Tšaikovski: Pianokonsertot 1-3, Konserttifantasia
Kurt Masur, New Yorkin filharmonikot
Elisabeth Leonskaja, piano
Warner Classics / Apex 1997/2010

Tšaikovskin pianokonsertoissa on yksi iso ongelma: se ensimmäinen. Tämä historian kiistatta esitetyin teos pianolle ja orkesterille on niin dominoivassa asemassa, että säveltäjän muut aivan mainiot ja kunnianhimoiset konsertot jäävät auttamattomasti jalkoihin, eikä niitä kuulla konserteissakaan juuri koskaan, varmaankin tyhjien penkkirivien pelossa. Onneksi on levyteollisuus, joka pitää näitäkin teoksia hengissä, vieläpä halpaan hintaan, vaikka sitten useasti julkaistuilla äänityksillä, kuten nyt Masurin ja Leonskajan konserttitaltioinneilla vuodelta 1997.

Tšaikovskin ensimmäinen, ”se pianokonsertto”, on siitä haastava teos, että kuulijalla on muistissaan yleensä vähintään tusinan verran tulkintoja, eikä uusi tuttavuus aivan helpolla nouse niiden yli. Yleensä ”oikeana” pidetty tulkinta on se, jonka kuulija on ensimmäisenä kokenut; itselläni tuon paikan on varannut Andrei Gavrilov ja Vladimir Ashkenazyn johtama Berliinin filharmonikot. Ei aivan helppo lähtökohta Elisabeth Leonskajalle ja Kurt Masurille.

Leonskajan pianismi on ehkä parhaimmillaan Schubertissa ja Brahmsissa ja pehmeissä legatolinjoissa, lyyrisissä teoksissa. Tšaikovskin B-duuri-konserton ensimmäisen osan slaavilainen paatos saattaisikin vaatia rautaisempaa sormityötä ja ryppyotsaisempaa uhmakkuutta, mutta Leonskaja korvaa nämä puutteet taitavasti lyyrisyydellä ja runsaalla rubatolla etenkin soolokadensseissa. Virtuoosiryminät, varsinkin oktaavikulut, tapaavat jäädä pedaalin puurouttamiksi kautta koko teoksen, eivätkä juoksutuksetkaan tavoita sitä sankarillista väriä, minkä niin mielellään niistä löytäisi. Dynaamiset keksinnöt ovat Leonskajalla oivallisia.

Konserttitaltioinnin ongelmat kuuluvat jo alun fanfaarissa, kun vaskiryhmät eivät tunnu saavan ajoituksiaan aivan kohdalleen, ja muutenkin orkesteri lähtee kovin laiskasti mukaan konserton kilpahenkisyyteen. Siellä täällä kuuluu jotain pientä, jota ei pitäisi kuulua, ja soitosta tuntuu uupuvan henkeä. Hiljalleen orkesteri saa puhtia ja Masurkin tuntuu nostavan tempoa ryhdikkäämmäksi.

Sama toistuu jokaisessa konserton osassa. Hitaassa osassa Leonskaja jopa vähän kiirehtii, jotta saisi orkesterin mukaansa, ja tanssitaitteeseen tultaessa orkesterin ja pianon keskustelu onkin hilpeän terävää. Finaali on osista ehjin, ja orkesterikin tuntuu ottavan tehtävänsä tosissaan melkein alusta lähtien. Osan edetessä Leonskajan sormenpäät saavat vähän metallin väriä pintaan ja juoksutuksetkin ovat liukkaampia, mutta eivät vielä kristallinkirkkaita. Lopun kiihdytykseen ja oktaavinäytöksiin tullaan vauhdilla ja konsertto viedään sankarilliseen päätökseensä kuitenkin ilman, että henkeään tarvitsisi haukkoa.

Toinen konsertto on mainettaan parempi teos, joskin melko pitkä ja aika kliseinen. Ei sen silti tarvitsisi jäädä näin pimentoon, etenkin jos esitys on näin onnistunut kuin Leonskajan ja Masurin. Tämäkin konsertto alkaa orkesterin uhmakkaalla ilmoituksella, ja pian solisti vastaa isoilla soinnuilla, ja kohta päästäänkin taas soolokadenssiin. Kaava on hyvin tuttu jo ensimmäisestä konsertosta.

