Category Archives: Päävalikko

Wrocław 8th International Conference on Musical Analysis. Historia, Theoria, Praxis 1-2/12/2025; concert of Wrocław composers ”Towards vibrations”, Karol Lipinskin musiikkiakatemian sävellysosasto. Richard Strauss: Salome, Wrocławin ooppera 2.12.2025.

Peter Pan, ”Älä koskaan kasva aikuiseksi”. Musikaali, käsikirjoitus Chickenshed London ja J.M. Barrie; musiikki Dave Carey & Jo Collings, suomennos Sami Parkkinen; ohjaus Jyri Numminen, dramaturgi Sanna Niemeläinen. Tuotanto Shed Säätiö, tuottaja Saija-Reetta Kotirinta. Studio Pasila/Helsingin kaupunginteatteri 10.12.2025

Nyt onkin raportoitavana melkoisia ja vaihtelevia seikkailuja Puolassa ja kotimaassa. Kuinka kukaan voi joutua paikkaan nimeltä Wrocław? Kun kerran ostin junalippua Wrocławiin Berliinin asemalla, ei minua ymmärretty lainkaan. Ich will nach Breslau, sanoin sitten. Jawohl, natürlich, warum haben Sie das nicht sofort gesagt!

Breslau siis muuttui Puolaksi 1945 ja on nyt elegantti historiallinen kaupunki. Siellä toimii huomattava Karol Lipinskin Musiikkiakatemia, jonka professori Anna Granat-Janki järjesti jo kahdeksannen kansainvälisen musiikkianalyysin kongressin. Oli puhujia kaikkialta Puolasta, sillä hieno piirre heissä on, että he pitävät yhtä. Heissä on sitä yhteisöllisyyttä. Kunnioittavat ja tukevat toisiaan. Oma puheeni koski Beethovenin 9. sinfonian An die Freude -arvoitusta, jonka uskon ratkaisseeni. Sysäyksen tulkintaani antoivat viime kesänä Mikkelin festivaalissa kuulemani Vivo-orkesterin esitys Alisa Barrièren johdolla sekä viime kevään HYMSin Beethoven-sarja, jossa kukaan ei suostunut soittamaan Lisztin sovitusta yhdeksännestä sinfoniasta.

Joka tapauksessa kongressin yhteydessä oli konsertti, jossa esiteltiin Wrocławin omia avantgarde-säveltäjiä. Hyvin antoisaa. Rohkein oli viimeinen eli Agata Zubelin Monodrum na bass drum, Monologi bassorummulle jonka esitti Bartłomiej Dudek. Siinä mentiin rohkeasti musiikkiteatteriin, sillä soittaja astui lavalle ostoskassi kädessään. Noin puolivälissä teosta hän avasi sen ja tiputti suuren määrän erivärisiä tennispalloja rummulle ja siitä lattialle. Elämys oli yhtaikaa visuaalinen ja sonoristinen, sanoisin.

Agata Zubelin teos Monodrum na bass  drum  Bartłomiej Dudekin  esittämänä. Kuva © Anna Granat-Janki.

Sattumalta kongressin viimeisen päivän iltana meni Wrocławin oopperassa Richard Straussin Salome. Sinne täytyi toki ehdottomasti päästä. Mutta esitys oli täysin loppuunmyyty. Kun kysyin kassaneidiltä peruutuspaikkoja, torjui hän ajatuksen tylysti. Kokemukseni mukaan ihmisiä tulee aina illalla esitykseen myymään lippujaan (ainakin Pariisissa) ja niin laittauduin paikalle puoli tuntia ennen alkua. Turha toivo, kukaan ei luopunut lipustaan; yhdessä kulmassa yksi rouva jakoi lippuja koululaisryhmälle, hienosti mustaan pukuun ja valkoisiin paitoihin puketuneille nuorukaisille, siinä 12-vuotiaille Hyvänen aika, eihän tämä ole mikään lasten ooppera! Mutta nuorempi unkarilainen kollegani Lászlo Stachó tiesi keinon: piti mennä ovelle minuuttia ennen alkua, kun portteja jo suljettiin. Vahtimestari vei meidät kassalle ja saimme liput piippuhyllylle 10 eurolla.

Wrocławin ooppera. Kuva © Eero Tarasti.

