Category Archives: Päävalikko

Avajaiskonsertti. Erkki Lasonpalo, kapellimestari, Anton Mejias, piano. Kuva © Lotta Luostarinen.

Mikkelin Musiikkijuhlien avajaiskonsertit 2.-3.8.2025 Mikaelissa. Jyväskylä Sinfoniaorkesteri Vivo. Erkki Lasonpalo, kapellimestari; Anton Mejias, piano. 2.8. Stravinsky, Prokofjev, Klami. 3.8. J.S. Bach: Das Wohltemperierte Klavier II; Philip Lasser: The Art of Memory – Muistin taide (2023), preludeja.

Mikkelin Musiikkijuhlat ovat vahvasti hengissä ja uuden johdon Markus Tykkyläisen sekä Mirva Helskeen käsissä, sekä muun muassa Jane ja Aatos Erkon säätiön suosiollisella tuella.

Tänä vuonna teemana ovat Legendat. Mitä se tarkoittaa? Legendat ovat yksi myyttisyyden alalaji monien muiden rinnalla. Ne ovat tarinoita, joissa tapahtuu ihme ja ne kertovat joko äärimmäisen hyvän tai pahan ihmisen tarinan. Myytti taasen on kertomus, joka kuvaa jonkin ilmiön, luonnon tai tapahtuman syntyä jonkin yliluonnollisen ja -voimaisen olennon toimesta. Sadussa myytin vakavuus ja arvokkuus on supistunut tunnelmalliseksi tarinoinniksi. Taru tai Sage eli Saga kertoo sukujen ja klaanien välisestä usein verisestä taistelusta, Arvoituksessa asetetaan ihmiselle kysymys, joka testaa häntä, esimerkiksi sfinksi Oidipukselle. Miten nämä ilmenevät musiikissa, sitä pyrin aikoinaan selvittämään väitöskirjassani Myth and Music (1979, suomeksi Myytti ja musiikki, 1994). Eli: kun katsoo Mikkelin festivaalin värikästä ohjelmaa, niin onhan siinä kaikkea tätä luvassa.

Lupauduin taas esittelemään muutaman konsertin. Mutta mitä yhteistä voi olla Stravinskyn Tulilinnulla, joka esitettiin suurella menestyksellä Pariisissa 25.6.1910 (siellä se käynnisti tämän musiikkikaupungin –Romain Rolland! – palvoman Ballets russes –ilmiön)… ja Prokofjevin 2. pianokonsertolla sekä Uuno Klamin tuotannon huipentumalla Kalevala-sarjalla? Tietenkin Pariisi, missä oli aina sijaa kaikelle eksoottiselle ja erityisesti orientaaliselle. Kun siis kaikissa ensin mainituissa teoksissa välähtää ajoittain ilmiselvä finnougrisuus musiikissa, putosi se ilman muuta tähän kategoriaan. Muistettakoon, että yhä vieläkin Sorbonnessa suomen kieli ja kulttuuri kuuluvat Départements des Civilisations Orientales –osastoon!

Kuitenkin taustalla on muutakin: orkesteri. Stravinsky aloitti Tulilinnullaan ns skyyttiläisen tyylin ja sitä jatkoi Prokofjev muun muassa sarjallaan Ala ja Lolli, eli Skyyttiläinen sarja. Klami ei nyt sellaisia ajatellut, mutta peri Stravinskyn orkestraation. Amerikkalainen Richard Taruskin väittää kirjassaan Defining Russia Musically, että tuon tyylin taustana oli niin sanottu euraasialainen ideologia, jonka kehitti filosofi Lev Karsavin lingvistin ruhtinas Trubetskoyn rinnalla. Trubetskoy väitti, että muinaiset venäläiset puhuivat eräänlaista turaanikieltä, jota luonnehti käsite ’sinfoninen subjekti’ ja ’sinfoninen yhteisö’. Se taas perustui sisäiseen harmoniaan eli esimerkiksi samassa sanassa ei voinut olla yhtaikaa etu- ja takavokaaleja: siis vaikka e, ä, y ja i eivät käyneet yhteen vokaalien a, o ja u kanssa.

Trubetskoy oletti, että tämä toimi myös musiikissa siten, että skyyttiläisyys ilmeni kaksijakoisessa (ei kolmi-) tahdissa, suppeassa äänialassa ja pentatonisessa asteikossa. Kalevalainen musiikki sopi kyllä tähän kategoriaan. Mutta varsinaiseksi maailmankatsomukseksi tämän kehitti Lev Karsavin, jonka sisar oli ballerina Tamara Karsavina, joka tanssi Tulilinnun ensi-illassa Pariisissa. Karsavin puolestaan vaikutti sota-aikana Liettuassa ystävänsä Wilhelm Sesemannin kutsumana – tämä oli maan johtava esteetikko ja Oscar ja Henry Parlandin eno sekä semiootikko A. J. Greimasin opettaja. Näin ne suhteet menevät (Karsavin keksi myös käsitteen ’omnitemporaalisuus’ kirjassaan Le Poème de la Mort, jonka hän kirjoitti vankileirillä Siperiassa ennen kuolemaansa siellä 1952.

Tämä euraasialaisuus musiikissa on Taruskinin teoriaa, eikä meidän nyt siitä tarvitse juuri välittää. Mutta oleellisempi on hänen huomionsa maksimalistisesta tyylistä ja orkesterinkäytöstä. Toisin sanoen orkesterin keinovarojen laajentamisesta ja viemisestä äärimmilleen. Se periytyi monille säveltäjille ennen kuin neoklassissmi pyyhkäisi sen pois Euroopassa.