Tšaikovski tuntuu pitävän pianon ja orkesterin mielellään eri puolilla joukkuetta, mikä tuo väistämättä mieleen kilpailuasetelman solistin ja kapellimestarin välille. Yhteispeli toimii tässä konsertossa kuitenkin edellistä paremmin, eikä erimielisyyksiä tempoista kuulu. Leonskaja tarttuu tekstuuriin voimakkaasti, eivätkä virtuoosiset sointuvyörytykset puuroudu pedaalissa ensinkään. Ensimmäisen osan pitkät soolokadenssit ovat hyvin kliseistä virtuoosipauhuntaa, mutta se sallittakoon showpianismin nimessä, varsinkin kun Leonskaja tuo siihen sisältöä moni-ilmeisillä painotuksillaan. Dynamiikan käsittely on jälleen mitä taitavinta, ja Leonskaja selättää ensimmäisen osan huimat vaatimukset vakuuttavasti vailla minkäänlaista epämukavuuden tunnetta.

Konserton toiseen osaan tuodaan lisää kilpailijoita sooloviulun ja -sellon ottaessa osaa orkesterin laulullisten melodioiden rakentamiseen jopa siinä määrin, että piano jää sivustaseuraajan ja kommentaattorin rooliin. Tšaikovskin taitavat nousut ja lavea orkesterinkäsittely tuovat hitaan osan ilmeeseen, ensimmäisen osan vastapainoksi, romanttista lyyrisyyttä ja yhtenäistä sointia vieden konserttoa kohti kaihoisien tunnelmien haavemaailmaa.

Finaali on jälleen leikkisää pianon ja orkesterin rupattelua, missä itsepäinen solisti ottaa aina suunvuoron ja on ohjaavana osapuolena. Leonskajalla ei ole taaskaan minkäänlaisia ongelmia tuoda pianosta esiin juuri se, mitä haluaakin, ja hän vie konserton uljaaseen loppuun voimakkain elkein. Toisen konserton soisi olevan useammin ohjelmistossa puhki kuluneen ensimmäisen konserton rinnalla.

Kolmas konsertto jäi Tšaikovskilta kesken, ja valmiiksi ehti vain ensimmäinen osa, Allegro brillante. Tällä kertaa konsertto ei ala fanfaareilla tai julistuksella, vaan luonne on enemmänkin pohdiskeleva, eikä jatkossakaan yleisilme ole yhtä sankarillis-paatoksellinen kuin edeltäjissään. Svengaava rytmiikka yhdistettynä virtuoosisuuteen ennakoi Gershwinia, mutta kuullaan myös Tšaikovskille tyypillisiä massiivisia sointukulkuja ja suurta ääntä, jotka osoittautuvat Leonskajalle sopiviksi. Kujeilevaa pääteemaa kuulisi mielellään vieläkin oikukkaampana. Kolmas konsertto on sarjan leikkisin ja hyväntuulisin, oiva muistutus siitä, kuinka monipuolista Tšaikovskin tuotanto onkaan.

Konserttifantasia on jäänyt vielä toista ja kolmatta pianokonserttoa vähemmälle huomiolle, eikä se ole mikään ihme. Teoksen muotoa on aika hankala hahmottaa, eikä siinä ole oikein mitään, samalla kun siinä on vähän kaikkea, jouluisesta kellopelistä lähtien. Leonskaja fantasioi soolo-osuudet hyvin vapaasti, kuin improvisoiden, eikä itse esityksessä ole mitään moitittavaa. Erityismaininnan ansaitsee helmeilevä kuviointi ylärekisterissä.

Piano- ja orkesteriosuuksista saisi yksinään valloittavan hienon sooloteoksen, mutta yhdessä ne tuntuvat vähän irrallisilta, varsinkin kun solisti soittaa pitkät ajat aivan yksinään. Konserttifantasiaa vaivaakin se, että monet jaksot ovat hyvin onnistunutta musiikkia, mutta eivät tunnu sopivan kokonaisuuteen kunnolla.