Esitys oli jo alkanut kiivettyämme piippuhyllylle ja kyllä sieltä jotain näkikin. Wrocławin ooppera on sinänsä hieno historiallinen talo, perustettu 1725, näytännöt alkaneet 1755; Carl Maria von Weber johti siellä 18-vuotiaana 1804, Richard Wagner vieraili aikanaan, 1928 esitettiin Schönbergin Die glückliche Hand ja vuodesta 1945 alkaen puolalaista ohjelmistoa kuten Moniuszkon Halka. Koko talo kunnostettiin 1997-2006.

Kiinnostavaa oli, että Salome esitettiin nyt lähes yksinomaan puolalaisin voimin, kapellimestarina 20-vuotias Yaroslav Shemet. Orkesteri vastasi Straussin vaatimaa jättiläisorkesteria 105 soittajineen. Salomena Natalia Rubis, Herodeksena Norbert Ernst, Johanaanina Oleksandr Pushniak. Mariusz Trelinskin ohjaus oli radikaalisti moderni. Tapahtumat oli sijoitettu ahtaaseen laatikkomaiseen tilaan, joka värjäytyi milloin verenpunaiseksi milloin miksikin; seitsemän hunnun tanssi käytti kolmea eri tanssijatarta, se oli kaukana mistään orientalismista. Oscar Wildehan on libreton kirjoittaja ja hänen suunnitelmansa oli, että Sarah Bernhardtin piti esittää Salomea ja tanssia pelkkään helminauhaan kietoutuneena. Suomalaiset tietävät, että tämä oli Aino Acktén bravuurirooli Pariisissa. Kun Strauss soitti musiikkiaan kokeeksi Mahlereille, ei seitsemän hunnun tanssi ollut edes valmis. Gustav totesi silloin, että eikö ollut riski jättää se viimeiseksi, kun sävellysvire oli jo sammunut. Monet pitivätkin sitten tätä wienervalssia oopperan heikoimpana kohtana, vaikka tonaalisudessaan se on kuulijoita viehättänyt keskellä sangen kakofonista tekstuuria. Strauss pääsi sävellyksessä alkuun vasta kun keksi, että teos alkaa repliikillä Wie schön ist heute Prinzessin Salome.Teos haluttiin kieltää heti alkuun 1905 ensi-illan jälkeen, mutta Wrocławin ooppera esitti sen jo 1906. Sitä pidettiin moraalittomana eikä ihme, sillä lopussa, kun Salome suutelee Johannnes Kastajan irtileikattua päätä, musiikki puhkeaa kaikkein upeimpaan loistoonsa H-duurissa. Strauss varoitti ohjausta laittamasta laulajia turhaan juoksemaan lavalla, koska liike oli jo itse musiikissa. Straussin isä sanoi: ”Kylläpä on hermoille käyvää musiikkia, on kuin turilas ryömisi housuissa.” Tiedetään että Pariisissa muun muassa Reynaldo Hahn, sittemmin oopperan johtaja, ei voinut sietää Salomea. (Jos huvittaa, lukekaa essseeni tästä teoksesta kirjassani Sävelten sankareita, 1998.)

* * *

… ja sitten Peter Pan

Noin viikko Puolan jälkeen pääsin Helsingissä kutsuvieraana seuraamaan musikaalia Peter Pan Studio Pasilassa, joka sijaitsee tuossa onnettomassa, Helsingin rumimmassa kaupunginosassa. Nytkään edes taksi ei voinut lainkaan pysähtyä salin edessä, koska pysähtyminen oli kielletty eli kukaan ei ollut ajatellut, että yleisön pitäisi myös päästä sisään jollain tavalla. Kierrettyään kerran korttelin ympäri pääsimme ulos Ratamestarinkadun alapäässä ja kävelimme lopun matkaa – sinänsä ihan hyvä idea ennen pitkää istumista. Peter Pan? Mieleen tulee heti tietenkin Walt Disneyn elokuva, jonka näin pikkupoikana 50-luvulla Helsingin Kinopalatsissa.