Tämä maksimalistinen tyyli sai tietenkin alkunsa Rimski-Korsakovilta, joka oli sekä Stravinskyn että Prokovjevin opettaja. Paradoksi on, että Rimski oli pohjimmaltaan aluksi pelkkä harrastelija, joka ei osannut juuri mitään, kuten hän itse myöntää Journal de ma vie –kronikassaan. Hän oli ammatiltaan laivastoupseeri, jota kiehtoi meri: niissä piireissä häntä kuitenkin arvostettiin myös muusikkona; taas musiikkiseurassa häntä pidettiin kehnona pianistina ja miellyttävänä sotilaana. Kuitenkin hänestä tuli Pietarin konservatorion professori. Hänen värikylläinen orkesteritaitonsa oli osittain peräisin Wagnerilta, joka vieraili Venäjällä – mistä alkaen kapellimestarit alkoivat johtaa kasvot orkesteriin päin – ja Debussyltä, josta hän varoitti oppilaitaan: ”Älkää kuunnelko Debussytä, alatte vielä pitää hänestä”. Robert Craftin keskustelut Stravinskyn kanssa ovat hauska kirja, jossa säveltäjä kertoo tuntemistaan taiteilijoista. Prokofjev vaikutti persoonallisuudellaan. Hän oli ulkonäöltään skandinaavisen paimenen ja jalkapalloilijan välimuoto. Kun lisäämme henkilögalleriaan itsevaltaisen mutta etevän Djagilevin, oli kaikki valmista Tulilinnulle. Sen koreografia Fokinia Stravinsky piti epämiellyttävimpänä koskaan tapaamistaan ihmisistä. Fokin taas katsoi, että Stravinskyn musiikki oli pelkkää säestystä hänen koreografiselle runoelmalleen.

Vivon ja Jyväskylän orkesterin yhdistäminen tuotti juuri tarvittavan massiivisen sonoriteetin Tulilinnulle. Erkki Lasonpalo on taas kehittynyt elegantimman elekielen suuntaan ja toisaalta kykyyn temmata soittajat mukaansa huumaaviin huipennuksiin. Miten paljon Tulilinnussa onkaan myös Wagneria: terssiaiheet Kastschein kuvauksessa suoraan Siegfriedistä ja Valkyyrian uni ja tuliaiheet monta kertaa. Loppu on Debussytä.

Prokofjevin 2. pianokonserttoa soitti Mikkelissä aikoinaan A. Toradze, mutta nyt kuultiin luultavasti autenttisemmin prokovjevilainen tulkinta uuden pianistifenomeenin Anton Mejiaksen soitossa. Hän oli jo tuttu toissakeväisestä vierailustaan Helsingin yliopiston musiikkiseuran sarjassa. Hankin tuon pianokonserton nuotit paria viikkoa aikaisemmin Mikkelin kirjastosta, ja totesin että se on kamalan vaikeaa musiikkia. Pohjimmaltaan se ei kuitenkaan ole mitään avantgardea, vaan tonaalinen rakenne on aina pohjalla, siihen on vain lisätty lukuisia lisäsäveliä, jotka luovat dissonoivan fauvismin vaikutelmaa. Lähdettyään Venäjältä Prokofjev asui enimmäkseen Pariisissa, jossa hän kuitenkin sai vain yhden häntä ymmärtäneen ystävän, Poulencin. Tämän mielestä Prokofjev oli parhaimmillaan C-duurissa. Yleensä hän käsittelee pianoa lyömäsoittimena – kuten Stravinsky, jonka opettaja kielsi soittamasta Chopinia ja käyttämästä pedaalia (siksi Stravinskylla ei ole lainkaan pedaalia tai sitten se on pohjassa alusta loppuun).

Prokofjev vieraili kotimaassaan 1927, mistä hän kirjoitti matkakuvauksen Le voyage en URSS en 1927. Siellä hän soitti juuri 2. pianokonserttoaan, jota oli jo Lännessä pidetty totaalisen kakofonisena bolshevikkimusiikkina. Paluu Venäjälle oli sitten hänen kohtalokas virheensä, mutta Erik Tawaststjernan mielestä se myös avasi hänen oikean luonteensa romanttisena melodikkona. Niinpä tämän konserton ensiosaa pitää koossa lyyrinen, nostalginen, muisteleva oktaaviaihe laajassa asettelussa.

Anton Mejiaksen tulkinta oli täsmälleen oikeaan osuva, vaikuttava erehtymättömässä virtuositeetissaan ja oikeilla äänillä. Vaikka tekstuuri sinänsä on niin dissonoiva, ettei kukaan voisi erottaa pieniä lipsahduksia. Mutta sellaisia ei kertakaikkiaan ollut!

Avajaiskonsertti. Jyväskylä Sinfonia, Sinfoniaorkesteri Vivo, Erkki Lasonpalo, kapellimestari, Anton Mejias, piano. Kuva © Lotta Luostarinen.

Klamin Kalevala–sarjan lopullinen versio esitettiin Helsingissä sota-aikana 1943. Oli varmasti melkoinen riski tarttua Kalevala-tematiikkaan Sibeliuksen jälkeen, mutta Klami uskalsi ja onnistui. Hänet otettiin suosiolla vastaan. Tosin Klamin myyttisuus ei ole samaa kuin Sibeliuksen. Hän edustaa pikemminkin ’mytologismia’, toisin sanoen toisen asteen myyttejä, sillä väliin oli tullut Pariisi! Helena Tyrväinen on ansiokkaassa väitöskirjassaan juurta jaksain selvittänyt Klamin Ranskan vaikutteet Ravelia myöten.

Kalevala-sarjan suhteen yksi sen nerokkaimpia osia on Terhenniemi, jossa Klamin huumori yhdistyy orkesterikoloriitin suvereeniin hallintaan. Klamin vitsikkyys oli tietenkin myötäsyntyistä, mutta siitä tuli Pariisissa kulttuurista: Ranskassa vallitsee jeun, leikin, estetiikka. Jean Cocteau oli julistanut uneksijat kehnoiksi runoilijoiksi ja todennut, että nerous oli lapsekkuutta nähtynä teknikon kannalta. 1920-luvulla oli ilmiö retour aux mythes grecs, paluu antiikin myytteihin, mutta vieraannutetussa mielessä. Kun tämä estetiikka yhdistettiin stravinskylaisen maksimalistisen orkestroinnin ihmeeseen oli Kalevala–sarja valmis. Saimme nyt kuulla siitä hienon, suorastaan haltioituneen tulkinnan Lasonpalon johdolla.

