesteri väläytteli alkusoitossa herkullista ajankäyttöä ja pehmeitä linjoja, jotka taidokkaasti piirsivät esiin suuret rakkausteemat niiden kaikessa loistossa. Sama rohkeammin tempoja käsittelevä ote häivähti paikka paikoin esiin myöhemminkin, millä oli välitön vaikutus. Heräsi kysymys, miksei tällainen vapaammin virtaava musiikin käsittely voisi leimata tulkintaa kautta linjan – poikkeuksena ehdotonta metrisyyttä vaativat rytmikkäät tanssinumerot. Musiikilla on niin keskeinen osa draamassa, että sen tulisi nousta esiin itsenäisenä.
Popen tulkinnassa ilahduttivat Prokofjevin kujeilevien ja ekspressiivisten rytmien korostettu esiinottaminen, mikä alleviivasi teoksessa läikehtivää huumoria. Yksi musiikin merkittävimpiä syväjuonteita on väkivallan uhkan läsnäolo heti alusta alkaen – väkivalta kahden suvun välillä johtaa siihen, ettei onneton rakkaustarina voi päättyä muuten kuin äärimmäisen väkivaltaisesti. Orkesteri oli tietoinen tästä pohjavireestä ja nosti sen esiin.
Baletti päättyy pysäyttävään kohtaukseen Julian haudalla. Julian ahdistuksen teema kasvaa valtavaksi hautajaissaatoksi ja tuskan ilmaisuksi, johon riipivästi sekoittuvat aikaisemmat rakkausteemat nyt vertavuotavina negaatioinaan. Vaikuttavuutta häiritsivät vain käyrätorvien intonaatio-ongelmat.