Mutta nyt oli kyseessä jotain aivan erityistä. Nimittäin taustalla oli hiljattain Lontoon mallin mukaan perustettu Shed Säätiö, jonka jalo tarkoitus on innostaa 10-19-vuotiaita lapsia ja nuoria tekemään teatteria ammattilaisten kanssa. Loistavaa nuorisotyötä, joka huomioi myös erityislapset. Ohjaaja kertoi väliajalla, että esiintyjät oli valittu jo vuotta aiemmin, ja teosta oli myös harjoitettu niin kauan – mutta olennaista oli se, että taustalla oli koko ammattiteatterin monimutkainen koneisto lavastuksineen, puvustuksineen, valoineen, tietokoneineen ja tuotantomekanismeineen. Kun musikaalissa on suuri määrä rooleja ja kaksi isompaa ryhmää eli merirosvot ja kadonneet lapset, jotka kohtaavat Mikä-Mikä-Maassa, on kyseessä todella suuritöinen produktio.

Mutta voi heti sanoa mihin esityksen viehätys perustui: yhtäällä oli nuorten, vielä kokemattomien, esittäjien vilpitön innostus ja antaumus… ja toisaalta vuorenvarma näyttämömekanismi. Sillä totean heti, että esitys oli, mitä se lupasi: kerrassaan ihastuttava välittömyydessään ja vakuuttavuudessaan On turha poimia esiin joitain nimenomaisia esittäjiä, mutta Peter Pan ja Kultasen lasten vanhin kaveri Veeti (joka kuitenkin nimettiin koko lapsikatraan äidiksi!), olivat esiinkohoavia ja samoin Kilinä, Peter Panin keijuystävä joka puhuu pelkästään eleillään (en pysty mainitsemaan esiintyjiä nimeltä, koska kyseessä oli kaksoismiehitys, eikä ohjelmasta käynyt ilmi, kumpi oli nyt kyseessä) ja sitten tietenkin unohtumaton rooli: itse Kapteeni Koukku, jonka nyt jokainen muistaa tästä näytelmästä. Häntä esitti ilmeikkäästi Helena Haaranen.

Teos ei ole kuitenkaan vain musikaali à la My Fair Lady tai Sound of Music, sillä liikunnallinen elementti on sangen hallitseva, oikeastaan lavalla tanssitaan koko ajan. Onko tämä musiikkiteatterin laji jossain Brechtin kulinaarisen ja eeppisen oopperan välimaastossa? Olennaista on ollut tekstin sovittaminen suomeksi ja laittaa nuorten suuhun ilmaisuja juuri nykynuorten käyttämästä kielestä. Monet vitsit perustuivat tähän. Mutta millaista on musiikki? Onneksi sitä esitti elävä yhtye, ei siis pelkkä ääninauha, eli pianossa Tuomas Kesälä, rummut Matti Lehtinen, basso Pasi Kallio, kitara Pasi Könönen ja puhaltimet Ville Vannemaa ja Sampo Kasurinen. Itse musiikki perustui lyhyille iskeville motiiveille joskin toisessa näytöksessä oli hetken ajan lyyrisempää. Joka tapauksessa se oli erinomaisen tarkoin harjoitettua näyttämön eleiden ja liikkeiden kanssa. Musiikista ei sinänsä heti ensi kuulemalta jäänyt mieleen montakaan aihetta, mutta jos kuulisi toisen kerran (mikä olisi mukavaa) johtoaiheiden tunnistamisessa jo onnistuisi.

Lopuksi oli kaksi läksiäiskuoroa, viimeisenä hyvän joulun toivotukset. Yleisö oli hauskalla tavalla kirjavaa, esitystä suositeltiin yli viisivuotiaille, joten se oli ihan sopivaa myös yhdelle professorille.

– Eero Tarasti

Kremerata Baltican konsertti Helsingin Juhlaviikoilla lauantaina 23.8.2025 Musiikkitalossa.

Gidon Kremer on niin maineikas Baltian musiikkilähettiläs, että suurikin sali täyttyy automaattisesti. Mutta konsertin pääattraktio oli virolainen Arvo Pärt, jota juhlitaan nyt kaikkialla. Keskeinen kuultu teos oli Pärtin Tabula rasa, jonka Gidon Kremer tilasi 1977. Kantaesityksen soittajat luulivat saavansa eteen virtuoosisen viulukonserton mutta yllättyivät. Kyseessä oli Pärtin ’minimalismin’ merkkiteos, joka yhtä kaikki sointielementtiensä niukkuudessa kuului kategoriaan musica povera, mutta oli samalla vastarinnan musiikkia. Koko tämä Pärtin tuotantoa luonnehtivan syvähenkisyys – käyttääkseni suomalaisen filosofin Eino Kailan termiä – on tässä leimallisimmillaan.