* * *

Aikamoinen hyppäys seuraavaan Bach-iltaan, mutta Mejias asteli lavalle tyynen rauhallisesti edellisen illan rajun Prokofjevin jälkeen. On valtava suoritus esittää Das Wohltemperierte II:n kaikki preludit ja fuugat peräkanaa ja näin ehdottoman virheettömästi. Miten Bachia oikeastaan tulee soittaa modernilla instrumentilla? Pablo Casals oli jo löytänyt ratkaisun keksiessään Bachin soolosellosarjat. Ei tarvittu mitään vanhan musiikin rekonstruktiota. Oli lupa käyttää kaikkia mahdolllisia muusikon keinovaroja. Bachin musiikki oli universaalia. Silti ja vaikka tämä jos mikä on nyt sitä ’absoluuttista musiikkia’, on löydettävä tämän musiikin merkityksellisyys (käyttääkseni tuota nykyajan muotitermiä.)

Bach on universaali myös barokin kulttuurin laajassa kontekstissä: hän ornamentoi yhtä lailla italialaiseen, ranskalaiseen ja saksalaiseen tyyliin. Barokin kausi on teattetria ja juhlaa, illuusioiden luomista kaikissa taiteissa. Luterilaisissa maissa pyhä ja maallinen sekoittuivat kirkkomusiikissa. Bachin passiot ovat eräänlaisia oopperoita. Kaiken taustana ovat retoriikan figuurit, joita nykyajan kuulija ei enää tavoita. Mutta ne ovat siellä – katabasikset, anabasikset, ellipsit, troopit, metaforat, anaforat, abruptiot, suspensiot ja niin edelleen, lähes loputtomasti. Samalla figuurien takana ovat affektit kaikkine variantteineen. Descartes kirjoitti niistä kirjan Passions de l’âme ja oli itse muusikko, kuten kaikki muutkin tuon klassisen vuosisadan filosofit Leibnitz, Spinoza ja niin edelleen.

On hienoa jos Bachin tulkitsija tietää jotain näistä. Mutta ei se ole mikään fixe idée, hänen musiikkinsa avautuu musikaaliselle välittömästi. Taustana voi olla ranskalainen alkusoitto pisteellisine rytmeineen (joita voi hyvin vielä terävöittää), koko barokin tanssien kirjo sicilianosta sarabandeen, ribatutta –laulutekniikka trilleissä, pastoraalisuus, metsästystopokset ja niin edelleen. Teologiset merkitykset (cis-mollifuugan teema Das Wohltemperiertes I:ssä muodostaa nuoteissa ristin).Ylipäätään fuugien teemat olivat Guido Adlerin mielestä joko vokaalisia tai instrumentaalisia. Mitä lyhyempi teema, sen parempi. Teemassa ei saanut olla mitään vokaalislyyrisiä käänteitä – siksi muun muassa Händelin f-mollisarjan lopun melodinen käänne huippukohdassa on epäfuugamainen.

Jo tempon valinta määrää karaktääriä. Olen samaa mieltä lähes kaikista Mejiaksen tempoista, joskin hän mielellään vei instrumentaalisuuden äärimmilleen kuten gis-mollipreludissa; en myöskään yhtynyt As-duurifuugan staccatotulkintaan. Sen sijaan a-mollifuuga oli uskomaton jykevyydessään. F-mollipreludin huokausaiheet, suspiraatiot oikein, mutta fuuga, oliko se jo liian rientoista? G-duuripreludi: hienoa kepeää figurointia ja fuugaan sopii tuo detaché-fraseeraus hyvin… vaan ei kuten sanottu As-duurifuugaan. F-duuripreludin tekstuuri on suoraan lineaarista Palestrina-tyyliä, tästä huomautti minulle jo Erik Tawaststjerna aikoinaan. Mejia oli myös oivaltanut sen.

Kaiken kaikkiaan tämä kestoltaan lähes kolmen tunnin pituinen resitaali toi ihan mieleen vanhan romantiikan ajan monumentaaliset pianoillat, joissa joku Hans von Bülow tai Busoni soitti jättimäisiä kokoelmia Beethovenia ynnä muuta. Charles Rosen kertoi, että kun viimemainittu kerran soitti kaikki Beethovenin myöhäissonaatit ja Chopinin balladit illallisen päätteeksi New Yorkissa Moritz Rosenthalin kodissa, tämä totesi: That was one of those heavy dinners.

Iltaa vielä pidensi melkoisen avantgardistinen idea soittaa amerikkalaisen nykysäveltäjän, tosin Juilliardissa ja Pariisissa koulutetun Philip Lassserin preludit aina kahden Bach-numeron välissä, jotta korva puhdistuisi. Hm.! Preludikokoelman nimi oli Muistin taide, mutta oliko se Bergsonin mémoire involontairea, tahdotonta muisti, jossa joko palattiin aina edeltävään Bach-numeroon tai ennakoitiin tulevaa? Lasserin preludit olivat sinänsä miellyttäviä, hieman Schumannin Kinderszenenin tai Janačekin tyyliin ja erityisesti virkistävää oli ylimmän rekisterin käyttö, mitäa ei tietenkään ole Bachilla. Uskon silti, että tämä yhdistelmä Bach/Lasser toimii paremmin levyllä kuin live-konsertissa, jossa yleisön vastaanottokyvyllä on rajansa. Joku arveli yleisössä, että ehkä nämä välinumerot antoivat pianistille hengähdystauon hänen monumentaalisessa Bach-tehtävässään. Joka tapauksessa huomaan, että Mejiakselle sataa nyt kutsuja eri festivaaleille ja on taattua, että aina kannattaa mennä kuulemaan häntä!

– Eero Tarasti

Sellotaiteilija Markus Hallikainen, Varkauden KesäKlassisen  perustaja ja johtaja. Kuva © E. Tarasti.

Varkauden KesäKlassinen 4.-6.7. 2025, kaupungilla eri paikoissa.