(Arvio julkaistu aikaisemmin Synkooppi-lehdessä)

Robert Schumann:
Humoreske op. 20
Studien für den Pedalflügel op. 56
Gesänge der Frühe op. 133
Pjotr Anderszewski, piano
Virgin Classics / EMI 2010

Säveltäjien juhlavuodet ovat yleensä hieman väkipakolla keksittyjä syitä rakentaa konserttirunkoja ja teemaviikkoja, mutta ne antavat tilaisuuden kuulla myös vähemmän esitettyjä teoksia. Viimevuotinen Robert Schumannin 200-vuotisjuhla jäi helposti huomaamatta, mutta mieleen jäi muutamia hienoja levytyksiä ja uusia tuttavuuksia Schumannin tuotannosta. Yksi niistä on Pjotr Anderszewskin resitaaleissa taltioitu levyllinen säveltäjän hieman harvemmin esitettyjä pianoteoksia.

Puolalaispianisti Pjotr Anderszewski löi läpi viimeistään vuonna 2000 Beethovenin Diabelli-muunnelmien sisäistyneellä tulkinnalla, joka häikäisi paitsi poikkeuksellisella puhtaudellaan, myös pehmeällä kosketuksellaan, jota kuulee vain harvoilla pianisteilla. Tämä kaikki on säilynyt myös Schumann-levyyn, jonka avausnumero Humoreske op. 20, on aivan suotta jäänyt suosittujen Carnavalin, Davidsbündlertänzen ja muiden sarjojen varjoon. Anderszewski tavoittaa Schumannille tyypillisen oikullisuuden ja rytmisen temppuilun spontaaninomaisesti ja löytää runsaasta kudoksesta yksityiskohtia, jotka nousevat selvästi omiksi linjoikseen. Osien lukuisat temponvaihdokset ja äkkipikaisuudet ovat hienosti hallinnassa, eikä kokonaisuus kuulosta koskaan tahattoman poukkoilevalta. Soittaja kuuntelee hyvin tarkasti musiikkia, eikä kiireen tuntu hiivi hetkeksikään mieleen, vaan kaikki kuulostaa juuri siltä kuin pitääkin. Tällaista dynamiikan ja muodon hallintaa kuulee ehkä vain Grigori Sokolovilta.

Studien für den Pedalflügel on alun perin sävelletty jalkiopianolle, joka mahdollistaa useamman äänikerran käytön. Teoksen säveltämisen aikaan Schumann oli erityisen innostunut J. S. Bachin polyfoniasta, ja noihin aikoihin valmistuivatkin hänet omat fuugateoksensa ja kontrapunktiset kokeilunsa. Nyt kuultava versio on Anderszewskin oma sovitus tavalliselle pianolle. Monet osat kärsivätkin paikoin jonkinmoisesta eteerisyydestä runsaan pedaalinkäytön vuoksi, mutta se ei haittaa paljonkaan, sillä polyfoniset linjat tulevat hyvin esille. Kaikki kuusi osaa ovat kaikesta huolimatta ehtaa Schumannia marssirytmeineen ja imitaatioineen, vaikka Bachin tarjoama innoitus onkin ilmeinen. Anderszewskin polyfoninen hallinta on jälleen ihailtavaa, etenkin sarjan viidennessä osassa, jonka jatkuva staccaton ja legaton leikki muodostavat hilpeän tuokion muuten niin vakavan oloisessa teoksessa.

Gesänge der Frühe oli Schumannin viimeisiä teoksia ennen hänen mielenterveytensä romahtamista. Tekemättä sen enempää päätelmiä teoksen ja senhetkisen elämän vaiheista ovat nämä viisi sanatonta laulua ehkä intiimeintä Schumannia. Sisäistynyttä on myös Anderszewskin näkemys; ensimmäinen osa on kauttaaltaan koraalimainen tunnelmointi, joka avaa aivan uuden maailman Schumannin sävellyksiin. Täysin vastakohtainen tälle on kolmas osa, joka on taas tyypillistä Schumannia marssirytmeineen. Tämä osa tuo valonpilkahduksen muuten niin mietiskelevään tunnelmaan. Anderszewski tekee kahdesta viimeisestä osasta hienon parin, jossa neljäs osa ryöpsähtelee elämänhalua ja viides osa huokuu viisautta ja seesteisyyttä, jota voi halutessaan vaikka tulkita Schumannin testamentiksi ja luopumukseksi sävellyksestä ja elämästä. Näin upeaa soittoa saa kuulla valitettavan harvoin.

(Arvio julkaistu aiemmin Synkooppi-lehdessä)