Jo taannoinen musiikkitalon Pärt-juhlakonsertti (josta myös kirjoitin Amfioniin) todisti, että Pärtillä on aivan oma taattu yleisönsä. He hakevat musiikista nimenomaan eräänlaista henkistä, spirituellia elämystä, kuka ties terapiaa. Eräskin tuttava sanoi väliajalla, että kuunteli sairautensa aikana juuri Tabula rasaa uudestaan ja uudestaan ja sai siitä rohkeutta ja voimaa. Tämänkään konsertin yleisö ei ollut siis ihan tavanomainen, ja paikalla oli tietysti Viron ja Baltian maiden ystäviä.

Pärtin tuotanto on avantgardea siinä mielessä, että se on vastarinnan musiikkia, se oli sitä nimenomaan entisessä Nuvostoliitossa, jossa vallitseva taidemusiikin tyyli oli – kuten Richard Taruskin on todennut – ’maksimalistinen’, toisins anoen orkesterin laajojen keinovarojen hyväksikäyttämistä. Sikäli kuin Pärtillä on referenssiä esimerkiksi Viron kansanmusiikkiin tapahtuvat lainaukset ovat aivan eri estetiikassa kuin Boris Asafjevin suosittelemat kansanomaiset intonaatiot.

Mutta minkälainen opus Tabula rasa oikeastaan on? Siinä on kaksi osaa ja jos ajattelee perinteistä musiikilllista kerrontaa tai ylipäätään taiteen narratiivista olemusta, on se hyvin erikoinen tapaus. Semiotiikan mukaan (Pariisin koulukunta) tarinassa on kolme vaihetta: alkavuus, kestollisuus ja päättäminen eli hienommin sanottuna: inkohatiivisuus, duratiivisuus, ja terminatiivisuus. Edellä mainittu Asafjev, venäläinen säveltäjä ja musiikintutkija, erotti musiikissa kolme vaihetta latinalaisin termein: initium. motus ja terminus, eli alku, liike, päätös. Kalevi Aholla on muotoanalyysissään muuten aivan sama jaottelu. Tabula rasassa on kaksi osaa: ensiosa on kuin jatkuvaa ja aina uudestaan alkavaa initiumia eli alkavuutta; juuri kun luulee, että nyt siirrytään tarinan seuraavaan vaiheeseen, ei niin käykään, vaan palataan taas alkuun, lukemattomia kertoja. Lopulta on edessä suuri lavennus ja crescendo muttei sekään oikeastaan johda mihinkään. Kuulija odottaa siis paljon toiselta osalta.

Ranskalaisella narratologilla Claude Bremondilla ensin mainittu kolmivaiheinen teoria kiteytyy käsitteisiin: virtuaalisuus toisin sanoen toiminnan alkutila, siirtyminen toimintaan ja lopulta toteutuminen. (Pahoittelen jos olen liian teoreettinen!) Tabula rasan toinen osa ei kuitenkaan olekaan mitään siirtymistä toimintaan saati sen toteutumiseen, vaan päinvastoin musiikki on jatkuvassa morendo-tilassa. Se vaivuttaa kuulijan unenomaiseen nolla-ajan tilaan, joka sitten vain hiipuu olemattomiin, kenties johonkin transsendenssiin. Ensi osalle on ominaista mustavalkea sointi (kuten neoklassismissa) toisin sanoen matala ja ylä-äärirekisteri. Tasainen marssinomainen poljento kattaa koko osan vähän niin kuin Stravinskyn Sotilaan tarinan alussa: Il a beaucoup marché… Harmonisessa mielessä toisessa osassa pianon arpeggio antaa sointupohjan, josta viulujen stemmat ovat kuin fokusoituja, tiivistettyjä lausumia. Liike pysyy paikallaan, tämä on kuin ikuista kestoa, ehkä tämä vastaa Danten Paradisoa? Joka tapauksessa teos saavutti yleisön lämpimän reaktion, se sai sitä, mitä oli odottanut.

Konsertin aloitti kiinnostava kokeilu: Bachin d-molli-chaconnen sovitus oli sangen sopiva lähtökohta koko illalle. Chaconnen esityksen yksi ongelma on, että tuleeko se soittaa alusta loppuun samassa tempossa vai saako tempo vaihdella. Jos on soittanut Busonin sovitusta pianolle huomaa, että vaihtelua on. Kiinnostavaa on, että Busonin tempoehdotukset eivät ollet samoja kuin tässä sovituksessa. Sitä vastoin kun Busoni neuvoo quasi trombone tässä versiossa sellot korvasivat ’pasuunat’.