Kyllä Varkaudessa alkaa jo olla sitä kuulua ’paikan henkeä’ eli genius loci, kun sellisti Markus Hallikainen jo kahdeksatta kertaa järjestää tämän Savossa ja koko valtakunnassa merkittävän kamarimusiikkitapahtuman. Tällä kertaa rahoitusta riitti vain nelipäiväiseen festivaaliin. Mutta lyhyt kesto ei merkinnyt festivaalin sisällön niukkuutta… vaan päin vastoin se oli innoittanut suorastaan ylitsepursuavaan musiikin lajien, soitinten ja säveltäjien rikkauteen.

Mutta mitä on kamarimusiikki lajina? Sen peruskokoonpano on jousikvartetti, joka syntyi 1700-luvun puolivälissä. Saksalaisessa musiikkitieteessä puhutaan siitä, miten vain ne musiikin lajit, jotka ovat theoriefähig eli teoriakelpoisia (Eggebrecht) ovat säilyneet musiikin historiassa. Esimerkiksi sinfonialla ei ole teoriaa, niitä sävellettiin vain siellä, missä tuo laji oli arvossaan.

Jousikvartetolla – ja siitä laajentaen kaikilla trioilla, kvintetoilla, sekstetoilla, septetoilla, okteteilla ja noneteilla – oli kaksi lähtökohtaa: ankara neliääninen satsi fuuga esikuvana. Mozartista alkaen säveltäjien koulutus alkoi siitä. Kun Sibelius oli kirjoittanut ensimmäisen suurimuotoisen teoksensa, viisiosaisen pianokvinteton Berliinissä 1887 ja näytti sen opettajalleen Martin Wegeliukselle, tämä sanoi: Olisit nyt edes ensiksi tehnyt kunnollisen jousikvarteton!

Kvarteton toinen aspekti on keskustelu: se on neljän äänen, karaktäärin, välistä diskurssia. Muuan italialainen kirjoitti Haydnin kvartetoista: 1. viulu on kuin henkevä keski-ikäinen mies, joka johtaa keskustelua; 2. viulu on häntä säestävä ystävä; sello on iäkkäämpi vakava mies, joka esittää kommenttinsa lakonisesti – ja altto on naishenkilö, joka puuttuu vilkkaasti keskusteluun, vaikkei hänellä ole juuri mitään sanottavaa! Melkoisen sovinistinen käsitys siis, jonka nyt ainakin tässä festivaalissa kumosivat Amy Beachin ja Clara Schumannin inspiroituneet teokset.

Kaiken musiikin ensimmäinen elementti on sointi (Klang), on kapellimestari Christian Thielemann sanonut. Mutta sointi ei ole vain akustista stimulanssia, vaan merkitsevää. Siinä toteutuu tuo nykyinen jo kaikkeen mediaan levinnyt muotitermi: merkityksellisyys (joka tulee Roland Barthesin luomasta käsitteeestä signifiance, siis ei signification, merkitys). Ja samalla kamarimusiikki on yhteisöllistä, mikä on toinen aikamme päähänpintyymä. Vackert så, ainakaan siis kamarimusiikki ei ole mitään pölyttynyttä historiaa, vaan elää ajassamme.

Itse asiassa kaikilla soittimilla on perusmerkityksensä, jotka ilmenevät niiden edustamissa lajeissa: on siis pianomusiikkia, viulumusiikkia, huilumusiikkia, kantelemusiikkia, harmonikkamusiikkia. Lukemattomia musiikin lajeja. Pohjimmaltaan laji voi olla lähes mitä tahansa musiikissa: soitin, muoto, tyyli ja niin edelleen. Mutta se on aina sopimus säveltäjän ja kuulijan välillä. Teoksen otsake paljastaa lajin, jonka perusteella kuulija tietää odottavansa määrätynlaista musiikkia, laji on siis tärkeää musiikin kommunikaatiossa. Samalla lajit uudistuvat alinomaa, kun niitä käytetään yllättävästi.

Varkauden KesäKlassisen avauskonsertti ravintolassa Kaksi Ruusua perjantaina 4.7.2025 oli otsikoitu Tarinoita kielillä. Keskeisenä oli kantele. Tämä soitin on noin 1000 vuotta vanha ja vahvasti symbolinen Suomessa: ensinnä tulee kukaties mieleen Kreeta Haapasalo ja ”Mun kanteleeni kauniimmin/taivaassa kerran soi”… ja tietenkin Väinämöinen, kantelesankarimme. Siinä missä sampo takasi aineellisen hyvinvoinnin, siinä kantele turvasi henkistä puolta. Wilhelm Ekmanin maalaus Väinämöisen soitosta, jota kaikki kuuntelevat, on nähtävillä Helsingissä Vanhan Ylioppilastalon toisen kerroksen salissa.

Laura Linkola on kanteleelle omistautunut muusikko, joka on sovittanut yllättävää musiikkia soittimelleen. J.S. Bachin teoksissa kantele on tietenkin cembalon korvike, kuten taiteilija sanoi. Mutta Ravelin Hanhiemon Pavane yllätti, vaikkei tämä ollut se Pavane, jonka kaikki tuntevat pianoteoksena yhtenä Ravelin soitetuimmista teoksista (jota kuuluu soittaa äärimmäisen hitaasti, kuten säveltäjä itse; tämäkin Pavane tosin kuultiin pari päivää myöhemmin sovitettuna harmonikalle Tony Iivosen, varkautelaista syntyperää olevan virtuoosin, kartanokonsertissa). Joka tapauksssa Hanhiemossakin kanteleen sointikapasiteetti paljastui Keijujen puutarhassa. Hämmästyttävää, mutta tietenkin soitin oli sähköisesti vahvistettu. Tietyn modernistisen efektin luo se, että kanteleella vierekkäiset äänet sekoittuvat helposti klustereiksi. Joka tapauksessa tämän jälkeen oli luontevaa esittää myös argentiinalaista Piazzollaa, joka toi tangon taidemusiikkiin. Se nyt on sitä varsinaista lajien crossoveria kuten sanotaan. Linkola vakuutti kuulijansa tulkinnoillaan.