Väliajan jälkeen tarjottiin kiinnostavia kokeiluja ja uutuuksia kuten moniosainen Schubertin Winterreisea mukaillut sarja, jossa Schubertia kyllä lainattiin ja muutakin kuin tuota laulusarjaa, mutta osien lomaan oli kutsuttu monenlaisia samanhenkisiä versioita sellaisilta säveltäjiltä kuin Raminta Šerkšnytė, Victor Kissine ja Leonid Desyatnikov. Kokonaisuudessaan tes oli postmodernistinen erilaisten ainesten yhdistelyssä. Vähän tuli mieleen kuin jos marsilaiset olisivat tulleet joskus maan päälle ja löytäneet kirjastomme ja sieltä nuottiosaston ja yrittäneet sitten tulkita löytämiään sävellyksiä.

Mieczysław Weinbergin (1919-1996) Aaria jousille vuodelta 1942 osoittaa, että musiikki elää omaa elämäänsä eikä välttämättä heijastele, mitä tapahtuu sen ulkopuolella, kun ajattelee sävellysajankohtaa ja paikkaa sotapaossa Taškentissa. Dmitri Šostakovitšilta oli sovitettu jousille Neljä kapteeni Lebjadkinin runoa, Dostojevskin Riivaajista; teos on Kremerille omistettu ja se sai nyt maailman kantaesityksensä, sovitus oli Yevgeniy Sharlatin Texasin yliopistosta. Teos on satiirinen ja groteski. Sitä samaa oli Mihail Pletnjovin Z defiléessä viululle ja jousille. Viulusooloja soitti muuten Kremerin rinnalla taitavasti Pauline van der Rest. Pletnjovin teos on niin sanottua kantaaottavaa musiikkia, mutta ei sille mitään voi, että tietyt tuon alueen teokset herättävät myös henkiin sovjettikauden haamut eivätkä ne jaksa enää naurattaa.

Sen sijaan Šostakovitšin Polka ja foxtrot viululle, vibrafonille ja jousille Andrei Puškarevin sovittamana oli viehättävä pastissi vuodelta 1906 sekä 1975 (sovitus?). Erityisesti vibrafoni antoi oman lumoavan sointinsa tälle teokselle, joka sopi hienosti konsertin päätösnumeroksi.

Yleisö nousi seisaaltaan juhlimaan viulun suurta maestroa Gidon Kremeriä.

– Eero Tarasti

Viktor Hartmann: Kiovan suuri portti. © Wikimedia Commons.

Philharmonia Orchestra (London) ja Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari, sekä Senja Rummukainen, sello, Mikaelissa 8.8.2025 klo 20.

Konsertti oli loppuunmyyty ja monet valittivat, kun eivät päässeetkään aivan läheltä seuraamaan Rouvalin johtajan taitoja. Ohjelma oli jälleen omistettu yksinomaan venäläiselle musiikille; ehkä on ajateltu, että kun Mariinski oli täällä 30 vuotta, ei muuta musiikkia halutakaan. Tosin nyt ohjelma oli hienosti koottu: Stravinskyn Haltiattaren suudelmaa kuulee ani harvoin. Siinä säveltäjä on jo Pariisissa keskellä neoklassista kauttaan; teos on sävelletty 1928, vuosi Oedipus Rexin jälkeen ja pari vuotta ennen Psalmisinfoniaa. Tämä on kuitenkin myyttisyyden satuvariantti, viehättävä Tšaikovski-pastissi, joskin itsepintainen rytmi on sitä perus-Stravinskya, miten se sitten määritelläänkään. Hienostunut orkesterisarja. Rimski-Korsakovin opetukset orkesterin koloriitista väikkyvät taustalla.

Hyvin vastakkaiseen tunnelmaan siirryttiinkin Šostakovitšin 1. sellokonsertossa Es-duuri opus 107 (1959). Venäjällähän ei ollut musiikillista radikaalia avantgardea lainkaan kuten Richard Taruskin toteaa perusteoksessaan Defining Russia Musically. Šostakovitš oli formalisti (sanan erityisessä venäläisessä merkityksessä) ja klassikko. Mutta sisällöltään usein vakavahenkinen ekspressionisti. Konsertto alkaa säveltäjälle tyypillisellä rytmiaiheella daktyylina, jonka jälkeen tullaan keskiosan loputtoman pitkään – positiivisessa mielessä! – kadenssiin, jossa liikutaan sellonsoiton äärirajoilla, huiluäänissä ja hiljaisessa mietiskelyssä, kunnes alkaa finaali kolmijakoisena gigue-tyyppisenä kuviointina, joka ennen loppua muuntuu kaksijakoiseksi. Senja Rummukainen oli tämän teoksen musisoinnin ehdoton keskipiste, väkevästi Šostakovitšin sanomalle antautunut taiteilija, sellon intensiteetti säilyi väkevänä loppuun saakka. Hän todella ansaitsi ylimääräisen, jota en tosin tunnistanut.

Väliajan jälkeen koitti odotetun Näyttelykuvien hetki. Musorgskista kannattaa lukea, mitä Stravinsky sanoo hänestä keskusteluissaan Robert Craftin kanssa, ja ennen kaikkea kuinka Rimski-Korsakov kuvaa häntä antoisissa muistelmissaan Journal de ma vie musicale, jossa on myös Ranskassa vaikuttaneen Boris de Schloezerin (Skrjabinin serkun!) johdanto. Rimski ja Musorgski jakoivat jopa hetken aikaa saman asunnon ja sopivat työnjaosta: toinen sai soittaa pianoa aamulla, toinen illalla. Rimski oli orkestraatiossa paavillisempi kuin paavi itse, vaati täydellisyyttä (muun muassa Sibelius ei kelvannut hänelle, kertoi Prokofjev) ja niin hän katsoi parhaaksi orkestroida uudestaan useita Musorgskin teoksia. Tämä oli menehtynyt pian Boris Godunovin Mariinskin ensi-illan jälkeen ilmiöön, jota Rimski kutsui termillä encognacisation (konjakillistuminen). Mutta nykyisin annetaan jo arvoa alkuperäiselle Musorgskille kaikkine erikoisuuksineen.

Näyttelykuvilla on kyllä yleisö ainakin Suomessa tullut kyllästetyksi jo 60-luvulta lähtien, kun venäläiset pianistit sitä soittivat (muun muassa Jevgeni Malinin) samoin kuin Ralf Gothóni Jyväskylän kesässä. Matkan varrelta on jäänyt mieleen myös Olli Mustosen mestarillinen tulkinta Kangasniemen musiikkijuhlilta.

Viktor Hartmann: Pariisin katakombit. © Wikimedia Commons.

Musorgskin teos on loistava esimerkki maalaustaiteen ja musiikin symbioosista, kaikkine synestesioineen. Ei ole sattumaa, että osan ”Cum mortuis in lingua morta” Rooman katakombien jälkeen väreilevä fis-sävelen urkupiste H-duurin dominantissa on väriltään tummansininen kuten Viktor Hartmannin akvarellissa, joka oli sävellyksen innoittajana. Puolestaan Rimskin ja Skrjabinin väri ja sävellajitaulukoissa H-duuri oli sininen, harmaa ja teräksinen. Synestesiat ovat tietenkin yksilöllisiä ja jossain määrin kulttuurisia. Kyseessä on joko niin sanottu fotisma eli sävel herättää värin kuulijan mielessä tai fonisma: väri synnyttää sävelen. Sibeliuksella esimerkiksi Oscar Parviaisen maalaus Hautajaissaatto (Ainolan ruokasalissa) tummanruskeine, keltaisine ja punaisine sävyineen oli D-duuria. Hieman yllättävää, sanoisin.

Mutta Näyttelykuvat on myös esimerkki kerronnasta: kertojaa edustavat kävelyt, jotka kuvaavat myös taulujen katsojaa näyttelyssä. Itse kuvilla ei ole muuta muotoa kuin psykologinen: ne kestävät niin kauan kun katsoja viitsii viipyä kunkin kuvan kohdalla. Ranskassa tätä kutsuttaisiin nimellä énonciation enoncée, lausuttu lausuminen. Niinpä muun muassa Il vecchio castello, Vanha linna, kestää hyvin kauan. Ja Ravelin orkestraatio antaa siinä saksofonisteille lähes ainoan toivon soittaa sinfoniaorkesterissa. Vladimir Ashkenazyn orkestraatio on tälle osalle liian värikäs, sen kuuluukin olla monotoninen,