Lauantai alkoi musiikillisella aamuhartaudella niille, jotka jaksoivat laittautua aamulla 5.7. Kangaslammin kirkkoon 20 km:n päähän. Moderni kirkkorakennus on Kai Mikaelin piirtämä ja puiset alttarikoristeet tumman ruskeaa betoniseinää vasten ovat Eeva Ryynäsen. Nyt esiintyi koko festivaalin keskeinen ’yhteisö’: Johanna Koponen viulu, Elias Nyman viulu, Jussi-Matti Haavisto alttoviulu, Markus Hallikainen sello, Laura Linkola kantele ja Alise Methuen piano. Kuultiin lyhyitä vakavahenkisiä kappaleita, Sibeliuksen Des-duuriromanssista O. Merikantoon ja Toivo Kuulaan. N.E. Fougstedtin elokuvasta tuttu Romanssi oli sovitettu tuoreesti, samoin Suvivirsi.

Kangaslammin kirkko, Varkaus. Kuva © Eila Tarasti.

Illaksi siirryttiin uuteen paikkaan Varkauden Vanhalle asemalle, joka toimii nyt juhlatilana. Erittäin sopiva miljöö musiikille kahvi- ja kakkutarjoiluineen. Keskeisessä roolissa oli nyt piano ja sitä soittanut Maija Väisänen. Hän on erikoistunut muun muassa Poulencin musiikkiin, jota olisi joskus hienoa kuulla hänen soittamanaan. Joka tapauksessa hänen pianistinen ilmaisuskaalansa ja tekninen valmiutensa on harvinaisen laaja. Kuulen taustalla hänen opettajansa Liisa Pohjolan ideoita, häneltähän sai itse kukin omaksua juuri muusikkoutta. Robert Schumannin Phantasiestückessä Markus Hallikainen osoittautui myös romantiikan tyylilajia hallitsevaksi. Rasch-elementti tuli oikein etualalle (vrt. Barthesin kuulu essee).

Sitten kuultiin amerikkalaisen Amy Beachin sarja From Grandmother’s Garden, ei siis mihinkään lajiin kuuluvaa musiikkia. Oli arpeggioita, vähän Sindingiä, romanssia, etydiä, kuten jossain Palmgrenin En Routessa, mutta muuntuen välitaitteessa salonkivalssiksi.

Clara Schumannin Kolme romanssia viululle ja pianolle toi lavalle Johanna Koposen, taitavan ja tyylitietoisen viulistin Tampereelta. Siinä oli näiden soittimien musisointia dialogué tapaan, hieman Im Legendenton sävyä (Robertilta!), trillejä, säestys oli hetkittäin stürmisch, aaltoileva, mutta oli myös staccato-tekstuuria, brava sen toteutuksesta pianolla Väisäselle!

Konsertin kruunasi itse asiassa harvoin kuulemani Šostakovitšin varhaisteos Pianotrio nro .1. Siinä oli vakava huokauksenomainen muisteleva pääaihe, mutta pian myös jo säveltäjän tyypillistä ironiaa, pianon repetitiota, sellon valitusta, hieman Rahmaninovin kaltaisia huipennuksia, pianon klusterisointuja à la R.Straussin Rosenkavalier.

Juhlat jatkuivat Luttilan kappelissa yöklassisella klo 21. Hautausmaan kirkko on paikallisille tuttu, mutta vieraille aika kaukana keskustasta.Tässä koruttomassa miljöössä kuultiin Piae cantiones -sävelmä ”Nyt maailman ahdistavan” Jussi-Matti Haviston hienostuneena sovituksena, jossa hyödynnettiin alton kielien näppäilyä soinnillisena keinona. Tuo keskiaikainen laulukokoelmahan painettiin 1582, ja sen sävelmät ovat enimmäkseen keskieurooppalaisia, mutta jotkut on ehkä sävelletty jopa Suomessa. Professori Timo Mäkinen on tutkinut niitä väitöskirjassaan. Kuultiin myös orientaalinen laulu Gurdijeffilta… eli ne varietatem timeamus, emme pelkää vaihtelevuutta, voisi todeta.

Koko päivä huipentui sitten Markus Hallikaisen tulkintaan J.S. Bachin soolosellosarjasta d-molli. Hallikainen on erikoistunut näihin sarjoihin aivan kuten Pablo Casals aikanaan, ja hän esitti teoksen vaikuttavalla intensiteetillä tuoden esiin jokaisen osan erityisen karaktäärin barokin tansssina. Preludi taas oli mielestäni sukua Händelin d-molli cembalosarjalle. Se oli sitä varsinaista ’lineaarista kontrapunktia.’ Tilaisuus oli täynnä yleisöä, kuten lähes kaikki muutkin konsertit.

Tässä vaiheessa jouduin jättämään festivaalin, vaikka edessä olisi ollut harmonikkaan keskittyvä Tony Iivosen matinea sunnuntaina 6.7. klo 13 Rauhalan kartanossa, minkä viehättävän historiallisen miljöön sen emäntä Kirsti Lumiala oli tarjonnut jälleen festivaalin käyttöön. Myös 90 vuotta täyttävä Aulis Sallinen, taitava harmonikkasäveltäjäkin, oli huomioitu.

Saman päivän iltana oli päätöskonsertti Varkauden pääkirkossa, jossa tärkein teos oli Schubertin myöhäisen tuotannon unohtumaton C-duurijousikvintetto. Siinä tuli mukaan myös Tampereen orkesterin mestarillinen sellon äänenjohtaja Kalle-Pekka Koponen. Joka tapauksessa tuo teos on juuri tuota ’traagista duuria’, kuten Ralf Gothóni on schubertinsa määritellyt… mutta samalla Schubert on aina wieniläistä, kategoriassa gemütlich(mukava)! Lopuksi oli Sibeliuksen Andante festivo, Se jos mikä on lajia, jonka määrittää sen funktio – promootiomusiikkia, joka kuullaan loputtomana toistona akateemisissa tilaisuuksissa.

– Eero Tarasti

Kuva © Eila Tarasti.