Rouvalin ja Philharmonia Orchestran tulkinta oli kyllä parhaimpia, joita olen kuullut tästä teoksesta. Rouvali osaa jäsentää musiikin selkeästi. Tauko on hänellä todella ja kertakaikkiaan tauko, ehdoton pysähdys, jossa kapellimestari levittää kätensä kuin kotkan siivet lentoon lähtiessä. Hän ymmärtää myös huumoria tällä musiikillisella Euroopan matkalla Puolasta Ranskaan ja Italiaan. Leikkivät lapset Tuileriesin puistossa tuovat mieleen ehdottomasti Albert Edelfeltin Luxembourgin puiston. Ja lopussa saavutaan Ukrainaan, kun väki astuu voittoisana sisään Kiovan portista. Joka on nähnyt Hartmannin akvarellin saattaa hämmästyä, kun portti on kuvana noin vaatimaton ja musiikki noin triumfaalista. Sävellaji on Es-duuria kuten Beethovenin Eroicassa, ja raskaasti vaskilla ja koko orkesterilla kohoava aihe aivan sama kuin Beethovenin viidennen finaalissa (siinä tosin C-duurissa) – vaikkeivät Venäjän ”viiden ryhmän” säveltäjät Beethovenia juuri arvostaneetkaan.

Yleisön riemulla tämän Rouvalin johtaman esityksen jälkeen ei ollut rajoja. Se palkittiin ylimääräisellä eli Šostakovitšin hauskalla ja rientoisalla galopilla. Sanoisin rehellisesti, että Suomen parhaat orkesterit ovat nykyisin yhtä eteviä kuin Philharmonia Orchestra. Mutta Rouvali on musikaalisuudessaan vertaansa vailla. Missä hän johtaakin, sitä täytyy lkuulla!

P.S. Olen julkaissut Näyttelykuvista suomeksi laajan analyysin joka on luettavissa Synteesin, Taiteidenvälisen tutkimuksen aikakauslehden numerossa 1-2/1991 otsakkeella ”Kuvia ja kävelyjä – retki Musorgskin musiikin semioosiin”; se on aikoinaan ilmestynyt myös venäjäksi professori Juri Lotmanin juhlakirjassa.

– Eero Tarasti

Konsertti Mikkelin Pitäjänkirkossa torstaina 7.8.2025 klo 19. Philharmonia Orchestra, Ylioppilaskunnan laulajat. Joht. Santtu-Matias Rouvali, Johanna Rusanen, sopraano, Ville Rusanen, baritoni

On harvoja musiikin historian tapahtumia, joilla on ollut niin käänteentekevä vaikutus kuin Sibeliuksen Kullervon ensiesityksellä Helsingin yliopiston juhlasalissa 1892 säveltäjän itsensä johdolla. Suomalainen kalevalainen sävel murtautui esiin ilmestyksenomaisesti, samoin se, miten suomen kieltä intonoitiin ja fraseerattiin taidemusiikissa. Ennen Kullervoa, joka siis syntyi Wienissä, ei nuorella säveltäjällä ollut juuri muuta näyttöä kuin Berliinissä professori Beckerille tehty Pianokvintetto, viisiosainen kuten Kullervo. Se on Sibelius ennen Sibeliusta mutta eroaa jo kuitenkin esikuvastaan Christian Sindingin Pianokvintetosta, jonka hän oli kuullut juuri aiemmin. Pianokvintetostaan Sibelius siirsi suoraan aiheita Kullervoonsa. Mutta molempien kohtalo oli sama: Sibelius jostain syystä veti ne pois esityksestä. Niinpä ensimmäinen levytys Kullervosta oli Paavo Berglundin ja Bournemouth Symphony Orchestran vasta 70-luvulla kuten kaikki tietävät. Hauskaa kuulla, että taas brittiorkesteri on astunut lavalle Kullervon kanssa, sillä he kyllä ymmärtävät Sibeliusta toisin kuin eräät muut.