Konsertti Arvo Pärt 90 vuotta: Mestariteokset Musiikkitalossa. Urkuyö & aaria Festivaali / Espoo. Musiikkitalo 3.6.2025 klo 19. Kapellimestari Nils Schweckendiek, Musiikkitalon kuoro, Tapiola Sinfonietta, Janne Teivainen visualisointi ja videotaide.

Musiikkimaailma on jo aloittanut virolaisen säveltäjämestarin juhlinnan, vaikka varsinainen pääjuhla on vasta tulossa ensi syksynä lokakuun puolivälissä Viron Laulismaan Arvo Pärt -keskuksessa, jossa vietetään syntymäpäivää musiikin ja symposiumin merkeissä. Sinne olen itsekin menossa Tallinnan Musiikkiakatemian kutsumana.

Olen siis aloittanut Pärtin musiikkikuurin hankkimalla kirjallisuutta hänestä – jota on onneksi runsaasti -, kuuntelemalla äänitteitä ja soittamalla itsekin. Lähinnä tuttuja ovat tähän mennessä Fratres versiona sellolle ja pianolle, Spiegel in Spiegel samoin sellolle (kamarimusiikkipartnerinani Markus Hallikainen) ja pianokappale Für Alina. Viimeksi mainittu on todella niukka, askeettinen, mutta oudolla tavalla kiehtovan soiva ja lyhyt teos h-mollissa ilman johtosäveltä, vain kaksi ääntä rinnakkain ja bassossa matala h. Kappaleessa ei ole myöskään lainkaan tahtiviivoja, joten se on aivan kuin schenkerläinen Urlinie, tiivistys jostakin. Mutta mistä?

Sain tietää, että ennen siirtymistään minimalismiin Pärt oli läpikäynyt monenlaisia tyylikausia, joten teosta voi ajatella rikkaan säveltämiskokemuksen fokusoituna abstraktina. Miten tällainen salaperäinen ytimekkyys ja minimaalisten keinojen käyttö on mahdollista?

Pärtillä on uskollinen ihailijakunta Suomessa. Tulevatko he Pärt-konserttiin hakemaan musiikillista kokemusta vai henkisyyden elämystä? Lähes kaikki Pärtin musiikki toimii uskonnollisen, pyhän tyylin ulottuvuudella, tekstit ovat Raamatusta, psalmeista tai ortodoksisesta hesykastisesta kirjallisuudesta tai suoraan ortodoksien hymneistä ilmeisesti kirkkoslavoniaksi. Pärtin musiikin perustunnelma on kiistatta melankolia, mutta se ei ole pohjoismaista melankoliaa à la Griegin Solveigin laulu tai Sibeliuksen Valse triste, vaan toimii ihmisen tiedostamattoman syväminän tasolla. Se on kuin musiikkia jälkeen Heideggerin Scheiternin, toisin sanoen romahtamisen. On siis jo tapahtunut jotain, ennen kuin musiikki edes alkaa ihan niin kuin Wagnerin Parsifalissa, ja se mitä kuullaan, on sen erilaista kommentointia, kaipuuta kriisiä edeltävään viattomuuden tilaan. Tällainen oli erityisesti viimeiseksi kuultu Aatamin valitussuurelle 130-päiselle kuorolle ja jousiorkesterille sekä lyömäsoitimille. Säveltäjän ohjelmat tehtiin yleisölle tiettäviksi paitsi käsiohjelman tekstein myös Janne Teivaisen taitavalla ja hienostuneella videototeutuksella, jossa käytettiin alkuperäisiä ikonikuvia ja maalauksia ortodoksiseen tyyliin. Ne virittivät kuulijan oikeaan atmosfääriin eli tuohon Heideggerin Befindlichkeitiin.

Konsertti kesti vain 1h15min ja se koostui asteittain aina pidemmistä teoksista. Minimalismia tämä oli tuon arte poveran mielessä toisin sanoen tavassa käyttää hyvin vähäisiä musiikillisia elementtejä niitä toistaen ja enimmäkseen vailla teleologisia prosesseja. Musiikki ei siis sinänsä tuntunut johtavan mihinkään paitsi antamalla kuulijan vajota Pärtin musiikin ’matkalla’ johonkin syvähenkiseen mielentilaan. Pärthän kuuluu tuohon Baltian maiden minimalistit -’koulukuntaan’ Liettuan Bronius Kutavičiuksen ja Latvian Pēteris Vasksin rinnalla. Ehkä en rohkene liittää myöhäistä Erkki Salmenhaaraa kuitenkaan tähän ryhmään.

Ensimmäinen lyhyt jousiorkesteriteos Für Lennart oli muistomusiikkia Lennart Merelle. Sen raskaasti hengittävä tekstuuri oli jollain tavalla sibeliaanista tai Samuel Barberin Adagioon vivahtavaa. Toinen teos Orient & Occident oli samanlaista, mutta jousien glissandot voi tulkita orientalismiksi. Tietty laskeva ele toistui sanojen Light of Light kohdalla.

Mein Weg oli omistettu urkuri Kari Jussilalle, sen aikana heijastettiin videofilmiä, jossa liikuttiin surrealistisessa maisemassa tietä pitkin. Kiinnitin huomiota siihen, että Pärtillä on yleensä vain yksi karaktääri teosta kohti. Eloisampaakin rytmikkaa oli kyllä ja viulujen ja sellojen dialogia, tässä ikään kuin kiiruhdettiin jonnekin; toisin sanoen liike-energia saattaa Pärtillä olla vilkkaampaa kuin sitten koraalimaisessa kuorosatsissa.

Se että musiikki on kutenkin sukua noille Steve Reichin hitaille muutosprosesseille on saanut aikaan sen, että Pärtin musiikkia on runsaasti käytetty myös elokuvien taustana. Se suorastaan houkuttelee johonkin viuaaliseen vastineeseen. Philip Glassin Monsters of Grace, jonka näin ja kuulin kerran Minnesotan yliopiston kampuksella säveltäjän johdolla, saattoi tulla mieleen.

La Sindone -teoksen ohjelmana oli Torinossa pyhäinjäännöksenä säilytettävä Kristuksen käärinliina, joka projisoitiin hämärästi kankaalle. Tämän kappaleen toisessa osassa oli mahlermainen surumarssi ja lyömäsoittimia, kuten gongeja, käytettiin rytmin korostamiseksi.

Kahteen viimeiseen teokseen saapui lavalle todella runsaslukuinen kuoro, joka huipensi illan mahtaviin forte-tehoihin erityisesti Aatamin valitus -teoksessa. Pärtin musiikissa on aito uskonnollinen tunne aina takana, se on tämän musiikin isotopia kuten semiotiikassa sanottaisiin. Kun melodiset linjat olivat yleensä mollivoittoisen laskevia katabasiksia, koettiin lopuksi kuitenkin kohoavat harmoniat, joita säestivät jousien pizzicatot. Tämä ilmeisestikin kuvasti ihmisen pyrkimystä transsendenssiin, josta ranskalainen eksistentialisti Jean Wahl käytti termiä trans-a-scendence.

Tapiola Sinfonietta oli virittynyt koko illan oikeaan tunnelmaan tämän hartaan musiikin äärellä. Musiikkitalon kuoron taas Schweckendiek oli saanut soimaan koko äänimassansa mahdilla vaikuttavasti. Ylipäätään hän johti kaikki teokset niiden erikoisluonteen oivaltaen ja samalla toteuttaen uskollisesti Pärtin ideat soivalla tasolla. Tässä ei kuitenkaan ollut mitään väkinäistä pingoittunutta syvällisyyden tavoittelua, vaan hänen otteensa muusikoihin oli luontevaa, heidän kvaliteetteihinsa sulautuvaa ja ennen kaikkea Pärtin maailman osuvaa tulkintaa. Yleisö otti konsertin vastaan bravo-huudoin.

– Eero Tarasti

Martin Malmgrenin sooloresitaali Temppeliaukion kirkossa 8.1. 2025 klo 19 otsakkeella Planetaario. Suomalaisen pianomusiikin ilta. Jean Sibelius, Aarre Merikanto, Erkki Melartin, Moses Pergament, Väinö Raitio, Erik Bergman, Helvi Leiviskä ja Paavo Heininen.

Martin Malmgren. Kuva © Eila Tarasti.

Luulen, ettei pianomusiikki ole se genre, joka ensimmäisenä tulee mieleen kun puhutaan suomalaisesta musiikista. Siinä määrin nämä ’suuret’ lajit ovat vallanneet kentän sinfoniasta oopperaan. Siksi Martin Malmgren osoitti rohkeutta omistaessaan koko illan etupäässä miniatyyrimuotoisille kappaleille, jotka olivat suurelle yleisölle joko tuiki tuntemattomia tai sitten ’lasten’ musiikiksi miellettyjä tai niin populäärejä, että on uskaliasta soittaa niitä konsertin päänumeroina. Sibeliuksen puusarjan monet kuviot ovat niin tuttuja, että tulee mieleen Erik Tawaststjernan (vanhemman) sanonta: ”Täytyy olla suuri runoilija rohjetakseen sanoa ’Taivas on sininen'” (tosin Tawaststjerna tarkoitti tällä Sibeliuksen 2. sinfonian finaalin käännettä d-mollista D-duuriin).

Malmgren tulkitsi Puusarjan op. 75 kyllä omintakeisesti jopa korostaen teosten pienimuotoisuutta ja intiimiyttä ja välttäen kansallispatrioottisia painotuksia. Suomalaisille Kuusi on tietenkin suomalaisuuden symboli. Kun myrsky koittaa musiikin arpeggioissa, se huojuu mutta ei kaadu.

Aarre Merikannon Kaksi kappaletta op. 20 ovat harvoin jos koskaan soitettuja. Oliko Pan sukua sille Merikannon nerokkaalle laululle, joka juuri kuultiin Musiikkitalossa Anu Komsin tulkitsemana?

Erkki Melartinin Kuusi kappaletta op. 118 vuodelta 1923, ovat tuttuja pianopedagogeille, mutta eivät nuo viehkeät karaktäärikappaleet kovin helppoja ole teknisestikään. Syyskuva, Salaperäinen metsä, Noita, Loitsu, Virvatuli, Peikkotanssi ovat supisuomalaisia ohjelmia niille.

Ennen väliaikaa kuultiin vielä Moses Pergamentin Sulamithin tanssi vuodelta 1915 eli siltä ajalta, kun tämä juutalaissyntyinen säveltäjä muutti Ruotsiin. Malmgren on oikeastaan jo toiminnallaan pelastanut Moses Pergamentin Suomessa, järjestämällä hänen musiikkinsa esityksiä ja seminaareja muun muassa Ritarihuoneella, Lisäksi hän on upeasti levyttänyt tämän pianokonserton ja kamarimusiikkia Sebastian Silénin kanssa ja lisää on tulossa, sillä Malmgren valmistelee tohtorin väitöstä Sibelius-Akatemiaan ja siinä Pergament on aivan keskeinen säveltäjä.

Väinö Raition Neljä väritunnelmaa olivat ihastuttavia tutkielmia pianon soinnin mahdollisuuksista, sen impressionistisesta kimalluksesta modernistisessa tekstuurissa, Osat olivat nimelään Haavan lehdet, Punahattaroita, Kellastunut koivu ja Auringonsavua, siis hieman arvoituksellisia.

Väliajan jälkeen jälkipuoliskon aloittivat kaksi teosta, Erik Bergmanin SeptiimitsarjastaIntervalles 1949, jota Liisa Pohjola aikoinaan soitti ja Helvi Leiviskän Canto intima op. 29 nr. 1. Hassua, mutta Bergman kuulostikin suorastaan romanttiselta, vaikka käytti riviteknikkaa ja taas Leiviskä kuulosti modernilta vaikka vasta hipoi atonaalisuutta.