Santtu Rouvali tuo tulkinnoissaan aina esiin jotain uutta ja raikasta, ja niin oli nytkin. Hänen valttinaan on ensinnäkin läheinen suhde koko orkesteriin; hän ei unohda yhtäkään soittajaryhmää vaan houkuttelee esiin niiden parhaat kvaliteetit. Näin sinfonia oli täynnä yllättäviä detaljeja, soinnilllisia ja temaattisia, joita ei oikestaan aiemmin ollut tullut ajatelleeksi. Rouvalin äärimmäisen ilmeikäs elekieli elävöitti koko teosta. Mutta samalla hän määrätietoiesti piirtää esiin suuret linjat ja kohoaa monumentaaliseeppiseen dramatiikkaan kuoron kanssa. Beethovenin yhdeksännestä lähtien kuoron mukaan tuominen absoluuttiseen soitinmusiikkiin on erityisen haastavaa. Mutta toisaalta Kullervo on jo niin lähellä oopperaa, ettei siitä olisi ollut kuin kukonaskel jatkaa sitä Martin Wegeliuksenkin toivomaa oopperalinjaa tosin wagneriaanisissa merkeissä. Wagnerillahan puolestaan keskeinen pulma on: ovatko hänen musiikkidraamansa teatteria vai sinfoniaa.

Sibelius ei valinnut ensiksimainttua, mutta kohosi silti Kullervon vokaaliosuuksissa huippuvaikuttaviin mittoihin. Tottakai tässäkin on Wagneria taustalla eikä vaikutteita ei ole vaikea löytää, mutta yleisilmapiiri on peruuttamattoman suomalainen kaikessa hurjuudessaan. Kullervo on todella suomalainen tarina: ”Se oli surma nuoren miehen, kuolema kovaosaista…” Kaikki tämä ei voi olla aina syvästi liikuttamatta kotimaista kuulijakuntaa. Kullervo on eniten sävelletty Kalevalan sankaritarina. Autenttisempia tulkkeja vokaaliosuuksille ei taas olisi voinut ajatella kuin Johanna ja Ville Rusanen. Sisaren rooli kohoaa Brünnhilden jäähyväisten suuruuteen, Johannan äänessä on juuri oikeaa dramatiikkaa mutta myös eloisaa herkkyyttä ja taas Kullervo on desperado persoona, jonka päättäväisyys ja epätoivo sävyttivät Ville Rusasen tulkintaa.

YL oli valmennettu erinomaisen huolellisesti (Pasi Hyökki) keskeiseen tehtäväänsä kuin antiikin tragedian kuorona, joka on yhtaikaa kertova elementti ja elävä muuri katsomon ja lavan välillä, mikä oli muun muassa Schillerin näkemys siitä. Kuoron laulussa kaikki oli merkityksellistä, tauot, crescendot, jylhä pidättyvyys, eleetön eeppisyys, mikä vain korosti tarinaan traagisuutta.

Kun sinfonia alkaa suoraan modaalisella Kullervo-teemalla, joka samoin kuin Lisztin sinfonisissa runoelmissa kuullaan suoraan valmiina päähenkilön muotokuvana, on se samalla myös koko sinfonian keskeisten motiivien repertuaari. Rouvali esitytti sen melko nopeassa termpossa mutta antoi sen sitten laantua vähän myöhemmin. Ehkä hyvä näin sillä näin se säästetään lopun kertauksessa kaikkeen painavuuteensa. Muutenkin kun teos on näin pitkä samoin kuin Pianokvintetto on katsottava, mihin tulevat huippukohdat ja missä kevennetään, ettei tästä tule kuulijalle – ja soittajille – liian raskasta kokemusta. Kullervon nuoruus oli näin oikealla tavalla aluksi pehmeän lyyrinen ja sotaanlähtö kaikessa toistossaan loistokas vaskien fanfaareineen. Mutta kaikki tietävät, että huippukohta on viimeinen osa Kullervon kuolema,joka on milloin kuin verististä italialaista ooperaa à la Verdi milloin taas liikuttavaa lyriikkaa kun luontokin itkee Kullervon kohtaloa. Kaiken kaikkiaan: hyvin vaikuttavaa! Täysilukuinen yleisö eli noin 1000 henkeä olikin tovin hiljaa esityksen päätyttyä mutta puhkesi sitten raikuviin aplodeihin.

Pitäjänkirkko ei ole akustiikaltaan täysin ongelmaton sinfoniaorkestetille ja kuorolle. Jo En Sagassa en sivusiivessä kuullut jousien ja puhaltimien synkroniaa. Kun sitten siirryin istumaan viidennelle riville ei tätä ongelmaa ollut. Kuoro taas laulaa vasemmalta laidalta, vaikka tietysti vaikuttavampaa olisi jos se kuultaisiin keskeltä.

– Eero Tarasti