Sitten seurasi konsertin varsinainen painopiste: kantaesitys Paavo Heinisen Etydeistä op. 104a (2007). Oikeastaan etydisarjaa oli jo kuultu muun muassa Tampereen pianokilpailussa 2016, kuten Ilmo Ranta tiesi kertoa ja se on ollut jo pidempään olemassa painettuna. Kyseessä on sangen monumentaalinen, lahjomattoman avantgarden saavutus. Laaja teos jonka kuuleminen saati esittäminen asettaa korkeat vaatimukset. Tätä sarjaa vertaisi mielellään esimerkiksi Debussyn etydeihin – Heininenkin viittaa intervalleihin kuten oktaaveihin ja seksteihin – tai Ligetin etydeihin, jotka kuultiin Helsingissä jo aikoinaan, kun säveltäjä kävi täällä Musiikkieteen laitoksen vieraana ja etydit tulkitsi säveltäjän nimenomaisesta toiveesta Louise Sibour.

Onneksi sain Malngrenilta seuraavana päivänä Heinisen etydien nuotit, sillä oli pakko päästä katsomaan likeltä ja kokeilemaan itsekin, miten ne on oikein tehty. Muistan, kun tapasin säveltäjän opiskeluaikana Pariisin Cité des artsissa 1973, jossa hänkin tuolloin oleskeli sävellystyötä varten… ja selosti pitkät illat ateljeessaan estetiikkaansa.

Sanottakoon suoraan, että etydisarja noudattaa sitä periaatetta, että taide ei saa koristella (schmücken) ja että nykymusiikin tulee olla karua, koska nykymaailmassa ei ole mitään syytä mihinkään hilpeyteen. Tämähän oli Adornon teesi Philosophie der neuen Musik -teoksessa ja siitä tuli kaiken eurooppalaisen sotienjälkeisen modernismin vaalilause. Jos siis kuullaan oktaaveja, pitää Heininen huolen, että toisen käden oktaavit ovat sekunnin tai noonin päässä niistä ja jos kuullaan kvartteja tai sekstejä, sama juttu. Ei ikinä mitään konsonanssia, kolmisointua tai terssiä. Eikä mitään musiikin muodon tavallisia klassisromanttisia funktioita: alkavaa, kehittelevää, päättävää. Musiikki alkaa mistä sattuu ja päättyy vailla mitään kadenssia. Etydeillä on kyllä karakteristiset otsakkeet, jotka ehkä vähän auttavat orientoitumaan tähän peräti ja yhä vieläkin radikaaliin sointimaailmaan: ”pulppuaa”, ”hyppelee”,”kutoilee”, ”sirittelee”, ”inisee”, ”kehräilee”,”suppukämmen”, (tulee mieleen Ingeborg Hymanderin pianonopettajan ’räpyläkäsi’), ”iltalaulu”, ”pistelee”, ”lepokämmen”, ”purskuilee” ja variaatioita. Mutta ei näistä kuulija saa aikaiseksi mitään johdonmukaisia narraatioita.

Säveltäjä on onneksi antanut muutamia ohjeita partituurissa, kun hän sanoo, että etydejä voi soittaa vaikka eri järjestyksessä tai valiten vain muutamia. (John Cagekin sanoi että hän voisi kyllä johtaa kaikki Beethovenin sinfoniat – jos ne saisi soittaa päällekkäin!) Hän myös liittää ne laajempiin sävellyksellisiin suunnitelmiinsa, jotka kuitenkin saattavat olla suurelle yleisölle tuntemattomia. Heininen vertaa etydejään Szymanovskin vastaaviin teoksiin. Ja kertoo että ’etydi’ otsake esiintyy usein hänen tuotannossaan eri puolilla ja ennen kaikkea Opus Sylvanum teoksessa. Hän viittaa myös Palmgrenin etydeihin – esikuvana? – ja neuvoo muodostamaan rohkeasti konsertteja, joissa lajeja sekoitetaan; esimerkiksi etydit limittäin Heinisen pianotanssien kanssa: etydi – masurkka – etydi – valssi – etydi. ”Hivenen pianoa”-sarja ja niin edelleen.

Kun tarkemmin katsoo etydien tekstuuria on todettava, että niissä toki tietyt kuviot toistuvat eli siis on tiettyä redundanssia, ei vain entropiaa: tyypillinen on rinnakkaskvinttien tai kvarttien kuvioinnit ja usein hemiolana: oikean käden neljä tai viisinottia vasemmman käden kolmea, seitsemää, yhdeksää tai muuta vastaan. Oktaavit tai pikemmin noonit esiintyvät usein kompaktina repetitiona säästämättä kuulijaa dissonanssilta. Riitasoinnun ei tarvitse enää edes yrittää miellyttää, mistä jo Nietzsche puhui Tragedian synnyssään. Joskus esitysohjeet hämmästyttävät. Miksi esimerkiksi Variaatio-teoksen tahdissa 88 pitää soittaa cantando sonore, solenne vaikkei itse musiikin subtanssi ole mitenkään sellaista? Miksi osan nimi on Canto vaikkei siinä ole mitään laulullista? Mutta muutoin esitysohjeet ovat ilmeikkäitä ja auttavat kyllä varmaan tulkinnassa. Käden täytyy kyllä olla iso ja yltää reilusti oktaavin yli.

Malmgren toi siis lavalle tämän sangen monumentaalisen suomalaisen pianokirjallisuuden teoksen erittäin vakuuttavasti. Hän pystyy muuntamaan otettaan pianoon, kosketusta ja tekniikkaansa aina tarpeen mukaan, niin että samaan iltaan mahtuu vaivatta herkkää romantiikkaa ja rajua avantgardea.

On aivan selvä, että tämä kantaesitys oli merkittävä tapahtuma musiikkielämässäme. Tempppeliaukion kirkko sopii kyllä pianolle, mutta sen sointi kuulostaa aika erilaiselta riippuen siitä, istuuko edessä vai takana. Tämän havaitsi muun muassa paikalla ollut Meri Louhos. Mutta kyllä piano silti saliin sopii. Hankalampia ovat muut kokoonpanot. Konsertti oli hauskasti otsikoitu Planetaario. Kyllä, tosiaan, ainakin Heininen vei meidät kuin kokonaan toiselle planeetalle!

– Eero Tarasti